联想与印证──中国思想的理解过程（上）

联想与印证──中国思想的理解过程
谢选骏
（1978—1988年）

目录
导论阅读的智慧
一、解释离不开哲学
二、阅读中的王阳明定律
三、战国时代的语境
四、怎样理会“效果历史”
五、维柯现象的证据
六、欧洲诸邦的衰竭
七、读者决定一切
八、客观的偶像破碎了
九、虚空中突起的救主

第一章没有爱神的宇宙
第一节、古籍神话的研究特点
第二节、女神的现象世界
第三节、没有爱神的宇宙
第四节、女神神话的象征性
第五节、“爱”的精神及其他

第二章被遗忘的精神之流
一、星相的力量
二、时间之歌
三、两个世界的对话
四、人生的最大困境
五、情感的存折
六、一个心理问题
七、权势崇拜
八、言语恐怖
九、小人物的哀歌
十、本能与解释
十一、性感与文明
十二、有道德的爱
十三、对爱情的泛文化渲染
十四、国民性的研究
十五、中国的政治精神
十六、世界征服者的感情

第三章天人合一的国家论纲
一、《洪范》的释义
二、洪范九畴
三、哲学与宗教
四、道德与礼魂
五、国家与制度
六、历数与大政
七、皇极与王道
八、君德与守制
九、三思而行
十、天启与灾异
十一、因情驾驭
十二、天人合一的国家

导论：阅读的智慧 

一、解释离不开哲学
思想的一项重要功能，就是对人类以往的文化记录进行“解释”，以便经由自身去实现文化的传承。但在事实上，由于人类理解过程中存在的多样性和不确定性，传承也就不可能是传承者被动地、单向地接受──精神的“流变”使得解释成了一项活生生的、富于双向意味的“对话”。
解释是“关于具体对象的界说”，“哲学”是“对于普遍事物的观念”；后者理应由前者集中、升华而来，但反过来前者也受到后者的框架限制。这是由人性中的归约化、逻辑化倾向决定的。
精神的流变、观念的代谢，不可免地造成了“传承即对话”的后果。这后果是每一个时代的耳朵、头脑和心灵，也就是感性、智性和灵性，都在自觉不自觉中各自参与的。因此，不管人们情愿与否，大都逃不出解释之链的束缚。特别是考虑到，理会并解释我们自己所承受的社会与文化负担，并非一项纯粹的智性游戏，而是关于生者自己的现实存在。其合理性及某种确定性，是关乎生者命运的大事。
对于“说传承”、行解释的活动，学者们充分认识到其重要性：人类并不是孤立地生活在“客观世界”上，也不是孤立地生活在“社会活动”中；相反，人们首先是生活在自己的特定语言的支配下。一个人不用语言就无法适应现实；语言并不仅是社会交往或个人思考的附属手段，而是其前提！事实上，“客观世界”、“社会活动”是建立在语言的系统之上的，而不同的语言在表现“同一个社会现实”时，是很不相同的。
不同的社会所生活于其中的世界。已经构成了不同的世界，而不只是贴上不同标签的同一个世界……我们看到、听到和体验到许多的东西，是因为我们这个社团的语言习惯预先给了我们解释世界的一些模式。很显然，语言与解释有力调整了人与对象的关系。这正是命运的关键所在。因此，阅读与解释的活动，也就带上了一种“联想与印证”的哲学意韵；换言之，哲学观念如此深地左右了人的理解过程，并在物我交流中获得了证明。

二、 阅读中的王阳明定律
在今人与前人“遗留作品”的关系上，阅读与解释、联想与印证，语言以及如何确认语言、理解语言的作用，就更加突出了。
首先，当面对一部作品时，人们的第一个冲动就是“解读”。其次，这冲动把人带到一个困境中去；如何解读？
解读，顾名思义是意味着解而后读，但读与解又是交互进行并逐次加深的。当人阅读并通过阅读获得意义和意见时，读者不仅使作品得以“复活”，而且使自己心灵的某一面相得以显现。这种双向运动正是乔治·普莱（George Poulet）在《批评和内心经验》中所谓的“总的批评行为”：“探讨通过阅读和语言的中介，在所读作品和我们自身之间建立起来的（双方都感到满意的）那种神秘的关系”。
其实，这种关系也并不神秘，它只是基于“主客观的统一”。王阳明在《传习录·下》对心的那番著名表白，与此十分相似：“ 先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂  ；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”
王阳明所说的“花”近乎“作品”；人眼捕获的“颜色”，近乎人心感受的“意义”──而“你来看此花”，就是“建立那种神秘关系”。然而，神秘的不是那种关系，而是那种关系可以导致不同的后果，即看到不同的“颜色”。
阅读与理解、联想与印证，就是力图发现并把握那飘浮不定的颜色。套用王阳明的象征性说法，也可以说是企图通过这一发现去捕捉“此花树在深山中自开自落”的镜头：“每一部作品，都是通过它编造的事件来叙述自己创造的过程，自己的历史。作品的意义又在于它讲述自身，在于它谈论自身的存在”。
当学者们指出，被时间之流给分离开了的人们，即处于生命之链的不同环节上的人们，也可以通过人为的途径克服这一自然限制时，显然，这途径就是最广义的“作品”，即人的文化记录。它可以是文字的，也可以是其他符号的，还可以是某件人造物，如工具、衣饰、家屋、神庙等等。
作品从此获得了一项奇妙的“逆时间功能”，并给出了一个关于确定性的“梦幻答案”，这也使得人可以区别于动物。动物有没有语言与“心灵”？这是可以探讨的。但显而易见，动物的心灵只知向前探看，人的心灵却因为作品的吸引而有向后回顾的机遇。从此，人们“额外地”获得了整整一个世界，一个智能再高的动物都会感到陌生的“文化传承的世界”。
文化的这一“逆时间功能”，迫使生命之链发生“精神弯曲现象”。这正是我们所关心的、并将在本书中通过各项研究予以探讨的问题。即由于一个生命或文化环节向其他的非相邻环节的接近，而使自然的生命链变得异常：原先相距甚远的环节之间，力图挣脱反而造成了接近的互动，“Ｕ”型的弯曲因而发生了。这种弯曲，影响相邻环节，从而使得生命关系发生革命。
两个精神环节之间原本没有关系，无法直接吸引，现在他们通过“作品”而开始并完成了接近的互动这一过程。说“完成”并不准确，因为这一过程是不断的，而且是无法稳定的。就这样，作品发挥着“桥”的功能，它成为“Ｕ”形的弯曲的底部。就作者与作品的关系而言，这功能是顺时针的；就读者与作品的关系而言，这功能是逆时针的。就作者、读者与作品的整体关系而言，这功能是一座不可比拟的桥──不是“一以贯之”的静态之桥，而是由桥的两端各自向桥的中心（作品）辐集的动态之桥。

三、战国时代的语境
在一个动荡的时代，比如二十世纪，语言的混杂和社会的改组，双管齐下地搅扰着人们的神经。心的颤傈成了一种通病，一种“时代精神”。在这时代中发生的许多理论，也就不可避免地是在此种精神规约的宰制下完成的，它们生于“战国时代的语境”中，反过来又加固了这一语境。
D·C·霍埃在其《批评的循环》英文版前言中指出，“批评”一词本身就意味着危机。而现象学传统的，尤其是海德格尔和爱德蒙·胡塞尔的一个论题就是坚持认为自然科学与人文科学都面临着危机。这些危机要求在这些科学的根基之上来一个哲学的反省。具体地说，总体上的人文学科和作为个别现象的文学，现在究竟是否面临这样的危机，当然是个可以讨论的问题。但显而易见的新时尚表明，当前的解释方式增多了，这就为危机确乎存在的情况提供了某些证据。这种状况推动了人们的一种愿望：大家都想把释义弄得“客观”些，“科学”些，以此来克服危机。但霍埃接着明确宣布：解释学循环却不能当作这一危机的解决办法，因为解释哲学的目的是激起人们反省，向那种“既定方法的假设确定性”进行挑战。（辽宁人民出版社1987年中译本）
如此看来，乱世的语境，已然无法提供出有关自身的解决方案。它要么是无政府主义的，要么是新蒙昧主义的──巴比伦的泥足神像已经坍毁掉了。
如此一来，客体化信念的崩溃幅度，明确地投射到了“对作品意义再认识”上。按照古典的、秩序化的理解，意义是作品固有的；而作品的意义又是作者忠实无误差地按照自己的表达意图给输入的，就像往计算机里输入的程序一样。但二十世纪下半叶以来，正是伴随着人类电脑使用的普及化，人的哲学观念却发生了相反的革命。人们逐步认识到，人与作品的关系，决不像人与电脑程序的关系那样机器化──这一根本的逆转，和摄影机的发明促成了绘画界的现代派革命一样耐人寻味。
文学作品并不是对每一个时代的每一个观察者都以同一副面目出现的“自在客体”，也不是一座自言自语宣告其超时代性质的纪念碑；文学作品更是像一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反响。只有阅读活动，才能把作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予它现实的生命。解释，因此成为一项首先是基于本能（而非基于对象或真理）的语言活动：有什么样的需要，就有什么样的解释。但解释却又不象本能那样率真，它还得多少照顾到“乐谱”的纪念碑性质。立足于消解历史之上的那些解释方式，很可能会流于一种自杀，而较好的态度却是：历史怎样，就可以让它怎样；而解释将使历史生辉，一种本无之辉。
正如美国学者乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）的《结构主义诗学》中译本第八页所说，这是一种努力规定意义的学术，它把注意力转向阅读活动，试图详细说明我们怎样着手弄懂本文的意义，以及什么是作为“制度”固定下来的、文学赖以生存的各种“解释作用”。这里的“制度”一词，极其近似1980年代的中国知识界热衷于“讨论文化问题”的人们所说的“传统”。明确意识到制度即传统对人们解释活动的规定性作用，无疑称得上是一种现代人特有的明确意识，这种明确意识无疑增进了人类自我意识的透明度。
这不是一个孤立的事件，更不局限在一个孤立的层面。例如，“阅读”的对象并不局限在文字本文或其他形式的人造资料。我们可以这样说，人以及社会本身乃至整个自然界，都可以成为“阅读的对象”。这就构成了人的认识的广袤性。有人曾恰当指出：今天，现代思想在各个领域都是难对付的对象：整体性。对于它的研究，是同时由场物理学、形式哲学、生物学和历史学引进的。这里，整体性有一个侧面应该引起我们注意，那就是收集任何时代、任何地方的风格与艺术，把它们收集在马尔罗（Andre Malraux，1901—1976年）所谓的想象博物馆之中。而整体的这种最后方式，恰恰就是我们所生活的世界本身。今天，地球终于是圆的了。……我们被召唤作为世界的公民，这没有在斯多噶（该派创始人芝诺（Zeno of Elea，约前490—435年）时代那样容易，因为现今的世界更加广阔，人类的救世主已把战火带给了世界，并把历史的不稳定性和不可理解性引到了世界上。（[法]米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》第180—181页，中国社会科学出版社1985年版）──就这样，与阅读眼界的扩延几乎同时来临的并不都是好消息：因为这也带来了不稳定性和不可理解性的增长。同时，眼界的扩延也并非单纯的知识积淀，要知道，博物馆的收藏品虽然知识那样的硬件，但把它们汇集到一起以构成这座博物馆的，却是想象力那样的软件。总之，解释活动的关键乃是“我们的感知”，而不是解释活动的“客观对象”。如果“客观对象”脱离了“我们的感知”，那才是最为离奇的梦境。

四、怎样理会“效果历史”？
再过一百年，人们将怎样看待哲学阐释学呢？也许，伽达默尔（Hans-Georg Gadamer，1900年—）所表达的那种希望，将被认为是最有预示性的：“当科学发展成全面的技术统治，从而开始了‘忘却存在’的‘世界黑暗时期’，即开始了尼采预料到的虚主义无之时，难道人们就可以目送傍晚夕阳的最后余辉──而不转过身去寻望红日重升时的最初晨曦吗？”（见《真理与方法》第二版序言）我们知道，尼采曾预言，“未来的两百年将是虚无主义的时代”，他自视为这个虚无主义时代的开创者，他自夸地大力主张应以他尼采来代替耶稣成为这个虚无“纪元”的标志。而到伽达默尔的时代，尼采的“二百年”恰好过去了一半，还有一百年的虚无主义将要腐蚀一切：这将如伽达默尔的比喻所说的，是“夕阳的最后余辉”和“红日重升的晨曦”交相吸引人心的时代。
在哲学阐释学看来，夕阳是科学主义和技术统治的象征，而“红日”则是它自己。而在我们看来，哲学阐释学不过是对技术统治的一项补充而已。这正如科学主义和技术统治摧毁了传统的信念以及建立在传统信念上的对精神客体的信仰，从而开辟了虚无主义的思想甬道一样；哲学阐释学亦不失为虚无主义大交响乐中，对应于技术统治的那一组和弦：
真正的历史对象不是客体，而是自身和他者的统一物，是一种关系，在此关系中同时存在着历史的真实和历史理解的真实。一种正当的解释学必须在理解本身中显示历史的真实。因此，我把所需的这样一种历史叫作“效果历史”。无疑，对意义实在论者来说，伽达默尔的这段话的含义是毁灭性的，也即是虚无主义的。这非常接近韩非在《五蠹》中所指责的“儒以文乱法”。当然，韩非的解释是错误的：“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。”事实上，很难以逻辑推论说清其中的关系：人主礼待儒侠，到底是乱因还是乱果，等等。但韩非描绘的现象都是清晰的：“是故乱国之俗，其学者则称先王之道，以籍仁义，盛容服而饰辩说，以疑当世之法而贰人主之心。”──这是一个“效果历史”宰制人类精神的时代。这时宣传小册子满天飞。因此，客体在意识中的消解，决不是孤立的，而已然构成了文化交易中的一页记录。这时，可以日益明晰地看到，效果历史原就在绵延不绝，区别只在对此认识的自觉程度空前膨胀了。
在，可以解答伽达默尔所提出的著名难题了──“为什么恰恰是在，恰恰是在历史的这一时刻，对一切理解中效果历史要素的根本洞见具有了可能”。（《真理与方法》第二版序言）当然，不是根据他的解说，而是根据西方精神发展的抛物线。
要透理解现代阐述学的性质，必须缕一缕它的前身──古典阐释学。
像现代文化的各支一样，阐释学也扎根于“中世纪的黑暗”中。它最初是“文献阐释学”，其目的在于考证、整理、注疏古代的文献（包括世俗的与宗教）。后来，“教义阐释学”开始兴起。它主要是围绕对《圣经》的义理性解释而发展起来的。正如伽达默尔在《真理与方法》导言中所说，“理解的现象和理解者正确地解释现象，不单单是精神科学方法论的一个专门问题，自古以来，这个现象就催发出种种神学上的和法学上的阐释学。与其说这样阐释学具有明显的科学理论特质，不如说这种阐释学是与依循科学的法官或教士的实践活动相适应的，而且是为这种活动服务的。”
对比一下中国传统中的类似于阐释学的精神发展，欧洲的文献阐释学较为接近汉代的古文经学派。它主要是以古典希腊语和古典拉丁语文献（欧洲的“古文”）为对象。而教义阐释学较为接近于汉代的今文经学派。它主要以基督教兴起（二世纪）之后的神学文献和中世纪拉丁文化（欧洲的“今文”）为对象。也和中国相似，这两套方式之间，既有冲突，又有合作。
为了加深对现代阐释学的理解，我们还不妨提出一个假说，现代的哲学阐释派（本体论的阐释学，其代表作是伽达默尔的《真理与方法》）与王弼等人的玄学经学派（即以“易老之理”去解释古代的儒学经典），在此获得了历史相似性。正如哲学阐释学的诞生是个渐进而痛苦的过程一样，玄学经学派的诞生也潜伏在东汉的今古文经学的长期争论之中。而以玄学本体论去解释传统的儒学（而非道家）经典，恰恰是魏晋玄学迈出的决定性一步。这一步，与其说是两汉经学（包括今文、古文两大学派）的“断裂”，勿宁说是两汉经学的最后延续。因此，玄学经学派也构成了两汉经学和魏晋玄学（它的成熟标志不是王弼、何晏等先驱人物，而是向秀、郭象的《庄子注》）的中介点。
如果说这个目前还是建立在历史相似性的假说基础上的论点可以成立的话，那么可以预见，哲学阐释学的兴起就不是一个孤立事件。在它之后，现代哲学的潮向面临一个最剧烈的变革。──这意味着将彻底扬弃笛卡尔以来四百年的西方哲学传统。这将标志一种异源（“结构外的“）的思维范式，或将执世界思想界之牛耳，使之在整体上不同于迄今为止的西方传统。
伽达默尔思想的尖锐性，在于承认了“真理”决不可由“方法”来代替。换言之，再正确的方法，也只是导向真理的可能的路，但它本身却不必含有“真理”。而方法的正确与否，又是无法事先推断的。遗憾的是，1980年代中国的思潮表层，还浮泛着一些方法万灵的巫术信仰。一些半瓶子醋的人渣，利用这些号称科学的巫术兴风作浪，因此我们特别需要警醒。伽达默尔关于“效果历史”的上述理解，打破了科学主义、客观主义的武断，堪称一个突围。但也应该指出，这种发展本身也应被视为思潮的演变，而非真理的诞生。唯其如此，未来的中国人才有幸避免又一次沉沦：沉缅到对阐释学方法和解构主义的崇拜中去。现在我们已经看到这一沉沦的踪迹，化石般的操作者们，可笑之处就是袭用模仿乾嘉式的“考据”，来攀比阐释学生搬硬套──好一个“东西方文化的撞击”！

五、维柯现象的证据
许多相悖的二十世纪的思想学派（阐释学、符号学、结构主义……）都把自己的渊源推到了意大利十八世纪的思想家维柯（Giambattista Vico，1668—1744年）上。这是一个奇妙的现象。伽达默尔在《真理与方法》中有关“共通感”的著名论述中曾指出，“维柯对罗马共通感概念的引用以及他反现代科学他对人文主义修辞学的维护，对我们来说具有独特的意义，因为我们将由此达到精神科学知识的某种真理，而这种真理却是十九世纪精神科学的自我沉思不再可及的。”够了，这段权威的论述。后学的赞扬已遍传四方：维柯，《新科学》，被遗忘的天才。
他为什么先被遗忘，然后又被重新“发现”？通常解释这一现象的假说是，维柯的思想具有高度的“超前性”。但我们知道，对近代欧洲思想来说，意大利的超前性已构成了一个规律：但丁过了三百年才饮誉全欧，马基雅维利直到十九世纪才被授予“近代政治学、战略学之父”的桂冠。维柯则甚至更晚。雅各布·布克哈特在他的《意大利文艺复兴时期的文化》的引言中写道：“圣托马斯·阿奎那只是创立了君言立宪学说，……枉自主张给人民以革命的权利。这些学说在讲堂外边得不到反响。可见，这位横遭批判的圣徒也是一位被人忽视的超前者。这种“意大利例子”太多了。这种繁多的事例提示历史学家，从文艺复兴直到十八世纪，阿尔卑斯山以北的欧洲蛮王和他们的半开化臣民，还理解不了“同时代”的意大利：因为二者处在不同的“文化阶梯”上。意大利天才们被欧洲诸国“重新发现”的年代表，实际上显示了二者之间文化间距的幅度。一位现代意大利记者在其《意大利人》一书中描写的意大利肖像，与一般概念中的“东方人”有太多的共性；这显示了意大利文化的早熟、早衰，真是一项欧洲文化的意外之宝。
这一间距的幅度表示：意大利超前于欧洲发展的二三百年。这还体现为欧洲的“启蒙运动”正好要比意大利的“文艺复兴”晚了两三个世纪。而欧洲的理性主义比意大利的《神学大全》晚了两三百年。就此而论，笛卡尔与阿奎那的不同，仅在取材的差别而已。因此看来，二十世纪的欧洲思想攫住了维柯的举动，就不是基于热病，而是基于共鸣。基于现代欧洲已爬上了意大利过去的文化阶梯。──二十世纪的欧洲，已像十八世纪的意大利那样“熟透了”。
文化上的熟透，与政治上的无能为力结伴而来。当代欧洲诸国，正像三百年前的意大利诸城邦，因内部争斗而陷于外来势力的轮作之下。因此，两者在精神气质上的切近，是一桩自然而然的事件。
好了。我们可以给出一幅大略的拼图了。
对“诗性智慧”的赞颂，对主体性的大规模张扬──在此已是作为社会解体的前兆或后果而现的（到底是前兆还是后果，视你据何标尺去判定）。如果用中国史上的同类型发展比较一下，我们不妨说，这相当于魏晋玄学运动和王阳明的心学运动。
为什么维柯的思想既受结构主义的重视，又受以释义学的青睐，因而成了二十世纪下半叶西方世界文化思想的重大源泉？学理上的解释当然可以汗牛充栋，纷杂并陈。但学理以外的事实又如何呢？十八世纪的意大利文化，已是个熟透了的苹果，这与现代欧洲文化倒是获得了某种相似性。但它毕竟早于今日世界整整两百年。如欧洲被美、苏分割保护的处境，极似二三百年前的意大利之受到“北方蛮族”（法、德、西班牙等）的瓜分与支配。
维柯并没有“超出他的时代”；他是超出了同时代的北方蛮族，就像马基雅维利（Niccolo Machiavelli，1469—1527年）的政治学和历史学那样引导了欧洲诸邦迄今为止五百年的发展。有的读者就指出马基雅维利的诚实，说他的书是其智慧的精华，一点骗人的伪饰都没有，事实虽然令人讨厌但还是诚实地说出，“有点像心理学类的书”。确实，我认为可能现代心理学的鼻祖不该仅仅追溯佛洛伊德，而应追溯到马基雅维利。
［马基雅维利的自况说：“关于我的忠诚老实，应该没有疑问，因为我一直保持忠诚老实，我现在不会改变它。像我一个四十三年来一向是忠诚老实和善良的人，是不能够改变他的性质的；而且我贫穷，就是我为人忠诚老实和善良的证据。”1512年，四十三岁的马基雅维利在对自己做人格鉴定时，写了上面的话。作为一个备受訾议的思想家，马基雅维利承受的恶名要多于赞扬，后世任何君主或最高统治者（overlord）无论于马基雅维利有多少“戚戚之心”，或是藏着掖着渴读揣摩《君主论》，却没有一个人愿意爽快的承认：我是个马基雅维利主义者。马基雅维利主义，连同马基雅维利主义者，都成了邪恶的代名词。尽管仕途多有不顺，但是在十六世纪的意大利，马基雅维利的公众认同度还是很高的，因为他揭露了政治往往利用宗教、道德、意识形态的的外衣来统治人民。作为现实主义者，奉行权力政治，无论在当时的意大利，还是在现时代的国际社会，最基本的强者即公理的准则一直未改变。正如卡尔·爱德华（Carl Edwards）所说：“如果无视权力这一政治现象中的决定性因素，那就是彻头彻尾的乌托邦思想。如果认为国际秩序可以建立在各国自愿联合的基础之上，也同样是乌托邦的幻想，因为每个国家都会竭力维护和加强自己的利益。要建立一个新的国际秩序，需要依靠一个权力单位。这个权利单位既要有足够的内聚力，也要有足够的实力，这样才会保持自己的上升地位，无需在弱小国家之间的斗争中被迫选择敌友。无论涉及的是什么样道德问题，都会存在无法归之于道德范畴的权力因素。”政治牵涉到的关键词不是道德，而是敌友，政治就是如何巧妙地划分敌友的问题。在这个层面上探讨政治与道德之间的关系，更加清晰。］

六、欧洲诸邦的衰竭
两次世界大战（1914—1918年，1939—1945年）也号称“二十世纪的新三十年战争”，在这之后的欧洲诸邦，迅速走上了“类似文艺复兴之后的意大利诸邦、伯罗奔尼撒战争之后希腊诸邦的中心化道路”。政治和军事霸权的中落、政治自主权的旁移、军事上的无能为力，以及整个国势的二流化──与它们前此时期那种威逼四方、不可一世的自我中心信念相比是很不相称的。面对这种集群生命的萎缩，心灵要避免萎缩的唯一出路是：保持经济和文化方面的技术优势，以便用不屑一顾的心情去应付“强大的蛮族”。这些半开化的蛮族，先是苏联阵营，后来是伊斯兰教国家。这些蛮族拥有军政优势或人口优势，那相当于古希腊时代的迦太基与罗马、文艺复兴时代的阿尔卑斯山北的欧洲诸邦，法国、德意志以及那时还上不了台面的英国与荷兰等。甚至美国在欧洲面前也是半开化的，所以才对不发达国家形成如此巨大的吸引力。然而，欧洲诸邦的国势萎缩在其初期还没有窒息文化的发展，至少在高级精神领域欧洲迄今还是可以与美国分庭抗礼，尽管其原先的侵略性已经无可挽回地流失了，比美国远远文弱了。
人们可以说欧洲已经衰竭了。其实，欧洲思想的余辉还是相当动人的。在某种意义上，喘息中的欧洲精神（“二十世纪的绝望”）其楚楚动人的模样并不逊色于欧洲霸权煊赫一时的十九世纪。不错，从逻辑实证主义以降的科学主义大师们从未放松过主宰人类精神的努力，但与科学理论和技术发展的空前成就相比，他们力图用科学方法支配人类事务的努力，却并未获得所梦想的那种垄断目的。人类事和的确定性，还是一个未知数。现代的科学主义和宗教或其他意只形态一样，无法确立独尊地位。这当然会加剧精神的动荡，并在互相对立中激发思想的活性。但另一方面，这与人性中要求确定性的本能冲动却又抵牾。发展下去，就无异为思想界以外的势力对思想进行外来干涉，提供了一种有利可图的形势。
西方思想已经开始意识到：“某种基本的不一致性似乎影响着西方文明给予个人的地位。”从理论上说，欧洲的思想主流至今还生活在人道主义的旗帜下：人就是他自己的目的，他拥有越来越巨大的手段来实现他的目的，使他从迫切的需要中解放出来，从冲动的专横中解放出来。但从实际上看，个人变得越来越空虚并被媒体异化了：人们的“权力意志”往往证明了精神的贫乏和道德的沦落。这种实质的丧失是不利于人的创造活动的。他不能再说出“我思故我在”，因为他不再有说这种话的语言了。尤奈斯库的戏剧《蔑视》中的对话就是一个证明。他再也不会说话了，因为他再也不会思考了。他受到了各方面的进攻：他受到各种图像的进攻，这些图象不给他任空闲去思考；他受到网络的进攻，这些电子信息使他不必再去思考；他受到神话的攻击，这些神话打消了他思考的勇气。他把思考的任务交给了别人，交给了科学家和政治家，他愿把他们当作有本领的人。这是当事人心甘情愿玩弄的戏法。因此，人们不免感叹，不是推理而是暴力将要进行统治。暴力将用各种形式，包括最野蛮、最无耻的形式进行统治，从巫术到肉刑，从宣传到核武器。
人们忘不了，这正是哲学阐释学、结构主义等完全相反的现代主义思想兴起的共有背景，正是这种背景上的同一，使思想界内部不一致性都变得无关紧要了，因为这种语言上的严重分岐，恰恰表达了分化中的动荡。──“一切都是假的，什么都可以做（尼采对未来的预见）”──成了一个时代的号角。

七、读者决定一切
为了说明欧洲思想发展的这种倾向性，把科学哲学家费阿耶本德的“怎么都行（多元方法论）和阐释学家斯坦利·费希的“读者决定一切”这著名的两个命题拿来作一番比较，肯定是有益的。
费阿耶本德（Paul Karl Feyerabend，1924—年）认为，现有的科学（即人们现有的对科学对象的认识）决非完善和客观的，真理只能是一个过程；而一切达到现有科学的方法论途径，也都有其先天的局限。因此，只有摒弃方法论的教条主义，才能推动科学认识的发展。由于他的思想批判了对科学体系与方法论体系的客观有效性的假定，因而被称为“科学无政府主义”。那么，是什么力量使费阿耶本德得出这种带有革命性的观念的呢？应该说，是对人类学的深入研究。他自己宣布说，“人类学方法是研究科学的结构（并且就此而言，也是任何其他生活形式的结构）的正确方法”。（费阿耶本德《反对方法》中译本第25页）这就是说，你最好视科学及其结论为人类的一种活动（“生活形式”），以避免崇拜自己的创造物（如科学）。以避免对科学和方法进行偶像化。
利用人类学家对原始文化的调查，科学哲学家费阿耶本德终于理解到，在不同的思维结构及其行为和知觉的结构之间，横亘着不可比较、难以沟通的鸿沟。以一种文化为本位去调查另一种文化，无法形成一种客观的态度，也无法抓住实在之流。而事实上，在观察者和被观察者这二者之间，甚至连一位“仲裁者”都不可能存在。因为任何仲裁者，早已是一个被某种文化教育出来的并不客观的观察者，是一位又偏又倚的参与者。总之，如果不能破除实在论的信仰，而还人类文化其中也包括“科学认识”的工具论性质，不同的工具无以交流，更无法比较本体意义的优劣。
学者费许则从另一个完全不同的领域体现了相似的精神动向。他以为，作品的本文作为一个“认识对象”，其“客观性”是基于一项错觉，即语言外壳具有同一性。这个“同一性”使得语言下面的不同认识、不同对象，被同一的语言外壳给隐蔽了。因此，思想家的主要任务即是揭示认识过程即阅读过程，是揭示不同的阅读过程造成的不同的后果、不同的认识结晶、不同的“理解”。──在这种局势面前，说穿了，“根本没有对象。”（费许《自我消耗的人工制品：十七世纪文学的经验》，中译本第401页）这种对于固定本文实在性质，是一个虚无主义的解构。费许解释说，《渴望影响》的作者哈罗尔德·布隆甚至在书中写道，古代诗人的作品之所以动人，是由于后代诗人的创造性使然。“这就像是‘后起的诗人自己写下了前人那些有特点的诗’。”（同上16页）也可以说，这种交互作用正像我们制作的古碑拓片：用拓墨的部份（相似于后代诗人的创作），使未拓墨的“真迹”（相当于古代诗人的作品），显示出来，并焕发其魅力。换言之，若无后人力图摆脱传统影响的个性显现，传统的轮廓只会被时间给模糊掉了。布隆的这种看法和费许的观念相似，都降低了认识对象的确定性与客观性，但无疑又提高了读者和认识者的参与性。
费许和布隆的潜在方法也是人类学式的──虽然还没有看到其他人这样说过，但我却以为费许所揭示的，并不仅是人与作品的认识关系；而是涉及到语言与对象的关系──这就是一种新的、非实在论的关系。正是基于人的语言与知觉对象在关系的此种不确定性，所以，对同一作品（对象）的不同解释，实际上谈论的并非同一的对象（作品）。可以看出，费耶阿本德与费许、布隆虽属两类思想家，涉足于完全不同的研究领域，却显示了一致的轨迹，这就是欧洲思想从客观的、逻辑的路线，转向主观的、历史的路线。──人们从外界的考察，回归到自身的省视。

八、客观的偶像破碎了
科学主义的解释态度，其实是一种决定论甚至命定论。它被统一的热情所支配、受到绝对主义的牵引和塑型，它信仰“客观”，因为科学主义产生于人们对工具的信任与依赖。这源远流长的并系，甚或可以追溯到石器时代，和巫术一样源远流长。诚然，科学主义的理论说明体系是近代才完备起来的，但孕育它的基础，却早在巫术的“幻想”中就成熟了。这就是，科学主义企图通过献身，来把握自身命运、增进自身福祉。献身给外物，给工具和方法，给巨灵或自然力，其实只能出卖自己的命运、削弱自身的价值。这是科学主义传统的矛盾肖像：说是“外力为人服务”，结果“人为外力效劳”。
科学主义的这种内在矛盾，激发了一种深刻的焦虑，也无法通过“多元的科学模式”予以消除。以多元的方式献身给多元的工具，即使具有更宽的路，但却没有出路。人的思潮，回荡在执守一元与追寻多元之间，试图找到合适的立足点。多元模式与一元模式虽是一个晴雨表、风向标，可以测度文化气候的转变，但终不能向人提供现成的收获。社会变化的风向标、文化气候的晴雨表──其义是：“多元并出”表明社会精神的凝聚力已经涣散，无力再为精神的部件，个人或学派，提供一个共振的场；若干个场的“多元格局”就此形成。
在对具体作品进行释读的进程中，同样可以感受到这一波动。古典的权威时代的向心力，让位给了现代的群众时代的离心力。权威解释不再存在，不再有效，随着社会的分裂，权威不再是普遍的了。紧接着，轮到的是“元看法”、“元哲学”的分裂，解释不再是客观的了，人们认识到“客观”的主观性质。一元的权威与多元的智慧，方法的垄断与个性的鼓噪，这在各个时代的社会生存中都是并存的。──区别只在：谁主导谁？人们厌烦权威的垄断，却又畏惧智慧的无根。因此，他便同时需求这两极，以便在自己的意识中站立起来，这就是矛盾的起源。很难长期容忍倾向一极，因为那将使他“一边倒”，成为极地的牺牲品。
例如结构主义者，作为一类真正的无神论者，又十分奇怪的属于那种崇拜恶魔的人。从而使自己成为一群披着现代科学术语之金缕玉衣的“巫师”──一群依然受到原始心机支配的术士。
这怎么说呢？
正如人们无法感知上帝而只能通过感知上帝的创造物，也就是通过有形的世界去感受上帝一样；人们也无法感知“内容”而只能通过内容的创造物，也就是通过形式去感受内容。于是经验主义者说“上帝死了”，解构主义者说“内容消解了”。形式与结构的骷髅四处游荡，向人宣告“无神论的时代降临了”。
但是在观念这枚硬币的另一面呢？
形式、结构却日益受到了神化，以便填补上帝与内容之“死”所留下的心灵巨壑。这巨壑曾是一切原始心灵的母腹。……这时，形式结构仿佛无主的原始恶魔那样凸现、显赫起来，形式结构控制了灵性、操纵了原先力图控制形式结构的“意义”。形式结构提倡说：“诗歌语言的功能在于最大限度地凸现话语……它不是用来为交流服务的，而是为了把表达的行为，即语言自身的行为置于最突出的地方。”（穆卡罗夫斯基：《标准语言和诗语言》，《布拉格学派关于美学、文学结构和文体的论文选》中译本第43—44页）确实，区分一下“日常语言”和“诗歌语言”是必要的，有助于澄清人类语言的混乱性、有助于看到人类意识的局限性。从此，我们明确意识到：许多东西是我们的能力无法认识的，许多思想是我们无法表达的。
在这样一种尴尬之下，形成了一个信奉感觉的时代；感觉取消了标准。于是，一种“新的原始文化”产生了。这种文化提倡：“应该把阅读本文作为一种对写作的探讨，对明确地表述世界时所遇到的各种困难的探讨。”（卡勒《结构主义诗学》中译本第260页）

九、虚空中突起的救主
在现代释哲学中，“效果历史”的决定力量，已使“真实历史”很大程度上成了类似于康德“物自体”那样不可知对象。结果，“效果历史的要素在各种对流传物的理解过程中都是有效的，即使在现代历史科学的方法论被广为采纳的地方也概莫能外。而历史科学的方法论，却使历史生成物和历史流传物成了一种如同实验发现那样的东西──在此意义上，流传物像物理对象一样异已，使人难以理解。”（伽达默尔：《真理与方法》第二版序言）如果我们从积极意义去观察此一“历史科学的方法论”体系在人与对象之间筑起的高墙，就会不免赞叹，正是这堵不期然之中树立的围栏，使得人与对象之间反而获得了更为复杂的联系。它催生了令人晕眩的联想，而为了证明这些联想，印证的艺术被一一创造出来。这些高墙可以说是“事与愿违”，因为历史科学的方法论其本愿是在人与历史对象之间架起桥梁，而不是筑起高墙的。这些高墙既是认识的陷井，可以创造多种多样的“客观实在”，又是座座文化的芳甸，可以激励生生不已的精神。在这生生不已的往返过程里，实存的本体化为语言的现象。
人的本能渴望一种确定性。如果无法在实存中获得确定，就需要从感觉中、从语言中攫取它。如果实存、感觉、语言的确定性全都消失了，那么人就必须进入精神的避难所。里，实存、感觉、语言已经结合成为现代思想中的三位一体：人本的而非神本的三位一体。在此，他这样确立了自己的真理，“能被理解的存在就是语言，这句话就必须在这个意义上去领会：它并不是指理解者对存在的绝对把握。相反，它指的是，凡是在某些东西能被我们创造并由此而能想象的地方，存在就没有被经验到，而在发生的东西都是只能被理解的东西之处，存在才被经验到。”（伽达默尔：《真理与方法》第二版序言）
现代阐释哲学业已发生了一种语言崇拜：它假定“经验到”的东西只能是通过语言而被经验到。人的整个经验世界从此成了语言的世界。这当然是有些荒唐的，这种荒唐说：“不是我们说语言，而是语言说我们”──“语言”成了新的偶像。 
语言如何能说出个性呢？诚然，《庄子》曾指责书是“古人之糟魄”，但无书，谁又能知道古人的个性？于是，人性论将被语言的神学取而代之。语言崇拜的巧妙性还在于：语言既可以等于神，也可以等于个性的总和；因此，对它的崇拜完全可以成为一项中性的、超越意识形态的的理性行为。这使它特别适宜于现代流行。
虚无主义理所当然地包括“力图从虚无主义的孤独和无依无靠中逃离出来”。虚无主义以其最后的睿智告知人们，坚定不移地追问终极问题，并不能导向实存的真理。为此，它便开发了一种理解的真理，以代替上帝的记忆──因为上帝说过：“我是首先的，我是末后的，除我以外，再没有真神。”（《以赛亚书》四十四章6节）“我是首先的，我是末后的，又是那存活的。我曾死过，现在又活了，直活到永永远远。并且拿着死亡和阴间的钥匙。”（《启示录》第一章17—18节）“我是阿拉法，我是俄梅戛，我是首先的，我是末后的，我是初，我是终。”（《启示录》二十二章13节）然而，“语言”真的可以取代“上帝”吗？哲学阐释学可以取代启示的真理？
“阐释学意识试图从记忆的真理中列出一些东西，去反对人们的那种意愿──比以往更激烈地批判以前的一切。这种意愿几乎成了一种乌托邦或来世的意识，而那些从记忆的真理中列出的东西现在仍然是，而且以后也永远是实在的东西。”（伽达默尔：《真理与方法》第二版序言）由此，“语言”的偶像、哲学阐释学的“真理”公开了一项心灵的秘密：虚无主义与信仰主义的互相轮转。或曰：“灵性与实存的互补”，“主观与客观的统一”。
“我们开始探讨时，是在一队强者中行进的；但是当我们向前迈进时，一批批的行进者在这个竞赛中掉队了。首先失败的是那些剑客，其次是复古主义者和未来主义者，最后是哲学家，到后来只有神留在进程中了。在面临死亡的最后考验时，只有极少数，能够敢于跳入冰河，使他们的荣誉经得起考验。现在，当我们站在这儿眼望彼岸时，一个独一无二的形象从激流中崛起，立刻布满了整个地平线。这就是救主。‘耶和华所喜悦的事，一定会在他手中亨通。他一定会看见自己劳苦的功效并感到满意。’”（阿诺尔德·汤因比《历史研究》，中译节本第二十章第五节）
从1980年代末叶的中国看来，伽达默尔所谓“从记忆的真理中列出的东西＝实在的东西”这一命题，和汤因比的“独一无二的救主形象”，可以说是异名而同实：他们都在反对虚无主义努力中诞生。哲学家的落伍是不可免的，因为他还保留了太多的传统──“来自记忆的真理”；即便他反对传统，也不免是在借助着传统的力量。
一个新的造神运动，往往是在“把握实在”的名义下展开其最初的声势。它树立起了有关“永远是某某”的信仰之帜。因此，当我们突然发现哲学阐释学追求真理的热情，恰恰等质于它所反对的乌托邦或来世意识的时候，就不会像一位忠实的学生那样感到愕然或茫然失措了──因为我们丝毫不觉得“这是奇怪的和矛盾着的”；我们知道这是人性的秘密。
救主的有效性，不在于他的出身，而在于他敢跳入冰河。跳入冰河，背离了传统即制度的羁绊，“使他的荣誉经受了考验”。背离传统、超越制度，不仅背弃无效的传统与有害的制度，而且要重新检验一切传统与制度，这其中当然也包括着科学社会主义的传统与民主集中制的制度，甚至包括那些还没有被证明是无效的制度、有害的传统。一种非主流的、来自异域的新潮，冲毁了旧有的藩篱，使之获得自由与再生。“冰河”，就是神话的再生必须经历的冥界，在那里，浪子必须喝下忘川之水。
──我们必须忘掉前生，然后才能抓住现今。但如果没有了前生，现今的也就失去了深度。我们必须联想，然后才能印证。
1989年3月于北京


第一章 中国古籍中的女神
──她们的生活、爱情、文化象徵

（第一节）古籍神话的研究特点
古代中国神话主要保存在汉文古籍中，对它的研究，舆其他学术同样需要一种恰切的方法；否则，探索者就会陷入暗礁式的困扰。有理由认为，由于误用，学识渊博、联想丰富，反倒促使此种危险增大。这是因为，古代中国神话遗存至今的资料（即古籍神话），兼备零散与混乱的双重特徵，形成一片精神现象的暗礁丛。它以使人困惑不解之谜，对人们的好奇，构成刺激与挑战，诱使人们去破译它、占有它；结果，反而促使缺乏足够心理准备的探险者，反被它所征服、同化，变得跟它一样零散和混乱。
对古文字学和古代文献造诣深厚的丁山先生，在《古代中国宗教与神话考》一书中，运用广博的训话知识和丰富的联想力，考证了女娲神的身份，得出了如下结论：“这位开天辟地孕育人类的女神，在秦汉以前的载记里，忽为舜妃，忽为禹妃，忽为炎帝少女，忽为炎帝母亲，忽为吴回之母，忽为老童之妻，这还不离其宗，知道女娲本是女性；等到蟜极、蟜牛等名词发明出来，她就化身为男子了。”（见龙门联合书局1961年版第243页）
我个人则认为，造成这种混乱状况的，不仅有古神话自身的多源性和变异性；更有一种运用得近乎滥的考据方法起了作用。结果呢，“（古代中国神话文献中的）文词的残缺不全所造成的困难。由于中国古代的语言的特性所决定的语言学上的困难而大大加深。……文献A中的象形文字X，在文献B中，看起来像是象形文字Y，而Y在文献C中看起来又像是象形文字Z；那末，X和Z便可以互相替代。许多中国学者用这种寻求方法，在解释古代文献方面创造了奇迹。但同时，这种方法的滥用，却使他们得出了完全不可靠的结论。”（杰克·波德：《中国的古代神话》）其实，在文献A、B、C之间，不仅间隔漫长的飞光，还横亘著文化与心理的鸿沟。在它们之间进行随意联想，正是一个导向暗礁的方向。
这种并不罕见的现象，看起来有趣，但实际上是个严肃的问题。它提醒我们，掌握一种有分寸的方法，比漫无止境地去揣度早已流失掉了的神话含义更为可靠。而承认并直面精神现象固有的不确定性，则是这一方法得以运作的前提。
神话研究还有它的特殊性，使之不尽同于他项学术研究。其第一个理由是由其对象的荒诞性所决定的。神话材料不是客观的存在，而是主观的臆造。这种臆造随时随地而异。尤其是古籍神话，早经重构，更算不得是原始记录。因此，仅仅看见了这些资料本身，就雄心勃勃想去“复原古代神话的原貌”，或揭示其原始含义，是令人费解的。更有甚者，竟然想从这些古神殿上的断烂朝报中去还原其产生的历史背景，并与现代文化人类学的某些结论拉扯到一处。但这些现代意识下的设想，却终因去古已远而无法求证。今人悲观的是，要对这些设想进行证伪也是颇为困难的。如果你恰恰使用的是上述的考证方法，你便只能陷于证实与证伪之间的泥沼而无以自拔。于是乎众说纷纭，“天下多得一察焉以自好”（《庄子·天下》）──于是乎，各种可自圆其说而无法说服对立观点的“考证”，流行在中国神话的研究界。
中国神话研究不同于他项学术活动的第二个理由是，其对象的不确定性。尤其是古籍神话，既非古神话的缩影，也不是其局部；而是一堆零散、变形的累积物。原先的文化心理不可挽回地流失掉，神话的只言片语在很大程度上成为难以获解的天书。由于中国文字的特点及其文体的过份简练，由于古代中国缺乏宗教的圣典以集中保存神话等等，不确定性变得格外突出。当人们指出尧或舜即《山海经》中的“帝俊”时，就是利用了这种不确定性。而我却以为，尧或舜即使与帝俊有所重迭，但却不是完全重迭。基于以上的认识，我仅为本文划定一个有限的范围：本文不探讨那种寓于神话本文中的“深层含义”，而仅限于探讨资料本文的明显含义。意在探查这些资料得以这种形式流传至今的原因，除了偶然的幸运以外，还有没有一些更稳定、更普遍的条件？在探索中，本文试图摒弃那种对精神现象作出必然结论的态度，而仅保持一种或然的看法。试图以一种更为中国化的方式去对待中国神话：对不可知的东西，尽少推论，而持审慎的存而不论。
尽管古人（如刘向的《列女传》）就已断言帝尧二女娥皇与女英即是湘君与湘夫人；我们仍然可以发现这两组名号并不雷同。她们可能有重叠，但却不是完全重叠。尽管法国学者马伯乐和《古史辨》以来的研究者，已经考证了古史神话的帝王将相是从原始神话的天神地□演化而来；仍有足够的迹象表明，两者之间只存有演化关系，却不是等同关系。演变的实况复杂到了“歧路亡羊”的程度，即，演化过程不仅保留了原始的神，也消亡了原始的神。
中国古籍所现的女神世界亦复如是：同一神名下常常寓藏著不同的神格、迥异的神迹。女娲名下的先秦内容（见《山海经》与《天问》）与西汉内容（见《淮南子》），大相迳庭。前为创世之神，后为救灾超人。与这种名实不符的情况相反，相似的，同一的神格，也同冠两个甚至多个神名。在我们下面将要涉及的“人祖的女神”一类中，这种情况屡见不鲜。究其原因，盖因人祖的女神，涉及多个人类集团的多重社会利益。故难免语出多门而纷杂并陈。好在本文无意于考证女性神名之间的复杂纠葛，故对此概取存而不论。神名的重叠与嫁接，其实并不妨碍我们揭开女神世界的残存事事迹及其透露的文化形态。

（第二节）女神的现象世界
现存材料里的中国古籍女神（以下简称“中国女神”或“女神”）分属三种基本类型：
一，原始的神；
二，巫术的神；
三，人祖的神。
三类女神又有互渗关系，有的甚至一身而跨三界，经历了“原始的神──巫术的神──人祖的神”的演化。如汇集在女娲名号下的神格，就是如此。两女岐则兼有原始之神与人祖之神的双重身份。
神格是一种观念。神格的演变是观念的演变。分类，因而成为后人理解古神话时常常借助的工具。分类迹近所谓“判天地之美，析万物之理，察古人之全。”（《庄子·天下》）──是出于简约化的需要。
*原始的女神*
一般认为，原始的神主要是那些象徵自然力量的神。原始女神也是这样，她们活现于许多民族的神话世界。但在中国古籍神话的遗存材料中，原始女神却屈指可数，竟其佼佼者，不过七位而已。
（一）女娲
女娲有体，孰制匠之？（《楚辞·天问》）
王逸注：“传言女娲人头蛇身，一日七十化。”
黄帝生阴阳，上骈生耳目，桑林生臂手：此女娲所以七十化也。（《淮南子·说林训》）
有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野。（《山海经·大荒西经》）郭璞注：“女娲之肠，或作女娲之腹。”
往古之时，四极废，九州裂；天不兼覆，地不周载，火爁而不灭，水浩洋而不息。猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生。（《淮南子·览冥训》）
女娲补天射十日。（《尹子·盘古篇》）
女蜗是中国女神中最复杂的一位，以上四段资料表明，她拥有多重神话与传说，她的生活富于传奇色彩，但本人并没有爱情生活。甚至没有一点材料可以表明，她有过性生活的痕迹。这与其他民族的原始女神比较，是很奇特的。
（二）西王母
西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山名曰昆仑之丘。有神，人面虎身，有文有尾，皆白处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜、虎齿、豹尾、穴处，名曰西王母。此山万物尽有。（《山海经·大荒西经》）
西王母梯几而戴胜杖，其南有三青鸟，为西王母取食。在昆仑虚北。（山海经·海内北经》）
玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天下之厉及五残。（山海经·大荒西经》）
披发威猛的西王母，在《山海经》所记述的神话里，是远离人性的。到了《穆天子传》和西汉的若干传奇中，一变而为美丽的人形母后。但不论是作为威武的兽形神，还是作为雍容华贵的人形母后，她本人都没有品尝过爱情之果。前一个形象太威严恐怖；后一个形象又过于尊贵──各自的风格与“爱”疏离。
（三）羲和
东海之外，甘水之间，有羲和之国。有女子曰羲和，方浴日于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。（《山海经·大荒南经》）郭璞注：羲和盖天地始生，主日月者也。故《启筮》曰：“空桑之苍苍，八极之既张，乃有夫羲和，是主日月，职出入。以为幽明。”
日神羲和，到了历史化的《尧典》中，已变为掌管历法的官职。不仅神格失去，连女性性别也失去了。
（四）常羲
有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。（《山海经·大荒西经》）
（五）雒嫔
帝降夷羿，革孽夏民。胡射夫河伯而妻彼雒嫔？（《楚辞·天问》）
（六）女夷
女夷鼓歌，以司天和，以长百谷禽鸟草木。（《淮南子·天文训》，高诱注：“女夷，主春夏长养之神。”）
（七）女岐
女岐无合，夫焉取九子？（《楚辞·天问》，王逸注：“女岐，神女，无夫而生九子也。”丁晏笺：“女岐，或称九子母。”）
正如以上古籍神话透露的，像日神羲和、月神常羲、河神雒嫔、生长神女夷、人神（自然型的，区别于以下所述的社会型人祖神）女岐等一系列女神，她们或有丈夫而生育（羲和、常羲），或没有丈夫而生育（女岐），或不知有无丈夫也不知有否生育（女夷）……她们或有生育行为（羲和、常羲、女岐），或没有关于生育行为的纪录（雒嫔、女夷）──但在本题范围内却有一大共同点：她们在爱情生活的纪录上都是一片空白。这七位原始女神的生活与爱情便是如此。

*巫术的女神*
巫术女神的神话，在一定程度上已经渗入了对人力的崇拜。只是被崇拜的人力，仍然采取了超自然、超人类的形态。她们的表现，不及原始女神们那么神秘，因而较易为现代人的“理”所“解”开（“理解”）。她们的生活与爱情又是怎样一番情景呢？
（一）天女魃
蚩尤作兵伐黄帝，黄帝使应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯雨师纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。（《山海经·大荒北经》）
天女魃具有战士的性格，很像一位谋昼于战阵之上的巫师。这种巫师，甚至在《西游记》中仍以国师的身份主宰著人们的命运。她具有决定性的力量。但这种力量却是毫无情义的。我们不知道天女魃的其他生活场景，根据现有的材料，我们只能说她同样既没有婚姻又没有爱情。
（二）姮娥
羿请不死之乐于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。（《淮南子·览冥训》，高诱注：“姮娥，羿妻。羿请不死之药于西王母，未及服食之，姮娥盗食之，得仙，奔入月中为月精也。”）
姮娥所窃取的，显系一种具有通天法力的巫药，与《山海经》中多所述及的多种神药相似，同具超自然的力量。“渴望攫取超自然的力量”，是人们对巫术活动的现代评估，而非原始人自己的意识。在原始心灵中，巫术并非超自然之举，而是一项富于现实意义的活动。有趣的是，灵药与巫术虽能赐予姮娥以超绝的神力，但这却是一种注定使她与爱情甚至是与异性永远隔绝的力量。婚姻的得而复失，使她成为追求独立性的那种女性典型的神话象徵。至于她的一度婚姻是否基于爱，则是我们无从得知的一个秘密。姮娥的神话也从未涉及这个主题。
（三）精卫
发鸠之山，其上多柘水。有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。（《山海经》山经·第三卷《北山经》）
死后化为异物的观念，起源极古，不乏巫术意味。因并非人人死后都能得此生命的延续，唯富有法力者，有此特殊命运。现代人在面对“填海”的壮举时，仅视之为意志的表现，其实精卫填海并非是空头泄愤，而有实际功效，即含有巫术功能。作为处女死去的炎帝少女，死后还保有生前之感情。死亡与变形，并未促使精卫大彻大悟，转而寻求幸幅。因此，这种感情是复仇的、死本能的，而非爱恋的、生本能的。
（四）瑶姬
赤帝女曰姚姬（姚，瑶之假借字），未行而卒，葬于巫山之阳。故曰巫山之女。楚怀王游于高唐，昼寝，梦见与神遇，自称是巫山之女，王因幸之。遂为置观于巫山之南，号为朝云。后至襄王时，复游高唐。（《文选·高唐赋》注引《襄阳旧传》）
这段传说以其隐蔽的泄欲功能而受到历代的偏爱。其中的瑶（姚）姬女神通过致人于巫境而满足了生前的遗愿。这种笔法在历代传奇小说中均有大量运用。这显示了一种怎样的心理状态？在另一处，瑶姬则自述说：“我帝之季女也，名曰瑶姬，未行而亡，封巫山之台，精魂依草，实为茎之，媚而服焉，则与梦期，所谓巫山之女，高唐之姬。”（《太平御览》卷399引《襄阳耆旧记》）
显然，这里的瑶姬迹近《山海经·中次七经》所记载的“帝女之尸”。
“姑瑶之山，帝女死焉，其名曰女尸。化为蘨草，其叶胥成，其华黄，其实如兔丘，服之媚于人。”（郭璞注：“为人所爱也。传曰：人媚之如是。一名荒夫草。”）帝女死后。其尸化为“蘨”，“服之媚于人。“蘨”与“瑶”同音，这可能对瑶姬的神话发生了影响。
瑶姬是一位处女，没有实现她的女性使命便夭折了。她“精魂依草”，使蘨草获得了巫术之力。按照《山海经》的说法，服食该草可以在别人心目中变得妩媚动人，富于性感。照《襄阳耆旧记》的说法。怀著艳欲服下瑶姬之草，则能与瑶姬在梦中幽会交合。综上所述，死去的瑶姬通过精魂所依附的草，把未了之愿传达给世人，以巫术间接实现了自己的女性使命与宿愿。这在中国神话中，是涉及爱情的珍稀片断，尽管这只是梦欲中的幽合而非行动中的作爱。
（五）女丑
有人衣青，以袂蔽面，名曰女丑之尸。（《山海经·大荒西经》）
女丑之尸，生而十日炙杀之，在丈夫北，以右手鄣其面。十日居上，女丑居山之上。（《山海经·海外西经》）
应该说，这两则神话过于简单，今人已很难窥见其具体含义。只知道女丑与十日之间存在对立关系，十日烤死了她。女丑的“衣青”，“以袂蔽面”，“以右手鄣其面”等神话造型，似乎含有与十日抗衡的巫术意味。当然，女丑的行为有刚健的英雄色彩，但绝无柔媚的女性气质。
（六）娥陵氏
女娲氏命娥陵氏制都良管，以一天下之音；命圣氏为斑管，合日月星辰，名曰充乐。既成，天下无不得理。（《世本·帝系篇》）
在原始生活中，巫术即科学，巫师身兼文化英雄（创造发明者）的身份。这在娥陵氏女神的神话中表现得清楚不过了。在这里“都良管”、“斑管”，不仅是一种物质的乐器，而且是神圣秩序的精神象徵。不幸的是，这是一种容不下或不表现个人感情的秩序，因此，娥陵氏与她的主人女娲氏一样，只有合乎伦常的公共生活而没有发自天性的爱情生活。她的艺术也不是出于禀赋，而是来自君王之命。
上述六位巫术女神，只有一位曾有过婚配，但又旋即离异。还有一位多情的少女，只能在死后用灵魂通过巫术去品味爱情。神，尚且如此，那么，人的生活与思想又将如何？

*人祖的女神*
人类力量的扩张，使他日渐自信起来。这种心情投射到了神话的宇宙中，演绎出许多社会神话和人祖神话的活剧。随著自我中心意识的强化，人们越来越崇拜自己。这种自我崇拜所采取的逃避经验检验的最佳途径，就是祖先崇拜。古代中国祖先崇拜特别发达，与此相应，人祖的女神也大大多于前面两类女神的总和。
（一）华胥
大迹出雷泽，华胥履之，生宓牺（即伏羲）。（《太平御览》卷78引《诗纬含神雾》）
（二）女登
炎帝神农氏，姜姓。母曰女登，为少典妃，感神龙而生炎帝。人身牛首，长于姜水，因以为姓。（《史记·补三皇本纪》）
少典妃女登游于华阴，有神龙首感之于常羊，生神农。（《春秋纬元命苞》）
（三）附宝
黄帝母附宝，见电绕北斗，枢星光照野，感而孕。（《竹书纪年》）
（四）嫘祖
黄帝元妃西陵氏曰嫘祖，以其始蚕，故又祀先蚕。（《路史·后纪》卷五）
帝周游行时，元妃嫘祖死于道，帝祭之以为祖神。（《云笈七签》卷一百辑王瓘《轩辕本纪》）
黄帝妻嫘祖，生昌意，昌意降处若水生韩流，韩流擢首谨耳，人面豕喙，麟身渠股豚止，取淖子曰阿女，生帝颛顼。（《山海经·海内经》）
（五）女节
黄帝时，大星如虹，下流华渚，女节梦接，意感而生白帝朱宣。（《玉涵山房辑逸书》辑《春秋纬元命苞》，宋均注：“朱宣，少昊氏。”）
（六）庆都
尧母庆都与赤龙合婚，生伊耆，尧也。（《竹书纪年》）
（七）女皇
尧取散宜氏之子，谓之女皇。女皇生丹朱。（《世本·帝系篇》）
（八）登比氏
舜妻登比氏生宵明、烛光，处河大泽，二女之灵能照此所方百里。一曰登北氏。（《山海经·海内北经》）
（九）娥皇
有人三身，帝俊妻娥皇，生此三身之国。（《山海经·大荒南经》）
有虞二妃者，帝尧之二女也，长娥皇，次女英。（刘向《列女传·有虞二妃》）
（十）女枢
帝颛顼高阳氏，黄帝之孙。昌意之子，姬姓也。母曰景仆，蜀山氏女，为昌意正妃，谓之女枢。金天氏之末，女妃生颛顼于若水。（《太平御览》卷79引《帝王世纪》）
（十一）滕坟女禄
颛顼娶于滕坟氏，谓之女禄，产老童。（《世本·帝系篇》）
（十二）根水骄福
老童娶于根水氏，谓之骄福，生重黎及吴回。吴回氏产陆终。（《世本·帝系篇》）
（十三）鬼方女隤
陆方娶于鬼方氏之妹，谓之女隤，是生六子。孕三年，启其左胁，三人出焉；破其右胁，三人出焉。其一曰樊，是为昆吾；二曰惠连，是为参胡；三曰籛铿，是为鼓祖；四曰求言，是为邻人；其五曰安，是为曹姓；六曰季连，是为芈姓。（《世本·帝系篇》）
（十四）阿女缘妇
炎帝之孙伯陵，伯陵同吴权之妻阿女缘妇，缘妇孕三年，是生鼓、延、殳。殳始为侯，鼓延是始为锺，为东风。（《山海经·海内经》）
（十五）女嬉
禹父鲧者，帝颛顼之后，娶于有莘氏之女，名曰女嬉。年壮未孽，嬉于砥山，得薏苡而吞，意若为人所感，因而妊孕，剖协而产高密。家于西羌，地曰石纽，石纽在蜀西川也。（《吴越春秋·越王无余外传》）
（十六）简狄
简狄在台喾何宜，玄鸟致贻女何喜。（《楚辞·天问》）
殷契，母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。（《史记·殷本纪》，另《淮南子·坠形训》：“有娀在不周北，长女简翟，次女建疵。”）
（十七）姜原
周后稷，名弃。其母有邰氏女，曰姜原。姜原为帝喾元妃。姜原出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之，践之而身动，如孕者。居期而生子，以为不祥，弃之隘巷，马牛过者，皆辟不践。徙置之林中，适会山林多人。迁之而弃渠中冰上，飞鸟以其翼覆荐之。姜原以为神，遂牧养长之。初欲弃之，因名曰弃。（《史记·周本纪》，《史记》所载的这段“历史”，是从《诗经·大雅·生民》和《楚辞·天问》中的有关神话翻版而来的。以神话、传说、故事入史，可以说是中国“信史”的一个传统。）
稷维元子，帝何竺之？投之于冰上，鸟何燠焕之？何冯弓挟矢，殊能将之？既惊帝切激，何逢长之？（《楚辞·天问》）
厥初生民，时维姜嫄。生民如何，克禋克祀。以弗元子，履帝武敏歆。……诞置之隘巷，牛羊腓字之。诞置之平林，会伐平林。诞置之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。……（《诗经·大雅·生民》）
（十八）女修、女华
秦之先，帝颛顼之苗裔孙曰女修。女修织，玄鸟陨卵，女修吞之，生子大业。大业取少典之子曰女华，女华生大费，与禹平水土。（《史记·秦本纪》）
以上仅是古籍中较为著名的人祖女神，竟有十九位之多。统治时间最长的周族，其始祖女神的神话也最丰富。这些具有女性祖先身份的女神，由于她们配偶的神秘性，由于她们生育过程的超自然性，而获得了神性。她们作为中国式的女神，有两大特点引人注目：
1、她们无一例外地生下了伟大、超人的儿子，生下了氏族的第一位男性祖先。可以说，她们是以伟大儿子的母亲这一特殊身分而成为神话传说的中心的。
2、她们无一例外地没有经历过人世间的两性生活，更没有类似希腊主神宙斯众多的妻子与情妇们所曾经过的那种浪漫爱情。从人间的观点看，这些女神直到生下伟大的儿子之后，依然是“处女”。

（第三节）没有爱神的宇宙
神话的宇宙经过无穷的时光磨砺，女神们的生活却始终是枯燥而单调的。只要我们了解了女神世界及其生活，就难免会惊讶地发现：女神的生活没有浪漫内容，用现代标准看，她们毫无自由之可言，几乎是那高贵身分的奴隶。中国女神，是一群与爱情绝了缘的女神。
女娲是创世神、救世神，后来又变成了人祖神。西王母是杀气腾腾的惩罚之神。精卫、天女魃是顽强的战士。不论她们身份如何不同，但无一享有爱情生活却是相同的。相反，女岐是位伟大的母亲，她无夫而生九子，但她结的是无花果──没有爱情，甚而连异性都未当触碰过。没有爱人倒生有九子！姮娥有过丈夫或许还有过爱情，但是，她既抛舍了丈夫，又弃绝了爱情──去追求一种纯净的，但却是没有人间温暖的生活。姮娥的飞升，是以两性隔绝为代价的。凡此种种，使人感到古代中国神话，透现著一股性压抑的风格。
有人也许会反驳说：“不对。帝女之尸、尤其是瑶姬的神话，不是纯粹的爱情神话吗？”初听之下，似乎是这样，帝女之尸化成了爱情之草，摘而食之，可取媚于异性。瑶姬神话则满篇都是通情文字。但仔细一看，这两段神话，却是叙述神人关系而非讲述神际关系的。它写的是人之用而非神之体。它的重点是落在“媚于人”、“梦见人与神通”之类的世俗情感的宣泄上，而决非是在讲述神际之间的异性相爱。女神世界中的爱情故事只有这一段：“帝降夷羿”之后，羿射瞎了河伯的眼睛并夺取了他的妻子雒嫔女神。但《天问》上的那三句话，似乎还是以英雄本色为叙述主体，夺人之爱不过是“显出英雄本色”的一段插曲而已。更何况，按照神话的本文，羿的“妻彼雒嫔”也只有行为意义，而非深情表露。夺取敌人的配偶，在古代并算不得一种爱情的表露，只不过是在行使对战利品的支配性权利罢了。
可见中国神话中的爱情内容贫乏之至，而以“爱”为本位的叙述，则闻所未闻。
丁山先生在《中国古代宗教与神话考》的《简狄即高（示某）》一节中（龙门联合书局1961年版第9──12页），通过一道道文献学和文字学的考证，得出了以下的结论：
“简狄即爱神，亦即春神。春风时至，草木皆苏，春神有促进生殖的能力，也就被人重视为生殖大神了。简狄神格，颇似埃及古代的埃西（Isis）。”
然而，这正是“旁观者清”的杰克·波德所说的中国人在解释古代文献方面所创造的“奇迹”之一。其缺点是显而易见地失之于牵强。
让我们一层一层地来看这个问题。
第一，高禖是个极复杂的历史现象，并不简单等同于简狄。据宋代学者罗泌的《路史》（《余论二》记载，“皋（高）禖古祀女娲。”之所以奉女娲于高禖的神位之上，是因为“以其载媒，是祀为皋（示某）之神。”（同上“后纪”二）而早在汉代学者应邵的《风俗通义》中，则有这样的纪录：“女娲祷祠神，祈而为女媒，因置婚姻。”──为女娲的高禖神格的理论根据提供了合理的解释。闻一多《高唐神女传说之分析》一文，则对这一历史现象作了不失为历史主义的分析认为，各个古代民族所祀的高禖全是各民族的先妣。如夏族的高禖神是涂山氏、殷族的高禖神则为简狄、周族的高禖神则是姜（女原），等等。这种描述，可能更近于实况。
第二，高禖不等于简狄，更不等于“春神”。因为古代中国确有另一位春神。那就是上述原始的女神中的第六位──鼓歌的女夷。
第三，高禖不是司生殖的春神，更不是全人类普遍的爱神。中国神话中没有爱神，更没有沟连全人类的爱神。我们知道，不论是埃及女神伊西斯（埃西）还是巴比伦女神伊斯塔尔，或是希腊女神阿佛洛狄忒、罗马女神普赛克──都是神话世界观中促进宇宙之变和普遍生机的不朽女神。只要简单透析一下中国神话的各种本文，就可看出，不论简狄还是高□都不是这样的神。
以上三点表明，先秦时代的高禖神，仅是女性族神，即属于我们已在女神分类中的第三类人祖的女神。因而，不同的族，有不同的高禖；而没有中国文化圈所共识共奉的普遍祖神（“人类始祖”），更没有普遍的爱神。
其他古代文化圈中的爱情女神和生殖女神，都曾经历了由地方族神向宇宙之神的演化。但在中国，这种可能的演化却中断了，即，没有这种演化的实际展示。例如，到了秦汉帝国已经完成了杜会政治的一大统之后，中国文化圈也并没有出现一个普遍的祖神和爱神。填补了爱神空缺的，是一个“婚姻之神”，即《风俗通义》所记“祈而为女媒，因置婚姻”的汉代女娲神（区别于先秦的女娲神）。
那么，学识渊博的丁山先生为什么会作出这样的比附呢？我想，很可能是由于他受到了时代精神的感染，以致觉得，既然其他古代文明都产生过自己的爱神，古代中国也必得有这样一位爱神。但搜遍了古籍却找不到这样一位合格的爱神，于是，只能用文献学和文字学的考证技术，为现代中国人发掘出一位爱神来──于是，“简狄即高禖，简狄即爱神，亦即春神”的现代神话就产生了。
事实上，遗留至今的古代文献表明，古代中国没有爱神。这意味著发生过两种情况：
一、中国的原始灵性世界是一个没有“爱”的世界。
二、曾经有过爱神，但后来被中国民族的文化记忆给彻底遗忘了。无论是发生了哪一种情况，都可以说，古代中国人的心里没有爱神或忘掉了爱神。
可是，古代中国和其他一切现实社会一样，是个两性社会。它不是希腊神话中的亚马孙和中国传说中的女子国那样的单性国。一个两性社会怎么能回避爱情呢？通过对高（示某）神的历史分析不难看到：古代中国用婚姻之神替代了爱情之神。原来，没有爱神或忘掉了爱神的民族，把自己的热情奉献给了婚姻之神。这反映了，在现实生活中宁愿牺牲爱情也要维护婚姻的伦常现实？
与这种发展十分合拍，中国女神的生活中没有爱情而只有婚姻，这完全可以在十日之母羲和、十二月之母常羲以及十位人祖女神的记录中，得到逐条的证明。只要浏览一下前面引述的材料，就可以看见这种根本不涉及爱情一字的婚姻，这种婚姻的唯一目的就是生下那些大名鼎鼎的伟大儿子来的实况。在巫术女神和其他原始女神身上，情况就越发奇特了。那里不仅没有爱情，连婚姻也变得稀有。例如，在众多原始女神中实现了婚姻的，只有前所援引的羲和、常羲──姐妹（同嫁帝俊）和不幸成为战俘的女神雒嫔（一身而嫁二夫）。在巫术女神中，只有姮娥实现了那一个终究还是破碎了的婚姻之梦。──但关于她们的爱情，神话的本文丝毫也没有涉及，没有述及这个在杜会生活中所有的女子和男子们都十分关切的大问题。
再换一个角度看，精卫和瑶姬一样也是个处女神。她关心的不是如何获得性的满足，更不是获得爱情，而是复仇。也许，幸福的大门已经永远对她关闭了，因此她只有把生活的全部希望都寄托在复仇的渴望中。她填平了大海便能获得自己的幸福、完成自己作为女性的使命吗？女岐也算个未嫁的处女神，但她却是未婚先孕。不，是未合而孕！在这讲述中，既包含著对子嗣的热望，又潜藏著对男性的疏离。
瑶姬更惨。从神话发生看，她出现得较晚，因而，更富于世俗的人情味。但毕竟也还是未行而卒。可怜的处女神，只有托梦给男子，在梦中实现遗愿。
中国的女神，有真处女（瑶姬与精卫），有假处女（女岐），有独身的（女娲、西王母、女夷、天女魃、娥陵氏），有守活寡的（姮娥），既有不幸而遭到强暴的（雒嫔），还有一群群雍容华贵的可能的贤妻和已然的良母（日、月之母与人祖女神）──但却没有一个作为“爱人”而存在的女神。她们生活的古代中国世界，是一个不知“爱”为何物的国度。
这一切，表明了一种什么样的文化态度？

（第四节）女神神话的文化象徵
我们面对著这样的中国神话。
这并不是全部的女神神话，而是遗留至今的残章断简。
要弄清神话的全貌原本是什么样子，也许是人类的智性永远也企及不了的目标；要辨明这些残章断简之间的确定关系，将之组成一个无懈可击的体系，也不是神话学的力量所能实现的。因此，我们在这里，选择了一个有限的探讨目标：讨论一下在女神留下的踪迹里所体现的那种意识形态，即，女神神话的现况与中国民族对于女性典型的观念间的联系。
古籍神话的现况所呈三类女神及其大致比例，不是突发的，而是中国文化心理的长期压力形成的。也就是说，女神神话之所以是今天这个样子，中国传统的社会规范，是整个“淘汰──选择”过程的关键因素：文明化的压力把不合规范的神迹尽量掩埋并忘却。
神话和历史具有持久性的互渗关系。散夫了的古神话，往往能在对历史场景的描述中得到惊人的“复现”。古代神话本是“心灵的历史”，它讲述了古代民族重重叠叠的梦想史。而文明时代的历史文献，则以“实录”的身份被创作并流传。但没有任何一种历史文献，可能完成对历史场景和历史过程的实录。即便全息的文献总汇到一起，也不可能再现流变不已的历史过程。因此，历史文献总也排解不掉神话的气质。而细心的读者，完全可以从历史著作中找出与神话作品相似的型式。就本文的题目具体的说，可以找到与三类女神相似的三类女性的历史形象。
这里，我们不打算采取“原型论”的态度，而仅限于寻求现象与现象间的相似，把它们找出来，供大家参考。
三类女神神格，与中国传统杜会有关女性典型的三类观念模型，可作如下之比：
原始的女神──“女巫”，制造神迹，在民间生活中有绝大影响力的妇女。
巫术的女神──“列女”，树立典范，有杰出社会表现及个人才能的妇女。
人祖的女神──“后妃”，绵延家系，催生并且抚育了伟大子孙的妇女。
在古代历史文献中，妇女主要以两种身分出现：“后妃”与“列女”。
后妃的出现，最早可以追溯到三代传说中的“祸水”──祸乱天下、灭人之国的妖妇。
夏桀的妹喜、殷纣的妲己、周幽的褒姒，都是获得过君主爱情的美妇人，并以她们的爱情给世界带来巨大的灾害，留下刺人的传说。通向灾难的道路虽然各不相同，且各有曲折的故事，但风格却惊人的一致。事实上，她们能够成为横空出世的灾星，正是以君王的无限宠爱为前提的。
在这种故事里，个人的爱情与社会的幸福显然被对立了起来。
这三位获得过稀有的爱情的美妇人，都十分奇特地出身于女奴，是作为赎罪品来到君王身边的。
一，昔夏桀伐有施，有施人以妹喜女焉；妹喜有宠，于是乎与伊尹比而亡夏。（《国语·晋语一》）
二，殷辛伐有苏，有苏氏以妲己女焉。（《国语·晋语一》）
三，褒姒，周时褒国之美女也。褒人献于周幽王，王耽之。遂逐申后，立褒姒为皇后。（《琱玉集》卷十四《美人篇》）
这种雷同很难被设想成巧合，当然更难说是历史的真实。它强烈暗示著，创作这些故事时代的人们在文化评价上的几个特点：
一，爱情与灾祸有关，因而是不幸的。
二，被男子狂热地爱上的妇女大多是出身低贱的妖怪。
三，有作为的人（通常当然具有男性身份）摒弃爱情；或者说，把性爱控制在功利合理的范围内。而这几个特点合成了一个强力的交响：爱情与阴谋；而要战胜阴谋必先战胜爱情。
很自然，对于一个男性主导的社会来说，异性之间狂热的爱，会起到抬高女性地位、疏离男性友谊与间隔男性忠诚的作用，因而被视同罪恶与卑贱，是不足为奇的。但是，男性主导的社会并不止古代中国一个，而神话中缺乏爱与爱神，传说中视爱情为罪恶的文化心理，却数中国最为强烈。
创作于明代的《隋炀帝艳史》（齐东野人撰）中有一段文字，也许提供了点破此中玄机的消息：
“这日炀帝正在宝林院与沙夫人谈论古今的得失，炀帝道：‘殷纣王只宠得一个妲己，周幽王只爱得一个褒姒，就把天下坏了。朕今日佳丽成行而四海安如泰山，此何故也？’沙夫人道：‘妲己、褒姒，安能坏殷周天下！自是纣、幽二人贪恋妲己、褒姒的颜色，不顾天下，天下遂由此渐渐破坏。……溺之一人谓之私爱，普同雨露然后叫做公恩。此纣、幽所以败坏，而陛下所以安享也。’炀帝大喜道：‘妃子之论，深得朕心！朕虽有两京十六院无数奇姿异色，朕都一样加厚，从未尝冷落了一人，使他不得其所。故朕到处欢然，盖有恩而无怨也。’”（《第十五回》）
这虽是小说、野史，且又成书于明代；却于不期然中透露出关于爱情问题的传统标准看法。按照这种看法，“私爱”不及“公恩”高尚。而此处所论之私爱（即爱情的专一性）恰恰是现代爱情观的核心。所谓“公恩”一词，当然是小说家借以讥讽隋炀帝的纵欲淫荡，但其本意却是履行“敦伦”义务的行为。我们之所以挑出这段文字以说明古代中国人对于爱情的官方看法，还因为它区别了恩与爱两个范畴。恩是受到伦理制约的两性关系；爱则是纯粹任情的两性关系。显然，后者是一种应该受到即使像隋炀这样荒淫无度的人也要谴责的关系。古代占统治地位的爱情观，只是达到恩的王国而无法超越恩以抵达爱的乐土。当然，在古代人看来情形正好是相反的：即克服了私爱而后臻于公恩之境。即完成了一个从纯粹任情向伦理制约的飞跃。
秦汉时代以降的大一统压力，使中国文化圈内的各区域文化迅速趋同，形成了此后两千年中行之有效的文化模式。《史记》的出现，在历史文献领域中承上启下，成为《二十四史》的卷首之作，被尊为中国历史著作的典范。对本文而言，《史记》的独创性表现在，它的十二《本纪》于《高祖本纪》之后，另立《吕太后本纪》；而在三十世家中，更开辟《外戚世家》──从而在中国历史视野中，第一次把《后妃传》推上了舞台。妇女在古代曾以独立的身份进入神话成为女神；现在，妇女第一次独立地进入历史。
在《外戚列传》的导言部份司马迁写道：“自古受命帝王及继体守文之君，非独内德茂也，盖亦有外戚之助也。夏之兴也以涂山，而桀之放也以未喜。殷之兴也以有娀，纣之杀也娶妲己。周之兴也以姜原及大任，而幽王之禽也淫于褒姒。”
在这里，婚姻仅仅被理解成一种社会关系，而不是两性之间的心理关系。即爱情，而超过杜会关系需要的爱情被叫做“淫”。
反观神话，如出一辙。人祖的女神，实即远古神话中的后妃。也日益走向合乎社会关系及其需要的文明道路。以禹妻涂山氏为例，在《天问》中曾被屈原反问“禹之力献功，降省下土四方，焉得彼涂山女，而通之于台桑？闵妃匹合，厥身是继，胡维嗜不同味，而快晁饱？”两个反问，说明涂山氏原非禹妻，只不过苟合而已。禹的行迹，也颇似希腊的风流天神宙斯：在工余之暇聊试风雨之情而已。但越是在后起的传闻中涂山氏越像个“明媒正娶”的夫人了。《吕氏春秋·音初》记载了她与禹的以礼相见；《吴越春秋·越王无余外传》（汉·赵晔）则说，“禹三十未娶，行到涂山，恐时之暮，失其制度”云云，然后“因娶涂山，谓之女娇”：俨然成就了一则只有功利，而没有情欲的“封建婚姻”了。此中消息盈虚，不是很能说明问题吗？爱情描写先是被省略──我们只知道禹与涂山氏“通之于台桑”的性行为，而不知他们的心境。继之被消灭──偷情被媒妁取代，两性关系被社会关系所包容磨灭。
《史记》为妇女立传开创了先例，《汉书》继之以发展。影响较大的吕太后与王太后（王莽姑母）之外，还有二十四位皇家女性进入历史。此外，还有一些平民女子（如巴寡妇清等），分别因为各自的成就而被单独记录。这些平民女子传记，构成《列女传》的前身。《后汉书》以后，这种以专业或人格的特殊性去描述妇女的传统，获得了定式的发展，并在《列女传》的程式中实现了制度化。
试以《后汉书—列女传》为例，分析一下其构成，是相当有意思的。
十七位“列女”，一位以母亲的身份被记录；两位以“孝女”的身份被记录；剩下的十四位都是以“XX妻”的身份被记录。
十七位列女，可分为两类。
一类是优秀的个人，如智者、学者、文人、隐士等。这类人共有四位，占总数的23·5%。
一类是处理人际关系的模范，如贤妻、好继母、孝女等，这一类共有十三位，占总数的76·5%。
四位优秀的个人都是得以善终的。而十三位模范人物中，却有八位死于非命：自杀或他杀。
其中自杀的六位、他杀的两位。而在自杀约六位中，有两位的死因是由于不肯改嫁。显然，她们进入历史是因为“死的光荣”，而非“生的伟大”。
范晔在《列女传》的引言部分中就此作了理论说明：“《诗》、《书》之言女德尚矣。若夫贤妃助国君之政，哲妇隆家人之道，高士弘清淳之风，贞女亮明白之节，则其徽美未殊也，而世典咸漏焉。”从而提出了有关列女典型的四个基本模型：贤妃、哲妇、高士、贞女。
贤妃当然属《后妃传》的职能范围，而《列女传》本文则包括了哲妇、高士、贞女等三项。照理说，四项模型的比重应大体平衡，但正如我们已经看到的，哲妇与高士的总和，还不到模范人物（贞女）约三分之一，社会关系方面的模范人物，因而占据了“列女”的主流。这是重道德而轻艺术的结果。
细心的读者在浏览过各种传纪体史著中的《后妃传》、《列女传》的本文后，就会十分自然地联想到，后妃的功能与人祖女神的神迹有许多相像。首先，典型的即史书特写的后妃与人祖女神都无一例外地生下了作为世界统治者的儿子或舆这些统治者有血缘关系的人物。其次，她们都与伟大的神或帝王（在古代中国人的意识中，帝王即神。这可以从多种关于帝王降生的神异传说中得到证明），具有一种暧昧约两性关系（这在神话中居多）或明确的婚姻关系（这在历史中居多）。人祖女神与后妃一样，并不是以全然独立的身份进入神话或历史的，而是以中介、配角的功能成为神话和历史过程中不可或缺的角色。
同样，或以德称或以才颂的列女，和神话中的巫术女神之间，也有气质上的相通。精卫与那些杀身成仁、慷慨赴义的列女之间，有一脉相承的精神关联。区别仅在前者是可以死而转生的神。她不受自然律的制约；后者则是些只有一次生命的凡女，并深受社会律的制约。在天女魃、娥陵氏身上，不也闪动著那些才慧惊人、善于创造的列女们的影子吗？弃夫出逃的姮娥的形象，诚然与《列女传》中的忠贞女子大相迳庭，但却与弃家私奔于司马相如的卓文君不乏相似，只是出奔的动机和目的不同而已。至于“未行而卒”，对行使女性权利满怀向往的瑶姬，正道出了那些不幸夭折的少女们的心声。同样显然的是，《列女传》的作者们也像神话的典范一样，并没有描写主人公们的爱情生活；而要断言所有这些列女竟无一获得过实际的爱情生活，是会很难今人信服的。因为有些列女甚至是为旧情而死难的。问题在于《列女传》没有表现其女主人公们的爱情──这与神话中女神们的遭遇是多么相似啊！
巫术女神与才慧的列女之间的相似，并非一个现代人假托的梦，而是文化史的现象。在古代，巫术曾是人们认识世界并试图控制环境的重要方式。巫术的女神，是原始人类心中的存在，是他们巫术活动投射。随著文明化，一部分巫术分化为科学与艺术，与此同步，对巫术女神的神话描写，也就转化为对才慧超人的列女们的历史绘图。但两种描绘的动机毕竟是不谋而合的：通过这种描写，颂扬了知识、技能、力量，颂扬了业已掌握它们的女性典范。
在古代，具有特殊意志力量的人，还被认为是掌握了某种巫术能力的人。如精卫的意志显然被巫术化了。转到历史描写中，具有非凡品格和道德力量的列，也就自然地成为注意的中心。
每位读者都可以根据自己对中国古籍的了解程度，去进行诸如此类的细致对比。通过对比之后，这两组对应关系将赫然呈现在你的面前。
细心的读者还会发现。尽管历史著作中的后妃、列女与神话中的人祖女神、巫术女神有对应关系；但在历史著作中却找不到可与原始女神相对应的一类女性典型。实际上，可与原始女神的功能相对应的女性典型不是没有，只是没有被历史著作摄取罢了，她被当权者的庙堂文化给排除掉了，这就是可与后妃、列女鼎足而立的女性通神者（女巫）。这并不奇怪。事实上，女巫可能比妓女更是历史上最早的职业妇女，她们第一次把女性从家务劳动或家庭经济中解脱出来，而面向整个社会服务。女巫的职业，是妇女参加最早的社会分工，也是最能得到民间尊重的一种分工。从这种意义讲，其源起，自然早于制度化了的后妃，甚至早于文明化、道德化了的列女。女巫的职业，是基于对原始力量的崇拜；因此，女巫这一被史书有意忽略的女性典型，与原始女神的关系，比与巫术女神的关系更为密切。
巫师在文明杜会中的地位是可以理解的。文明的发展并未赐人以控制自然力的权能。杜会生活和思想意识中，因此也就始终无法消除潜在的巫术因素。科学、艺术的层层进展，分减了巫术的势力。但科学和艺术还不能解决的问题，则保留给了巫术与神话。这就是任何一个文明社会都不能最终消除巫术势力及巫术意识的原因。女巫作为一个职业妇女，因而不仅是最古老的，也是最年轻的。她至今在各个文化圈内以各种形式的活动保持著自己的活力。只是在各种官方文化中，女巫都是被排斥的。
原始的女神是自然力的化身创世的女娲、司天之厉的西王母、生日的羲和与生月的常羲、主管万物生长的女夷、原始生殖力象徵的女岐……而古代的女巫，正是这些超自然的神与人类之间，进行交往的信使和媒介。她们为人类召唤自然力量，也替诸神对人间传达旨意……女巫在社会生活中的广泛作用带有世界性。现在我们知道，中世纪欧洲（尤其是意大利与西班牙）的异端裁判所判处的许多人，并非现代意义上的科学思想家，而是传统意义上的巫术实践者，其中，女巫又确实占了很大的比例。
在中国，民间杜会生活中占重要地位的女巫，是遭到了官方文化的漠视与排斥。这种“名不见经传”的萧索情形，当然无法用女巫活动的单一性去解释。事实上，后妃和列女的活动也是相当单一的。代代官史中的列女，不仅事迹相似，甚至连叙述她们行迹的语言也尽都模式化了。但这并不妨碍她们牢牢站稳一席的位置。把女巫和巫觋活动排出史籍的，是不语怪力乱神的史官精神。也正是在这种精神准则下，女巫的活动失去了神圣性，反倒成了史家在描写西门豹一类人物赫赫政绩时的反面陪衬。但历史的过程是与史书的纪录大不相同的。尤其是古代生活中，女巫在不同于庙堂文化的人民信仰中具有一种超度的能力，这种能力的天赋性质，接近于现代人重新发现的特异功能。正如经验所指示的那样，这种能力既可以用来治疗疾病，也可以预卜未来。但有关的机制，甚至连现代科学也未能予以完全的揭示。
在指出了三类女神与三类女性典型之间对应关系之后，再次可以从不同角度发现，不论在这三组对应中的哪一组中，后者的生活也像前者一样缺乏“爱”的要素。要么没有爱，要么把爱等同于淫乱。

（第五节）“爱”的精神及其他
两性关系是人类社会生活和个人生活中无法回避的事实，因此，任何一种精神活动都必定会涉及它。中国神话当不例外。但两性关系又是二元的：一元为生理的，行为的；一元为心理的，思想的。前者导致生殖，后者产生爱情。
从泛文化的角度去看“爱”在中国文化中的表现，则发现文学中有大量的爱情描写。这从中国最早的文学作品《诗经》就开其端绪，到了《楚辞》中则达到了繁荣并实现了一种风格。“美人香草”的泛滥，以至后代的阐释家必定要在其中寻出一个忠君报国的寓意，以圆伦常道德的说梦。秦汉以下，从魏晋的志怪到唐宋的传奇，再到元明清的戏剧、小说，无不充满爱情的主题。这还不包括贯穿历代诗词曲赋中言情的红线。
与中国文学中的爱情盛况形成反照的，是中国哲学中却丝毫不涉及“爱”的观念。除了孔墨时代发出过几声空前绝后的呼喊外──如孔子说“仁者爱人”，墨子则侈谈“兼爱”──“爱”并不构成中国哲学合理主义的重心。中国哲学的重心，落在“仁”上；“仁”是理性范畴，而爱则是情感范畴。中国的正统哲学，因而成为一种无情的合理主义，或一种矫情的功利主义。这与西方哲学和印度哲学中向往异域、追寻绝对的超理精神，是大不一致的。
中国哲学的此种精神，早在神话时代就崭露端倪了。中国神话颇含生殖的内容（尤见于人祖的女神行迹中），以是不乏生理及行为的性关系描述（以姜[女原]神话较为具体）。但是中国神话却没有爱情的内容。也就是说，体现在中国神话中的两性关系，只有生理的、行为的一元，而没有心理的、思想的一元；简单地说，是只有肉而没有灵；只有性关系的硬体而没有性关系的软体。与这种缺如相映成趣的是，中国文学里虽有爱情描写甚至色情文学，但却很少把爱情提高到哲学地位。这等于说，爱情活动即使在中国文学中也不能位列上品。正是基于此种心理，从来的阐释家在注解爱情篇章时，总要从隐喻的关节下刀解牛，将之说成是言志的或喻世的。纯粹的爱情，若不托庇于别种精神，则不能受人景仰。这种现象在中国精神世界中绝不是孤立的。
神话在古代生活中的功能接近于文学还是接近于哲学与宗教？对此的解答，在中国现今的学术界还是颇有争议的。但从本文所分析中国女神神话缺乏爱情内容的状况看，在文学艺术与哲学宗教这两极之间，神话显然是更接近于哲学宗教。因此中国神话之缺乏爱情故事，似乎不是后代的省漏与遗忘所致，否则就无法解释《诗经》、《楚辞》和历代文学描写中的爱情篇章何以未受省漏，而传诸千古。因此，中国神话之缺乏爱情故事，似乎意味著当时就未有此种神话问世，或虽有零星问世，也还不足以形成一种风格、模式。故终未能受到记录者的注意和采纳。
爱情作为人生的一种体验是恒在的、普遍的。问题在于，一种文化表现不表现它，或如何表现它。允许在高级文化（如神话、哲学、宗教）中表现爱情的文化，虽然意味著给予了情感范畴以较为优越的地位，同时，也表露了少受功利左右的意志自由。而在高级的精神领域中不语爱情，则意味著抑制情感、意志与非理性憧憬的合理主义倾向。在高级文化中回避爱情主题的哲学风度，和不语怪力乱神的表态，具有深层精神的相通，并获得了相似的文化功能，那就是倡言功利合理主义。
现在我们已经看到中国文化在“爱”这一问题上的两种态度：
一、中国文学中有爱情内容，但神话舆哲学中则没有。因此，文学中的爱情无法上升为一种哲学。
二、中国神话与哲学包容了性关系的硬体（还特别注重阴阳二元论），却排斥了性关系的软体。因此它对生殖行为给予了高度肯定，但却漠视了爱情冲动。从夏商周三代的妖姬亡国的历史传说看，爱情甚至是有害的。
这种精神现象说明：爱情或性关系的软体，在中国思想中处于一种半遮半掩的尴尬境地。严格地说，它是不登大雅之堂的，只能在《国风》这种民间小调或《楚辞》这种骚客私怀中流露流露。《关睢》一诗，也只被认作是“后妃之德”的描述，而决非人的爱情抒怀。中国文学中居上流位置的散文作品，也绝少爱情题材。这暗示我们，从高级精神的角度看，爱情在中国文化的表现（而非中国的生活的存在）中，处于不合法的、“低级”的地位。以至于在中国社会里，你可以三妻六妾地行淫，但却不可以颂扬爱的精神。同样，你在生活中可以什么都做，但在艺术表现上却必须慎之尤慎。人们不是根据行为，而是根据思想意识去评价一个人。所以“言行不一”成为国人的通病。
最后，还有几句题外话。
中国哲学中和文学艺术的高级层次中，没有浪漫爱情的地位，因此，也没有意志自由或追寻绝对的超理精神。没有精神之爱（哲学），没有“骑士之爱”（文学）的传统文化观，近代以来却受到西方东渐的爱情观的冲击，因而感受到困惑、迷乱、不自然。西方式的爱情观背后，有著强调意志自由的非功利倾向，有著追求绝对的不合理冲动。因此，表面上是中西方爱情观的冲突，实则为中西文化观的交锋。
“骑士之爱”以来的西方爱情观，是以一夫一妻制为基础的，它的核心是“专一”。中国传统的爱情观是以一夫多妻制为基础的，它强调：“不妒”。两种婚姻制度和爱情观的冲撞，使得近代中国人处在一种人为的过激反应中。他接受了西方式的一夫一妻的婚姻制度，但心理上还多少停留在重视“不妒”的夫权意识中。因而，没有完全适应一夫一妻制度的“专一”心境。
这就形成了一种越来越广泛的错乱，终于引起了清教主义的连锁反应。这种近代中国特有的清教主义，本不见于传统的中国杜会中──“不妒的美德”被抛弃了，取而代之的是矫枉过正的“专一”苛求。这是比其西方渊源还要极端的“专一”，终于导致了“截断巫山云雨”的两地分居制度。而在中古的日尔曼人那里，专一的心境和一夫一妻的制度，是顺乎自然的习惯法，而绝不是通过政治运动和长官命令来推行的。这只要看一下塔西陀《日尔曼尼亚志》中的有关章节，就一目了然了。
而表现在爱情问题方面的困难，正是近代中国面临的广泛的文化困难的一个缩影。这种困难，激发了一系列重新适应的人为规画。这往往使困难复杂化了。而中国神话，恰恰对揭示这一点，提出了耐人寻味的教益。

第二章被遗忘的精神之流
人类常以自己颇为优越的记忆能力而自豪。其实，这种能力的发达得力于符号系统的发展多矣，且其所保存的印象与体验，还常依凭符号系统的内部变化而受到扭曲。从其前提说，记忆的必要性与记忆力的不足之间的矛盾，推动了符号系统的诞生。正因为如此，每代的历史学家才能如愿以偿地找到了自己的新事业，每代的阐释大师也就能够自诩发见了终极的意义。
诗人们非常乐于宣布，诗歌生来就包容了这一功能，沟通人与人之间被生活之障闭锁了的心灵。但读的诗多了，却不免产生一些怀疑。诗的神妙是要通过言的滞留来传达的，这里面，有多少神韵是可以相会的？又有多少微妙是无法言传的？谁能宣称自己终极地领会了诗意，而不沦为一个“撒谎的人”？“撒谎的人”，这是希腊哲学家柏拉图（Πλ?των，Plato，约前427—前347年）为“诗人”所下的定义。历史上，没有一位诗人有过这样的本领、他能用另一种语言来复述一首已经写出的诗；甚至，无法用另一首“类似的诗”来复述。
因而，“以诂解诗”成了一项必要的事，诗只能呈现自己而无法解说自己。这逼得人去承认，诗原就是意与诂之间的对话中呈现出来的一串言辞，故而人不以诂，则无以解诗，而每一项“训诂”都在发挥着广义的记忆功能。
当乐观主义者宣称“文化的本质在于‘创造’”的妙义时，他似乎不曾记起：“遗忘”乃是“创造”的一个重要前提。人是靠“遗忘”的天赋在不断重复着自己的业缘；“遗忘”使得“每天早晨的太阳都是新的”。早在文明诞生之初（即文化记忆而非神话追思所能上溯的最早时代），今日思想的许多萌芽就产生了。而文化创造的最大任务（意识或无意识的），就是将它们从生活之障的壅塞下掘出，让它们长成参天大树。

一、星相的力量
古代语言在形容一个人博学多能时，总是援引“上知天文，下察地理”这一套语。这里的“天文”，非指现代意义的即天文学意义的天文，而是指星相学意义的天文。正如这里的“地理”，亦非指现代意义的即地理学意义的地理，而是指风水学意义的地理。知道古代语言与现代语言的区别（貌似而神异）所在，是通晓古代语言的启始。而通晓了语言的意义，尔后才开始通晓语言的所指（即精神）。
仰望苍天、凝视星空，是人的特权。自从人开始直立起来的那一瞬间，他们就面对一个全新即宇宙了：视角改变了景观。他从此除了顾盼大地，还得流眄天穹──天地分离的神话其基础原来隐蔽在这体验中。从此，星相开始始攫住人的心。
星相对命运的摆布（通过气候与天象），从此不只是天文学意义上的，而且也是星相学意义上的（通过变形与启示）。天文学从星相学脱胎而来，但星相意识对历史的影响却晚于天文现象。这令人晕眩的学理是原始的通感经验的结晶。
嘒彼小星，三五在东。肃肃宵征，夙夜在公。寔命不同！
嘒彼小星，维参与昴。肃肃宵征，抱衾与裯。寔命不犹！
《召南·小星》
位卑职微的小吏，对自己日夜奔忙的命运，发出不平的浩叹。“嘒彼小星，三五在东”，是说东方有几颗疏落的小星，暗然隐现于天幕之上。这种描绘，难道只是一个纯粹的“起兴”、一种文学的技巧？不是。小星是命运的象征，也是诗人意识的自我观照之镜。因此，疏落的小星也正是歌者暗淡命运的一个象征……命运的星宿！你如是高悬在人的头上，闪耀人的历程，也如是临于人心的渊侧。
“实命不同”、“实命不犹”──也并不象历史唯物主义者和辩证唯物主义者指控的那样，仅是软弱的宿命论和蒙昧的认识论。要知道，在人类精神现象的发展史上，那曾代表一种自觉。没有比洞察命运更加博大的智慧，因此，充任预言家的术士们一再成为人类的精神统治者，就很自然了。不仅古代的巫觋是这样，术士的传统，迄今还深入到科学领域。二十世纪是个预言弥漫的时代。新的内容只是，历史的预言代替了神灵的预言，史迹的归纳代替了天意的演绎。
古代的术士们，中古的神学家们，近代的乌托邦创立者都以兴奋的表演意识在充任人的精神领袖。他们凭何担任如此显赫的“素王”？凭藉人心深处对命运的畏惧，凭藉渴望未来的群众心理。当然，还要加上他们自己对命运的感受，加上他敢于披露命运奥蕴的勇气。这样，终于形成了一种互相依存的文化关系：人民离不开精神术士，伟大的导师也离不开人民。失去导师的群体，有如迷途之羊、无首之龙、未僵的百足之虫；而离却了人民的导师，则将孤独于旷野之中，瘐死于大牢之下。两种离异都是灾难性的。如《小星》的作者，是依然生活在精神领袖保护下的幸运儿。
什么是人生的最大幸福？什么是人间的最大功业？也许，人生的最大幸福只能来自乐天安命。相信自己的现有命运是“唯一的可能性”──这样，一切骚动不安、焦虑苦恼都较易于平缓下来。而人间的最大功业，无非就是建立对命运的信仰并树立自己的命运。“命运”一旦建立起来，世界的色彩、形态、质地、意义都将呈现全然的不同。所以，一，是否信仰命运？二，怎样信仰命运？这才是决定命运的关键。
命运感也就可以分别体现为──从奴隶对劳作的忍耐到英雄对苦难的反抗等一系列光谱……实际上，“人的力量”，蕴藏在肌肉骨胳之中的少，而潜伏在神经组织中的多。事实上，不通过神经的振奋与闪击，肌肉与骨胳中的“物质力量”，永远也无法有效地发挥出来。所谓“各种信念”，说穿了无非都是对命运的信仰！──那正是通过神经系统的复杂作用，而召唤出的精神支配物质的巨大力量。它的效果似闪电，甚至比闪电还要迅疾……并且可以麻痹一切苦难。
一切历史都可以为上述说法作出注解。一切宗教无不致力于描绘“精神支配物质甚至创造物质”的命运蓝图，观念只是是幻灯片吗？但它们激起的波澜却是实在的。
星相变化对人类命运的影响，也许就是这种意义的实在。这不能局限在天文学的角度去论证，因为以往人们对星相的解释不必是物质意义的，尤其因为星相学对历史的影响是极为真实的。《召南·小星》给后人留下的弦外之音是：精神归宿的创立者把命运感的印记，打烙在社会心理中，化出维系社会的巨大张力。而要发展哪怕是操作性的文化，也得时时求助于这一张力。

二、时间之歌
人是这样一种生物：他把“时间”纳为自己的思考对象。
我们很难断言，“动物没有思想，植物没有感觉”（法国人笛卡尔语）；但我们却认为，人类以外的生命形式可能还没有树立有关“时间”（这一认知形式）的明确意识，所以人以外的生物缺乏从时间感中派生出的种种哲学。
人在生命中，而生命则无法逃出时间。对时间的思，因此变成人的生命感的一束投影。哲学因此首先成为感情的聚光点，而非理智的辐射线。最早的时间哲学、生命哲学，则是关于时间的歌──时间之歌。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼独宿，亦在车下。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。果臝之实，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在户。町畽鹿场，熠燿宵行。不可畏也？伊可怀也。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不见，于今三年。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。仓庚于飞，熠耀其羽。之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。其新孔嘉，其旧如之何？
（《豳风·东山》）

从征兵士还乡，途中想念家乡田园荒芜，妻子悲叹的心情。两千年前的《诗序》曾以其传统的权威性解释说，“《东山》，周公东征也。周公东征，三年而归，劳旧士，大夫美之，故作是诗也。一章言其完也；二章言其思也；三章言其室家之望女也；四章乐男女之得及时也。”朱熹则径直认为作者就是周公本人。诗人之所感，原非具象事物，而是由具象事物透现出来的流变之韵，事物的流交与思绪的流变，以及两种流变的交织、交想。
对人的生命来说，时间是不可逆的，一切都在流失着。超越生命者，则为人所不知，既不知他是否从属于时间，也不知他的时间是否可逆。时间的神秘性，因而成为高级思想（如艺术与诗与宗教）极力关注的对象。作为中国史籍上最初的“时间进行曲”或曰“时间的哀歌”，《豳风·东山》的情调是那样的无奈。
实际上，时间之歌的兴起，并不是与时间观念的确立同一时代，而是那之后很久很久的事。它的兴起，是哲学新潮就要袭来的征兆。它源于人的苦恼和死亡的预感──苦恼也罢，希冀也罢，预感也罢，潜在前提无非是“思”，此思即时间之思。
死亡，如果仅作为一项纯生理现象，原无所谓光明与黑暗，唯对于心理而言，乃构成黑暗王国，构成阴影构成无时间性。此阴影较之生的烦恼，更为哲学发展提供了助力。在各个时间单位里，大的哲学思想家几乎无一不是感于死亡的阴郁、生存的终极无望，而后发为灵思的火炬。其实，即便生的苦难，也多是作为具体化了的死亡，或作为死之“为虎作伥者”而折磨人的……
哀叹时间的流逝──是各时间之歌不谋而同的趋向。它是整体生命的一曲悲歌：任何有生有情的存在，都无力挽救你；而无生无情者又不可能对你伸出援手。这歌，因此既充满对死的恐惧，又企图规避生的苦难。前代的阐释家只从《东山》的哀怨基于战争的苦难这一角度去说明它，显然遗忘了它的本义。要知道，它并最不力求确切地解答什么，它只是以所在皆是的怀疑，激发了哲学精神的升起。
听，“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛……”，这重复四遍之多的咏叹，仿佛交响乐中的主题，而这主题贯穿以下的八句（四段共三十二句），结成一个完整的诗章。这四次重复的四句咏唱，拥有高妙的音乐感，体现了时间的流逝感，人的平面流浪与雨的垂直流动，交织为时间的流逝。
有学者曾把《东山》一诗评为《诗经》第一抒情诗，很大程度上就是由于这四叠章所再现的时间感。时间感既美，又哀伤。社会学家也许更重视四叠章以下的那四段三十二句：那里提供了具象的生活。可是，哲学、音乐和历史（这三者凝合为生活的智慧）的爱好者，无疑会首先注意那四叠章，“时间之歌”的这一主旋律深深切入你的感觉中，揭示了生命“零雨其濛”的本相。
“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛……”不是起兴，而是传统释文中的“赋”，也就是说，是一种陈述、一种直笔。除此，还寓有象征。“徂”，是人生进程的象征，而决不仅仅是对征战的直笔陈述。“往”，暗寓着时间流程的不可挽回，而不仅仅是可逆的旅途往返。这在“不归”一句中得以印证。不可逆转的特性，使任何“归来”也不是纯粹、真实地返回。当去年的燕子归来时，也只是“似曾相识”了。“去年的燕子”已不存在，除了在记忆的影子之外。因此，“我来自东，零雨其濛”不再是展望，不是一个陈述；而是回顾，一个被时间扫空的灵魂。
“我来自东”，是说“我从‘过去’而来”；‘“零雨其濛”，是说往事的一片迷蒙。“零雨”既是具象的往事，又是抽象的时间感。“濛”是时间之雾，也是因时间之雾而日隐其形的往日印象，还是二者的混合。往矣者，已不可追，徒留残余印象和终生的伤感在空荡的心间！人心的不可沟通，使心灵难免孤独，除非你自寻造作之迹去掩饰、冲淡这一处境。
一切人为之迹也都不是人力所能抓住的，因为抓住了它岂不等于逃离了时间的魔掌？“事业”、“家庭”、“友谊”、“爱情”、“工作”，无一不是时间的仆役。无一不是为了掩饰、冲淡上述处境，所发明出来的调味料。“时间之歌”和哲学的安慰，不但用以愚人，而且首先用以慰己。在许多情境中，是通过感人以达到自慰。
“永远”，只能是在某一时间单位内部的绵长，如在人的一生内或一个文化时代内等等。而常人所谓的“永远”就是指他的一生或其想象的终极而言。因此，人们对只囿于作为语言前提即言语者而存在的“永远”，获得了忠实的确认。人无法脱出自己的想象极限去谈“永远”，这使“永远”成了某种心情的表达。哲学，从这种意义上说来即是为了创造一种永恒感而制作出来的谎言。这是哲学的世界，越过了这条边界，哲学就只剩下语言的外壳──它的内里则是人所不能通晓的神秘启示。

三、两个世界的对话
有两个世界。一个围绕着视觉而构筑起来，可以称之为经验体系、现象世界。一个围绕着记忆而凝聚起来，可以名之曰体验体系、本体世界。前者的核心是知觉，后者的核心是想象。前者属“肉”，后者属“灵”。看前者，用的是眼晴与感官，看后者，则是心愿与意志。所以，我们不妨把前者叫做“已见的世界”，把后者叫做“未见的世界”。
两个世界的对话则为诗。若然，则人们把“情景交融”列为一项诗艺。景，就是描写已见的世界；情，就是描写未见的世界。
喓喓草虫，趯趯阜螽；未见君子，忧心忡忡；
亦既见止，亦既觏止，我心则降。
陟彼南山，言采其蕨；未见君子，忧心惙惙；
亦既见止，亦既觏止，我心则说。
（《召南·草虫》）
女子怀念丈夫时的忧伤。《草虫》一诗三旨：《毛诗》释义为“文夫妻能以礼自防也”。朱熹《诗经集传》释义为“南国被文王之化，诸侯大夫行役在外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此，亦若《周财》之《卷耳》也。”二释相近，这是传统式的。至近代则解释大变，“《诗经》召南草虫一诗，近时作家闻一多氏认为是赋性交合的一种作品，‘亦既觏止，我心则降……我心则说……我心则夷’各句中的‘降’、‘说’、‘夷’等字样确乎能表示女子在交合后的心理状态。王实甫《西厢记》上‘浑身通泰’的说法也很近情。”（见霭理士著、潘光旦译《性心理学》第二章第15条译者注，三联书店1987年版第83页）在我们看来，最能支持此说的一条证据，不在“降”、“说”、“夷”等结局的运用，而在诗中重复三遍的关键字“觏”（“遇见”之意），与表达两性关系的“媾”字音义俱近，这样，《草虫》就成了一幅现代的春宫图了。可见，对同一首诗的解释，意涵完全可以是对立的。
撇开这些具体的、局限于文学描写的解释，而从更广的精神现象学的角度看，则另有一番意味，“未见君子”而“忧心忡忡”、“忧心惙惙”、“我心伤悲”，是由于感官的需求未得满足。“已见的世界”和“未见的世界”在此分别显现了出来。古代诗人发自经验的歌，不难接近现代哲学的基础。它指明两世界根深蒂固的分立，以及人无法同时获得两个世界的生存特点。
在诗人看来，感觉的空白造成心的悲戚，感觉的充溢则可以使得心快乐起来──这表明，诗人主要还是站在“已见的世界”的立场上发言的。这也是诗与哲学的区分所在。在诗人悲伤不已的“未见”之地，哲学和宗教将站起，使“未见的世界”大放异彩。本体世界的产生，原是出自对现象世界飘泊无定状态的一项抗议。感官越得不到满足，本体才越是鲜明起来──为你揭示一个被遗忘了的世界。从另一角度看，感官本是不难满足的，因为已见的世界是那样广大，那样丰富。但两世界的隔离却也成了可怕的事，它构成的幽闭将使你失去整整一个世界。
“忧心忡忡”、“忧心惙惙”、“我心伤悲”，都是未见的结果。如果“亦既见止”，“亦既觏止”，既突破了感官的幽闲状态，心也就欢呼雀跃了。感觉的充分满足，成为铲除本体最有效的方式。从这种意义说，享乐至上的态度，应立足于对本体进行感觉化的生理需要。理想至上的态度，则须不断地排挤对于现象世界的敏感。这等于去推动行为场所的转移。是可见的转移，而非无形的足迹──从已见的世界向未见的世界，行进。
“喓喓草虫”之声则切断了这一行程，它以感官的召唤，阻止了“忧心”拓展到本体的神秘之中去。它推动一起发生在幼稚期的蜕化事件──诗人从未见世界的边缘，归缩到已见世界的洞穴。一旦见到了君子，一旦打破了知觉上的幽闲，也就毁掉了正在出现的另一个世界。高下由此定矣，诗人之境与哲学由此分矣。只有在诗人的有限欲求不幸落空的地方，哲学才有幸展开垂天之翼。

四、人生的最大困境
人生的最大困境也许就是行为者自己的举棋不定。具体地说，则是来自“有所求”和“不可即”之间的鸿沟。
无所求，则无所谓，如此一来，即便鸿沟也变通途。
有所求，则生激情；激情受阻，则生烦恼；激情顺遂，又生空虚。
一味有所求，因而难免陷入困境──所求越多，则困境相应而大。《王风·黍离》一诗以其形象的描写，道出了人的困境正是源于他自己的态度；其一咏三叹的力量亦在于此。
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。
知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。
悠悠苍天！此何人哉？
彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。
知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。
悠悠苍天！此何人哉？
彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。
知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。
悠悠苍天！此何人哉？
（《王风·黍离》）
周大夫行役路过宗周镐京，见旧时宗庙宫室遗址，黍稷茂盛，因悲周室颠覆，乃作此诗。“《黍离》，闵宗周也。周大夫行役至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍。闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”──《诗序》是这样解题的。
“宗周，镐京也，谓之西周。周王城也，谓之东周。幽王之乱而宗周灭。平王东迁，政遂微弱，下列于诸侯。其诗不能复《雅》，而同于《国风》焉。”──《毛诗郑笺》进一步申明。
正是基于这一古老的定调，郭沫若在《中国古代社会研究》有番有趣的发挥：“《王风》的《黍离》是周室遭了犬戎的蹂躏，平王东迁以后的丰镐的情形。相传周室东迁以后，所有旧时的室庙宫室尽为禾黍。周的旧臣行役过旧都，便不尽中心悲怆，连连呼天不止。这样的三章诗，的确是很有缠绵悱恻的情绪。在诗人看来是不胜零落之悲的现象，在我们看来又是怎样呢？我们不要受感伤主义的愚弄！……我们要晓得，这正是当时的农业已经发展到差不多是地无寸隙了！尽管诗人在叫苦连天，然而老百姓的禾黍还是要成长。”──这显然是为了迎合当时的社会发展史的模型和阶级斗争的理论的，所以，古代诗人之情竟然也遭到了理论模式的蔑视，不过新一代的读者却完全有理由发现：诗的本文则根本没有提及“闵宗周”的主题与“诗人在叫苦连天，然而老百姓的禾黍还是要成长”的二元对立。诗与训诂之间的这个脱离，早在古代就被发现了。所以别的解释也就兴起。“昔尹吉甫信后妻之谗而杀孝子伯奇，其弟伯封求而不得，作《黍离》之诗。”曹植《令禽恶鸟论》所引《韩说》如是主张。“卫宣公子寿闵其兄（佶左级右）之且见害，作忧思之诗，《黍离》之诗是也。”刘向《新序·节士》所引《鲁说》如是主张。但这样具体的起源说，同样由于缺乏诗的本文相映证，而遭到怀疑。
很清楚，这样一种“普遍的感情状态”，其发生契机是很难被简单纳入一个具体事件的因果链中去的。其实，又何必像汉儒那样非得在诗与史之间安置一架铁索桥呢？这个冒险，是很难承受住理性攻击的压力的。其实，《黍离》是写一种心理的困境，一种难以名状的惶惑。否则，全篇何不关涉一字于后儒的解词？
在我们看来，诗中的形象仅只“黍”与“我”二者。“稷苗”、“稷穗”、“稷实”，是用来衬托黍之离离的动态；而“知我者”、“不知我者”、以致“苍天”，则用来衬托“此何人哉”的自我怀疑（同样是一种动态）。此间之“黍”亦非实指，而是象征──是“人”的象征；黍的动态与人的动态，可谓同一。
“行迈靡靡，中心摇摇；知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求”的诗句，道出了人生的特殊遭遇，道出了心所陷溺的非常境地，尽管众多的生活者对此缺乏明确的自觉。但这毕竟意味着行者的心态平衡受到了破坏，宇宙之风，像摇撼稷苗、稷穗、稷实似的，摇撼着他。一个有血有肉的人，行为无法脱离因果律的制约，因而超越意志支配的行为是无从产生的──丧失心的平衡，导致行为的紊乱。
诗的作者诚然不承认自己有所希求，但为何“心忧”呢？“心忧”加上“无所求”，其实意味着无边无际的欲求。很清楚，人的一切抑郁忧伤几乎无例外地来自“有所求”的受阻。诗人的“心忧”，也与常人一样，只是源于“求”，源于所求之物与所求之境的无法抵达，因此，诗人对自己所欲所求的否认，多少给人以无力的甚至矫饰的印象。
如果承认诗人的真诚，又如何解释他的处境与他的宣言之间的矛盾？可能的答案是，他的欲求依然潜隐在他的意识之外；诗人尚未达到欲求的自觉。但欲求触发的那些兴奋和苦痛，并未因为尚未意识化而变得轻松些。相反，未经意识的语言予以点破，欲求反倒变得更深沉些。通过意识和语言的“过滤”，可使被窒塞的欲求得以缓解和净化。用自思，欲求的自思，完成一项转向，向意识语言的转向；从而减轻了生之负累，变化了生命与环境间的张力形态。过度专注的欲求，会使人的神经崩溃；于是他便从这个专注渡向那个专注，无意识的过渡，是经验的选择；有意识的过渡，则为理论所认同。每一个阶段的专注都有其“清醒作用”：使人得以看破术；揭示欲求对象的流漾性，从而形成了哲学。
现在，我们可以揭破“乌托邦主义者”的隐秘了。他们说，他们作为一个人是无所求的；他们说，他们只是忧天下而已矣。但是，哪里有一个人，可能脱离自己去谈论“天下”呢？个人如被消灭殆尽，也就无所谓他所谓的天下了，此其一。天下如不经过个人的凝聚或放大，就无法成立，此其二。职业乌托邦专家们（“职业革命家”）自诩是没有私欲的，可是在他们泛天下的热切呼吁中，却钉下了一个千古不化的欲求──尽管是“理论化了的欲求”。理论欲求比物质欲求更危险，因为理论是贪婪而无涯际的，决不恪守任何“边界协议”。理论既然不尊重现实的力量原则，因此，当理论对物质发挥大规模作用时，其破坏性总是不免要多于建设性。
至于比理论更为抽象的精神，则体现为自我否定的欲求，某种无法明言却真真确确的隐忧（不是不愿说出而是真的说不出）。这很接近现代精神分析学派所说的“情结”。精神是难以排解的命运之结，它错综复杂地纠缠着人及其文明。
这心忧，这情结，是多种情绪、多种欲求久经凝炼而成的妖怪──它真的不是有所“求”，但它却要求一切，它要求无所不在的发泄，而不再是单项的满足。
“悠悠苍天，此何人哉”的叹息，寓藏着彻底的怀疑──对自我的怀疑。他不仅举棋不定，甚至怀疑“我”为“此何人”。
“我思”与“我在”同时发生，但并不沟通：“我思”解不开“我在”。于是，只有让我们来替代沉默的苍天作答：这是一个处于困境中的人，要消解痛苦，只有完成这个转折──从“我”（特殊）走向“天”（普遍）、从“物”走向“道”、从欲的“求”走向精神的“无所求”……有幸走出自我之困境的人们，是值得羡慕的。

五、情感的存折
如果有人猜想，人与人之间的感情深度完全可以在一种“精神光谱仪”的透析下，显出“逐级投资”的本相，那么，他也许会被人指责为尖刻或愤世。确实，用科学之镜去放大、分析人生之美，是危险的。这不仅可能最终消解了美，还可能促使他者起
来，敲碎这面烦人的镜子──只因它的活动使人的感情背上了苛政式的理智负担，分析因而成为“魔鬼的技术”，分析的时代因而被虔诚者们目为群魔竞出──一个竞相以神圣与美的解体，而额手相庆的“众神末日”。这是“美”的一大劫难期。
但是，人的希望在于他最终是重视“报答”的，他毕竟不会变成一个只受不施的贪婪怪物，此种人性使得许多爱情也是出于感恩的心情和报恩的冲动。而“忠诚”的根源，不也是在于“士为知己者死”的报答之情？举凡人类的高级情操与责任感，无
不与“报”相关，或是善报，或是恶报。此种人性，甚至使人们在生活中，更甚至在宇宙的运动中也看到了类似“报答”的存在──从此，他以“报应观念”去构架多样化的宗教景观、哲学体系。“报”，成为生活的至上法则。
早在系统的哲学问世以前，“报”的观念就深入人心了。它发端为诗歌，它是比之伦理的规范还要深刻许多的伦理本质，也就是说，它是一项人性，一项社会的自荐方式。
投我以木瓜，报之以琼琚。
匪报也，永以为好也！
投我以木桃，报之以琼瑶。
匪报也，永以为好也！
投我以木李，报之以琼玖。
匪报也，永以为好也！
（《卫风·木瓜》）
男女相爱，互相赠答。《诗序》认为，“《木瓜》，美齐桓公也。卫国有狄人之败，出处于漕。齐桓公教而封之，遗之车马器服焉。卫人思之，欲厚报
之，而作是诗也。”据《春秋左传》记载，鲁僖公二年即齐桓公二十八年（公元前658年），“诸侯城楚丘而封卫焉。”《史记·卫康叔世家》说，“齐桓公以卫数乱，乃率诸侯伐翟（即“狄”），为卫筑楚丘，立戴公弟为卫君，是为文公。”这里的史事是，诸侯在齐桓公的率领下，帮助被狄人灭亡的卫国复国，在楚丘重建国都。只是，任何史书中都没有提及《木瓜》的写作。另方面，在《木瓜》本文中也无法寻觅到可以和这次历史事件勾联的踪迹。因此，《诗序》的解释难免有牵强附会之嫌。
朱熹的《诗集传》虽不为毛奇龄辈所赞同，但在《木瓜》的释义上，似更妥当：“言人有赠我以微物，我当报之以重宝，而犹未足以报也。但欲其长以为好而不忘耳。疑亦男女相赠答之辞，如《静女》之类。”这样，就赋予诗的起源以一个更广大的感情基础，诗不必是史，诗情不必和政治等同──直到今天，我们都还没有这样的聪明，因而这段文字依然是值得记取的一项教益。
“男女相赠答之辞”，是人性最自然的表现之一。所以人们常说，一个人的性格往往在恋爱活动中裸露得最充分。那么，通过透视男女之爱去研究人性，通过破解“男女相赠答之辞”去接近文学的本质，当无大谬。
直观地看，这也是描写了古代民俗中的一种行为模式，用充满挑逗意味的相互投赠去愉悦对方，在来回的反馈中加速度地增进性爱的感受。流行在男女之情中的“还与报”，是一种颇为中立的“互相贿赂”，它不必是报恩，也不必是报怨。而是一种挑逗、暗示、意味深长的“许诺”。“以身相许”是报的高潮，而以心相许，则是他者无从窥见的永久许诺、内在之报。但是，从逻辑上看，这里似乎产生了一个疑问，难道“永以为好”竟和“匪报”
相关吗？其实不然，《木瓜》中的“非报”是对寻常之“报”的一个特殊强化。因为“永以为好”之作为一种回报，是再强烈不过的了，这是一个恋人所能作出的最大奉献，即，大大超过了回报的一个回应。
这揭示了人类心理的相似特征：凡施与者，必在暗中等候着更为巨大的回报。而一个绝不顾及回报的人，如果不是狂热的宗教家、偶然客串的慈善家，就是罗马共和国中那些通过款待城市无产阶级而谋取统治权的竞选专家──宗教家希望以永生之福作为回报（暂时不计神汉神棍和宗教骗子的大量存在）；竞选者希望通过“能量转换”在统治机构中获得更优厚的补偿。
人的爱憎是以自己为轴心而运转的，因此在人际交往中，每个人都更容易感到自己是受到伤害或“没有占过便宜”的；其实，这只是一种自己对自己的宽大与原谅罢了。如果所有的人在交往中都吃了亏，那么又是谁“占了便宜”？可见这只是一种心相：人人都对自己作出偏离实况的高估，并企望在交流中得到加倍的回报──家有敝帚，享之千金。
你看，投来的是木瓜，但宣言中的回报却必须是琼琚，否则就可能“好事不谐”了。然而，琼琚也不是可以白送的，否则倒宁愿做一个受而不报、逃之夭夭的无赖了。实际上，他是在礼物的压力下，以无言的要求告诉对方：以“永以为好”作为再度的回报。彼此的情意在相互的许诺中按照市场价格“心潮逐浪高”了，由此坠入生物宿命的漏斗。
互相追逐、加速回报的过程，何时告一稍息？有两种可能：
一，一方停止了要求回报，从而沦于附庸地位；
二，由于一方不能满足另一方的需求，致使“报”的关系宣告破裂。也许更多的情况是趋于中庸，不冷不热地相互敷衍着……
用心良好的理论家或道貌岸然的学者们，对宣传“爱的力量”似乎并不那么反感，因为他们把“爱”描写成“不要求回报的纯粹施予”。只可惜，这不论是在理论上还是在实际生活中都是无法讲通、做到的。但这“善意的致幻剂”都足以引起心的痉挛，这痉挛促成了诗的勃兴。正因如此，“爱”（不论性爱还是更广泛的爱）的花朵如果得不到回报滋润，则会枯萎，难免会萌发“恨”的毒苞……
“爱的能量”以前曾有多大，“恨的冲动”这时也就相应而强──情感能量的总值不会缩减，而只会因为“要求报复”（又一种“报”的类型），要求加倍索还利息的欲望，而变形膨胀。
人生诸相，因而大都纠结在这张“情感的存折”上。
但人们却无从知道，填写并一再改写自己生命册存折上数字的手，到底是行为者自己的手，还是他人的手，或是两种手的交错力所致。
真的，谁能知道那究竟是上帝（或恶魔）的手，还是那充满了玩笑、幸灾乐祸的手？但你得背上这张存单，直到最后。

六、一个心理问题
人们何妨说，“心理学”是一项钻研矛盾律的学问。因为“心理”一词本身就是矛盾的体现。心是圆，理是方；心是现象，理是本体；心是存在，理是给存在以意义。──这难道不是矛盾？
“诗的哲学”则是一项“实践矛盾律”的学问。诗是圆，哲学则是方；诗提供现象，哲学则解释现象──以大方释大圆。结果只能是滑稽：现象也是解释，解释也是现象；最好的现象与最好的解释，最锐利的矛与最坚固的盾；统统全是痴人自慰，胡言乱语。矛盾律令人着迷。因此，人们热爱着心理学，人们也迷恋着，以哲学去释诗。这不是一项简单的愚蠢，不是把握绝对或抓住真理时暴露出来的偏执；而是一项复杂的愚蠢，是智慧，是思辨游戏或语言竞赛中大显身手的无赖行为。现在，让我们也耍一回无赖吧，尽管它也并不新奇。
我送舅氏，曰至渭阳。
何以赠之？路车乘黄。
我送舅氏，悠悠我思。
何以赠之？琼瑰玉佩。
（《秦风·渭阳》）

这首简单质朴的小诗，虽然寥寥八句，却深可回味。“我送舅氏”、“何以赠之”这两个叠咏，透出一股依依不舍的惜别之意。这是一种已经流失于现代的生活程序中的古风。甚至，那还是和“母系势力强大”相关联的一项古风呢。
此诗所透露的风情，是秦国精神的一个具体化──它与秦国终于吞灭六国、一统六国的大业，不可谓毫无关联。朱熹在他的《诗集传》中的《秦风·无衣》传文里所说，“秦俗强悍”。但是秦俗又有缠绵悱恻的另一面相：《渭阳》便是证。强悍之俗的另一面，当是淳朴末散，当是原始情感的浓冽，是人际关系中的心无芥蒂的紧密。
我所思者，则是一个具有相关含义的问题：为什么外甥与舅氏常有特为浓厚的感情交流？为什么侄女一般又都与姑母有极深的感情？在男性长辈中亲密程度仅次于父亲的，是舅父，在女性长辈中亲密程度仅次于母亲的，是姑母。这个现象是如此普遍，以致在中国民间流传着这样一句俗语，“姑舅亲，亲上亲，砸断了骨头连着筋。”
人类学家们是这样提供解释的：
根据拉德克利夫·布朗的观点，叔伯这个词包涵了两种对立态度的系统。一方面，舅舅代表了家庭的权威；外甥惧怕他、服从他，他对外甥具有一定的权利。另一方面，外甥对舅舅拥有亲昵关系的一些特权并且能或少把舅舅当作他的受害者来对待。其次，孩子对舅舅的态度和对父亲的态度之间有一种相互关系。在这两种情况里，我们都可以发现两种态度的系统，但是反过来这两者又互相联系着。在父子关系以亲昵为特征的家族里，舅甥关系是一种尊敬的关系；而父亲如果是家庭权威严峻的代表人物，那么，受到亲昵对待的则是舅舅。
（列维-斯特劳斯：《结构人类学》第40－41页。）
这种方头方脑的结构主义理论，虽是更多抽象了自体之思而非生活之用，但毕竟连理论也还是某些人的一种生活，尽管生活不属于理论。因此，你得试用多种理论去解释“同一个生活”，结果肯定令人啼笑皆非：“同一个生活”裂变为多个，实存的生活变成了语言的生活。
那么，我们是不是从其他角度去看一看这首诗呢？
如果说，这诗描绘的现象仅仅是由于父亲与女儿更为亲近，母亲与儿子更为亲近的弗洛依德动物主义现象所致，则尚不足以说明在许多情形下，为什么甥舅（而不仅是外甥女与舅舅）之间、姑侄女（而不仅是侄子与姑母）之间何以会有这种特殊的亲近感？所以，这里的关键似不在当事者的性别相异，而在于其他因素。
以政治解释学的热情著称于世的《诗序》说：“《渭阳》，康公念母也。康公之母，晋献公之女。文公遭丽姬之难未反而秦姬卒。穆公纳文公，康公时为大子，赠送文公于渭之阳。念母之不见也，我见舅氏，如母存焉。及其即位，思而作是诗也。”撇开其中有关“诗史”的顽固信仰不说，倒是揭示了“念母之不见也，我见舅氏，如母存焉”的人类情感。这当然颇有参考价值，但它只点明了甥辈对舅氏的感情渊源，还不足以解释舅氏对甥辈的特殊感情。
而根据我们的观察，后者决不比前者为弱。而这一感情秘密就在于姐或妹对其兄或弟的感情，当然不同于她们姐妹彼此之间的感情──尽管这两类感情可以插入“兄弟姐妹们的感情”这个总目之下──同样，兄或弟对其姐或妹的感情，同样有异于他们彼此之间的感情。由于乱伦的禁忌，姐妹对其兄弟的感情多会移情于其兄弟的子女身上，这就自然形成了姑侄之间的特殊感情；同样，兄弟对其姐妹的感情也会移情于其姐妹的子女身上，以形成舅氏对甥辈的特殊感情。这里发生了两种心理现象：
一、兄弟和姐妹之间的原始爱情──正是这种原始爱情，促成了乱伦禁忌的规定。从而使原始的情感被迫由于文化、风俗的巨大压力而潜隐于心灵的襁褓之中。
二、移情作用。正是由于上述两种心相的次第发生，并最终混为一体，所以也就模糊人们的视线，使之误认为是有一种什么奇特的单一感情起了决定作用。
可以设想，如果舅氏对甥辈、姑母对侄辈的感情只是单一，而非复合的，那才真是例外。这种复合的感情，唯独在遭到外部文明污染不久的原始秦人那儿，才可能有此文字的流露。
受命一统天下的“天子”首先是个心理学家。不然，他怎样去“因情施教”（尤如“因土以植物”？天子应是哲学意义上的“神农氏”──他必定熟知他的土地。探得了这土地的水源，他才能因地制宜地耕耘，开发新一代轮作之下的文明。他长于理顺心与土的脉络，他一度立于不败之地。我想，秦王兴许体验过这一精粹，并在其参与公共关系的生活过程中，大力试用过秦人的原始感情。不信，你看那刻在始皇兵马俑脸上的“蒙昧主义”是多么坚毅……那才是“奴隶创造历史”，是“世界历史前进的火车头”。

七、权势崇拜
生命是一种力量形态，如果说，生命确有“普遍本质”的话，那么，此质即为生命力。生命力给其形式（个体生命）以具象，演绎为多种形态，化为多种力量。失了力的生命，不免朽蠹；获了力的生命，则趋发达。而生命力的流失，是任何生命都难以缓阻的。生命对生命力的这种依赖性，使得生命自从它来到世间的那一天起，就种下了依附某种力量（或力量综合体）的命运之根。这根，是如此深刻，终其一生都无以脱却。你可以改变依附（中性地说，是“凭借”）的对象，却不能离开依附关系；你可以不要这种外力，却不可抛弃一切外力。人与外力的这一关系，早在神话时代就产生了多种偶像崇拜。在理性时代，则一变为人对社会（包括组织）、对机器（包括制度）、对人自体（包括科学）的信仰。
对外力的崇拜（这演为对外物或外部状况的“追求”）贯穿一切文明。少数属灵者一直试图克制此种崇拜。但是，他们的努力是失败的。尤其，他们试图引导社会脱离此种崇拜的努力，更是一再受到酷烈的惩罚。内力，始终只是在人的自我感觉中，才获得了与外力并驾齐驱的势力。
麟之趾，振振公子，于嗟麟兮。
麟之定，振振公姓，于嗟麟兮。
麟之角，振振公族，于嗟麟兮。
（《周南·麟之趾》）
这首短歌，也不免浸透了人类对权势的崇拜心理。“麟”，中国古代思想中的这位动物界圣者，于此即被用来比拟人间的权势者──在封建贵族的王国时代，“公子”、“公姓”、“公族”的名号，无疑是代表着最高贵的社会存在，也就是说是最有权势的社会存在。而“麟之趾”、“麟之角”、“麒之定”（“定”通用于“颠”，额头的意思）这些最能代表麟的特征的身体部位（亦即其身体上“最有价值”的部分），被精心拣选出来予以渲染；这不仅是出自诗人的感念，触发引之以尽兴，更是扎根于社会的偏见，权势成为审美的标准。
在人类心目中，以下的三段式是那样深不可拔，尽管它常被文明的外观给巧妙地掩饰了起来：
一、物以稀为贵；
二、特化的事物总是为数不多；
三、因此，作为特点、特性等等稀有之物成为珍贵的、特别有价值的（有时是正值、有时是负值，但不失其绝对值）。
这一亘贯古今、长虹凌空的心理三段式，不仅是一时一地的偏见，业已化为人类藉以安身立命的重要程序。所以人们一直诚实地遵循着上述真理。目此真理为偏见者，反被目为盲目者。
人们的视点较易看见特点、特性之属，缺乏特性、没有特点等语汇，乃是对各种事物和人物的最大贬辞。只是由于这一贬辞并不给人带来恐怖，也很少直接威胁人，所以人们不把它看成是“最坏的”。但人们在内心深处却更为轻视这“没有特点”的东西，相形之下，甚至在对强盗的诅咒和对政府的敌视中，倒还包含了几分潜在的尊敬！
研究视觉的理论也可为这种心相提供透辟的说明，人（其它动物亦然）的视觉不仅有其“盲点”的存在，也同样并存一个“视觉焦点”，这构成一个注意的“中心点”，这个视觉中心点无非是由于大大吸引了视者注意的某一外物的特点转化而来的。
社会视觉的普遍中心点是什么？就是权势。所谓“权势”，是指那种可以为你“带来利益”或“降下灾难”的外力。──权势崇拜因此不言而喻成为生命的趋向。它不仅支配人的意识或无意识，还为整个生命世界的本能和行为提供了导航仪……按照这种逻辑，那么，社会视觉系统的“普遍盲点”又是什么呢？是“失去权势”。但却不是“反权势”。因为，人们早已决心避免看见那些新存在，那些威胁自己所依附的权势、且不能为自己“带来利益”的新存在。如果不幸看见了，人们则贬斥新存在及其势力为──“恶”。如果这“恶”有可能上升为新权势，并为人们提供某种保护，则又被奉为“善”的。从此，人们才开始以（与对传统权势）同量的注意力和崇拜感，紧紧盯视、紧紧跟随它……
失去权势较之从无权势，更为可悲──无声无臭，泯灭得毫无遗迹。因为“复兴”要比初起时更为艰难难。而稍有自觉的人又是不甘寂寞的。这就足以解释世间何以有如此之多的破坏性冲动在起作用。弗洛伊德的“死本能”、“侵害性”概念之所以可以蟠踞人心，是因为对权势的绝望促使人们另一个国度。
有人把《麟之趾》一诗释为情诗。认为这是某位古代女士在秘密倾吐她对某公子的爱慕。但即使情诗之解，也并不与上述的联想相矛盾。否则“爱情”又是什么珍贵新奇之事？如果说除了一般的生物本能之外还有内容的话，爱情本身不也就是对权势的热切崇拜吗？
“快感”、“美”、“气质”、“修养”以致“境况”等等──都是作为权势的具体象征受到评价的。权势崇拜还有刺激性欲高涨的奇效；权势崇拜心理一旦得到满足，就会使得性的舒泄更为完满，达到类似于天人合一的宁静。
神话和诗歌中“牧歌式的爱情”──并不是在工业社会的紧张中被“异化的无产阶级奴隶”给毁掉了，而是自古以来就没有发生过。它最多只曾存在于那些极度渴望阳光与空气、健康与春情的病态诗人哲学家的幻念中。他们甚至把自己的病态做成所谓的科学社会主义，由于受病扼制，这些唯物主义机器变得格外需要牧歌生活。作为一种并非没有依据的幻念理论体系，它并不因此就成为实有过的。
远古的小诗再度向人展示，“超脱于权势感的爱”，不可能存在。
你要么接受权势的压力，要么拒绝权势的压力，但都无法隔离于或超越于权势的压力。
英国有句谚语说，“爱情是盲目的。”这不无道理，但我们看来，所谓“爱情”却正是权势感所触发的最奇异动人的一类表现，是心象之美的热病。这种错综复杂的闪光是美的，却也是极端的。有各种各样的权势感，因而有各式各样的“爱与恨”。就社会生活中的景况而言，一种超强的权势（如倾国倾城的容颜或激动人心的宗教），可以补养其他方面的缺陷；但不能因此去推断说，权势崇拜可以代替历史的创造。相反，这一崇拜并非历史的福音，尽管它统治着每一个社会的心灵。

八、言语恐柿
现代生物学越来越热心地在证明，人以外的其它动物，也有它们的言语系统。学术世界的此种动向，可能是受惠于人道主义的成熟，这种成熟甚至体现为动物保护主义的兴起。人靠语言互相沟通，人际之间互相交往的过程因此受到以下事实的支配，越能娴熟地掌握语言技巧的人，就越能博得他人的欢心和畏服。语言似乎成了人的力量的直接体现。人把自己的习惯反射到对待动物世界的态度上。当人们认为动物也有言语时，也就无异于承认了它们具有感情甚至思想──这已成为人对动物采取更通情达理的态度的一个前提；而生物科学发现的多种事实，不过是用来论证这一新的态度的工具罢了。
但无论如何，人类受到语言系统宰制的程度，无疑要深于任何其它可能掌握信息系统的动物。一部人类历史，无异于一部纵横交错的语言作品。作为史著的历史表象及历史观念，不必说是纯由语言构成，即便是作为“实况”的历史现象及历史过程，其具体发展也根本离不开语言的作用。正是在语言的规范作用下，人不仅开辟了有系统的艺术（以及哲学与科学），还产生了有系统的风格（以及道德与宗教）。人不仅因为语言而获得了精神的解放，也因为语言而陷入了意念的囚牢──生活的惑饰，从此在很大程度上是由语言的压力造成的，如死刑宣判和群众大会的恐怖，甚至要比执行处决本身更有“兽性的威慑力”。
将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。
岂敢爱之？畏我父母。
仲可怀也，父母之言亦可畏也。
将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。
岂敢爱之？畏我诸兄。
仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。
将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。
岂敢爱之？畏人之多言。仲可怀也，人之多言亦可畏也。
（《郑风·将仲子》）
“岂敢爱之，畏我父母”──这不仅体现为情欲的力量与道德的约束之间的冲突，而且由于畏的动机是来自“父母之言”，因此言语恐怖的机制早在三千年前，就通过诗人之口宣说了出来……
“爱”之为物，原是一种真实的心相，但却由于对语言压力的畏惧而无法通过语言流露出来。语言成了规范，因此，触犯语言规范的禁忌不仅会受到语言的制裁，还要受到精神与躯体上的折磨。道德之为物，是在语言和行为两方面对情欲实行压制（这是礼俗中的道德依循，而非创建新规范的偏执狂──后者在对前者升华的同时，也对前者实行弃置并践踏之）。语言的冲突、语义的淆乱以及情欲与道德间的斗争可能是持久的，“仲可怀也，父母之言，亦可畏也”。广而视之，人类文化又何尝不是二者之间永久冲突的一个暂时结果？正因为结果只是暂时的，才有丰富的、不断的文化记录？
抑制性的道德起源于禁忌，而禁忌则只能来自恐惧。原始而日渐隐蔽的恐惧一旦果真消除掉了，那么，道德的基础就难免崩溃。所以，欲维持道德必先维持恐惧感；欲建立道德必先建立恐怖。
而建立恐怖感的使命，就责无旁贷地落到了“语言的双肩”上。正因为语言也有其双肩，故而各种语言无不是双向的、自相矛盾的。道德决不是生活的装饰品，相反，它为生活提供了必要的限制，因此，它也是防阻恐怖之流过度蔓延的一座堤坝。
而舆论，作为被恒常的道德加以随机利用的心理压力，向人显示了它的道德维系功能：只要遵循道德，就可以淡化人的恐怖、平衡人的关系──这意味，道德控制住不断的创造需要。因为舆论与道德压力结伴而行，没有它所造就的精神恐怖，精神上的贫民反而陷入举止无措、惶惶不可终日的苦境。
古代中国的统治艺术家们，十分懂得如何利用舆论工具去发展他们的权力。这种传统，使流风所及的现今政治动物们也无一不跟着起哄：世间的恐怖尽管是多样化的，但舆论压力所造就的精神恐怖却不可缺如。为树立饿蚊子的新秩序，发展其言语的恐怖，已被尊为一项专门的宣传艺术，需要一个政府部门予以掌管。

九、小人物的哀歌
人们都知道什么是“大人物”（尽管不同的价值观可以发现不同的大人物），人们也都以各自的走向去依附大人物所象征的那种统治力量（尽管不同的价值观可以发现不同的统治力量）。
与此同时，人们却不知道什么是“小人物”。人们不知道当他在判断大人物、依附大人物所象征的那种力量时，自己已经显露出了小人物的瘪三本相。小的追随大的，鹦鹉向人学舌。
有两种小人物：一种意识到自己的渺小，一种并不意识甚至沾沾自喜。
前者是痛苦的，后者是无耻的。意识到渺小则不安于渺小（正如意识到罪恶则不安于罪恶；不安于罪恶才意识到罪恶）；不意识渺小，则将终老于渺小。承认自身的渺小，不仅需要相当的勇气，还需要知己知彼的智慧。“承认”比“意识”更为意识化，它是说出的意识。
《邶风·柏舟》的主人，是一位勇敢的小人物，它意识到了渺小，承认了渺小，并把这种痛苦化作了一首亘古震响的歌。因此，比之他所谴责的那些“群小”，他就陡然高出了一截。
泛彼柏舟，亦泛其流。
耿耿不寐，如有隐忧。
微我无酒，以敖以游。
我心匪鉴，不可以茹。
亦有兄弟，不可以据。
薄言往愬，逢彼之怒。
我心匪石，不可转也。
我心匪席，不可卷也。
威仪棣棣，不可选也。
忧心悄悄，愠于群小。
觏闵既多，受侮不少。
静言思之，寤辟有摽。
日居月诸，胡迭而微？
心之忧矣，如匪浣衣。
静言思之，不能奋飞。
“我心匪鉴，不可以茹；亦有兄弟，不可以据；薄言往诉，逢彼之怒。我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也；威仪棣棣，不可选也。”用世俗眼光看，这是一种受到夹击的内外处境：一个人不善于审时度势，甚至连自己的兄弟都以遗弃他为乐事了。而他的自以为是，竟使他不肯妥协一步……若用一种第三者的立场去看，他正处在一个意味深长的岔路口，他的下一个抉择弄不好又是他命运的陷阱。
“忧心悄悄，愠于群小，觏闵既多，受悔不少，静言思之，不能奋飞。”我们的主人公没有挺进到新的境界，还是站在旧屋的门边顿足牢骚，并不知道可能有一座新的殿堂正披闪着霞光在向他微笑。他能不能摆脱进退维谷的状态？能不能奋飞而起？从这首哀歌你是无法遽下判断的。正如法国哲学家米盖尔·杜夫海纳所说：“哀歌则是主观性自己质问自己的诗。主观性衡量自己与在躲避的世界之间的距离，思考本质与表象之间的差别。”（《美学与哲学》第一卷第二部分第五节）《邶风·柏舟》正是体现了这种思考，体现了一种哲学的萌芽。这种萌芽现形为“哀歌”，徘徊在生活之境和哲学之境之间。
我把此诗所展现的意境叫做“精神风暴的预兆”或“潜伏的升华”。像我们这个时代一样，作者处在一个不断增压因而是持续苦闷的时代，心，在内外两方面都受到重大压力，陷于失衡的变局中……一切传统习惯中的关系、价值、观念形态……对他都改变了意义，而改变意义的前提则是首先失去意义。唯其失落，一切才可能进入重组的涡流。
一切负有特殊命运的人，都必先在心理上经历这场动乱：毁灭和重组、死去和再生，是如此奇妙地互为表里──否则，一个巨大的人格从何处诞生呢？由此可见，“众叛亲离”又何尝不是一个佳音？勇毅的人，敢于越轨过界，侵入一个未知的领域。这样，新的可能性才再他的脚下成为可能。
群众只是这样的英雄：他们与古典意义的英雄（从史诗英雄到世界征服者）是完全反义的；群众以阴性的沉默的力量，迫使英雄诞生。群众是英雄的“母亲”，从这层意义去看，马列主义的英雄，与原始社会甚至动物世界里的英雄是全然反义的：马列主义的英雄，不是立足于现有的佼佼者中的英雄骄子，而是被统治被愚弄的广大黔首。
现代文明也许向新石器史前时代回归？
新时期十年？新石器十年。我们当代的新时期是在重复新石器时期？
其表征之一就是马列主义的“群众”重获了本体地位，其箴言为，“群众是真正的英雄。”确实，是群众的压力迫使英雄出来，否则，他将销毁无遗。群众创造了英雄，不过，不是从正面，而是从反面。

十、本能与解释
随着社群生活的演进，生活的本义反而在有意无意中被小心翼翼地遮蔽起来。生活从自在的成为自为的，从自发的成为自律的，从自灭的成为自思的。
文明生活的逐层分化，推动少数的人有意无意地代替所有的人去思考它。没有进入思考阶段的大众，永远生活在准幸福的状态里──他们虽已失去葛天氏的幸福，但并不是由于自身的能力失去的。而被迫进入思考的人，则作为被上帝和物质抛弃了的“非组织者”，作为彗星，作为游离物──他日益孤独。而孤独者是在自为、自律、自思的压力下，与幸福自动绝缘的。他使幸福变了质。他重新塑造了有关“幸福”的观念。
保持本能方面的力量是重要的。因为，即使思想、理性、反本能的变态冲动，行为样式也还是从本能活动中产生的。
无本之木，无源之水──是什么？这是横遭文明圈定的幸福，是经过高级智慧的欺骗而篡改过的幸福观念，即变了质的幸福。
从此，人们开始用变质的幸福去对待本质的幸福。而用文明去扫荡原始的重要方法之一，就是对本能进行违背本能的解释。语言筑造的禁忌，负起改造本能的历史使命（与自然使命、生物使命对应）；改造不了的本能，就以曲笔掩饰起来──以求无愧于冠冕堂皇的文明戏。
野有死麇，白茅包之；
有女怀春，吉士诱之。
林有朴樕，野有死鹿；
白茅纯束，有女如玉。
舒而脱脱兮，
无感我帨兮，
无使尨也吠。
（《召南·野有死麇》）
有的学者解释说，这里展现的只是一幅原始生活中的随意交媾图。而有的学者则在这里找寻到了道德的说教从古代艺“文王之化说”到现代的“淳朴爱情说”。这两种解释的差异可谓大矣！其实，即使没有说教意义的行动图，也并非是“不道德”的，或“兽性十足”的，它和现代审判中的“强奸”观念更不相及。这种“野合”，并不侵犯当时的“道德”，更不构成当时的“兽性”。倒使人感受到了一种健壮之美，一种已经流失于文明的沙漠之中的美，一种真正的春之气息──这春是性爱的，但并不包含有任何现代的“性感”的意义，只要你不心怀醋意和怒怼之情（“葡萄真酸！”），只要你是用生命的直观与观照它，你就看到了生机盎然的春天景观，仿佛春野气息扑面而来……当然在女权主义看来，把怀春的妇女比喻成“死麇”、“死鹿”，当作猎物和野味，是极为大男子主义的，应该批判。但是如果忽略政治正确不计，两个情人的拥抱，已然构成了一种有意味的象征──这就像一对互相追逐的大蝴蝶，多么天真可爱，又多么粗鄙顽劣啊！其实，人类又何尝不然？“逃跑”又何尝不是一种“追逐”？就其文化的（而非生物的）象征意义言，《野有死麇》真可与那著名的《敕勒歌》列为原始民族情感生活中的莹莹双璧：一为南方民族的心声咏唱；一为北方民族的衷情浩歌。而且套用近来社会学的语言说，二者产生的文化背景也相似：同为“扩张的奴隶制”向“收缩的封建制”的大过渡时期，它们因此还健壮而生气勃勃……
有一个哲学家曾断言，“在你的本能中有着大理性的存在。”这句话并非失理。“理性”、“道德”诸天，是语言之天而非存在之天；是现象之天而非本体之天。作为人类实行自保时借用的藩篱、屏障，若是有一天，它反成了自保的障碍，那才是真正的坠落。
老去的中国，确实充满了诸如此类的堕落性闹剧。但少年中国应非如此。环视现代世界，则有另一样式的坠落在牵引你趋于沉沦──它以病态的偏执寻求放纵的机会。它不再怀有来世审判的恐怖，因而，不愿再受拘束，堤防崩而欲火起。其病理性在于，这种放纵是与人的良好自保措施背道而驰的。
“中庸”的理想只在期待中，对生活，它总是那么遥遥无期……在我看来，导向这两端坠落的重要杠杆，是有意抹煞了群众与“精神人物”全然迥异的生存趋向。在强制的一致中，不同的生存状态横遭漠视。早在原始时代，社会趋向就开始强迫二者混同了……其实，这种混同必然会导致多重社会疾病。就此，可以提出一个观念（为了披露真情，不应害怕受到指责），精神人物与群众间的差别越大，则那个时代的文化越是昌明，社会越是生机勃勃。反之，差别越小，则时代的文化越衰落，社会生活越糜烂暗淡……应当指出，这种差别不是统治阶级与人民群众在财货分配上的巨额差别，而是精神人物与人民群众在心理状态方面的歧异。因此，绝大多数的统治阶级在精神上是完完全全属于人民群众的行列。这就是犹太人卡尔马克思所说的“统治阶级的精神即时代精神”的依据所在。精神人物不仅不等同于统治阶级，且多与统治者在精神上分庭抗礼，所以精神人物的精神恰恰不是统治精神。
适用于精神人物和一般群众的将是分别不同的两套原则：让人民去满足欲望，让精神人物去在自思中闭门造车──这里是无法实施中央政府的平等规划的。历史压迫精神人物，让他作出更多的牺牲，以充任一项新鲜的祭品！而“平等”则意味着歼灭精神的生活；不平等，则精神人物才可能对“历史”和对“生活”进行观照──有距离的观照──并从中获得其快慰与归宿，以衬映他的自律与自为。

十一、性感与文明
现代思想家开始重新揭示出，“性的问题”是人与文明的首要问题。说“重新揭示”，是因为这类揭示活动自古以来就未曾间断过。性问题的首要，不仅在于它反文明的性格，而且在天它的动态还预示了文明的航向。
生物学意义的性欲有相类似的表现；文化学意义的性欲则有相异的表现。各个文明的不同性格，从来没有一个方面在性问题上显示得这样清楚──对待性的态度，是对待宇宙态度的一个缩影。而异性及异性偶像，则是上帝、宇宙主宰的原型。
不懂得性的人，要么是圣徒，要么是白痴。文明也是这样。回避有关性的诸问题的文明模型，不是已经成熟到对之熟视无睹的圆融之境，就是已经孱弱到不敢对之讨论的畏缩地步。
现代思想家刚刚学会的东西，古代诗人们早就娴熟于心了。生物式的敏感，早就把他们推向了认识的深渊──在世界各国的文化中莫不如此。在这里，在以“郑风淫”著称于世的地方，体现了中国文明的早熟，体现了两性规约的颓败。而两性规约的颓败，肯定是社会解体的先兆。毫无疑问，两性关系乃是最基本的社会关系。其模式，即是社会模式的原始出发点。同时，它也揭示了：过度的性感将会掏空文明的灵魂。
溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。
女曰观乎？士曰既且，且往观乎？
洧之外，洵訏且乐。
维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。
溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈兮。
女曰观乎？士曰既且，且往观乎？
洧之外，洵訏且乐。
维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。
（《郑风·溱洧》）
在诗之洞天中，一切都获得出奇的象征性。于此，“溱洧”已不只是一首小诗的篇名，也不仅是一种文化氛围的称号了。“溱洧”，已经成为特定的文化季节的一个象征。这种文化季节周而复始地降临在历史的宴席上──它过去曾经来到过（如此诗所示，在春秋时代就已出现），并还将来到。而现代的全球社会，也已经开始了一代规模更大、范围更广、程度更深、花色也更繁复的“溱洧风潮”。
这种季节，在社会政治上显现出多元特点，古人称之为“政出多门”。思想文化上显现出松动乃至放纵的特点。“溱洧之风”的孪生之子是道德崩溃、经济繁荣、社会精力特别旺盛，活动量达到空前未见的程度。人们因此视“溱洧之风”流传盛行的时代为繁荣昌盛的创造时代。正是在这里，“溱洧之风”与“解放”、“繁荣”之类性泛滥划上了等号。
应该说，上述看法不无根据。然而，它只是说出了问题的前一半，而尚未涉及问题的后一半。事实上，“溱洧之风”不仅作为文化繁荣的“结果”而存在，同时也作为社会衰退的“原因”而存在。尽管这里的“结果”和“原因”并非终极意义的。
根据经验，“溱洧之风”作为普遍的社会性纵欲现象，必将削弱全社会的精力，并致使枯竭──从而为普遍的社会衰落准备下了扎扎实实的条件。
“溱与洧，方涣涣兮”──这不是一个描写，而是一个隐喻。
作为一种自然现象的涣涣春水，从冬日的阴霾流溢而出的景观，与人性从某种文化压抑的“冰封”状态中跳跃而出，开始放纵的社会动态，相映成趣。春水成为人性的隐喻。“涣涣兮”者，岂只是溱水与洧水的波澜呢！它是心潮，是文化的脉搏。再是坚硬的人心，也会在“历史的春季”中开始瓦解。从初始的“涣涣”中会喷出汹涌的春潮。
“溱与洧，浏其清矣”──如果释为单纯的风景描写，作为表层含义也可以成立，但是若用“浏其清矣”来比拟“历史春季”的人性风潮，却是自失于风潮中人们的自我溢美了。滔滔的人欲岂是“浏其清”的呢！除非，你站在屈原“举世皆浊我独清”的意义上。
春野的呼唤具有多么持久的魅力！要久久压抑对它的心驰神往是难乎其难的。不但两三千年前未失健康本能的“人之初”的古人如此，就是现代人又何尝不然？文明，并未杀死人的“反文明”、“非礼教”的情愫，人性也还没有强大到足以推翻统治概论的地步，尤其对经历了严冬久久封冻之后的人性，官方的概论显得特别相宜。
“女曰观乎？士曰既且。且往观乎，洧之外。洵訏且乐，维士与女。伊其相谑，赠之以芍药。”在仅仅二十四句的短歌中，竟有十六句用于完全的重复给予八个重句以突出的位置。这种诗歌结构起源于音乐的需要──在音乐的幻想气息中，那种渴望春野、渴望春情的热望透露了出来。在诗人看来，女性总是这类事情的根源，她们以柔媚造成的诸多问题，推动男子去行动，从而推动了社会行为和文化模型的变易。这就是“在每个成功男子的背后，都有一个女人在作祟”。女子们那些与其说是“无知的发问”，实际上成了“弯曲的命令”。“在她们的躲避中有着更大的追求；在她们的柔弱里有着足以致死的刚强。”
道学家们可以满怀义愤地去斥责这首“淫奔之辞”（朱熹语）。其实，倒是应该感谢古代的淫奔诗人──为后人画出了一幅如此清晰、逼真、充满生活情调的往昔之景。听听最后一节的三句诗吧，那是一种由衷的呻吟，抒情的呻吟，还没有完，就被打断了……真的，你面对这样一首小诗，不仅用一个艺术家的眼光，也用一个哲学的心灵去观照和注视它，只见它凝集着有关人性的一丛丛哲理。同样，如以历史研究者的头脑去观照它，则能在贯通了古今之后，不仅摸到现代生活也摸到了古代生活的节奏，并照见未来生活的基本色。
“未来”是什么样的？未来和现在一样。正如现在和过去一样。区别只在潮汐、季节而言。在现代流行的这一风潮（“溱洧之风”）消退衰竭之后，将出现一个“礼制的天下统治”，以一种新的科学精神指导的世界秩序。这就是全球时代的秘密。
应运而起的新文化不受非人的科学主义的压制，但也拒绝纵欲主义的诱惑，以此填补“溱洧之风”所留下的精神空虚。它是虔诚的，它是端庄的，它的具体形态，将出乎我们今日最大、最野的想象之外。
它以新的声音对历史说：“哦，别了，溱洧之风，那种类似于雅利安人肉体崇拜的野风。”

十二、有道德的爱
近代欧洲人的爱情观，是那样不同于其它文明中流行的样式，以致于用欧洲本位的眼晴去观察爱的体现，竟可以说欧洲以外是没有爱情的。现代世界文明深染欧化（堪与两千年的北非、西亚地区广泛通行的希腊化相似），也采用了欧式或半欧式的爱情观。但这很可能只是一时的风潮，因为它来自那么稀有的精神现象。
学者们通常认为，欧洲人的爱情观有三大来源:
一、柏拉图的理式说和精神爱。
二、基督教启示的克己与皈依。
三、条顿人的骑士规范。
细考下来，这三重因素在其他文明中也都分别存在过。如印度商羯罗学说类似柏拉图学说，埃及人对妇女的尊崇比之条顿骑士对妇女的尊重有过之而无不及，基督教的启示更是远布四方，唐代即已抵达东亚……但所有这些因素，当然只有在近代欧洲才获得了如此这般的偶合及发育。不能不说此中有某种机缘的存在。
由于欧洲人传统中纵欲与禁欲之争，由于其风潮的摇摆性，爱情便与道德德形成了某种对应，而一般认为，道德是对爱情的限制；“有道德的爱”也就是在道德规范之内行事的爱。
这种观念之正确与否，仅仅验证欧洲文明以内，是很难证实的。因为，那未免有循环论证之嫌。然而，如果验之其他文明中的事件，则可以对此进行证伪。例如，古代中国的情歌《陈风·月出》，以其对情人心理曲折变化的描写，揭示了道德与爱情之间可能具有的关系，先有道德的限制，而后爱情的诞生才引人注目。
古代中国生活中的道德与爱，其形态当不同于欧洲近代的道德与爱；但是限制与反限制的基本冲动，却有相似。正因为如此，他山之石，可以攻玉。
在《月出》中，造成限制的外在阻力是距离，而内在阻力则是不敢突破隔离状态的禁忌。距离和界限，是上帝为人规定的道德律。可以设想，若无作为限制的力量及道德律作用，人依然会被随机的欲望所支配，但却很难产生远比欲望更为持久的“爱”。
现代的我们对欲望与爱情持有二元观念，因为现代的爱，多是产生于欲望遭到失败的地方。因此，爱比欲望更强烈，爱要求把欲望制度化，甚至永久化，爱不是要求入侵，而是要求占领。
月出皎兮。佼人僚兮。舒窈纠兮。劳心悄兮。
月出皓兮。佼人懰兮。舒忧受兮。劳心慅兮。
月出照兮。佼人燎兮。舒夭绍兮。劳心惨兮。
（《陈风·月出》）
对此诗的分析，还可以使人看到：美是距离的产物。月亮之美，是因为它远离我们；近处观之，再美的月亮也是疮庚满目，一片荒芜。异性之美，除了性别的距离（差异造成的天然距离）之外，还在于“她”与“他”在生活中常遭隔离（文明和分群造成的人为距离），因此，婚姻使爱情消解，几乎是难免的。距离和孤独，逼令人的内力异化为“佼人”：“佼人”是“劳心惨兮”的产物，而不是相反。但习惯却使人只记住结果却忘掉了来历，误以为是“佼人”这一存在引起了“劳心惨兮”这一意识。

《诗经》研究者们，从汉儒、宋儒、清儒到王国维以来的现代学者们，都借用“兴”（即起兴）的理论去解释情、景之间的纽带，并认定见物起兴为《诗经》艺术的一大关键。他们甚至把这理论推广于其它民歌的解释方面，如此做成了一条规律。但他们可能全都误解了！
看一眼展开在面前的这首《月出》吧，它的转换关键并非落在第一句“月出皎兮”（以及“月出皓兮”、“月出照兮”）上，而是落在第三句“舒窈纠兮”（以及“舒忧受兮”、“舒天绍兮”）上；也就是说，是我心的郁结状态（“窈纠”、“忧受”、“天绍”），使得伊人成为光明姣丽（“僚”、“懰”、“燎”的佼人。而“日出皎兮”不过是为“舒窈纠兮”提供了一个偶合的背景──没有这个背景，也会有其他背景的。因为心情自会寻觅合适的背景，有如欲念自会异化为美丽的镜像──明镜本身，其实怀抱在我心之中。
坤元阴沉、稳定、富于功利性且又目标明确。越是纵情歌颂女性为光明的化身、妩媚的春天、娇艳的花卉、艺术的精灵和神秘的巫山云雨的诗人──就越是缺乏坤元要素。阳刚追寻阴柔，这是无可置疑的。因此，那“永恒的女性”在诗人们的心灵深处，才可能唤起联想的形象与骈生的感受。不是女性本身具有这些飘然的气质和动人的色彩，而是诗人的饥渴与幽闭创造了她！这是显而易见的。真的，相反确能相成──正因为她的阴沉、稳定、坚忍、功利性强、目标明确──她才偏偏能够在毫不知道世故的诗人们的心扉间唤出那个沦入深渊的魂，那具有“光明化身、娇媚春天、娇艳花卉、艺术精灵和神秘的巫山云雨”等一系列属性的“永恒的男性”。圣经里岂不早就说过，上帝用男子的肋骨造出了女人……
“永恒的女性”，其功能原在种族的延续与保存，“永恒的男性”，其功能则在种族的发扬与光大。这不仅在人类是如此，在许多哺乳类也是如此：当敌人进攻时，母亲携子奔逃而去，父亲则作为一个英雄而殉难。父亲对于种族，是一个“新发于硎”的利器，既保证种族的延续，又保证防御外敌。而母亲则作为一个基数而与整个种族相始终。这就是“永恒的女性”身上的原始力量。这不是诗的韵律，这是生命的法律。女人比男人更长寿：在越为原始的部落越是如此。在动物群体是否如此呢？从统计学的角度看，也是显然如此的。是男子创造了“永恒的女性”，反之亦然。但参与创造男性偶像的，也有男子，有那些自贬为女性以便净身去崇拜英雄（超级男性）、追随英雄的的男性群众。
可是，在对这首诗的传统解释中，情形恰巧被颠倒了过来：女性好像成了艺术的象征，并与艺术情境无条件合一了。而诗人自己呢？不再是天地万物和艺术情境的拥有者，反倒成了一堆心安理得的药渣了。他不再是艺术的主体，反倒成了受施者，成了自然的奴仆和女性的随从。
当然，“月出皎兮、佼人僚兮”、“月出皓兮、佼人懰兮”、“月出照兮、佼人燎兮”──也可以是女性诗人对男性偶像的钦慕之辞。而“舒窈纠兮、劳心悄兮”、“舒忧爱兮、劳心慅兮”、“舒夭绍兮、劳心惨兮”──也可以是女性诗人自感其悲苦。这一切都是不成问题的。男性与女性的具体互置，在这里已不是至关重要的了。至关重要的是两性之间的心理关联，以及，从这关联中派生出来的诗，以及，从这诗中导出的启示：爱，生于道德限制中；无限制的两性交往，则激不起爱。

十三、对爱情的泛文化渲染
中国文化，是一种压抑“爱”但不压抑“性”的文化。
中国社会，倡导生育层次的爱，却有意冷淡心灵层次的爱。仿佛人们还不懂得纯粹的灵爱即爱情；他们一定要用世俗的爱即用做性爱去代替全部的爱。因此，爱情要么成了一种危险的游戏，要么沦为一种枯燥的仪式（“敦伦”）。中国文学中，有一些爱情描写（但更多的是描写那种寻求做爱的浪漫故事），但这种描写是不登大雅之堂的。要想登堂入室，则必先洗心革面。这就是对爱情作出泛文化的乃至政治伦理化的渲染。
何谓“泛文化渲染”？这就是从一切可能的文化角度去重新解释本能之爱，否则，就将之逐出高级文化的领地。

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
（《周南·关关雎鸠》）

“窈窕淑女，君子好逑”──这是被传统派奉为“后妃之德”的典范。同时，这段文字也被欧化派奉为“纯真爱情”的直接抒发！初而视之，二者的立意似有差异，这是不同文化背景几乎肯定要导致的解释歧义。但令人诧异的是，二者的归宿却又是几乎相同。简言之，它们的归宿无外乎是一种道德套子，一种社会规范，总之是一种对爱情的泛文化渲染。
传统派的“后妃之德”，论据在于“窈窕淑女，琴瑟友之。……窈窕淑女，钟鼓乐之”。即必须在“礼”的规程以内，泄爱之欲。在他们道德热忱的蒸腾中，“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”符合社会行为的完美规范（礼），它宣布，性爱必须用礼来装饰，性爱的潮涌必须汇
归于礼的河床。
在欧化派看来，这首情歌则以回荡着一种原始的爱（既不是精神爱情的，也不是现代做爱的；而仅是二者起点的生物之爱）而成为典型（而非典范）。那种对异性的原始欣悦，既是爱情的又是做爱的先导“寤寐求之”、“辗转反侧”。初读全诗时的清新明快的求偶情调，恰似在早春初聆鸟之交鸣，纯朴的挚情跃然纸上。于是欧化派便急于认定这种情绪是不自私的，是一种贴有“利她”标签的“真正爱情”。但是，“真正爱情”中的“自我牺牲冲动”和“利她”（或“他”）性，只是意向，不是动源。甚而只是情急时的许诺，而非激情过后的兑现。
中国人关于性爱的理想状态与西欧人大相径庭。西欧人远则有柏拉图的精神爱，继之则有骑士精神的诗意偷情；近则有男女平权思想以至于女权主义的兴起。
反观之下，中国人关于性爱的理想，则止于良好的模范家庭。因为，良好的家庭，是良好的社会秩序的一个肇端，也是健全的文化之始基。所以，中国人视模范的性爱为臻于理想社会的阶梯。为此，人们为性爱确立了规范与模式。不仅要合法，还要合乎伦常，即古来的习俗。此即世俗的神圣婚姻（好一十二律背反！）。这个伟大的二律背反，就是一个模范社会的模范雏形。西欧人视性爱以及对性爱的规范为一种艺术，中国人则视性爱以及对性爱的规范为一种政治──只因同一个性爱在不同文化空气中的功用完全不同。
然而在《关睢》这里，既看不到欧洲式的艺术，也看不到中国式的政治──看到的只是“初恋的幻想”。这是从“自我恋”中脱离还不久远的少年通常患有的那种怯生生的“意淫”。这是从“自我恋”转向“异性恋”的过渡。“意淫”并非贬词，而是一桩生活事实。评论家们被概念锁缚，而不再看见生活之流。“窈窕淑女，寤寐求之”实际上就是“意淫型的泄欲”。这种渴望在此显现为“梦与神交”。在一个受到压抑的欲望载体（“人”）那里，这种“梦交”，成为唯一可以不付代价的享乐。在“梦交”中，可以取得你所希求的任何快感。尽管它永远仿佛是“求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，辗转反侧”。这是“求之不得”时的痛苦挣扎图。至于“参差荇菜……钟鼓乐之”一段，则是失眠症患者自禁不住的“幻象涌现”，是那逃避现实的求偶活动的“意淫者”对自己梦幻（连梦都不成！）的一种超梦式自慰。
白昼梦比夜梦更自由；它是随意的，而非随机的。情况很明显，这里既不存在传统的“后妃之德”，也不存在现代人设想的“原始爱情”。这里既没有政治的沉思，也没有“利她”广告的艺术品。只有一个初恋者的内心隐遁，一种百无聊赖的幻念涌现──至于这幻象能达到什么样的结果，则并不重要。
也许，正如众多的解释者所说的那样，任何诗，都可以触发一种广义的政治沉思，一种由利她的圣洁金牌焕乎其华的艺术联想。然而，这只是一种移情所造成的美，一种本无之美。也就是说，此种美，并不与实体有关，而是与“对实体的感应”有关，或者径直是，“感觉世界的创造者”。
美，就是移情？
美就是移情，可以从《国风》中的另一首诗得到证明：
静女其姝，俟我於城隅。
爱而不见，搔首踟蹰。
静女其娈，贻我彤管。
彤管有炜，说怿女美。
自牧归荑，洵美且异。
匪女之为美，美人之贻。
（《邶风·静女》）
“自牧归夷，洵美且异；匪女之为美，美人之贻”。这种心理反应是典型的“移情作用”。美人的赠予，使一项静物成为有生命的灵物。这一情况等于是向世人宣说：“凡我的意中人所抚摸过的一切，都生出了光艳并圣洁而可爱（当然，只有她抚爱过的男子是可憎的！）。”这句话很可能博得多人的赞同。你看，一位婷婷玉立、飘然欲仙的姑娘，在为她倾倒者的心目中，她的鞋帽、衣裙、手镯、项链……都会变得美不胜收。但假如这些衣饰附着在别的女子身上，就难免不显得俗不可耐！
其实，人的移情作用极其广泛，远不限于性爱一端。在人的一生中凝集起来的大多数观感，都不同程度地感染着这种心灵魔术。它能点石成金，化腐朽为神奇。在很多场景中，人们明明是初次看见，然而却即刻间生出好恶来。这是很难用理性的或经验的观念去解释的。实际上，这是一场理性的溃退、经验的滥用。这就是移情。如果你敢于正视生活，并耐心去反省（或“回忆”）一下，就不难发现，我们自己的许多观念、判断与见解，都是移情作用的结果（甚至包括那些好像是被习惯地、不加思索地予以接受下来的社会规程和思想教条也不在例外！）。人们就是这样，只是从他自己的狭隘圈子里，用他的移情之眼（根据其“利害原则”）去窥测他人及其秘密，甚至去打量整个宇宙和全部人生。有些人的目光之所以显得“深远”，只在于他的移情之眼恰巧合乎“宇宙之心”，即能与多人发生共鸣。
人类感觉中的这个“世界”，实际上已被移情作用染成这种形态、彩色、命运、归宿的“客体世界”。人们的“客观认识”，取决于人们的“主观情眼”，取决于移情的途径与关系──移情作用，使人们无法抗拒地为世界涂上了色彩，并由此改变了万物的形态。有人称此为“命运”，有人则称此为“客观规律”。
人们尽可以指着自己的各种各样的感觉与体验侃侃而言曰：
“这是世界”。“这是垃圾”。“这是我的情人”。──诚然，对那些经过移情幻化“感觉的复合”，你不称它为“世界”又把它叫做什么呢？叔本华与马赫，应该理解这种日常用语中的简略与缩写……你无法指斥移情作用，否则，你的指责又何尝不是一种移情？潜移默化的爱憎，塑造了人们的整个感性和理性的世界。甚至数学公式的发明也是为了某种广义的“爱”：你需要在万物之间创造一种无所不包的网络。因而，否定移情无异于在否定人生并企图毁坏人的一切存在基础。而事实上，移情作用孕育、诞生的那些（科学主义意义上的）“幻觉”，才最终成了人生之中高贵事象的不朽源泉。因此，我们看到，一个人的创造力的强度，与他移情能力的强度恰成正比。强有力的移情造成了主观色彩特别浓重的人格，他对历史的影响远大深沉……因为，历史与美一样，也是移情的广延化。
给人以美感、历史感的实体，都是那种“匪女之为美”的存在，因而是最广义的“美人之贻”所促成的。它诚如电影放映时的那一小片银幕：银幕本身是空白的，但它可以映现“影子的影子”。因此，你终究无法把它那可以投影的性质，等同于“万物皆备于我”。
十四、国民性的研究
所谓“国民性”，盖指一个民族不同于其他民族的那种品性。
这种品性，或来源于种族特征的不同，或来自后天遭遇的差异。内外命运的不同，造成不同的国民性。因此，国民性不应列入结构主义的研究范畴，而应是历史哲学的观看对象。集团的国民性，正如个人的“气质”，是很难用概念予以把握的。因此，你很难用语言去描述，却经常通过语言透露出来。个人的气质，可以通过日常语言的微妙差别体现；集团的国民性，则更多漾溢在诗歌的咏吟中。
透过诗，研究者不仅可以体会艺术的韵味，更便于探索国民性的蕴奥。那是一种“天籁”，一种你若不能精悉其语言，便无法体认的自然之声。
是的，是从人的胸腔深部发出的一种自然之声──因为那是人为不得的，是“做”不出来的！陈腐的意识曾大力钻研过“做诗的艺术”。但那是一种末路情境，一条心灵的死巷。元、明、清以来大批量生产的做诗专业工作者，有几人能获此天籁？又有几人能传此天籁？
文明的死亡印记，也在诗人身上留下了印迹。毕竟，“做”出来的诗，也是一种国民性啊。趋向死亡的国民性，化石式的国民性。
当我们眺望那做诗的风尚还未被发明出来的先秦之世，就可以感受到一种淳厚之气，那批描写“断了脊梁骨的支那人”的《阿Q正传》和《丑陋的中国人》（柏杨著）等书，就看不见先秦时代的“中国国民性”：
岂曰无衣，与子同袍，王于兴师，修我戈矛，与子同仇。
岂曰无衣，与子同泽，王于兴师，修我矛戟，与子偕作。
岂曰无衣，与子同裳，王于兴师，修我甲兵，与子偕行。
（《秦风·无衣》篇）
那种超越不息的气魄从这里透露了出来！它没有虚伪与繁缛，没有与“支那”这一概念人为地联系起来的那种酸腐质。中国大地，你曾因缺乏英雄的血而焦渴干裂，因干裂而化为尘沙，变成一片无生命的瀚海。然而，历史之轨也许要转折过来，向另一个方位急驰，一个异乎寻常的充满得救希望的时代，也许就要降临到中国头上！
“五四”前后的评论家常常谴责中国人的缺乏团体精神和责任意识，然而现代的读者却不难在古诗中看到了团体精神与责任意识，那里别有一番洞天。全诗短短十五句，“与子”就占了六句之多──这岂不是“团体精神”的回音？三章诗篇，每章都有“王于兴师，修我……”──这难道不是“责任意识”的显现？由此可知，“五四”前后的评论家们称之为“国民性”的那些禀赋，实非天然，而是历史；亦即，不是天性，而是文化──并非生物学意义的“种族特征”，甚至不是一个“文化特征”，只不过是一种“社会疾病”罢了，就像小脚、辫子、鸦片、说谎成性。
所谓“社会疾病”的说法，也是一种权宜的辞令。我们简直想象不到，被近人如此贱视的“中国国民性”，在历史上曾是多么迫切的一种社会需要！从某种意义言，“国民性”的形成，并不证明中国的无望，而是证明了这个民族实具一种空前强韧的适应性──他是怎样变成世界上最成熟最糜烂的社会生物的？社会生物学要由美国人发明出来，这说来是很奇怪的。从逻辑上说，它应该由一直是最优良的政治动物的中国人发明的。但生活与逻辑常常是正好相反的。
传统的中国民族，并非现代观念中的“集体主义者”，当然亦非现代观念中的“个人主义者”──说来也许奇怪，集体主义与个人主义虽为两端，但在深一层的关系上，二者竟是相通的。在中国，居于统治地位的“家族主义”与集体主义不同，也与个人主义不同。家族主义就是中庸。──“身家性命”在传统中国人的心目中，其地位竟相当于西方人的“灵魂得救”，在现世的人际关系中获救，完全物化的得救。
但是，凡对历史有所涉猎的人会同意：先秦时代（或曰“王国时代”）的中国国民性与此大相径庭。在《左传》和《诗经》中，我们可以找到无数的证据：中国人曾是强悍的国家主义者，孤傲的个人主义者（务光、许由、伯夷、庄周……）；他们曾把“身世性命”抛在一边，转而从事灵魂的事业。不是为了“真”，而是为了“美”。
中国国民性的重要转折无疑是在秦灭六国之际。秦与清之间帝国时代两千年的大一统、大分化、蛮族入主等周期痉挛，巩固并强化了这一奴性的定式。
对秦以后天下一统的社会格局而言，集体主义和个人主义都成了有害的活力。因此，都被目为必须铲除的文化病灶。集体主义当然包括国家主义和效忠团体（而不是效忠皇帝与职业官僚）的公民精神；个人主义当然包括独立判断、追求自由等人格价值。所以，秦以后的二千余年社会，就是致力于消灭公民精神和人格价值的文明泥沼，它培养了大量近亲繁殖的社会政治怪物。在这两千年间，取代了公民精神和人的价值的是臣民精神和家族主义。从此，“中国国民性”就在大众的心灵深处生了根，甚至被认为是“中国人的集团潜意识”；其实，这只是一个历史的印记而已。
两千年来的历史，就是一部臣民精神取代公民精神、家族主义取代人格价值的兴亡史。在当时看来，为了维护大一统，公民精神的扼杀、人格价值的摧毁，都是可以忍受的代价──因为这是历史的宿命。
天下精神虽比国家主义更宏大而圆满，但人性已经决定了“博爱”、“兼爱”等于无爱亦即爱的消解──“没有仇恨，就不会产生友谊；没有凶杀，就不会产生救助；没有一种恶，就不会有一种善。”宏大和圆满，只不过走向空洞和腐败而已。天下精神虽然缓解了人际的对垒与斗争，但也同时消解了各垒（即团体）内部的互助精神：人人变得谨小慎微、反复无常、表里不一、只顾自己了。大是大非反倒成为无关紧要的摆设，最为神圣的只是偶然的权势。同样，家族主义固可以促使险为个人主义所倾覆的社会，重归稳定而健全，但它也有本身的危险。
也许人们想象不到，家族的形式尽管是父系的，但在它的心灵深处却潜藏着一个“永恒的女性”──家庭起源于女性的要求，而并不出自大丈夫的心愿。与“纯粹雄性”、“永无休止的个性精神”相比之下，任何浓度的“父系家族”也都太女性化了，太阴沉、太稳定、太缺乏内在活力了！
大家族的存在和它的全部意识形态（这被叫做“家族主义”）抹煞甚至消解了个人特有的独创力量。
创造者，披荆斩棘者，天生的开路先锋，没有那种不顾一切的一意孤行气概，而想要有所造就，想要发展他们的独家创作，是不可思议的。对古代中国来说，家族主义是独创力最大的敌人，因为家族主义本质上是屈从那个“永恒的女性”的。独创力的使命就是公然反抗“永恒的女性”，而尽力发展自己的阳性冲动。
不错，颇有影响以至风靡百年的德国诗人歌德，曾在他的巨著《浮士德》完成之际，题下了这些名句：
一切消逝的
不过是象征；
那不美满的
在这里完成；
不可言喻的
在这里实行；
永恒的女性
引我们上升。
（《神秘的和歌》，粱宗岱译）
但是，这些发自欧洲小邦的美丽呻吟，在我们今天听起来是多么遥远啊。欧洲诸邦正在步上往日意大利诸邦、希腊化诸邦的归途。全球国家的出现，需要的是那一种天下为怀的全新精神。
它不是家族主义的，它不崇拜永恒的女性；它将弃绝那曾经创造了欧洲意念之美的骑士精神。中国的家族主义，比流行于欧洲小邦的中世纪家族精神更加不适合全球化的需要。中国家族主义的要害是“兼顾”、“中庸”（当然是被庸俗化了的中庸）、“守成”、“功利至上”。它的目的只在种族的繁衍与“乞活”（“乞活”一词在中国文献中的原始含义是游荡的奴隶群，近乎现代的“盲流”）──这更进一步证明了家族主义的女性气质。相反，个人主义的核心，却是自我的显现，是无所不用其极，是进取，总之，是尽性。它的雄心是“自我而始、以我而终”的天马行空。它的意境是“独与天地精神往来”。而作为伟大的个人彪炳历史的女性，多少都是些雄性化了的怪物。
天下精神与家族主义的双管齐下，则必使社会失去争强好斗，的生气；从而失去方向感与创造性，也就是说，失去许多男性特征。这种意义上的世界主义，充斥了女性气质，它使文明进入柔靡、阴郁的时节，在懒洋洋的幸福中纵情享乐。
在这里，我们不是作为历史的审判者出庭的，而只是作为一个陈述者出庭作证的。我不想评判这两组意向──天下精神与家族主义；团体精神与个人主义──孰为优劣，因为，此二组本无优劣，不过各适其时而己。
东亚大陆在秦之后的两干年间发展起来的“中国国民性”（充满着天下精神与家族主义的）；只是到了近代，当它受到（充满着团体精神和个人主义的）西方强力集团（“列强”）的侵略挤压之后，才显出了它的病弱（从此获得了“东亚病夫”和“世界弱国”的称号）。在此之前，它却是一帆风顺地、受到天经地义的祭拜。用活人来祭祀祖宗成法，正是帝国时代的化石精神所致，家族主义的壁垒正是在帝国官僚的互补作用下，才更趋坚韧，才把中国从多轮蛮族侵略的崩毁中超渡出来。蛮族入侵者（和他们的冒牌“皇帝”）也被围困在自身和被统治者共有的家族主义壁垒中，渐渐消融于天下精神的气氛中。天下精神与家族主义被历史学家们正确地称之为富于中国特色的“消极抵抗”。确实，这是比团体精神及个人主义远为有效的抗拒手段。它具有的韧性和耐力，足以耗尽蛮族的一切活力。
这真是富于戏剧性的一幕：两千年来，中原与游牧人（包括辽、金、清等半游牧集团）的关系，越来越像是成熟得有些发胖的女人与精瘦的饥饿男子之间的关系。中原总是以女性特有的软功夫来与游牧集团的粗野强盗们相周旋……。两千年来，中国社会的生气来自哪里？来自游牧强盗的袭击，这犹如老女人若无年轻男子汉的“强暴爱抚”，就反会显得暮气沉沉、奄奄一息，以至朽坏了。
遭受袭击和对袭击的反击，使中国多少保持了一些活性。否则，就难免更为彻底的石化了。
上述曾经大获成功的“中国国民性”，在近代西方团体精神和个人主义的双向夹击下，顷刻间冰消瓦解。团体精神，造就了列强的强力集团，而个人主义传到东方，进一步加速了“散沙社会”的内部危机。中国的天下精神，成为“颟顸迂阔”的代名词。
新一轮的天下精神（全球化），则需和之以内部宽容的团体精神和有序竞争的个人主义，以求其历史性的大刷新。新一轮的天下精神，将是团体精神的大规模延伸。清朝末年，中国的天下精神已被蛀空，故无法抵御西方东渐的团体精神。这也从侧面说明，中国的家族主义也已经陈旧腐朽──不先行瓦解和扫荡之动，不和之以生气勃勃的个人主义，有生命的家族主义就无法再度君临。因为，只有强弯之末的家族主义，才以禁锢创造力为使命。
现代中国正面临着三岔之路──抉择哪一条路？
一，“西方化”（资本主义）；
二，“东方化”（社会主义）；
三，“中国化”（中国本位主义）。
所谓“化”，并非指“纯粹排他模式”，而是指一种意志的取向。中国一定要拒绝西方之化吗？那么也请拒绝东方之化！东与西之比，如希伯莱与希腊，阿拉伯与欧洲，拜占庭与罗马，欧洲与俄欧等等对偶。中国要拒绝“东方之化”，意味着拒绝俄国的东欧观念和日本的东洋实践，中国只能“中国化”，这是五千年的文化意志和五万年的生物习惯所注定了的。“中国化”绝不意味着排除一切非中国土产的外来因素──这一排斥既不必要，也不可能。“中国化”，是要重建中国民族的文化意志和价值取向，即重塑一颗中国心，这颗心玲珑剔透，可以化育空虚的未来并接续断烂的历史。
为了呈现这颗心，就无法回避牺牲精神。健全的个人主义，包含着牺牲精神；健全的个人主义，包含着英雄主义；健全的个人主义，是团体精神的灵魂，也是强力集团的动源……不仅自己牺牲，也要别人牺牲，这就是一种命运，这就是改变世界文化的走向者。
秦风，让我们再度听到你悄然吹拂的声音！

十五、中国的政治精神
广义地说，人生无往而不是政治。狭义而言，政治才成为一项使命，成为使命感的一项搏动。在中国思想的传统中，政治从来不是一种职业，而是近乎“道”的、协调人性宇宙（区别于客体宇宙即科学层次宇宙）秩序的活动。
这与所谓“亚细亚生产方式”命运相连。“东方的专制主义”，无论如何也不像西方人（如黑格尔及其门徒）想象得那么严酷。因为它的支配精神不是机械主义的，不是绝对的（科学的）宇宙精神，而是相对的（性灵的）宇宙使命。“礼”，因而成为宇宙使命的时空化形式。广义的政治，必须合于礼，必须以礼为其指归。否则，那将沦为克劳塞维茨式的普鲁士政治，绝对的机械主义的政治。在机械主义看来，政治是一项职业，就像工程技术人员那样，甚至是像清道夫那样一项肮脏的职业。因此，政治活动也仅仅是一项操作，一项可以局部完善的操作。但近现代史业已证明此等观念的荒谬及贻害。
还是重温一下我们的《国风》吧，里面有一种现世精神，比一切儒家学说都更深地扎根于国民性中的现世精神，一种“儒学的原型”。就此而言，新儒学的梦，也许还要到下层人民的习俗中去圆；用一种时髦的说法，是要“到集体无意识中去寻根”。
相鼠有皮，人而无仪！
人而无仪，不死何为？
相鼠有齿，人而无止！
人而无止，不死何俟？
相鼠有体，人而无礼！
人而无礼，胡不遄死？
（《鄘风·相鼠》）
这首古诗在《国风》中，可算是富于“中国精神”的典型之作。在“诗经时代”（这是继《书经》时代而起的又一文化时代），中国精神虽已弥漫于整个统治阶层的意识形态（严格地说，殷族政权的倾覆，就是因为它欠具这种中国精神──归罪于帝辛的“残暴”是不够的，而拥有现世政治精神的周人，通过征服，把自己的精神升格为“中国精神”），甚至也开始浸润到整个统治民族的思想意识中；但是，当此诗经时代，中国精神还没成为所有“诸夏”居民心灵深处的支配精神。
“中国精神”取得彻底的历史性胜利，是远在诸子之学兴起之后。
先秦诸子的出现，乃是中国精神支配了诸夏人民的一个证据，一个结果。是同一的精神，浸入了不同的心灵之后所产生的必然分化。必然分化，事出有因：任何一种势力，不论其形式为宗教、思想、学说、武力、权威、财富、集团等等，一旦占据了支配与统治的地位，其本身结构必将分化甚至分裂，因为伴随着其外部扩张而来的，就是相应幅度的内部分化。外扩范围多大，内分程度就多深。如果一种势力统治了全世界，那么世界固有的全部敌视、对抗和分裂也就都同时进入它的内里。从此，一切争斗都将以此势力的“内战”形式，一一展开。
中国精神的命运，也跳不出这一宿命的藩篱。中国精神之取得全东亚范围内的支配地位，其可靠标志是始于孔子这殷人后裔的由衷倾慕，“郁郁乎文哉，吾从周”。这种选择，对当时的殷民后裔（如孔子和他的族人）来说，是痛苦的，亦不失其文化意义的改宗与革命。
诸子之学须是导源于孔子开风气之先。清儒章学城关于诸子之学皆出于王宫的深入研究，恰对我们关于精神的分化历程说，提供了一条最好注解。
在诗经时代，中国精神还没有能够上升为诸夏所有人民的共同精神。这一结论完全是从对《诗经》本身的研究中得出的。试看：十五《国风》，竟有十三《国风》是属于“变风”。所谓“变风”，当然是指经过变迁的风诗。因此，我颇为怀疑传统流行的解释，即认为“正风”（即初始之风）“变风”之间的区别，仅在于产生时间上的先后。他们似乎认为，是由于周室的衰微和诸侯国的乘机崛起，所以“变风”得以兴起。但我的结论却是：“变风”之产生，并非在“正风”的时代；而是由于其产地在周地（关中及镐京）之东。因此，变风是对正风的仿作，但其模仿正如一切模仿，只能偏重于形式，因此相对缺乏正风自然涵蕴的中国精神──所以，这种徒具其表的仿作，由于其味之不醇而被目为“变”风。
推而言之，“变雅”也是如此。朱熹认为，“正小雅，燕飨之乐也；正大雅，会朝之乐，受厘陈戒之辞也。……及其变也，则事未必同，而各以其声附之。”这确实道出了一点实情，但远不够透辟。我认为“正雅”与“变雅”的主要区别，在于作者的精神不同（而非时代的先后）：正者，即为统治民族的乐声；变者，则为被征服民族的乐声。后者虽已接受周人的政治统治，但尚未接受其文化精神（思想方式及其他意识形态）。形势的悬殊，决定了诗风（心灵投影）的不同。
然而，改宗的朝霞已经升起，《鄘风·相鼠》一诗的出现，不就是它的闪光吗？这新鲜的文化朝霞，预示中国精神即将支配诸夏人民的命运──不仅是为统治民族提供道路，也为受化民族提示方向。
与传统的解释相反，王官之学的势衰与崩解，恰恰促成了王官之学在大范围中的流散与传播；从而，使其在一系列新基地上开始了扩延与再生。其结果，即诸子私学的兴起。西周“天命观”的沦丧，正是孔子“天命观”复兴的基础。诚然，文化的内在衰落，也是伴随着外在扩张而降临的。而内在的生机也可能伴随外在势力的瓦解而再度兴起的。
鄘地何在？它就舒展在殷的心脏地带──殷都朝歌以南的沃野之中。这里原先浸透着殷的重巫文化的血液，而非周的史官文化的乳汁……然而，在这首变风之诗中却唱出了中国精神的圣歌：
“相鼠有体，人而无礼；人而无礼，胡不遄死！”从周化的殷之心灵，严厉谴责了“无仪”、“无止”、“无礼”的行为模式，并认为具有这类文化缺陷的人，等于失去了生存的价值与权利。这里体现了何等严格的改宗热情！甚至大大超出周人自身。这种贯穿着中国政治精神的世界观，从此开始支配中国精神生活几达三干年之久。
历史上有多少死灰复燃的故事？中国民族正苦苦期待命运将其再度赐予。──也许这并非一种奢望。因为你是否听到，那祈求重建中国荣耀、中国文明和中国内力的呼声，是多么浩大？
南风吹山作平地
帝遣天吴移海水
王母桃花千遍红
彭祖巫咸几回死
青毛骢马参差钱
骄春杨柳含细烟
笋人劝我金屈卮
神血未凝身问谁
不须浪饮丁都护
世上英雄本无主
买丝绣作平原君
有酒唯浇赵州土
漏催水咽玉蟾蜍
卫娘发薄不胜梳
看见秋眉换新绿
二十男儿那刺促
（唐·李贺：《浩歌》）
实际上，“无仪”、“无止”、“无礼”是三项同指。对“仪”、“止”、“礼”不宜作皮相理解。不错，它们只是象征，但我们不能说这些象征没有其实在性。《易·明夷·象辞》说“内文明而外柔顺以蒙大难，文王以之”──这也许是追忆，但无疑体现了那时代统治中国的观念：仪度、容止、礼节，是决定个人和民族命运的大象而非细节。
什么是中国精神？
中国精神无非就是一种现世的以大政治为指归的精神。一种以人为本的综合体（它的人格是史官而非巫觋）。中国精神可谓“非宗教的宗教”，在近代以前，全世界没有堪与之匹敌的统治哲学。此外，它还包含着一种极深刻的心理学：中庸战略。它懂得以适度的自我压抑以保持青春，它忌讳摇摆于两个极端之间。
所谓“仪”、“止”、“礼”，不外是保持适度的自我压抑的一些方法。中国精神懂得放纵之害，认定了放纵难免导向衰退。所以它并不挣脱压抑，它知道这是徒然的幻想，而是安于压抑，甚而欣赏压抑，以压抑为美──在必要时，还要为自己制造一些压抑形态，以为新生命的催化剂。是的，仪、止、礼，本身毫无意义，它们只作为自我压抑的手段才获得了文化价值。
这首小诗给后人遗留的启示是，这诗发自民间（“风”）而又位于殷族势力的心脏地带──它的产生，正合于那中国精神开始征服诸夏之心的年代。如此激动人心的文化岁月，从我们的思虑中流过。人们希望在中国的文化法庭上，铭刻这诗榜！它将向每一个进人中国文化法庭的人──不论是原告、被告还是法官、律师、陪审员、检查官和听众……宣示，反抗压抑的巨大公理。这个中国文化法庭将一扫现代中国的迷惘，也将驱散历史上的强盛所分泌出来的多重腐败。

十六、世界征服者的感情
世界征服者的角色，从来都由相对原始的力量充任。对于文明史，这是不幸呢，还是一种意外的幸运？不论如何，这总是一项事实。它告诉人们的，比它拥有的，还要丰盈。
它说，文明之辉之所以要靠野蛮之火来延续，也许揭示了文明与野蛮的深奥关系。
它说，文明很可能是从野蛮的沃土中，生长出的一枝花。
它说，顽劣的野蛮，是文明构架的基石。
世界征服者角色的含义，不是幸福，而是牺牲；那还意味着以己之力以济天下之难：
往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息。猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。（《淮南子·天文训》）
此神之功也。至于人之力，则鲜有不因之而衰竭者。那就是亚述之路，马其顿之路，罗马之路，秦之路。
交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。
维此奄息，百夫之特。临其穴，惴惴其栗。
彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身！
交交黄鸟，止于桑。谁从穆公？子车仲行。
维此仲行，百夫之防。临其穴，惴惴其栗。
彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身！
交交黄鸟，止于楚。谁从穆公？子车针虎。
维此针虎，百夫之御。临其穴，惴惴其栗。
彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身！
（《秦风·黄乌》）
有人竟然断言，上面是一首“反对殉葬”的诗，这真是恰到好处的“古为今用”了。可惜，我们在这首著名的哀歌中，却看不到丝毫“人道精神”，反而看见了比之殉葬习俗更为强劲的牺牲精神──这就是违背人道主义的、追求绝对值的原始杀戮冲动。这种精神所预示的历史风暴，很快就被秦人并吞天下的虎狼壮举给证实了。
宋儒朱熹对这首诗有如下评论：“盖其初特出于戎翟之俗，而无明王贤伯以讨其罪，于是习以为常，则虽以穆公之贤而不免。论其事者，亦徒悯三良之不幸，而叹秦之衰。至于王政不纲，诸侯擅命，杀人不忌至于如此，则莫知其非也。鸣乎！俗之敝也久矣。其后始皇之葬，后宫皆令从死，工匠生闭墓中，尚何怪哉！”
无疑，这位古代的释义学大师指出“徒悯三良之不幸……”，不失为见地深湛。这首诗的主旨，在“叹秦之衰”，而本不在无中生有的“人道精神”。就连对“三良”的悲悯，也可以假定是对“秦之衰”的感叹。由于秦俗的戎化（即野蛮化）之深，所以直到穆公时代，殉葬之风在秦依然方兴未艾。但能仅凭这首哀歌就假定说诗人已经超脱了秦俗，而站在与关东诸国同等的文明上去谴责殉葬吗？当然不能。诗人不是以关东的良心（故关东人称“秦，虎狼之国也。”）反对殉葬的，而是反对以“三良”殉葬。因为在他看来，这是一种绝大的浪费。因此，他主张，“如可赎兮，人百其身！”也就是说，可以用百人殉葬去替换三良的殉葬。
以此看来，朱熹先生也还没有完全切中问题的要害，没有揭示出那种“比一般的殉葬风俗更为强劲凶狠的精神”。这种精神不在别处，不在后人的心镜中，就在这里，在《黄鸟》诗中。它是通过重复三次的强力咏叹透露出来的：“临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身！”──这不是某种修辞手法，而是一种野蛮的贵族式呐喊，它充满了绝对值的原始冲动。
此等原野之风呼啸而来，与其说它是充满了脆弱的人道精神，或是当时关东的柔靡，不如说它是一种渴血的咒语──它渴望用“人百其身”的血，去换取贵族三良。
“临其穴，惴惴其栗”──并不是对死者的怜悯，也不是因目睹活生生的死亡而引起的心灵震撼；而只是对贵人之死的无限痛惜，是对“歼我良人”的愤懑。“如可赎兮，人百其身”──则是全诗的轴心，是诗魂的集中体现，是刚健而残酷的贵族气派，它告诉人们，一个“良人”能抵得过一百个寻常之辈。子车氏三子可以瞑目矣！你们的牺牲，等于数百人的殉葬。诗人，是为这种意义的损失而悲悼，不是为别的。
我们记得，斯巴达人曾为温泉关之役战死的三百战士追悼不已。而这里，则为无法用百人的生命去换取三良（三位贵族）的生命而痛惜──这透现了东西方精神差异之一斑。同时，公正的读者自可评判，秦人的精神比斯巴达精神，可能要更近乎现代人对“斯巴达精神”（冷酷），所作出的理解。但斯巴达人既然是公民，决不会发出“人百其身”的咏叹。
一个民族的诗，是那民族精神的写照。据此，《黄鸟》所透露的秦国精神，是与斯巴达精神指向不同的价值观念。这是世界征服者的精神，是一种命中注定要来超渡文明废墟（战国）的空前野蛮活力。
它，面对严酷的命运，却抱有一种“哀而不伤”的冷酷情感。
它呼唤“彼苍者天”，仅仅为了“歼我良人”的不合算。这是什么精神？这是粉碎了关东六国的卫国战争、踏平了中原各国数百年社稷的那种秦风。它也许没有自生力，但却有开拓力。可是，对于如此自责而阴郁，如此原始而狞厉的心相，竟冠之以“人道精神”──这真是我们这个“文化断裂时代”的绝妙解释。不，这勿宁说是一种黑色幽默。在失去了贵族气魄和贵族精神的当代，“人百其身”的贵族魂魄，不复为庸庸碌碌的群众所解。
早在南宋，朱熹可能就看到了这首诗“字面后头的真实底蕴”（虽然他并未确认此诗所预示的风暴，周而复始，即将通过蒙古铁骑摧毁中国，一如秦国摧毁六国），而嗷嗷待哺的现代文化人却比朱熹还不如，是看不到这一点，还是看到了假装不懂呢？
从这可以看出，“进步”的信念，在释义学的领地中是全不适用的。进步即使有，也与时间的进展并不相关，有时反而背而相驰。例如现在，七百年的光阴倒流，人们重回朱熹之前的蒙昧。中国文明的后裔，已经忘掉了自己早已拥有过的一切。人们不仅善于创造，也善于忘却自已的创造。世界征服者的感情，不复为被征服的后裔所理解！

第三章天人合一的国家论纲
一、《洪范》的释义
《尚书·洪范》作为表述“五行”哲学的开山文献，向来受到举世注目。历史上许多哲人学士汲汲于为之显微阐幽，各极一时之盛。而自战国秦汉阴阳理论与五行学说开始熔冶于一炉以来，《洪范》的地位更是日渐增高。因为《洪范》已构成了中国人宇宙模型中天人合一倾向的哲学表达。随着秦汉文明的解体和新文明的重新确立（新文明是以大量吸收印度世界观为特征的），《洪范》的社会政治哲学意义受到了新的肯定。隋唐以后的文明较之秦汉以前的本土文明，其思辨性强而神秘感弱。
这同样表现在明代哲学家身上。王夫之说：“夫畴（指洪范九畴）何为者也？天锡禹而俾叙乎人事者也……是故易，吉凶悔吝之几也（就卜笼学上的意义而言──笔者）；畴，善恶得失之为也（就政治学的意义而言──笔者）。易以知天，畴以尽人，而天人之事备矣！河出图，洛出书，天垂法以备圣人之用。”（见《尚书引义·洪范·一》）这种解释向后人揭示了晚明思想的两个结论：
1，洪范九畴是天锡圣人使之安排人间事务的。
2，洪范九畴即所谓洛书。
这种结论在传统的说法中可算是较富于实用色彩的，尽管它含有表面的神秘主义，但它毕竟突出强调了洪范九畴的社会政治意义是高于其它含义的所在。这与汉代的谶纬学家和北宋的象数学家心灵中充满天道自然意韵的洪范景观，是大相径庭的。显然，在后者那里，《洪范》首先是对先验之在的一种描述，而后才获得了世俗的文化功能。因此，在王夫之身上，我们同样可以见到，思辨性对神秘性的胜利。
也许，对于中国在未来世纪的长远进步来说，秦汉以先的神秘精神较之魏晋、隋唐以后的思辨文化，将具更大的资源价值。也许人们受教于祖父的将永远多于他们受教于父辈的，这一再体现为历史循回的力量。但是，我们在这里要说的不是这层意思。这里力欲揭示的，是古代中国人认为自然而然的那种东西，即社稷（国家）至上的天人合一观念。不错，孟子有过“民为重，社稷次之”的言论，不过，那是作为一种革命的言论予以倾吐的，并不具有经典的意义。而中国人的最大神秘感即在于，把人造的社会秩序（社稷）看作与天然的自然秩序等义等值的存在，从而是某种不须讨论的自在者。
而王夫之的《尚书引义·洪范》所表现的观念，则距此远矣。也就是说，他大量讨论了不须讨论的东西，从而又把自然本体还原为社会对象，这集中体现了佛教传入后的新文明化神秘为思辨的特性。我们明显地看到，尽管他摆脱了阴阳五行家的信仰和象数学家的玄虚，却无法摆脱自己的文化传承，因而无法摆脱传统的儒家神秘主义。
在我们看来，《洪范》是古代中国的国家论，反映了古代中国人对于国家的哲学概念。表现了他们对于国家的设计思想，显示了他们汲汲于社会政治的精神状态。这一概念和精神的最大特性，就是视自然与社会为一体，视君子为天意的代言者。用倒叙法来说，这就是：“天垂象以前圣人之用。”
通观《洪范》可以得知，《洪范》决不是一篇“五行”专论。
“五行”观念不是《洪范》的主题，而是作为它的一个证据出现并被使用的。“五行”只是作为《洪范》九畴中的一畴而存在的，即使它被尊为第一畴也罢。在《洪范》其余八畴中，有些也牵涉到“五行”观念，但这只是表明“五行”一畴在九畴中的纲领性地位而已。
这一纲领性位置再次表明，“五行”观念所寄寓的哲学与宗教，对于一个国家实体的生活来说，是至为重要的。当然，这并不意味它本身可以代替国家而独立存在。例如，《洪范》第五畴“建用皇极”所述的王道部分，竟占去九畴全部篇幅的四分之一。其中，不厌其烦地陈述了王道的范畴及原则。由此可见《洪范》九畴之所归，确为古代中国的国家哲学。它包含哲学或宗教的一般内容，也包含对国家生活及其他方面的总结。
《洪范》的国家论，到底宣布了一些什么原则？请看以下：
惟十有三祀，王访于箕子。王乃言曰，“呜呼箕子，惟天阴骘下民，相协厥居，我不知其彝伦攸叙。”
箕子乃言曰，“我闻在昔，鲧湮洪水，汩陈其五行，帝乃震怒，不畀洪范九畴，彝伦攸叙，鲧则殛死。禹乃嗣兴，天乃锡禹洪范九畴，彝伦攸叙。”
一，据上可知，按照《洪范》对自身起源的解释，《洪范》是周武王对殷遗臣箕子进行的一次平等的访问时，从箕子口中阐发出来的一种理论。人们可以看到，这一理论尽管论证无多，却自成体系。而且，这理论阐述的刺激源，恰是武王之问。因此，《洪范》一篇，实是古代殷周两大民族在那历史分水岭上的对话中，所共同创造的奇特文献。
二，根据武王的说法，他访问的目的是想探明“彝伦攸叙”即调和社会关系、维持文明秩序的秘密。本来，作为一个野蛮民族的武装统帅，为了有效统治被其征服的文明民族，通过了解文明民族的“彝伦”即风俗、文化、制度去达到有利的对话，是十分自然的。可惊异的只是在牧野之战的胜利之后，他随即于当年就进行了这次历史性的访问（据《皇极经世》，武王伐纣即在其即位的十三年之后，即洪范所谓“十有三祀”），由此可见周统治集团的急功近利。他们深知，当“天阴骘下民，相协厥居”的时候，统治者不知道“彝伦攸叙”将包含着何等危险。如果现代人不同意这一作品问世的时刻表，而认为洪范不是当时之作，仅是后人的伪造，那么至少，《洪范》也是对史实的可能追述，即对传说中史实的追述。“武王访于箕子”的一席谈话，总是有些影子的，更何况，即便《洪范》是当时的谈话记录，也还是可能被后人所改作而在文字上有所失真，或在后人的重新发挥中，受到了怀疑。这些，都是文献史上的常事。所幸的是，这些可以大加考证的问题，概属本文之外的话题了。
三，从箕子答辞中我们得知：
1，如果一个民族、一个国家生活的“彝伦”败坏紊乱，则各项事业都将归于衰败（“彝伦攸叙，鲧则殛死”）。所以，“彝伦攸叙”堪称人间事业的成功保证。
2，无形的“彝伦”还体现于有形的《洪范》。没有《洪范》的固化，活的彝伦将无从攸叙（条例化）。
3，洪范九畴是“天锡禹”以使彝伦得以条例化，从而完成其父鲧的未竟之业。
4，天之锡（同“赐”）洪范九畴予禹，而不赐予鲧，是因为“鲧湮洪水，汩陈五行，帝乃震怒”的缘故。这意味着，洪范九畴的获得，是明王的征兆和特权。故不言而喻，箕子可以解说洪范给异族的武王听，而不说之于同族的帝辛，这表明洪范的超民族性。
上述四重特性可以给人以四点相应的启发：
1，所谓“彝伦攸叙”，实际上是指一种文化秩序、一种等级制度（彝，常也；伦，理也；攸，所；叙，序也）。彝伦攸叙，即常理所序，因而象征着国家的起源。而这种秩序、等级、组织等是人间事业不断进化的前提性条件。
2，洪范九畴则是最高地体现了这种实况过程的一种理论。
3，由于洪范九畴是自禹得之方才传布人间，所以反过来说，禹的时代即为中国国家的起源时代。禹之所以能扮演如此关键的历史角色，不但时势使然，亦是特殊才能所致。否则，其父鲧何以败死？他又何以能继其父之败死而嗣兴？
4，鲧的失败是因为治水之际误用“阴陈其五行”的方法以致天帝震怒，从而被处以极刑。
从上述叙事，我们可以假设，由于鲧在治理洪水时，过分注重五行的技术方法（金、木、水、火、土，都是治水所必须的工具），而入技术迷信的歧途。由于刻意追求技术而未能同时注意保持对治水人群的管束及基于这一管束的合理指导，即未能彝伦攸叙而导向社会灾难，从而使技术的力量化为负面的破坏，终于导致治水事业的失败。这样，早在尚书时代中国思想就宣告了技术主义的失败。
相反，禹承鲧之遗绪，着力于对治水人群的治理达数年之久，终于平治了洪水，也就在事实上建立了古代中原第一个国家。这是一个伦理主义模式占统治地位的国家实体。禹能在会稽大会诸侯时屠杀防风氏，这显示了他崭新的权力。这一新秩序是通过“天锡禹洪范九畴”这一神话来加以巩固的。于是，洪范九畴成为古代中国的原始宪法。虽然它并非“天垂法以前圣人之用”的神物，却因其有效性和权威性而获得了神性。禹，无法仅仅因为治水的功绩成为一个王朝的创始人，他肯定还依凭一个制度并有一种理论作为权力的依据，即使不及《尚书·洪范》表述的那么完善也罢。否则，这种革命意味十足的历史行为，是难以获得社会成功并得以延续的。

二、洪范九畴
九畴是树立人间规范时必得借用的依据。中国式的这种规范，是以伦理主义为核心的，它排斥“多余的技术”。因此，它不可能是一种“科学的世界观”，不可能是以“朴素唯物主义的五行观念”为基础的认识论。
“初一曰五行，次二曰敬用五事，次三曰农用八政，次四曰协用五纪，次五曰建用皇极，次六曰乂用三德，次七曰明用稽疑，次八曰念用庶徵，次九曰向用五福、威用六极。

为什么把“五行”置于九畴的首位？大约因为五行乃世界构成的本元。从哲学方面讲是水、火、木、金、土；这在《春秋·左传》中常有记载。从宗教方面讲，则是水神（北）、火神（南）、木神（东）、金神（西）、土神（中）；这在《礼记·月令》中述之甚详。为什么初一独无“用”字，而其他八畴均有？大约因为初一畴所谓的五行是本元，而不是体用。故独无“用”字。换言之，五行即是世界本身，是对世界本身的现象表述。所以“初一曰五行”的意思又是说，表达了五行的宗教与哲学，是国家生活的金字塔尖。
“敬用五事”被列为第二畴，因为此五事象征着人类的文明，且指代了文明的不断升华。人从自然的五行得到启发，而注重“文明的五行”──五事。这体现了“礼的精神”，其中特别强调了“敬”的作用。“敬”是成就五事的保障，所以“第二畴五事”，现代说法应是“文明与礼魂”。“礼魂”即礼的精神，礼的精神即“追求秩序”。
第三畴“农用八政”表明，此八政为国家制度的表述。它表明了以下思想：随着文明与礼魂（即秩序压力及其思想规范）的兴起，国家的兴起已经是不可避免的了。为什么要强调八政为“农用八政”？大概古代社会及其国家制度皆立于农业，皆以农为本。这种经济思想的萌芽，其实从属于颐养秩序的更高要求。所以第三畴的核心逐渐指向了“国家与制度”。
第四畴“协用五纪”，表述了人事与天象关系的总和。天象在古代中国的意义非同小可。农业离不开天象的观测，而农业又是国家的基础。此外还有更深之意义，即古人相信星象学，认为透彻地观察天象之变化，可以预卜人间的吉凶休咎，以至国体的盛衰兴亡。它认为大地上的一切无不依照天象的运化而兴替。这在古代称为“历数”。“历数”一词，含有单纯的“历”与单纯的“数”相加之后所并不具有的某种神秘的命定因素，而成了某种政治寿命的代词。《尚书·大禹谟》说，“帝曰，来，禹！降水儆予，成允成功，惟汝贤。克勤于邦，克俭于家，不自满假，惟汝贤。汝惟不矜，天下莫与汝争能。汝惟不伐，天下莫与汝争功。予懋乃德，嘉乃丕绩，天之历数在汝躬，汝终陟元后。人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。无稽之言勿听，弗询之谋勿庸。”这里的“历数”即有“天命所定”的含义。由于这种原因，古代改朝必更换历法，所以说“协用”，是因为这五组须予综合观察而切忌独断。四畴意在“历数与大正”（政，即从“正”引伸而来，“正”即历法。古人称夏历为“夏正”，用夏历又可说是“行夏政”，可见二者的同一性），在古代，历法即是天人合一的政治象征。
第五畴“建用皇极”，体现了大政治的理想。此理想不但强调天子的威福，也同样强调了天子的义务，古人称此为“王道”。同时，“王道”应符合“历数”，从而维护国家的正当存在。王道应由“皇极”建立并确保，所以第五畴意为“王道与皇极”。
第六畴“乂用三德”，具体说明理想君主的人格特征。这特征化为普世道德，这道德维护王道政治原则。不容忽视，其中特别强调了等级制度对于统治秩序的重要性。第六畴的要义在于“君德与守制”。
第七畴“明用稽疑”是阐述明君如何采用正确的观点、方法及措施。由于人类知识的局限，稽疑在古代只能由“卜筮”来决定，在今天看来虽为可笑，然在当时却不失为合理而有效的方法。如果你有能力把这明用稽疑的原则现代化，即在技术上采用现代方法推而广之，则古人之陋可免矣。
第八畴“念用庶征”体现了统治者刻意为治的精神。“念用庶征”，即念念不忘天命投注于万物万象的多层启示，以至连最细小的征候都不放过。“念用庶征”的观念开通了中国历史上天启哲学以及灾异之说的先河，表达了预测眼光。如果排除其推测的神秘性，可以列为一个“社会心理学”、“群众心理学”上的议题。
“向用五福、威用六极”之所以列在第九畴，是因为这“五福”、“六极”已属纯粹的权术（例如“恩威并用”）。它已不在严格的国家论的范畴之内，但却又是任何一种国家生活所无法幸免的。作为推动群体生活的权力杠杆，“因情驾驭”就是它的别名。
综上所述，《洪范》以其九畴之规向我们宣告：先秦国家已经奉行一种哲学或宗教作为其指导思想。而若无一套行之有效的道德规范及秩序精神，国家遵行的哲学与宗教也是不可能得到信守及发扬的。反过来，只有坚强的国家制度才能持久地维护道德与礼魂的存在，而历数与大正恰是一个国家的文化象征。在某种意义上，历数就是“被具象化了的天命”。只有王道与皇极，才能保持统治的天命历数的长治久安：“天子作民父母、以为天下王。”当大君的盛德未衰，而行为又合乎彝伦与传统时，皇极的建立才成为可能，这皇极，即为天人合一之境的象征物。
君德并不意味着执一不变，君行之合乎彝伦也不意味着守成不变。据此，统治者必须善于“明用稽疑”以有效地宏扬而非坚持地死守君德。“德”是体现在同化过程之中的，唯有应对变迁中的新型压力，君才能立于不败之地。只有防微杜渐的勤政天下者，才能得到天之明命，并以五福、六极的权柄，执天下之牛耳，实现以上八畴。──是之谓“古代中国的国家论纲”。

三、哲学与宗教
哲学与宗教被置于一切意识形态的金字塔尖，古代的国家论纲，已经开此端绪了，尽管它采取的是经验化的表达：
“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。”
这里清楚显示了古代中国人的世界观：“五行”是宇宙的基本元素。正如“五神”（五行之神）是世界的主宰，“五事”为人类事业的基本样式。可见，“五”的应用是普世。五行通“五用”，五行通“五味”。五用：润下、炎上、曲直、从革、稼穑。五味，咸、苦、酸、辛、甘──在这个由五行构成的世界里，你也就可以理所当然地用“五”来分解各种性质。
在现代实验科学面前，这种以五行来解释世界，并把世界的构成机械地划分为“五”的方法，是原始的。尽管这种世界观可以被现代学者赠以“朴素唯物主义”的桂冠，我们也应看到，五行论也不失为巫术的，至少包容了早期文明的大量遗存，它可以同时为迷信服务。这些巫术心理的产物到了汉代谶纬盛行时代得到了光大，但并非是在谶纬的解释中开始萌芽的。在《礼记·月令》中我们可以清楚看到，五行（其实也是五神）主宰世界和自然循环的大致轮廓，那怎么可以“朴素唯物主义”这样的套话来解释呢。而《月令》给人的最大教益就是：科学与宗教其实是共同发源于更古老的巫术活动与巫术意识的。
不论五行观念的具体性质怎样，它曾经大力影响过中国人的心灵，创造了中国文化的大观。由此，我们可以得知，不论一种世界观的具体性质被评价为怎样，当其为一个时代、一个文化区域的人们积极接受时，就能产生极大的凝聚力，并在凝聚中开始其特化的创建。不论这种力被评价为是正面的或负面的。而历史上任何国家，没有一种哲学或宗教作为其世界观及理论根据，那是不能设想的。五行观念，恰恰是中国国家论纲的哲学基础和教化证据。它不仅指导着中国国家生活，还解释了从医学到音乐的全部中国思想。

四、道德与礼魂
在某种程度上，国家生活首先是一种道德的生活，因为构成国家关系的基础之一，就是倡导“克己复礼，天下归仁”的精神。失去道德力量的政治实体，再庞大再坚硬也难于持久。而道德行为，也并非抽象之物，它是从每个人日常的细微生活中透现出来的。再大的“利维坦”（国家机器、政治妖怪），也离不开作为道德细胞的个体。
“五事：一曰貌，二曰言，三曰视，四曰听，五曰思。貌曰恭，吉曰从，视曰明，听曰聪，思曰睿。睿作肃，从作乂，明作哲，聪作谋，睿作圣。”
根据古代信仰，人间的五事，是宇宙的五行作用于人类的理性，而后分化出的行为与功能。此五事皆属人的智慧本身，而丝毫不涉及人所创造的物质环境和“精神产品”。这五种行为、五种功能、五种心灵的智慧被抽象为五事。可见，“事”也是一种文化。
动物固无“事”，外物亦非“事”。事是人类的身内之物──五种行为是人所内有；五种功能也是文明教养的外表，而肃、乂、哲、谋、圣，则是人君的特征。所以，名虽同归五事，实有不同的等次：最初级的起始于任何人所共有的貌，最高级则归结为只有超人的天子才堪达到的圣。
貌、言、视、听、思──恭、从、明、聪、睿──肃、乂、哲、谋、圣这三级等次中，第二等次（恭、从、明、聪、睿）是作为第一等次和第三等次的联结物起作用的。这三级等次，揭示了一个不断升华的过程，很快，五种智慧如肃（严正）、乂（条理）、哲（明智）、谋（韬略）、圣（神通）就作为最高层的五事，来到人间。也可以说，最高的第三等次才是文明的目标。
这种等次的升华顺序呈现为生物人──文明人──圣人的递进，体现了深刻的文化等级而非社会等级的思想，堪称哲学上的而非政治上的秩序精神。如果用一种更合乎古代中国人自己哲学的术语说，那是一种礼的精神，即为礼魂。礼的精神，就是在礼的规范中活动的灵魂，它在追求自身完善的同时也在不断创造礼的规范。
道德本位的理论与秩序至上的精神，也许很是古旧了，但它经历过的黄金时代表明，那是人类最高级的文化范型之一，这是就其狭义而言。如就广义而言，一个国家若是没有道德本位的行为规范与秩序精神（很大程度上这体现为自觉的等级精神），作为支点与屏障，将既不可能实现自己的使命，也无法完成对各种文化物的保护。所以，不论古代的道德规范与秩序精神在今日反思起来会显得多么荒诞，它都因曾经拥有的不可代替的功能，显出巨大的生命潜能，并使得文明系统得以在保护状态下升至今天这种水平。
如果在乱世即将开始之际，人们只感到被保护状态的奴性一面，而有意无意忘却了它的屏障功能，只能推动乱世的开始。

五、国家与制度
制度，是那种使国家得以成立的规定。个体被制度组织起来，形成框架；框架如果成活了（也有大量失败的例子），成为可以凭借自己的力量有机生成的独立系统──就宣告了国家的诞生。因此，在这种意义上，制度之实比国家之名更重要。没有制度或制度混乱甚至运动不断的“国家”，只不过乌合之众的集结，算不得文化意义的国家。
迟迟建立不了制度，也就是迟迟建立不了秩序。
“八政：一曰食，二曰货，三曰礼，四曰司空，五曰司徒，六曰司寇，七曰宾，八曰师。”
以上顺序显示出，食与货居八政之前位，含有一种重视财政经济功利的思想，且开《史记》之后诸史“食货志”的先河。祀居于第三，可以印证《左传》的说法，“国之大事，在祀与戎。”
祀是国教的宗教仪式，这在早期国家具有压倒一切的重要性。因为祀之不纯，将紊乱人生各环节，即使食货等领域亦不能幸免。祭祀，是调节人与宇宙关系的活动。司空居于第四，因为国土安危的重要性仅次于国教。司徒居第五，是因为国民的重要性被认为又次于国土。司寇居于第六，是说国家的安全及法律的尊严是从属于国民利益的，国民不安，则国家与法律岂能独安？宾居于第七，表明外交次于内政。师居于末位，含有抑兵的思想。综此八政，实与《左传》“国之大事在祀与戎”的信念相距甚远：祀与戎，在《洪范》中分别列在第三位与末位。这显示了时代精神的差异──《洪范》中的西周国家范式，还没有演变成春秋战国时代的那样的战争机器。
八政，是国家存在的基本条件，也是对已然的国家制度的概述。历史上任何国家，无法或缺上述八政者。即使没有关于这八政的明确设施与机构，亦必有此八政的相关事务。即使在原始的部落集团中也存在与此相类似的事务。故八政，是一切群体生活的总括。
使考据学家们感到兴趣的是，八政中除去食货之外的六政之属及其掌事者，在《周礼·周官》中被称为“六卿”；除了把六政中的“宾”改称为六卿之首的“冢宰”外，其余相同。
《周官》这样描述位居家宰之下的其余五卿的社会职能：
“司徒掌邦教、敷五典、扰兆民。宗伯（祀）掌邦礼、治神人、和上下。司马（师）掌邦政、统六师、平邦国。司寇掌邦禁、诘奸慝、刑暴乱。司空掌邦土、居四民、时地利。六卿分职，各率其属，以倡九牧，阜成兆民。”
如此文所示，掌管六政的公卿职能，论之详矣。由此可见，六卿之属、八政之事，确为国家生活的基石，而对八政的管理，则构成了国家机器本身。
不见于《周官》之中的“食”与“货”这两种经济活动，则被专制国家列入行政范畴。但《周官》并没有把这两类国务的官署置于国家级别上。其原因在于，食与货，虽然与整个社会生活关系密切，但在《周礼》所指的黄金盛世，食货活动却不受官方的垄断，故无必要形成一个衙门。经济生活，在很大程度上已是个人、家族、氏族内的事务。何以见其然？试想，如果天下的共主周天子有其自己的食田及百工，而各国诸侯、大夫、附庸等一切等级亦莫不拥有自己的食田与百工。这在很大程度上，就使得食、货成为局部的私事，无须经由更大范围的协调。尽管从理论上讲，“普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”，但在实际上人们自行其食、自易其货。
王国时代的封建社会奉行自然经济，不同于秦至清的帝国时代的官僚社会奉行商品经济，因此，封建的国家没有必要设置统理食货购销的国家机构。在这一点上，封建的国家群与大一统的天下国是完全不同的，更不同于近代极权国家思潮下孵化出的专政政治实体。

六、历数与大政
“五纪，一曰岁，二曰月，三曰日，四曰星辰，五曰历数。”
表面看来，五组中的前四纪均牵涉自然现象，惟独第五纪例外，其实不然。岁、月、日、星辰（历法化的结果就是“时辰”）只是人类计时的单位，但这些时间观念的发明却缘起于自然现象的变易。日月星辰的有律变易构成了一整套循环，并化为人类的历法系统。但所谓“历数”却不仅仅是历法，也不仅仅是与历法同质的东西。众所周知，历法在岁、月、日（再加上天干计年、甲子计年等岁的周期）的计算上已经表露无遗，但“历数”则是“天命”的代词。“历数”也可理解为一个非常广大的计时观念，古人有称之为“气数”的，庄子则称之为“大年”。这是无法用自然的变化所构成的日、月、年的系统予以表达的大时间体系。历数富于人文色彩，它是对宇宙生命的弹性一面的表达。因此，它与日常语言中的时间、历法等概念是不同质的。
《洪范》的作者为什么把“历数”列于五纪之殿？也许他已经理解，对国家命运而言，终极性的时间并非日常语言中的时间（如岁、月、日之类），而是哲学语言上的时间（如历数）。因为人们对命运的计算、预卜，最后只能归结于非自然的人文时间（如一个朝代、一个文化大年等等）。例如，历数已尽，天命他移时，天命降灾，岁、月、日都会失常。严格地说，这不是日常的自然时间的失常错乱，而是时间受到人文因素反制的那一面，于裸露在世人眼前。所以在每个王朝的末日，灾异会发生，自然的节律也会由于人间力量的反作用力而被推迟或提前。春天会过早或过迟地来临，严冬会奇怪地缩短或延长……
如此，“历数”实为自然历纪的归宿。而所谓星辰，则构成自然时间与人文时间之际的模糊地带、两可中介。所以命相学家尤其注重“时辰”。他们认为“星辰”与其说是计时观念的依据，还不如说是星象学的依据，因此可以根据星辰受人注视的种种特点去附会并解析人的命运和人世间事业之历数。
由于中国古代天人合一思想的制约，历数不仅成为新国家新朝代兴起的理论根据及绝妙宣传，而且历法中的岁、月、目的计算体系，本身也可以成为一个国家性质的相应象征。所以每个新国家的兴起都伴随着“改朔”的文化革命，这在中国历史上屡见不鲜。这就构成了“历法──大正──国政──历数”之间的源远流长的循环。
宋儒蔡沈对此解释说：“正人者，在官之人。如康诰所谓‘惟厥正人’者。”由此可见，正人者即政人，即行政官员。此正确的“正”即政治的“政”。这也是“政治正确主义”？
中国社会心理这样合理解释了自己的苦难，但从现代科学世界观出发，无论如何这却是讲不通的。根据科学的观测，天体的运行、自然的循环，并没有随着人世间社会的变化而显著变化。相反，根据历史天文学、历史气象学的若干研究，天文与气象的变化，倒是制约着人类的文明史。如人类文明的兴起与冰期的来临是同步的，且被认为是对后者的一个应战。而天灾（尤其是旱灾）更是民族迁徙的有力杠杆。自然的节律变化，摧毁了人间脆弱的、腐朽的平衡。为了在它的淫威下存活，人们才去开创新的格局。而这一切，在伦理主义和神秘主义的世界观中，则受到了恰巧相反的描述。

七、皇极与王道
认为国家政权只是一种“镇压之权”（林彪转述的毛泽东思想），是近世战国格局下产生的极端观念。事实上，古代代中国就不把国家理解为首长对人民施行的镇压与酷刑的“阶级斗争工具”；而把国家的诞生看作“顺乎天而应乎人”的调节社会生活的文明结果。也就是说，国家是在天人合一的文化冲动中被创造出来的。因此，它既代表天去克制人（社会的、文化的要素）；又代表人去克制天（自然的、生物的要素）──这就是国家不可替代的中介性。
按照古人的观点，与其说国家是阶级斗争的工具，不如说国家是阶级调和的工具：“皇极──皇建其有极，敛时五福，用敷锡厥庶民，惟时厥庶民于汝极，锡汝保极。凡厥庶民，无有淫朋，人无有比德，惟皇作极。”“惟皇作极”的意思是说，“极”只能由君天下者来建立，也只能由君天下者来运用，而不能依靠阶级斗争的血腥方式。
作为一种历史活动，“建极”的压力不在君主的私利私欲，而是为了庶民。所谓“敛时五福”诚然是君天下者的使命，但却不是为了君主自己。既不是为了君主自己的利益，也不是为了实现他的个人意志或个人崇拜；而是“用敷锡于厥庶民”，是人民本位的。建极，于此成为庶民的胜利，成为一种由更高层次的力量所确保的大众政治。这种政治不同于直接民主制与代议制的特点是：“无有淫朋（如古代的帮派与近代的政党；党，堂也；党派，堂会也；堂会，秘密会社也；秘密会社，黑社会也）”、“无有比德（某种从属于党派利益的意识形态宣传）”，这种无党政治或是没有狐群狗党互相斗争的政治，才能有效环拱皇极。
只有当“庶民”从“皇极”得到可见的福利，并且因此倾心向化的时候，皇极才能反过来得到确保。无法想象庶民去为皇极放弃自己的利益。如果君天下（“皇建其有极”），者要求庶民一不怕苦，二不怕死，一心一意为统治者出让自己的妻子、财产、家庭、荣誉、生命时，这种统治就有病了。相反，应当在物质利益和意志滥用方面作出克己的，倒首先应该是权重一时因而罪大恶极的统治者自己，因为他们大权在握而兼有人性的弱点，极易失去克制而干下荒唐的以致疯狂的勾当。
作为回报，庶民应放弃业已多余的“横向联合”，避免因结党营私而分裂天下。庶民应推进“纵向复归”，在对皇极的向心运动中，完善文明。这不是个人对个人的归顺，而是个人对于极点的效忠。人是需要在此归顺中实现自己更高意义的自我的。
“凡厥庶民，有猷、有为、有守，汝则念念。不协于极，不罹于咎，皇则受之。而康而色，曰，予攸好德，汝则锡之福。时人斯其惟皇之极，无虐茕蚀而畏高明。”
这里提出了对人民的三种分类，以及对待这三种人民的三种态度（统治者的态度，就成为国家政策）。据认为这种政策上的区别对待，能在现实政治的领域中达到分而治之的效果，从而使皇极得以极权，立于不败之地（当然它不像现代政治学那样首先顾及皇极的操持者本身的腐败）。
第一种统治对象是“有猷”、“有为”、“有守”，即有智慧、有作为、有技能并充满活动能力，统治者念念不忘地依靠他们，才能获得健全稳固的统治基础，因为只有他们可能是积极极地“协于极”的人。
第二种统治对象是“不协于极”但又“不罹于咎”的中间份子（即毛泽东所说占人口百分之九十的群众），统治者以分化瓦解、各个击破的方式一一俘虏他们，给予他们生活的权利及保障（“受之”）。第三种统治对象是和颜悦色的积极分子和顺民，这种人没有能耐，但他们的服从性却为社会确立了一个样板，对此，也仅仅因此，统治者应给予奖励（“锡之福”）。区别对待，则能有效地施行统治，各阶层的人就会唯恐皇极不够强大，都会诚心拥戴皇极的力量。这样，统治者秉德、无私、一视同仁地对待统治对象，则表明他就是大有气度君临天下的王，是王道的完美体现者。
中国思想没有阶级斗争的成份，因此没有关于“政权就是镇压之权”的观念，更没有“镇压国家敌人”的系统措施。相反，它强调“无虐茕独而畏高明”，才是是保持社会正义、因而保证皇极长盛不衰的不易之理。这理可以随时势而推移，但其内核却是一条永久性的保衡木（而非“空泛的道德理想”）：虐待茕独，无异于通过剪除中间力量而大力扶助了对立之极（“高明”）的诞生，这样就为自己准备了掘墓人。而畏高明，则相反会促进对立之极的日渐独尊，从而在两方面为今日之皇极形式准备了历史的葬礼。
当然，永久性的皇极不是一种形式，如体现为世袭君主制的那种形式，而是一种心性的归宿。当旧的形式失去魅力时，就天下计，应更易之，以便让新形式的皇极更有效地唤醒一切人的向心运动。这在古代语言中被称为“会其有极、归其有极”。而王道，则是通向皇极的“天梯”：
“人之有能有为，使羞其行而邦其昌，凡厥正人，既富方谷，汝弗能使有好于而家，时人斯其辜。于其无好德，汝虽锡之福，其作汝用咎。无偏无陂，遵王之义；无有作好，遵王之道；无有作恶，遵王之路。无偏无党，王道荡荡；无党无偏，王道平平；无反无侧，王道正直。会其有极，归其有极。”
这样，为使国家兴盛（“邦其昌”），应使一切有能力、有作为的人都有可能去修进其行。这样，人们才不致于把自己的能力和行为施展到危害社会与国家的方向上去。“正人”即政客与官吏们（正，政也），应获得一个较一般人稍微优裕的生活水平，促使他们尽心为善，以减小利用手中的权力去谋取私利的诱惑。如果统治者无法使政客官吏热爱自己的事业（“汝弗能使有好于而家”），则将使人民陷于黑暗势力横行的专政国度（“时人斯其辜”）。失却事业心与责任感的行政阶层，将只为自己谋利，牧羊犬将变成凶恶的豺狼。分清家犬与豺狼，是牧人的智慧。失此智慧者，自身且将不保，又怎能护卫庶民的利益？生命的反馈是奇妙的，面对失去智慧的牧人，甚至优良的牧羊犬也会恢复狼的本性。面对“不需要”，文明可以再度化为野蛮。
如上所述，我们将发现这段文字全是叙述怎样发挥“正人”的社会功能的。古代中国的统治智慧确实汲汲于防止吏治的腐败。所谓“其人存则其政举，其人亡则其政息”，即表达了人们对于“得其人”的重视和对“失其人”的忧惧。
王道、王路、王义分别意味着什么？是一种“政治理想”还是对某种实况的回忆或描述？根据支持者与反对者的区分，人们可以分别断言说，那仅是一种理想、宣传、或是一种回忆、描述。
这种理想有什么具体的原则吗？没有。因为谈论者人各持一词、莫衷一是。也许，只有几个抽象而泛泛的形容词倒还能说明一点无法说明的特征：“无偏无陂”、“无有作好”、“无有作恶”、“无偏无党”、“无反无侧”等等。如果一定说有，那就可以成为“好的政治就是反党的政治”。你看，不仅作恶不行，作好也不行，因为“无偏无党”、“无反无侧”才是重要的原则。这就是说，“王”者本是“通天地人”的圣者，大公无私是他最高的德，体现天命是他最大的义，保护庶民是他最大的仁。因此，这一系列的词汇所描绘的性质就是无党反党的王的性质，故称这抽象而无党的状态为“王道”、“王路”、“王义”。作为文字的“王道”、“王路”、“王义”，是一种标竿，它号召统治者要以统治的公益，而不要以一时的私情为标准，去判断和处理社会事务──这即是终极意义的大公无私。诚如《老子》的批判，这也正是对最大的统治之“私”的成全。这种意义的无私或是私，作为普遍原则，集中体现于“皇极”观念上。因此，作为方法而不是作为真理的王道与王义，才得以统治了受治者的感情，成了确保皇极昌明长在的盾牌！而“真正的无私”，私情所创造的历史则从未予闻。
在各种乌托邦里，我们仿佛遇见过真正的无私。但那只是一种心理复仇的结果，至少也是作为一种反击末世之风的方法而不是作为永恒的真理被使用的。但是要获得健康的国家生活，却是需要放弃仇恨。以仇恨为美、为高尚，诚然可以动员某种生物性的杀戮力量，但却有长期的社会副作用与后遗症。如果人们在国家生活中成功地培育了某种亲情，则将最大限度地减少社会生活的摩擦力及其造成的冷漠与敌对：
“曰，皇极之敷言，是彝是训，于帝其训：凡厥庶民，极之敷言，是训是行，以近天子之光。曰，天子作民父母，以为天下王。”
这就是国家的亲情化，这就是阶级调和论。而“皇极之敷言”则是王道、王义亦即正人存在的方式。皇极之敷言，是保证皇极永不摧颓与坠落的彝训。如果说，皇极类似神话中的“天柱”，则敷言类似于神话中的“地维”。它构成了人间生活与而非自然存在的纲常。
这彝训不是来自人间的言语，而是来自天象所启示的天命，也就是说，那是一种自然的语言。因此说：“于帝（是指上帝，不是皇帝，先秦王国时代的中国还没有秦以后帝国时代的皇帝）其训”，皇极理论的这一神秘化是不奇怪的，因为它本来就是一种社会神秘感的倒置式表达。即，把“社会──自然”的推理，倒置为“自然──社会”的图解。
皇极的敷言，是受到自然启示的社会规范，所以不仅适用于统治对象，也同样适用于统治者的主体。只有当此社会两造和谐无间，并“是训是行”地互相实践皇极的敷言（即人世的彝伦），以接近承受天命者的光，国家的生活才能趋于健康。这样，天命之子就在成为“民之父母”同时也自然成为“天下王”了。注意，这里用的是“民之父母”而不是“人之父母”。“民”在古代特指缺乏独立人格的群众，而“人”在古代则为具有独立人格的君子。因此，皇极与王道的设立并不意昧着剥夺人的尊严，相反，它是给失去尊严（或本无尊严）的民以一次神化的机会。反过来，天子则依仗被他神化了的群众，才得以成为天下王而君临整个文化了的世界（古代的天下，现代的全球）。
在《洪范》中，伟大的政治是由“王道”、“王义”这些皇极之敷言来表现的。它既被统治的主体用来安抚统治的对象，也被统治的对象用来约束统治的主体，因此社会和谐的终极描述。说穿了，这种颇富神采的措辞是为润滑并不神妙的现实政治而效劳的。当然我们应该看到这些措辞若能实现于丝毫，则政治状态就会改善许多。至少不再以阶级斗争的名义党同伐异、争夺杀戮。
所幸的是，人是一种幻想的生物（这比卡西尔说“人是符号的生物”远为贴切），他可以靠幻想存活下去，正因为幻想的作用如此，符号与观念才得以在人生发挥举足轻重的作用：人由于幻想才日益符号化了。所以人可以因为好的政治哲学变好，一如因为坏的政治哲学变坏。

八、君德与守制
“三德，一曰正直，二曰刚克，三曰柔克。平康正直，强弗友刚克，燮友柔克，沈潜刚克，高明柔克。”
所谓三德，即君天下者的三种美德，亦即三种行之有效、能平万物的君德。君德的功能是什么？是保持皇极的纯正与天下的和平。君德，是天人合一之境的典型结晶：他受命于天，故极高明；他又施之于人，故极仁爱。他渺渺焉，绵延于天人之间，沟通两个实体之间本已隔绝的气息；他既是解释者，又是创造者与实施者。作为罕见的特质，君德可以说是千头万绪，但简要而言不过有三：
正直，刚克，柔克。
正直，这是一切健康的统治所必具之德。正，即在国家生活中尽力维护关于正义的社会平衡。直，则是一种风格，它意指不作任何不可告人的暧昧。君的一切，都可袒露于历史与上天面前。君以绝对的热情去维护正，是之谓正直。而平康正直则是，平者，天下和平、平均万物；康者，庶民康乐、国家康强。抵达天人合一之境的天命之子，以平康正直的人格护卫正义、确立公道，进保天下之衡。他是精通和平事业的大艺术家。
刚克与柔克则是另一面相。充满大智大能的天命之子，要君临兆民，必有所克服，否则难以树其万力不拔的权能。刚与柔，则是一切方法的始基。一切权能，都可以依其风格而被分为刚柔两类。刚克譬如猛火，柔克譬如文火；火势不同，功能各异；火性不同，各有所归。对待具有“强弗友”性格的人，则以刚强的手段去克服他。因为具有“强弗友”性格者，可以成为秉性勇猛的斗士，足以构成任何一种世俗权力的基础。以其自视过高，桀骜不驯，故难以驾驭；唯有天纵之主以刚性的胜利及对其人的震慑方能克服此等贵人的不臣之性，足以备战时之用。
根据同样的原理，对待具有“燮友”性格者，则以柔韧的方式去感化他。因为具有“燮友”性格者，可以成为天性平和的善士。这种人虽难为危急时的依靠力量，然其对民众的日常感召力却颇为广泛，可以成为和平生活的中坚。若以相应的柔韧性征服他们，足以备平时之用。
而对待具有“沈潜”性格的人，应以刚强的手段争取他。所谓沈潜，是指深藏不露、生性缄默的阴谋人。他们构成对统治力量的最大挑战。在现代汉语中，他们被称为“野心家”。对待他们切勿以同质的风格与之周旋，而应以果决的态度和无情的压力迫其就范。使之在大势之下不得不服从更高的意志。要警惕他们，但不要消灭他们。因为他们为社会保留了一种可选择性，也为在朝者提供了一个生动的对立面，足以备社会转型之用。
对待“高明”的人，则不宜以刚克去挫伤他们。堪称“高明”者，是具有独立人格和特殊禀赋的人，他们既非“强弗友”之徒的盲目、固执；又非“沈潜”之辈的阴谋、多变；更非“燮友”之类的社会活动家；他们是智囊，是那种可以引为心腹的人。因此，政治的艺术家必以柔化之，“礼贤下士”即是针对他们而来的。
对人的态度，是君的一个温度计，它可以测试政治的生命是否旺盛，是否健康。暂且撇开因果上的判断不论，漠视人的态度一旦泛滥开来，就是社会解体的前兆了。而真正拥有天命的君的外部表现，即是重视他人，以调节社会为己任。他的存在，应予特定的物化方式受到承认。而以下就是创造权威、维护权威的社会方法：
“惟辟作福，惟辟作威，惟辟玉食。臣无有作福、作威、玉食。臣之有作福、作威、玉食，其害于而家，凶于而国。人用侧颇僻，民用僭忒。”
这里极力强调了恪守等级制度对稳定社会的重要性。破毁等级制度即逾越礼制，则对国家的内部安全构成了潜在的瓦解。所谓守制，就是上述三个“惟”和三个“无有”构成的严格界限。这不是原始信仰中的禁忌，而是实用理性的禁忌。作者显然认为，只有严格地在外观上区别社会等次，才能有效地保持礼制的精神统治。否则，不仅“害于而家，凶于而国”，且足能引起连锁反应的社会仿效，就会大规模发生，形成“人用侧颇僻，民用僭忒”的造反社会风潮。这就意味着社会结构的解体和文化失范状态的降临。而任何一种社会解体和文化失范，对统治阶层而言，都更富于灾难性，因为他们从中所失更大。对权力正在增长的社会集团来说，守礼制从短期看将是一种损失，但从长计议则不失为一项投资。这既可以减少来自守旧势力的反抗，又可以缓和来自新兴势力的报复。
说穿了，“守制”并不妨害实力的增长，反可以减小实力的不必要损耗。这譬如一项可以得到各方确认确保的社会储蓄──你的克制将会变成宽容传统的一部分，从而对继起者起到一种规范作用。这在你的势力衰退后，起到保护你免遭贬损羞辱的作用。相反，如果你的实力稍有增长便急不可耐地放肆逾礼、恃强凌弱，那便意味着过早消耗你的储蓄，自行毁坏了有益的贝壳。在这种意义上，礼（法度）就是社会的贝壳，正如思想是社会的珍珠。在《洪范》所设立的国家论纲看来，礼制等级对于保证社会秩序而言有如盾牌，是必不可少的，这且是被社会经验一再证明了的。从根本上说，文明的人类，还是（也许更加是）一种群体的动物。尽管，理性与个性的尊严在文明生活中扮演着重要的角色，但它们最终还是得在礼制面前屈尊，正如贝类的肉体不得不在贝壳面前屈尊──贝壳绝对不是一个美丽的装饰品，即使它的装饰条纹，也是为了防卫御敌。
这种“惟辟作福、作威、玉食”的理论，在后来帝国时代的官僚社会的幽闭状态中，产生了越来越恶劣的影响。凭藉暴力夺取政权巩固政权盗匪集团，完全视天下打下来的私物（“打天下”、“坐天下”），拒绝了公器思想。结果统治社会的是武装集团而非文明集团，这些党同伐异的恶棍团伙单方面地截去了关于“君德”的要求，只片面保留与宣传有关君主特权的红太阳理论。他们助长了这样一种危险的倾向：把原本的精神特权日益向占有物质的世俗领域扩张，从而加剧了社会的紧张状态。于是皇帝就成了权力日增而义务日减的强盗头目。于是就造成这样一种恶性循环：社会越没落，则当官做皇帝的“好处”就越大。随着这一诱惑的增大，人们就越来越热衷于攫住社会权力以便逃避社会义务。
官僚与皇帝，也就日益把社会义务抛到庶民身上，结果加剧了社会两极化，加剧了庶民的消极抵抗。人民的消极抵抗，也就是模仿上层阶级，而尽力逃避社会义务。其后果无疑是解构性的──整个社会趋于解体，中国陆沉于蛮族统治：五胡、鲜卑、沙陀、契丹、女真、蒙古、满洲、日本、苏联，轮番“进出”中国。呜呼！“中国”已经名存实亡！

九、三思而行
古代的智慧早就知悉：政治行为包含着极大的冒险性，因此，政治的智慧实际上就是选择与决策的智慧，尤其是国家政治，比常规的组织与规划的智能，要重要得多。选择──决策是一项社会行为，它因此无法是封闭的，而必须容纳许多外在因素。这些周素中，既有明显可见的社会力量，也有隐晦难明的神秘力量。把握它们，所需的方法是不同的：

“七，稽疑：择建立卜筮人，乃命卜筮。曰雨，曰霁，曰蒙，曰驿，曰克，曰贞，曰悔。凡七，卜五，占用二，衍忒。立时人作卜筮，三人占，则从二人之言。汝则有大疑，谋及乃心，谋及卿士，谋及庶人，谋及卜筮。汝则从，龟从，筮从，卿士从，庶民从，是之谓大同。身其康强，子孙其逢吉。汝则从，龟从，筮从，卿士逆，庶民逆，吉。卿士从，龟从，筮从，汝则逆，庶民逆，吉。庶民从，龟从，筮从，汝则逆，卿士逆，吉。汝则从，龟从，筮逆，卿士逆，庶民逆，作内吉，作外凶。龟筮其违于人，用静吉，用作凶。”
所谓雨、霁、蒙、驿、克，也就是水、火、木、金、土这五种要素的外现。根据这五种征兆，卜者可以获知此时此域究竟是哪种要素占据上风成为主导命运的要素？进而明了其它要素配置的状态究竟如何？如果结合对贞、悔二者的考察，则可以助占卜者稽疑，即清理心绪的疑团。如《左传》曰：“蛊之贞风，其悔山。”这是说，蛊卦的内卦（下卦）即贞，其卦象为“风”；而蛊卦的外卦（上卦）即悔，其卦象为山）
占卜、占筮，正是探讨隐晦难明的神秘力量的一种前科学。它试图理解构成“命运”的那种外部力量、外在因素到底如何。以便行为的主体可以更从容、更正确地作出选择与决策。撇开它在古代生活中的认识功能，起码，它在调动人的心理力量方面，确实具有无法代替的作用。即便在现代技术环境中，处于两难两可之际的犹疑不决者，依然会用相似的方法来决疑、稽疑。
在古代，运用此种今日人们视为原始的方法来稽疑、明用，是并不奇怪的。因为当时的观念与现今流行的大相径庭，且其经验与知识的相对浅陋，自然容易产生固定的信仰，产生对于神秘力量的崇敬。
而卜筮恰恰提供了一条通向神秘力量的途径。如此通神者在古代生活中的位置，恰如科技人员在现代生活中的位置一样重要。
现代科学方法也非绝对无误的，它的误差度，会由未来的科学发展来验证，同样，我们今天也能指陈古代方法的误差。
在现代文明中，人们可以根据各种现代知识、技能、情报所提供的依据，作出判断与选择。而这则是古人无法拥有的。他们在那种闭目塞聪中，借助于卜筮这“古代的迷信──前科学系统”作出自己的行为判断。当然，卜筮所揭示的预测性结果，有时常与人的意志发生冲突，还会自相矛盾；有鉴于这种纷坛不定的状况，怎样作出有效的可靠判断，就成了头等重要的事。对此，《洪范》创造了一种参照方法，把龟占、卜筮的占卜预测与人们的心愿意见综合起来考察，作为判断合理性的整体依据。人的心愿意见既包括决策主体，也包括“卿士”与“庶民”，即统治阶层与被统治阶层，或行为的主动者与被动者双方。这种把明显的社会因素和隐晦的神秘因素综合参照的决策学，在当时唯卜筮是从论的文化风尚下，无疑含有“启蒙主义的革命意义”。
这一综合参照系首先区别了六种状况：一是“大同”（是为最吉），二、三、四分别为三种征兆不同的“吉”，五是“作内吉，作外凶”；六是“用静吉，用作凶”。这六种状态有一共通之处：没有一项是纯粹的“凶”，倒有一项是纯粹的“吉”（大同），另有三项为基本的吉。但是即便两项含凶的状态，也是可以通过取顺避逆而逢凶化吉的。这就表现了一种深刻的政治觉醒：选择、决策的自觉，人可以通过自己的作为，化凶为吉。这样的人不仅仅是命运的奴隶，虽然环境控制了他，但不可能彻底地控制他。所以，他有可能在被控制中获得自由，产生意志并达到自己的目的。
“汝”即统治的主体、“卿士”、“庶民”、“龟”、“筮”，作为在六种吉凶状态中起作用的五个力量单元，是互相平衡的。三者相从而二者为逆，仍可以是吉。不论这为逆的两单元是谁，即便至高者也罢。特例是，至高者一意孤行，尽管只有龟卜与之相从，仍可以“作内吉”。因此这五种平衡的单元，彼此间的力量对比又不是绝对平等。庶民被置于最末。其中最后一个规定即“龟筮违于人，用静吉，用作凶”，体现了对神秘事物（即绝对客观的事物）的充分尊重；以及人类在终极否决面前的惶惑与无能为力。
综上所述，明用稽疑，相当于古代哲学家所说的“三思而行”和今人所谓“根据科学分析制定行为方针”──它提供了君天下者藉以明辩解惑、作出判断并制定对策的主要原则。其要义在于，不仅考虑了臣子与人民的意愿，还根据龟占与卜筮去探知难察而未知的因素。而综合人事与天意以作系统的判断，实为《洪范》所开创。所以说，“凡士，卜五，占用二，衍忒。”龟占与卜筮最终都是用来“衍忒”的，所谓愆忒，就是检验人类行为的得失。其本则归于统治的意志与社会目标两造之间的平衡。周武王卜筮不利而继续进军，终致成功，不就给出了一个怎样运用卜筮的范例吗？

十、天启与灾异
人是长于想象的生命。想象创造了意义，不但为人的符号灌注了意义，还为自然的现象赋予了意义。例如，在自然现象与社会存在之间架设对应的桥梁，就是这种创造行为。于此，现象变成了一种“征兆”，而人类的意义变成了事物的本质：
“庶徵：曰雨，曰阳，曰燠，曰寒，曰风，曰时，五者来备，各以其叙。庶草蕃庑。一极备，凶；一极无，凶。
曰休徵，曰肃，时雨若。曰乂，时阳若。曰哲，时燠若。曰谋，时寒若。曰圣，时风若。
曰咎徵，曰狂，恒雨若。曰僭，恒阳若。曰豫，恒燠若。曰急，恒寒若。曰蒙，恒风若。”

本来，作为气候的五种形态：雨、阳、燠、寒、风，是没有直接政治意义的。然而，《洪范》却揭示了它的心理政治的意义。在特定的心理环境中，气候的异常具有了天启性。政治的得失将导致天气的休咎。即，上天以天时与气候，来指示人类，告诉他们关于“好的政治状态”的上述种种特徵。
这种理论实际上洞开了董仲舒之流神秘的“天人合一”理论先河，对后代源远流长的灾异学说影响巨大。再加上渴望干政的儒士有意识用此理论去促进政治目标的实现，致使这种理论的体系愈趋繁复，迷信色彩日甚一日。
但奇妙的是，这种灾异学说似乎与中国这块土地、它的人民、人民的心理有某种持久的感应。即使在二十世纪末叶，在社会大变革的前夕，自然界仿佛总是要发生一些重大的异常，如一九七六的的东北流星雨和唐山大地震，等等，每到改朝换代的时刻，人们总是对自然的变异，份外敏感以致多疑。于是，自然的灾害，也就十分正常地变为社会灾异了。这只是社会文化心理上的一个问题呢？还是土地、气候、风水等环境要素与中国人种之间广泛感应的一个表现？这也许可以构成未来几百年内的学者们要通过论战予以解决的一个争端。
“曰王省惟岁，卿士惟月，师尹惟日。岁月日时无易，百谷用成乂用明，俊民用章，家用平康。岁月日时既易，百谷用不成，乂用昏不明，俊民用微，家用不宁。庶民惟星，星有好风，星有好雨。日月之行，则有冬有夏。月之从星，则以风雨。”

如此看来，社会政治等级不同，王、卿士、师尹影响气候的时辰亦不同。王者以岁计，卿士以月计，师尹以日计。为什么？因为王者的行为对政治得失的作用至少一年方见端倪，卿士的行动对政治得失的影响只要一月即可看出，而师尹的行为对社会的影响则每日可见。于此，我们可以测得《洪范》对于等级作用的重视，不是出自简单的尊卑考虑，而是具有社会观察的深度。以及，它对王、卿士、师尹各自的责任与事业范围所作出的鉴定。这种等差的看法，对中国人精神世界的生成，意义重大。这是以政治上的规定去统帅社会生活和私人生活的其它各面的早期努力；而天人合一的国家论纲，正是从古代神权政治的文明规范中脱胎出来的一个思想。正如卢梭的《社会契约论》、孟德斯鸠的三权分立说是从英国宪政脱胎而来，柏拉图《理想国》是斯巴达国家生活的脱胎而来的一样。
社会生活的一极化、私人生活的向心化、文化生活的政治等级化，及其理论总结被置于意识形态的塔尖──对社会与文化的变革具有的严重的阻滞性。“岁月日时无易，百谷周成，乂用明，俊民用章，家用平康。岁月日时既易，百谷用不成，乂用昏不明，俊民用征，家用不宁”──表现了明显的因循意识，这是从农时生活演化而来的文明，它从根本上当然无法理解社会变革的思想。表面上，那只是在谈天说地，似乎是对自然现象与人类生活的关系进行一般性的描述；但实际上，这种描述早已渗入了以稳定为美、以等级为尊的价值评断。它不遗余力地灌输着一种政治的意识，一种一元化领导的价值座标系。据此，《洪范》显然已经作出了独断：社会也与自然一样，应以“无易”为归。这就是农时的“风调雨顺”，一切都按既定的模型来运行。一切“既易”与变革，都将导致“百谷用不成，乂用昏不明，俊民用征，家用不宁”的百业萧条。《洪范》的作者好像完全不再顾及，就是自然界也还有周期各异的“大年”，有各种不合常规的循环，沧海桑田，冰川横断。这种被自然史一再证明的时过境迁，从长远看来，需要人的文化对策的不断变革以适应之。
这样看来，前人以《易》与《洪范》并称，从辞源与语义上看，确是把握住了两种哲学精神的不同。《洪范》这伟大的典范，淡然意味着某种程度的“不易”。在此意义上，“大易”表象了时间的流变，而《洪范》则表象了空间的确立。这是人类社会、国家制度、文化结构的空间确立。在《洪范》看来，灾异乃是天道给予人类的天启。它的作用在于褒奖善的秩序而谴责恶的秩序。俾使人类的生活秩序符合天道的范式。秩序并不总是善的，这是《洪范》的无言之意。所以，出自对恶秩序的叛逆，某种形式的混乱是新生命的开始。
《洪范》告诉牧民者，“月之从星，则以风雨”，这就是说，对庶民（其象征物为“星”）的基本需要，应尽可能加以满足。否则会导致庶民（星）的叛离与统治秩序的崩溃。宋儒蔡沈《书经集传》所谓“庶民之休咎，系乎上人之得失。……夫民生之众，寒者欲衣，饥者欲食，鲸寡孤独之欲得其所，此王政之所先，而卿士师尹近民者之责也”，正是指此而言。如果“月”（即卿士、师尹的象征）及其主人（其象征为“日”，即人主），不能“从星”，则天地将尽失风雨的充沛生气，月与日将沦为孤独的匹夫，身且不保，更遑论“月日之行，则有春有夏”？“一极备，凶；一极无，凶”的命题，则进一步宣说了中庸思想，此中庸不从抽象观念出发，而根据具体功效得出：中庸之道是对等级区分的补充与调节，它可使等级秩序变得温和，且更富活力。如果一种拒行中庸的等级制度竟然以革命的名义诞生并推广，它必因过度的严刻及僵硬，而变为短命的，如秦朝和隋朝，还有文革政权，就是这种意义的革命政权。
我们现在终于可以理解，为什么中国思想一贯大倡中庸之道──那很可能是出自“平衡等级制的弊端”这一政治哲学。

十一、因情驾驭
等级制也罢，集权制也罢，它们在封建的王国或大一统的帝国中，都可以互渗互补。这渊源于它们的共性，通过自上而下地“驾驭”来运转国家机器。因之，驾驭的权术，也就很自然地变成了古代国家理论的一个有机部分：
“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”
“六极：一曰凶短折，二曰疾，三曰忧，四曰贫，五曰恶，六曰弱。”
此段文字大概有缺文，因为《洪范》的其余八畴，不但各列具体名目，而且详论其具体功能。唯此段文字仅止名目而未及功用，值得怀疑。
然而，若是结合《洪范》篇首提纲中“九曰给用五福，威用六极”一语来看，第九畴讲述的应是所谓“恩威并用”的因情驾驭术。因情驾驭，就是君临天下者运用权柄，以五福作恩，以六极作威，赏罚并用，来充分实现骑马那样的统治功效。这种思想，很可能是骑马民族入侵中原所带来的兽性哲学。
五福、六极，虽名目颇繁，但可简单地归之赏、罚二字。在《洪范》看来，治者（人民的骑师和舵手）若能恰名当地施用羁绊赏罚，则不难保证其余八畴的成功。治者如果不善施赏罚，则无法维系国家生活，无法避免八畴坠地。因情驾驭表面上只是统治者个人的权术，实际上却是《洪范》九畴的殿军。在韩非那里，这种骑师和舵手的权术哲学，乘法家（荀子）与势家（慎到）的狂风，发展为极端状态的“术”派思想。所以不要过分谴责韩非，韩非的“法西斯”思想早在《洪范》中就不仅萌芽，而且茁壮了。申不害的思想，也和先秦诸子思想一样，都可以在《六经》中找到渊源。诸子与《六经》的师承关系，于斯可见一斑。

十二、天人合一的国家
《洪范》不折不扣地划出了古代中国国家哲学的观念轮廓，这一哲学的要义即是合乎农时的“天人合一”的自然状态。通过上述逐条分析，对这点已经澄清。同时，《洪范》这一名号规定了它的本质意义：洪者，大也；范者，楷模、典范也。洪范者，伟大的典范也。用现代语言说，洪范就是“大宪”，含有“国家宪法”之意。
古代中国的统治阶级，是把《洪范》当作一部安身立命、指导国家生活的彝宪看待的。对此，《汉志》曾总结说，“禹治洪水，锡《洛书》，法而陈之，《洪范》是也。”所谓法而陈之，正道出了《洪范》作为国家哲学即天下彝宪的实际功能。这也从另一面证明了“洪范九畴”决不是神秘的象数与符咒系统，亦非单一的本体论哲学，更不是什么“朴素唯物主义认识论”的革命文献。
为什么禹治洪水并不求诸一部水利工程技术方面的典籍，却需要一部规定人际关系的国家彝宪？这个问题问得好，因为它切入了中国文明的性格里。中国文明就是这样，在需要技术就能解开症结的地方，它并不完全求诸技术；它还需要作一番观念上的变革，仿佛是为了说服自己。这使中国充满了“儒”（现代汉语称之为“理论工作者”）。这也使中国哲学命中注定了要成为观念性的而不是思辨性的。
治水活动所造成的社会压力与《洪范》一类国家哲学的诞生之间，究竟是什么关系？一个合理的解释可以是，由于有计划的治水工程需要大批的人力，对大批人力的征集与管理则需要强大有序的政治力量。而一种新兴的社会势力又需要一番新颖的哲学理论为其注解的。于是，《洪范》就应运而生。
为什么古代文明国家多起源于泛滥性的大河流域？诸如埃及，两河之地，印度河，中原……是因为这些地区特别肥沃、气候特别宜人吗？并不尽然。有时甚至是恰恰相反。文明发祥地的自然灾害是富于挑战性和诱惑力的，它逼使为生存而奋斗的人们去创造一种足与抗衡的文化系统。正是这恰到好处的压力和恰到好处的抗衡，使这些地区成为人类文明的摇篮。灾难与困难锻炼了人类，使他们始于求生存、发展；继而不断地谋求进步与完善；终而在意想不到、始料非及中刺激了社会文明的起飞。这是否提示最了我们：国家并不是什么起源于“人压迫人”的兽性的舵手哲学，而更多起源于需要协调日趋复杂的社会关系。因为人压迫人的现象，早在国家起源之前就已存在了若干万年了，甚至是动物世界的常规。原始社会，正是在氏族、部落间血腥的相互屠杀中，发展到了国家起源的前夜──所以一个正常的国家，不是用来压迫人的，而是用来限制压迫的。
《洪范》的深远影响在于，它不仅指出国家的首要任务是协调社会关系（而非什么“进行阶级压迫”），而且表明，国家还负有协调天人关系的使命（而并非什么“战天斗地、改造自然”）。而社会关系的恶化，则首先体现为天人关系的恶化（如愚公移山、围湖造田）。故天人关系是否健康，是衡量一个社会内部是否健康的重要尺度。
从这种观念说，只有天人合一的国家，即奉行天人合一观念以安排自身生活的文化实体，才可称得上是健全的社会。因为你无法设想，一个对天道自然都凶相毕露、采取恶劣态度的集团，竟会对人类行善。而确实，如何保持生态系统的平衡，如何避免环境的过度污染，正是我们当代面临的新的天人合一的课题。
近人之言《洪范》，多从五行入眼，此种状况迄今犹存。这种观点只注意到了《洪范》这一国家论纲里九畴中的一畴，却视而不见《洪范》的整体。此正是庄子所谓“明足以察秋毫而不见舆薪”。
确实，在很多方面，今人的智慧已经远远不及古人了。阶级斗争的学说，蒙蔽了我们的基本良知，使人对人像是狼一样凶狠，甚至连读书人也退化为可耻的凶手。于是，文化上的返祖现象、甚至“退化到新石器时代”，迄今为止还是屡见不鲜的。如斯，不仅使《洪范》的研究走上了死路，也使对古代中国社会意识形态的研究，失去了一份可贵的资料。究其根源，实在是因为人们的脑子被缚于各级学校的“经院哲学”，而未能从《洪范》的本文研究入手去破除各种新旧偏见，以重新确认古代中国自己的思想。

联想与印证──中国思想的理解过程（中）

谢选骏
（1978—1988年）

第四章协和万邦的艺术观念
一、“礼”与“乐”
二、艺术的起源
三、艺术与自然的关系
四、艺术与社会的关系
五、艺术的大政治功能
六、统治者如何运用艺术
七、艺术的“中庸之道”
八、艺术理想的模型
九、艺术风格的区分及其功能
十、艺术的走向是历史的征兆

第五章衰颓时期的思想丰碑
一、读《周礼》，东西方思想的相遇
二、对艺术的统制
三、官方的理想艺术
四、艺术之死的碑记


第四章协和万邦的艺术观念
中国的治国者，个个都在扮演柏拉图所说的那种“哲学家帝王”，至少，他们有意无意地把自己置入那种可尊敬的文化范例中，企图使自己的权力成为一种合理的存在。这已不是一种个人的或阶层的嗜好，而是反映了整个文化气氛中对权力的合理化倾向的偏爱。
合理化的倾向，赋予人生以宇宙意义的、本体论的方式。当然，这一”升格”同时也就要求作为人生最高意义的阐释者和把握者的治国者们，其行为和装饰当无愧于这种范例所合成的模式。对治国者、治世者们如此要求，而对一般居民的要求当更为严刻。社会行为必须合乎规范，无权者尤应如此。至于权势超常者，则能相应超脱于规范的约束且能适时变易规则──因为在中国，任何非法的权力迟早总会被合理化的。
这实际上正是古代“势家思想”兴起的社会心理背景之一，割地而王而党的势力规范，常能使人自觉为其找出哲学的根据，以论证割据和家天下的的合理性。
而根据开化社会的知识，事物的合理性往往是在事成之后被观察家们找出并藉以论证那事物的；生活之流并不按照合理性发展。但是没有开化的人并不这样开明，他们把事情颠倒过来：视合理性为事物的根源（而非宣传或证明），视事物为合理性能的显现。诚然，对合理性的这种过度依赖，促成了中国文明中人生哲学、人世哲学、人文哲学的空前发达，促进了那一大批“哲学家帝王”的超现实诞生，促进了中国人在生活表面的循规蹈矩，并转移为生活底里的加倍混乱；故“阳奉阴违”、“塞翁失马，焉知非福”的大智，弥漫在中国。
有学者在中国人和中国文化的这种惰性中，发现了“虚文的统治”，因此称中国人为“崇尚虚伪的民族”。他们甚至把《老子》之类的经典拿来证明这一有关虚伪民族性的文化判决，因为老子哲学，很可以被认为是适应乱世的虚文和崇尚朴拙的大智之奇妙综合。尽管，这一判断不会被华夏中心意识所接受。
事实上，“虚文”、“虚伪”，只是现代人对过往事态的一种评价，而在当时当地，虚文与虚伪必有其实在之用。用一句时髦的表达，虚文与虚伪之所以能畅行无阻于中国生活，那是有其积极的文化功能作为依据的。
这种功能是基于对天下秩序的合理性辩护（这“合理性”当然不同于欧洲思想中的“理性”）。随着中国文化版图的日渐扩张──从殷周到汉唐再到元明清，这种理性受到了日益著重的强调，以致成了涵盖其他一切文化活动的精神穹庐，也成了艺术和艺术活动的当然庇护者。以致它自己终被政治的需要和教化的秩序压力给充分吸收了。这一趋势，在汉代达到一个典型化的发展，因此，主要成于西汉的《礼记·乐记》也就充分表达了这一时代精神。
何以知其然？
司马迁的《太史公书》（《史记》）是西汉史学界乃至文化界的权威著作，其中第二十四卷《乐书》开宗明义地写道：“余每读《虞书》，至于君臣相敕，维是几安，而股肱不良，万事堕坏，未尝不流涕也。成王作颂，推己惩艾，悲彼家难，可不谓战战恐惧，善守善终哉？君子不为，约则修德，满则弃礼，佚能思初，安能惟始，沐浴膏泽而歌咏勤苦，非大德谁能如斯！……群子以谦退为礼，以损减为乐，乐其如此也。以为州易国殊，情习不同，故博采风俗，协此声律，以补短移化，助流政教。天子穷于明堂临观，而万民咸荡涤邪秽，斟酌饱满，以饰厥性。故云《雅颂》之音理而民正，鸣叫之声兴而士奋，郑卫之曲动而心淫。及其调和谐合，鸟兽尽感；而况怀五常，含好恶？自然之势也。”──不难看出，其中表达了一种堪称为艺术政治论的思想，其要义是艺术依属于政治，并在这一献身中寻求自己的终极价值。
最值得注意的是，《史记·乐书》与《礼记·乐记》的有关文字几乎完全相同。区别仅在，《乐书》比《乐记》多了一段前言、一段后语；而正文则段落次序不同、个别用字不一。这一雷同显然出自抄袭。不论是太史公抄袭了《礼记》，还是《礼记》的编纂者抄袭了《史记》，对我们的意义都是一样的：
被叫做《乐记》（或《乐书》）的这段文字，是援引率颇高的经典，由此可见，它确实表达了西汉社会的主流精神。不论《礼记》的主要部分是否作于先秦，太史公毕竟是西汉时人。《礼记·乐记》的绵长影响更使得其意义不限于西汉或战国，而塑造了中国文化意识对艺术现象的共识。从此，它不再属于哪一个时代，而是给中国文化在随后的中央集权时代的发展，施上一层笼罩性的影响，迄今，此种影响仍在另一个旗号下发挥其有效性。

一、“礼”与“乐”
“礼”与“乐”是贯穿《乐记》的两个基本范畴，澄清它们的具体含义，对理解《乐记》的艺术观念并进而领悟这观念赋予艺术的那种协和万邦的社会政治使命，是必不可少的前提。
《乐记》对礼乐的概念，是这样分别定义的：
“先王之制礼乐：礼节民心、乐和民声……乐者为同，礼者为异；同则相亲、异则相敬。乐胜则流，礼胜则离；合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。……乐由中出，礼自外作。乐由中出故静，礼自外作故义。大乐心易，大礼心简；乐至则无怨，礼至则不争，揖让而治天下者，礼乐之谓也。……大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭“地……礼者殊事合敬者也，乐者异文合爱者也。礼乐之情同故明王以相沿也。”
在此，礼被授予下列特性：
“节”、“为异”（第一种区分），“相敬”、“离”（第二种区分），“饰貌”（文化的外表）、“贵贱”（第三种区分）。与此相应，礼的运作有以下具体形式：第一，它的“自外作”是一种形式上的约束，因此对它的形式要求是“简”，对它的功能要求是“不争”，对它的仪式要求是“祀天”、“祭地”──以便通过这种无孔不入的“综合治理”，让参与礼的活动的人们达到“殊事合敬”的趋同之境。
与此对应，乐被赋予下述特性：
“和为同”（即实施同化），“相亲”；“流”（即再度同化），“合情”（文化的功能），贵贱等（即区别贵贱）。“上下和”，是作为对贵贱的一种补充而产生的。在贵贱等的礼仪下，人们有秩序地区分开来，但要取得合作的成功，光靠外在的压力和强制，不够；而须取得内在的协和。这就要求艺术前来弥补制度的不足，同时也就给艺术以一种政治的使命。
负有政治使命的艺术之首要形式要求是“自内作”，从而使人感到平易可亲，消除人们在制度的重压下可能产生的内心怨恨甚至精神麻木。“自内作”的观念，重视现代人所说的“主体性”、“主观能动性”，所以，较能促成“百物不失”、“异文合爱”的梦境。根据经验，只有自内而作的超凡体验，有助于消除自外而作的压力（如礼制）造成的紧张状态，从而调解社会冲突的潜力。
如果对礼乐的上述特性作一番归纳，可得出以下要点：
礼，是外在的、饰貌的、等级秩序的、以区隔来阻止争斗的；乐，是内在的、合情的、同化作用的、以和谐来消解怨恨的。
礼是一种制度化的规范性文化，外在的、饰貌的等级制度主要涉及人们的行为方式；乐则是一种人情化的调和性艺术，内在的、合情的同化作用主要涉及人的情感方式。在交互作用下，礼和乐不复是原先的规范性文化和调和性艺术，而成了一种更高的合理性，合理地解释社会实用价值的两个臣属。
这样，礼不仅指礼的制度，不仅指礼的仪式，而且是指合理解释下的一种文化。礼的文化，是中国文明的根本的要素，虽然中国文明从总体来看缺乏更为崇高的要素，导致今人多从更为消极的方面来看待“礼”。我们仅想指出，盛世之礼与末世之礼（如清末之礼），也许不可同日而语，前者是扩张的生长的，后者是退避的萎缩的。
乐，不仅指乐的精神和乐器、乐谱、乐舞，而且是它们的总合，是综合的文化，是最广义的“艺术”。乐，也不单指现代人所谓的音乐，而是泛指艺术而言。它具有“音乐”之美，还具有“快乐”之效。在这些方面，自主性的古代汉语显然比模仿性的现代汉语，具有更大的涵盖能力，使之兼涉“乐”之两面：音乐的艺术和心灵的快乐，这样“乐”也就进一步赋予音乐以更深的艺术涵义：凡是具有快乐之效的传播媒介，都可算作乐的领地，这便引出了“乐”的本质功能。
验之于《礼记·乐记》，此理昭然。综合《乐记》中的对乐的描述，可以判断，乐的领域与艺术的快乐领域几乎是同一的，因此，《乐记》就不单是一篇论述中国音乐的论文，而是一部描述中国艺术观念的著作，这其中也描述了艺术的社会政治功能。
现代意义的音乐，只是艺术的一个品种而无法涵盖艺术的一切品种，所以它也就不能和作为“礼”的社会制度、行为规范、价值系统之综合体，相提并论，也无法在社会生活中发生与礼平行的等值作用，因此要充分理解《乐记》中的“乐”的观念，其要点必从“礼乐对应”这一现象中去求解。

二、艺术的起源
艺术的起源，是历来“美学家”们在写作教科书时列位首章的话题。艺术的发生学问题，毫无例外地受到各派艺术理论的重视，甚至连《乐记》也被认为对此投注了相当的笔墨：
“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”
这里谈论的“音”与“乐”，与《乐记》中所有涉及到“音”、“乐”的内容一样，其含义盖指整个艺术领域而言。从形式上说，一切艺术作品莫不有其音其乐：对于诗篇来说，文字是音，诗章则是乐。对于绘画而言，色彩与线条则构成了音的要素，而构图则作为乐的要素而呈现在人们面前。又如戏剧，台词与动作可谓音的要素，而整个情节与舞台效果，则为乐的要素。所以，我们无妨把艺术的局部与技巧视为音，而将其整体效果视为乐。结构性不强的作品，被叫做“有音而无乐”；结构性虽强，但不能尽善尽美地呈现细节者，被叫做“乐而无文”。
《乐记》根据人的经验，承认作为艺术的初级形式的“音”，是由人的手和感官之间的协调作用形成的。但同时，艺术产生的契机却在于人心，手与感官的协调不过是人的心绪使之然也。但人心之动，又是物使之然。这类朴素的自然论，虽然拒绝了神秘的灵感论，但并未认定外物对人心的决定作用；它承认，人心一动，唱出艺术的普通形式（如“音”）之后，这种行为就获得了内在的独立。正所谓“声相应，故生变，谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。这独立性是源于人心与外物的交感，而非单向的“决定”。
在这段行文中，还可明确见到“乐”的泛艺术内涵：它是包括舞蹈和戏剧表演在内的整体性艺术，是从比较单纯的艺术形式（“音”）发展、整合而来的。正如前所说，各种艺术的细节都各有其作为“音”的一面，所以，乐正是在对音进行综合的基础上，实现的。《乐记》这样给乐定义：“乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也；此乐之末节也。”显然，黄钟、大吕、弦歌、干扬、虽然是作为乐的末节而被人们认识的，但它却是音的主体。因此可以说，音，体现了艺术的技术性一面；而乐，则是体现了艺术的精神性存在。
艺术的精神性质从此获得了这样的性能：它不再只是技术，却是人性的寄托；艺术的形式可以变化，但艺术的精神却古今一律：“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静。人之道也，声音动静，性术之变，尽于此矣！故人不耐无乐，乐不耐无形，形而不为道，不耐无乱。先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直繁瘠廉肉节奏足以感动人之善心而已矣！……故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。天地之命，中和之纪，人情之所不能免也。”所谓“天地之命、中和之纪、人情所不免”的乐，正是泛指一切能够使人的精神臻于解脱以致超然之境的艺术。
《乐记》这样理解艺术的起源：首先，艺术是人的生存需要，它是先天的，是人情所不能免的；其次，艺术才是人的文化状态，是后天存在，是“性术之变尽于此”的人性显示体；最后，人类无法忍受艺术缺失的状态，而艺术真空实际上就是人性的坟墓。
说艺术是“天地之命，中和之纪”，无异于指出艺术不仅担负着人的使命，还协调人与宇宙的关系（“天地之命”），协调人际关系（“中和之纪”）。这两层功能（尤其是“天地之命”），业已脱离了人们传统的、政治本位的艺术观念所规定的“教化”功能。因为教化只涉及人在世俗生活中的关系，而此处对艺术使命的理解，则包含了深一层的宇宙性企望。
这种企望是中国文化所可能拥有的终极期待，但是它却很少人格的色彩。与“上帝的意志”所拥有的那种方向感不同，这种企望并不固执方位，是中立性的良好生存状态之写照，它体现为合理的生生灭灭，因为艺术的起源并非偶然的事件，而是自然力量在人身上此起彼伏的反响。
宇宙的诞生使艺术的诞生成为一种回避不掉的分化。可以设想，关于要不要艺术的讨论，在此变得无意义了。问题只限于：要怎样的艺术，以及怎样要艺术。而这，才是《乐记》进一步关注的焦点。

三、艺术与自然的关系
艺术作为人的感应性产物而出现在宇宙之中。一方面，它是人类的创作；另方面，又是自然的回声。这种双重身份（也是来自观念分解中的双重性）在世术与宇宙之间建起特殊的关系。但这一关系，又不是自然而然的。神秘主义者和理性主义者可以用各自的方式去探讨这种关系。那么，《乐记》怎样看待这种关系呢？
“穷本知变，乐之情也，著诚去伪，礼之经也。礼乐偩天地之情，达神明之德，降兴上下之神，而凝是精粗之体，领父子君臣之节。”
此间所谓之“本”，是指自然的本体。所谓“变”，是指自然的现象，而变，正是现象世界的命运。至于“穷本知变”则是人的一种应因方式：尽力体察宇宙本体，尽力适应自然的现象；虽然完全把握它是不可能的。“穷本知变”仿佛艺术的灵魂。情，不是私情，而是艺术的公律，这节奏发自对宇宙节律的感应。正因为这样，它能“达神明之德，降兴上下之神”。神与神明，在中国文明里不像在地中海文明里那样是某种外在于人的客体，而是人的精神感应！故人的艺术可比神明，高可比于列星，深可穿越黄泉，它把自然变化蕴于自己的象征中，用象征做成交流的舟楫，而这舟楫的制作才是显然需要技术的：
“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，乐之饰也；君子动其本，乐其象，然后制其饰。
这里提出了三组对应性概念，乐──本，声──象，文采──饰。它明确表示，感动（乐）是艺术的根本；而表达方式（声）即艺术的象征，则在于体现这一根相。至于艺术的技术部份（文采）则不过是用来修饰象征的。这三组概念揭示了艺术前期活动的三个层次，这时它还不包括接受过程在内。
“君子动其本”的艺术发动，可以被简单地理解为模仿自然，体验生活等等。但事实上，无论是体验生活还是模仿自然，都是意识活动；而君子动其本，则更多是一种无意识的、不可遏制的本能活动。因此，对于一位不想成为艺术家因而也就不把体验生活并模仿自然当作一项任务的人来说，也无法逃避“动其本”的命运。
如果强用西方艺术观念中的有关流派的解释来理解《乐记》中的艺术思想，很可以把“乐者，心之动也”解释为自然主义的艺术观；而把“声者，乐之象也”解释为象征主义的艺术观，再把“文采节奏乐之饰也”解释为一种技巧论。但实际上这两组东西方艺术观念所说根本不一；《乐记》所主张的艺术与自然的关系，既不是模仿论，也不是象征论，而是一种富于中国特点的感应说：
“地气上变，天气下降，阴阳相摩，天地相荡；鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉！如此则乐者天地之和也。”
显然，这种感应说是受到《周易·系辞》的影响：
“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣，动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。是故刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑。”
其中最令人注意的是，“乐者，天地之和”的思想，受到阴阳调和观念的深刻影响；表明艺术的使命在于体现那种人所共是的宇宙和谐。所以艺术决不是对自然现象的模仿，也不是基于知觉世界的体验。艺术是基于对宇宙精神的感应，它通过对感应世界的体验，去达到灵性的抒发。艺术并非要美化生活和善化世界，而是要将自然的本在，感应并显现出来──把自然的本在从人不能感知的状态转换为激动人心的状态。所以《乐记》为艺术家规定的理想状态是：“备举其道，不私其欲”──艺术通过对人自然的感应，达到了一种净化，使之从个人欲望的渲泄，变成了宇宙力量的显示。

四、艺术与社会的关系
任何人（包括主张为艺术而艺术的技巧论者和性灵论者）都可能承认，艺术具有它独特的社会功能。尽管这种功能，不是预先规化好了的有意识的行为所致。所以艺术的不期然的社会功能，并不等于艺术的有意识的社会功用。而《乐记》仿佛是主张艺术应该具有明确的社会功用的。不过我们注意到，《乐记》所指示的这种社会功用，只涉及艺术的某部分，即礼乐型艺术：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也。将以教民平好恶，而反人道之正也。”
这种限定极其重要，“教民平好恶，而反人道之正”的，是礼乐而非艺术的全体。进而，先王作礼乐的动机，也并不是全部礼乐据以诞生的动力。此中消息，当不能以“实用主义”一言以蔽之。事实上，制作礼乐的动机决不是艺术自然发生的契机，而只是对自然发生的一种限制、节制：是对无规范者（如艺术）的一个规范（如天理）：
“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也，物至知知，然后好恶形焉。好恶节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣！夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物者，灭天理而穷人欲者也，于是有悖逆诈伪之心，有淫佚作乱之事。是故强者胁弱，众者暴寡，知者诡愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也。是故先王之制礼乐，人为之节……钟鼓干戚，所以和安乐也，……乐和民声……则王道备矣！”
如此看来，艺术的有意识的社会功用，实是艺术的社会功能的特化发展。这种发展的直接结果，是使艺术的自然生物性让渡给社会文化性，并使艺术从自发行为变为治世的工具。原先，艺术是一个自然的人从他的天性中发出来的宇宙回声；现在，艺术（尤其是礼乐型艺术）则成了一个社会的人实现自我教育的最佳途径：
“礼乐不可斯须去身，致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威──致乐以治心者也。”
艺术──具有陶冶人性的作用，这是不言而喻的。这种陶冶功能又通过作用于个人的修养，而推动个人去充分实现其社会化过程。因此，个人修养（当然包括艺术修养在内）并不是礼乐型艺术最关心的目的；它只不过是达到社会化目的的一个浮桥而已。得以陶冶出易直子谅之心的艺术，即为礼乐型的艺术，即配礼的乐。
对艺术的社会功用，作过分狭隘的理解是一种庸俗政治学观念。这种观念的消息盈虚，是和统治力量的兴替相关的。统治的力量创造了善恶的规范，创造了有关正（进步）与逆（反动）的形势区分。但它不甘于此，它还要把这种创造物说成是先验的和原生的，这样，它就赋予自己的创造以一种宇宙必然性的使命：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉。正气感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉。倡和有应，回曲直各归其份，而万物之理各以其类相动也。”这样道出的“事后聪明”，为人类创造了多少具有永恒意味的事！它明确宣布，艺术的社会功用，并不都是积极的；它被命中注定的二分法给分割了。被评价为“奸”、与“逆”的那种社会功用，并不因为“奸声”产生了“逆气”，“逆气”创造了“淫乐”，而退出社会功用的角逐场。更深入地了解，当使人们发现，这正是“万物之理各以其类相动”这一宇宙律作于人的社会时的产物。这也是一种用道德论掩饰着的阴阳消息观，是一种用“修身齐家治国平天下”的词汇修饰过了的老氏“相反者相成”的思想结晶。
但礼乐型的艺术，更多是浓缩着艺术的积极社会功用，它的最高体现是“四海之内，合敬同受”。我们都记得，曾为德意志民族的戏剧发展作出了贡献的德国评论家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781年）有一种理论，认为文学艺术上的统一运动，将推动民族的统一。他的戏剧活动正是和这一理论相配套的。莱辛的思想所理解的，正是艺术的直接社会功用，而不是比较间接的社会功能。而对艺术的社会功用的这一认识，早在《乐记》中就以更彻底的形式表达出来了。在某种意义上，这也显示了《乐记》所代表的那种文化传统，对欧洲启蒙运动所施加的影响。
《乐记》的“更彻底”在于，它主要关心的不是莱辛式的小国民族意识，而是大一统世界的社会伦常：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治万变。是先王立乐之术也，而墨子非之奈何！”
艺术对民族统一所起的作用，在《乐记》看来，似是不言而喻的，故无须明言；因为《乐记》的写作前提既是华夏民族的一体化现实：“蛮夷”是被排除在这一传统之外的。而可以华夏平起平坐的文化民族，在《乐记》成文的西汉时代，还远未进入华夏民族的历史视野。因此，《乐记》更强调的是通过礼乐来团结社会，即所谓“同民心而出治道”。
《乐记》表面不谈艺术对民族统一的作用，实际却指出艺术可以沟通不同的文化，“异文合爱”的观念被提出了：拥有不同文化的各族人民，可以在艺术的义流交汇中找到共同语言。根据经验我们知道，接触外国的艺术越多，则国人对外国生活越感熟悉，则对外国人民越容易感到亲切。这种通过艺术而达到彼此理解的道路，对一切民族都敞开着的。“乐者，异文合爱也”这一命题，正是指出了这种可行性。各种文化如果不能通过艺术加深彼此的谅解，则难免陷在敌意中争战不息。所以，艺术的社会功用的一个重要方面，就是推进世界和平。
就西汉时代而言，世界和平不是一个期望中的奢侈品，而是一个推不掉的现实。对于那以世界主义为己任的意识来说，世界和平不是一个理想，而是一种现实的秩序：“暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒。如此，则乐达矣！”这种声音在厌乱惧变的顺民听来，是特别悦耳的。这里的“诸侯”，是各族人民、各种文化的当然代表。这里提供了一幅世界和平的诱人图景──它是可以由礼乐型艺术的无上功德促成的。艺术是否有这样的奇效，是一个可以讨论的问题，但无庸争辩，《乐记》对此坚信不移的。

五、艺术的大政治（治理社会）功能
作为《礼记》的一部分，《乐记》重点论述的“乐”的观念是与“礼”──文化的等次──并称的。包含在《礼记》中的《乐记》，主要是从礼乐融合的意义去论乐的，这使它格外重视乐与大政治（治理社会）的关系。
政治性先于艺术性，艺术性为政治性服务的思想，早在古代有关礼乐型艺术的论说中，就已宣布了：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也。……声音之道，与政通矣！”
“礼乐刑政”等四项基本原则的并称，说明艺术作为社会治理的四维之一的重要性。“与政通”的艺术，不仅是官方的艺术、御用的艺术，而且包括一切以积极干预社会生活为己任的艺术。大政治的原义是指促进社会治理的公益世界，所以对它的关切，不必出自官方的、御用的需要，也完全可以来自民间，甚至来自一个孤独灵魂对其时代的感受。
对大政的关切也不必出自直接的功利目的。《乐记》说，“德者，性之端也，乐者，德之华也。”“德”作为一种社会适应的产物，是人天性的显露；而艺术，则是这一显露的美丽形式。“德之华”，是指个性中特别动人部分，而艺术正是从艺术家的个性中开出的花，它的意义不限于个人。任何艺术家都生长在时代的风尘中，所以他无法脱离社会，不可能背弃现实──自觉不自觉中，命运使他成为这样的被造物：“是故君子反情以和其志，广乐以成其教，乐行而民乡方，可以观德矣。”他把自己的天然需要抛出来，无意间促成了最大的社会政治功能。──因为，“德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之，是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”
艺术对公益世界的顾瞻，不是艺术家的功利动机所致，而是社会压力的诱使驱使。艺术家不象政治家那样以功利为务，但他的生存和行为，却和后者无别：受制于社会功利的气氛。
《乐记》以其富丽堂皇的想象，宣布了“乐道之归”的生动，这意境就是社会功利气氛扩大为宇宙化的景观：
“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。”
礼乐的这一宇宙奇效，在古人看来并不神秘，因为“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也。故童者舞之，铺筵席，陈尊俎，列笾豆，以升降为礼者，礼之末节也。故有司掌之，乐师辨乎声诗，故北面而弦，宗祝辨乎宗庙之礼。故后尸，商祝辨乎丧礼，故后主人，是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以有制于天下也。”
试将它与《礼记·礼运》篇所描述的礼的终极意境（“顺”）作一对比，其社会功利性质，一目了然：“故天不爱其道，地不爱其宝，人不爱其情。故天降膏露，地出醴泉，山出器车，河出马图，凤凰麒麟皆在郊陬，龟龙在宫沼，其余鸟兽之卵胎，皆可俯而窥也。则是无故，先王修礼以达义，体信以达顺故，此顺之实也。”
两者沿用了不同的表达和不同的象征，但却流露了共同的期待：世界和平、宇宙繁荣，人类与天庭的合一。因此《礼运》与《乐记》所表达的，可以互济。这既是礼的精神的出发点，也是乐的精神的归宿。
最明确、最有系统的表达了礼乐型艺术与大政治的全面关系的文字，是《乐记》中那段相传魏文候与子夏之间的对话（由于原文过长，兹不赘录）。它全面论述了艺术对大政治可能施加各种影响，表述了艺术政治论的精髓。这段文字可从《乐记》中分离出来，标为《子夏论乐》，独立成篇。
《子夏论乐》讨论的重要观念有如下数项：
1、“古乐”与“新乐”的区别，说明艺术可以有各种不同的社会背景、时代背景和事功上的背景。因此在子夏看来，新乐与古乐的选择，就不仅仅是一个趣味的问题，而是一个选择什么命运的问题。
2、乐与音的区别在于：纯粹的娱乐性作品，被叫做“音”；而堪称为“乐”的作品，显然富于更高的哲学功能。后者与大政治的联系更为紧密。
3、子夏所说的乐，是那种有思想、富于教化意义的艺术品，它与大政治的关系，是富于成效的对话和互补，因此不能视这种作品为某种政治利益的单向附庸。
4、“德音”，不只是有德的艺术，也是良好的社会状态的征兆。也即，失去良好的社会气氛，德音是不可能产生也不可能传播的。换言之，坏的社会是无法通过德音而变好的，反而只会继续败坏残存的之德音。这样看来，所谓德音，不过是流行于好的社会中的有活力的艺术罢了。在文化心理学的功能上，它可与宗教型的“福音”相媲美。
5、音乐体现了深刻的政治精神──这可以从《子夏论乐》篇末的“五思”之论中得到印证。有什么样的政治，就有什么样的音乐。一个社会，流行什么样的音乐，那么，统治这个社会的就是什么样的政治精神。因此，音乐与艺术可以说是时代的脉息，政治的温度计。
6、君子（这非常接近柏拉图在《理想国》中描写的“治国者阶级”）听乐的目的，即广义的艺术欣赏，不是为了娱乐、放荡，而是为了从中汲取必要的哲学陶养和政治教益──从而使音乐和君子、听者与作者，共同回归到公益事业中去。

六、统治者如何运用艺术
对于某种艺术理论的阐述来说，谈论有关统治得如何运用艺术的思想，未免是奇怪的。但最好不要忘记，《乐记》是《礼记》的一个部分，而不是作为六经之一的《乐经》而遗存下来的。作为六经之一的《乐经》是否也系统地论述过统治者如何运用艺术的思想，不可得而知了；但《乐记》对此却有明白的表达：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》；夔始作乐，以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行级远；其治民佚者，其舞行级短。故观其舞而知其德，闻其谥而知其行。”（《史记乐书》作“故其治民劳者，其舞行级远；其治民佚者，其舞行级短。”《礼记乐记》则作“故其治民劳者，其舞行缀远；其治民佚者，其舞行缀短。”）
“王者功成作乐……其功大者乐备……及夫敦乐而无忧……其唯大圣乎！”
通过对历史神话的价值的预设式的回顾，《乐记》宣告了统治者运用艺术的几点要则：
1、赏诸侯之有德者。
2、德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之。
3、观其舞，知其德。这正是观舞与采风的用途，故《周官》把采风以察民情，陈列《国风》于天子之庭，作为运用艺术的重要一途。
4、功成作乐，装饰太平盛世。以艺术含有的精神秩序，去强化帝王功业所建树的社会秩序。
5、政治上的成功，只是一时的成功。只有把政治的成功化为持续性的文化模式的成功才能归入“大圣”之列。因此，伟大的圣王必须把社会政治的成功推演到历史文化的领域中去。这样，他不仅在空间上而且在时间上树起无以替代的新秩序，使自己的成就获得文化史的意义。
上述原则，向统治者显示了艺术运用的多方可能。伟大的治国者，不仅要精通统治术，且能以文化治国。以强权治国，一时之策；以文化治国，百代之业。羡慕百代之业，不如退而织网，这网，就是文化模式。
富于艺术情趣的的主宰，不仅知道文化治国的重要，还懂得以艺术中和自己的人格，协调自身的世界形象，以此保持一种必要的神秘感：
“夫乐者，先王之所以饰喜也；军旅鈇钺者，先王之所以饰怒。故先王之喜怒，皆得其侪焉。喜则天下和之，怒则暴乱者畏之。先王之道，礼乐可谓盛矣！”
请视斯义──富于神明之德的哲学家帝王，已使艺术也就是“乐”，与“军旅鈇钺”并列为一项国家职能了；而且，是作为国家的两个基本职能之一出现的，由此可见其重要性。在此意义上，“乐”已经成为一种最广义的意识形态，一种激励人心的神话系统了。在此，“乐”大略相当于现代人所说的“笔杆子”，而军旅鈇钺，则是古代人的“枪杆子”。因此，乐与军旅鈇钺被列为国家的两个基本职能，正是在“古今一律”的意义上体现了一种“要在乱世重建秩序”的努力。就这样，《乐记》以其特有的方法告诉人们：不懂得以神话──艺术──意识形态为权杖的社会领袖，既不可能保持长期的社会成就，也不可能成为杰出的治国者。
充满神明之德的圣王，不仅运用乐、神话、意识形态来饰喜，即装饰自己的胜利，也要用它来调和天下人心。艺术、神话、意识形态，有助于分歧攘扰的众志找到彼此之间的相容一致。这种共同性通过文化的想象而获得。而圣王，正是文化想象的激发者。
圣王由两个要素合成：圣与王。“圣”是神圣的意识形态部份，“王”是现实的统治权力部分。任何一代的圣王都无法仅凭暴力或仅借暴力获得的统治权力来圣化自己。为了获得圣化，他终得通过艺术神话与意识形态的凯旋之门，使自己成为文化世界的象征──以便用双重方式对世界进行双重统治：不但充当“伟大的统帅”，还要充当“伟大的导师”。
这种统治是以自己为出发点的，否则，便配不上圣王的大能；但是这种统治又是以人民为目的，否则，便配不上圣王的功德，所以，便需要某种等级制度作为圣王与人民之间的中介：“先王之为乐也，以法治也。善则行象德矣！……是以先王……广其节奏，省其文采，以绳德厚；律小大之称，比终始之序，以象事行。使亲疏、贵贱、长幼、男女之理，皆形见于乐。故曰，乐观其深矣。”
这里提出了艺术大功能的三要点：
1、圣王的艺术是人间法治状态之延伸，等于精神的法治状态。否则音乐的艺术秩序将不复存在，它以调理人的感觉世界这一特殊方式，去调解社会政治的行为。
2、圣王的艺术，蔑视艺术的娱乐性，它是一种“形见于乐”的政治精神，即艺术化了的社会规范，宛如治世的弹性牛轭。
3、圣王的艺术，期待社会治理的功利，在此意义上，它是“非技术的技术系统”，是超脱了各派利益集团纷争的世俗规划。

七、“中庸之道”
《礼记》的一个重要观念，是关于“中庸”的思想，这在《中庸》篇里表达得比较集中。尽管《大学》篇里有那著名的命题“君子无所不用其极”，但那“极”是对众人而言的极。对君子来说，那极依然不离于“中道”，审时度势的君子，不过是以时势之极去维护“常庸之道”。也就是说，“极”只是术，“中”才是道。
作为《礼记》的一篇，《乐记》也渗透中庸之道，主要是阐释艺术和社会意识形态的中庸之道：“是故，乐之隆，非极音也。”“极音”虽然高妙动听，震憾人心，但它却是“乐之隆”的反面，因为它在根本上破坏了乐之隆的和谐。“极音”将引导人们走向“极欲”，从而最终失去“人道之正”。而乐之隆，则以“保合太和”为本，可以体现太极而无极的真境，太极故能长盛不衰：
“是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”
此中，我们不能发现一种理想的文化模式──“成文不乱”，“从律不奸”，“得数有常”，凡此种种，不正体现了“中和之道”？──“象天”、“象地”、“象四时”、“象风雨”，不正体现了“常庸之道”？“相成”、“相生”，不正体现了“易道”？──“移风易俗”，“天下皆宁”，不正是体现了王道？这是一种可以不在神灵的庇护下而生成不已的自然文化模式──它不是无神论的、自我崇拜的，而是“以人法天”从而“调和天与人”的。
注入意识形态中的中庸之道，具有承前启后、继往开来的沟通性，它以独特的方式勾连着艺术与与自然、社会、政治功能、统治者的权能的关系。艺术及其各种派生物如艺术理想的模型，艺术风格的创生功能，神话、艺术、意识形态所现之社会与历史走向等等，即艺术在文化生成上的意义，皆在其中了。
中庸不仅支配着中国人的意识形态，而且它就在中国人的心中，作为他们衡量万事万物的一把尺度。他们甚至以此制裁了自己的宇宙，艺术又岂能独外于此？──“是故，乐之隆，非极音也。”中国的艺术正像《老子》的权谋一样，“以恬淡为上”。谁又说“中庸”仅仅只是一种“儒家思想”呢？老子与道家不也是中庸的信徒？例如“知其雄、守其雌”便是了。

八、艺术理想的模型
艺术领域的每种论理系统，都竞相提出自己的理想模式──“艺术应当是怎样的。”结果，形成了审美原则的多重模型。它在局限的同时伴有相应的冲力，从而对艺术的实践构成潜移默化与“检查官的作用”。理想就这样获得了它的实在性。
在艺术发生及传播的过程中，每一个创造者和接受者自觉不自觉地趋向其范例，这根据每个人的天性、教养、遭遇和寻求而定，只是许多人对此并未自觉罢了。在我们看来，如果你询问一个接受者喜爱什么作品，从他的答案中，你将能发现他的理想模型，同样也可以从一个制作者的作品里（而不是从他谈论的理论体系中）发见他的艺术模型。这是基于其生命底里的根与花。
《乐记》作为产生于先秦、完备于西汉的一部系统艺术论著，其理想模型则并非间接的显现，而是直接的表述。考察《乐记》中的艺术理想模型，对探讨中国文化史的一个重要侧面，具有非常典型的意义。例如影响极大的《诗·大序》也与《乐记》有密切的渊源关系：
“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也。风以动之，教以化之。诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏。言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也。止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也。言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。然则《关雎》麟趾之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。鹊巢驺虞之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。周南召南，正始之道，王化之基。是以关雎乐得淑女以配君子，爱在进贤，不淫其色，哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”（诗大序）
《诗序》中提出了“六义”、“正变”、“美刺”等说。“六义”之说承《周礼》的“六诗”而来，其中的“风”、“雅”、“颂”一般认为是诗的类型，“赋、比、兴”被认为是诗的表现方法。“六义”的提出，把《诗经》的学习和研究推进了一步。但这不是本文探讨的重点，本文注意的是《诗大序》与《乐记》的关系。
汉代传诗经的，有鲁、齐、韩、毛四家，前三家诗先后失传。现在能看到的诗经，是汉初毛苌传下来的，称为毛诗。毛诗共三百零五篇，每篇前面都有序，一般只有短短几句。唯独首篇《关雎》之前的序较长，后世因此称为大序，而称其他篇之前的序为小序。诗序的作者，众说纷纭，今人多依据《后汉书》的说法，认为大序小序都是东汉的卫宏所作。如果这是对的，那么显然是产生于西汉的《乐记》影响了产生于东汉的《诗大序》，而不是相反。
举一个例子，《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗；情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失、动天地、感鬼神莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
相比以下《乐记》的文字，实有内里的相同：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之 内，合敬同爱矣。礼者殊事合敬者也，乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王 以相氵公也。故事与时并，名与功偕。故钟鼓管磬，羽龠干戚，乐之器也。屈伸 俯仰，缀兆舒疾，乐之文也。簠簋俎豆，制度文章，礼之器也。升降上下，周还裼袭，礼之文也。故知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述。作者之谓圣，述者之谓明。明圣者，述作之谓也。乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地， 然后能兴礼乐也。论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。中正无邪，礼之质也；庄敬恭 顺，礼之制也。若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神， 则此所与民同也。王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具。干戚之舞非备乐也，孰亨而祀非达礼也。五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼。乐极则忧，礼粗则偏矣。及夫敦乐而无忧，礼备而不偏者，其唯大圣乎？天高地下，万物散殊，而礼制行矣。流而不息，合同而化，而乐兴焉。春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。乐者敦和，率神而从天， 礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地。礼乐明备，天地官矣。”
“大乐”是《乐记》的作者对理想艺术的一个称谓。理想的艺术与天地的节律重合，具有护育万物、各就各位的力量。这力量来自人文的世界中，但由于它们以某种未曾言明的方式呼应了宇宙生命，故有异文合爱的功能，亦可使受到文明器物割裂的人们从破坏性的彼此对立中超度出来，为升入一种更高的境界而合作，此谓“合同而化”。所以，伟大天才的艺术动机，不是自我表现，而是应和天地。
批评家们可能会说，这样的艺术过于缺乏个性了。但事实上，这只不过指出了理想艺术的生物学功能。艺术既然具有护育人的使命，当然无法完全回避涉入世俗，但它也还有神秘的一面：“礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神；穷高极远而测深厚。乐著太始而礼居成物：著不息者，天也；著不动者，地也。一动一静者，天地之间也。故圣人曰礼乐云。”
这里的著名论题是“乐著太始”，即艺术具有化生的、开辟世界的功能；相比之下，礼的功能不过在于“居成物”而已。“太始”是未形的因而是神秘的存在，故它能“极乎天”、“行乎阴阳”──这是世俗化外的理想。当这神秘一旦作用到人的历史中，就必定发生一种感应：一切巨大的文化运动，无不是以艺术的活动开其端绪，而以社会制度的造就为其终结的。这正是“乐著太始而礼居成物”的含义。
历史告诉人们，缺失了非世俗化的冲动，世俗化的一面则因无法抗拒阻力而难以成就。不能感受神秘事物的心灵，则难成为第一流的务实巨臂。大创造者，必能突破贫弱的意识支配，他若无法洞穿那支配自己的无意识状态，又怎能在这一动一静的癖阖中获得活力，并出奇制胜地维持着自身的张力？
那唯一可以攀援的“道”，即理想的艺术。它不为剧烈的社会运动服务，但却作为各种运动的开其太始者的“先锋”而出现在世人眼前──它是社会文化运动以至自然巨变的预示者。它由此获得强大的消解力、毁灭力与塑形力。尽管它并不用具象去说破它预示的大事件。在这里，理想已不再指向“艺术应当怎样”，而指向“艺术是怎样的”。

九、艺术风格的区分及其功能
没有人会怀疑，艺术作品的存在首先体现为风格的存在。这存在与区分这存在，并对这存在的作用给出解释，并不等同。──前者基于感官与直觉，后者基于理性与思想。
说“风格存在的意义主要在于艺术的领域”，这种观点恐怕不能被《乐记》所接受。对《乐记》来说，风格的象征作用，政治的意义大于艺术的意义；而艺术的意义终究回归为政治的意义。它分析艺术物风格是从功能着眼的。基于这一点，礼乐型艺术不仅被目为艺术的大宗，也作为判断艺术风格的尺度。所以它被当作典型提出来说明艺术风格的象征性：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”
这种相通于政治状态的象征作用，是从心理的象征功能上转化而来的，社会性说到底还是基于生物性，在这一点上，《乐记》中的这段“艺术政治论”实与现代思想中的“社会生物学”具有异趣同工之妙。它们都承认，人的社会的、政治的存在，是基于他的生命的、艺术的存在。《乐记》不过更进一步要求反过来利用后者以促进前者，利用原生力促进派生物。这种艺术政治论，是从《乐记》的艺术心理论点转化过来的。当然，这是基于经验的、没有“学科意识”作为核心的艺术心理论：
“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微、噍杀之音作，而民思忧。嘽谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐。粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅。廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃静。宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱。流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。”
上述列举的六类感召人心的风格象征，在艺术心理论层面上是相通的。它们贯穿着两层基本含义：
1、艺术风格的存在，将给接受者以特定的“生物艺术心理”的影响。
2、艺术作品的风格存在，其本身是与社会风气和政治思潮相关的，或为回响，或为预兆──所以它必回复为某种大政治的功能，它所来自的那种代表性，也将决定它所去往的那种催化力。
风格存在对人心、对社会状态的催化力，可以根据它的后果分为这六种：
1、志微噍杀
2、嘽谐慢易繁文简节
3、粗厉猛起奋末广贲
4、廉直劲正庄诚
5、宽裕肉好顺成和动
6、流辟邪散狄成涤滥
这六种风格之被独立地认识，在艺术理论系统的发展史上，具有重大意义。它表明，用理论之手可以或多或少地抓住艺术感受中深而敏锐的部分。它的出现，是理性与直觉，意志与体验，知识与感觉的结合。《乐记》记载的师乙一席话，说明了诗歌样式与风格的关系：
“宽而静、柔而正者，宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》；恭俭而好礼者，宜歌《小雅》；正直而静，廉而谦者，宜歌《风》；肆直而慈爱者，宜歌《商》；温良而能断者，宜歌《齐》。夫歌者，直而陈德也；动已而天地应焉，四时合焉，星辰理焉，万物育焉。”
师乙对至高之歌的效果理解，是“四时和焉，星辰理焉，万物育焉”──这与《中庸》中所言之“中和”之境具有惊人的相似性：“致中和，天地位焉，万物育焉。”
《颂》、《大雅》、《小雅》、《风》、《商》、这些古诗形式之有不同的风格，表明风格与艺术形式之间确有关系。关联之深，使同一的风格与同一的艺术形式和人性修养之间，竟然共有发生学上的同一：
“故商者，五帝之遗声也；商人识之，故谓之商。齐者，三代之遗声也；齐人识之故谓之齐。明乎商之音者，临事而屡断；明乎齐之音者，见利而让。临事而屡断，勇也；见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此！”
可以依据这些奇妙的关联，对接受者们的行为方式进行预测，并以此甄别了他们的德。而“有勇有义、非歌孰能保此”的命题，则出在艺术的生命功能之外，赋予风格以一层社会学的意义。
艺术──象征──风格──感受性──生命──行为方式，然后再回到艺术：制作艺术和接受艺术。这其中，“风格”成了枢纽。

十、艺术风格是历史的征兆
并非每一个探索艺术问题的人，都认为艺术的生成殒灭只是艺术圈内的事。艺术，不仅是对个人生命的测度，也是社会与文化流程的波光。艺术有其内部的规则，但艺术圈内的运动毕竟联结着艺术圈外的运动──它是更大的生命统一场的一个部分，明敏者可以从艺术的脉息中获得历史的征兆，是因为艺术比起生活本身来，感觉的作用更为集中与强烈。《乐记》正是特有类似的观点：“土敝则草木不长，水烦则鱼鳖不大，气衰则生物不遂；世乱则礼慝而乐淫。是故其声哀而不庄，乐而不安。慢易以犯节，流湎以忘本；广则容奸，狭则思欲，感条畅之气，灭平和之德，是以君子贱之也。”
艺术不仅是社会历史的诉说者，也是宇宙周期的映现者，所以它和时代的关系不，正象和草木、鱼鳖、生物与土、水、气的关系相似：宇宙的节律在它们身上以各自的行态流过。自然观察家可以从草木难长这一现象知晓土地的气质。以鱼鳖不大，生物不遂为预兆，去窥见水烦与气衰的时运……而社会的观察家则能从“礼慝乐淫”发见乱世将临。在他们看来，精神现象可以成为物理和生理现象之兆──这不是对因果律的智性把握，而是对宇宙脉息的呼应。
“犯节”、“忘本”、“容奸”、思欲”，这四个词都可从人性深处找出它们的写法来。具体到音乐艺术，则可从其音律体系的混乱去探察它所预兆的社会混乱：“宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其臣坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱迭相陵，谓之慢，如此则国之灭亡无日矣。”后代如李清照的《声声慢》，正是亡国者的悲歌。
以语言或乐音的体系作为标尺，去衡量、判断社会状况，似有神秘主义的嫌疑。但它所宣布的那种体验，完全可以现代化地表达为“艺术的趋向是历史的征兆”。──你可以不同意古人的表达，但有必要尊重他们的体验。特别是因为它与现代人的体验并无根本的分歧。正是基于此，《乐记》对那时代的文化事作出了以下判断：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣；桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”因此不妨认为，把艺术现象当作徵兆去判断时代，正如反过来把生活体验当作标准去判断艺术的品位，具有相似的合理性。
《乐经》的散佚，使《乐记》成了摆在我们面前的唯一一部古代艺术理论的系统表达。在这部经典问世几百年之后，到了魏晋之际，以曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》为代表的艺术理论的系统探索，才在私人著述中实现。和《乐记》相比，魏晋以后出现的艺术理论，有关艺术的观念发展得更为专业化了。但《乐记》所显示的那个传统──对礼乐型艺术的关注，对艺术家责任的强调，对艺术的历史、宇宙风标功能的认定──这些对中国艺术观念的规范及定式作用，却一脉相承了下来。
这就是我们今天研讨《乐记》的意义所在。

第五章衰颓时期的思想丰碑
在古代中国人的精神世界里，艺术不是用来消遣的一种娱乐方式，甚至不仅仅是用来实现一般性教化目标的理性工具，艺术被赋予一种广泛的世界政治含义，甚至和宇宙的生命联系了起来。这就促成了一种宽泛的大艺术观念的形成，它认为，艺术可以减少人性中的攻击性倾向，可以促进人类间的相互理解，其结果不仅增进了人类的宽容精神，而且促进了宇宙的和谐。因此，艺术有着协和万邦的世界使命；进而，艺术的韵律还是自然节律的体现，它因而负有协调天人关系的宇宙使命。
神秘主义的人道观原与天道观血肉相联，它视人类与天地为一体。在基督教思想中，这体现为上帝造人的叙事；在生物学思想中，这体现为生物圈一体的论说。而在古代中国思想即本土的也就是没有经历第一次南北朝的印度影响和第二次南北朝的欧美影响的中国思想中，这体现为“三才论”。三才就是天、地、人，例如八卦的卦形即是三才论的集中表现：上爻象天，中爻象人，下爻象地。“八卦成列，万象备矣”──这种天道观，当不同于神道观，因为它的核心是自然，而非神格；但也不同于人道观，因为它把重点依托在自然上而非人格上。神格与人格，或许同属于某种生物性（这在各种原始神话中表述得再清楚不过了：发怒的神很像是发怒的人）；但自然却是创造了生物性的那种更高的属性（而非简单的“存在”）。如果说，存在主义的人道观是神道观破灭之后所显现出来的生物性（上帝已死，超人当立），那么，神秘主义的人道观则是自然崇拜衰颓之后兴起的一个代偿。同为“人道观”，意韵实不同矣。
在神秘主义的人道观看来，大艺术不仅协和万邦，而且负有宇宙和谐的使命。这是因为，人与宇宙本为一体，故人的使命，不仅在于造成人间的和平，而且在于实现人与宇宙的和谐。于是，人的艺术之极，即为天籁。这种神秘观念它的神秘性在于，只能以意象去比况，而无法用概念来说明。这种神秘观念弥漫在古代中国人的心里，也就十分自然地渗入历史性的经典《周礼》之中。

一、读《周礼》，东西方思想的相遇
如果我们提出一个命题，来说明《周礼》描绘的社会政治蓝图内包含重要的艺术观念，这也许会引起某种哗然，反驳者可能说，“《周礼》所记述的不就是先秦时代的典章制度吗？哪里拥有什么艺术观念？”然而，这种疑问恰恰无法解释何以在《周礼》六部三百七十七属目中，“乐官”一类占有二十属目。粗看下来，这个比例并不很高，但说明《周礼》体系中确实含有对于艺术活动的思考。至于《周礼》的“蓝图”性质，下面我们将谈到，是因为它更多代表未然之事，而非记载已然之事。
我们发现，《周礼》中有关艺术的段落，大多集中于六部之一的“春官”之中，因为“春官宗伯掌邦礼”。其余五部则与艺术文化基本无关。这突出表明，艺术问题，是《周礼》的一部即礼部所涉及的一个局部问题；《周礼》虽有艺术观念，却不是以艺术观念贯穿全书的“美学著作”之类。它是把艺术放在人类及宇宙秩序（即“礼”）的框架内予以思考的。
《周礼》（又名《周官经》）是一部颇为复杂的书，它的来源构成了两千年来学者们为之聚讼不已、众说纷纭的话题。如王应麟《困学纪闻》引蔡九峰的话说：“周公方条治事之官，而未及师保之职，《冬官》亦阙，首尾未备，周公未成之书也。”朱熹更有“盛水不漏，非周公不能作”的赞语，但是怀疑者们也根据许多相反的证据加以驳斥。但关于它的内容，学者们的意见则是大体一致的：《周礼》是一部系统描写或是设计中国社会主要是先秦时代政治制度的书，当然，这不是坚持宣称《周礼》所描写的恰恰是西周的制度，更不是认为它出于周公之手。就算《周礼》是一部“战国伪书”，那它也是先秦政治的体现。最极端的否定，大约来自康有为《新学伪经考》，该书甚至认为《周礼》是刘歆为了王莽篡汉的革命事业而伪造出来的一个理论根据。当然，这可能是康氏自己企图以学术服务政治的心态造成的，所以他证明《汉书·王莽传》中“发得《周礼》以明因监”的记载，恰巧证明《周礼》与王莽的新制很相似，并非来自新制对《周礼》的模仿，而是刘歆伪造《周礼》来为王莽的新制张目。大约由于《周礼》是古文经典中最晚出的一部，故向来遭到更大的怀疑。康氏之说即是怀疑的顶点。
然而在我看来，说刘歆伪造《周礼》或周公手创《周礼》，均有过激之嫌。事实上，《汉书·艺文志》已有《周官经》六篇以及《周官传》四篇的记录，因此才会发生这样的事：“王莽时，刘歆为国师，始建立《周官经》以为《周礼》。”（陆德明《经典释文叙录》）这表明，刘歆即便是对《周礼》进行过某些整编与加工，也无从平空伪造出一部先他而出的《周官经》，即后来称为《周礼》的这部经典。
参照种种因素，而采取较为持平的看法似应是：《周礼》是形成于战国时代的作品，是生于周室失控之际的那些思想家所创造的一种理想的国家样式。可以这么说：《周礼》一书，是中国文化圈由众多的地方性国家过渡到单一的世界性社会的关键时刻，在乱世之中人为设计出来的一幅政治蓝图。
近人蒋伯潜有一段颇为中肯的话，兹录于下：“此人（《周礼》的作者──引者）自是大才，盖因掇拾成周典制之遗，参以己意，拟为一代之制，以俟后王采行者。其托之周公，或亦诸子托古改制之意耳。其后王莽欲据此以更汉制，而及身覆亡，未成事实；苏绰曾行之宇文周世，颇见微效，唐代制度，大部尚袭北周。至北宋王安石变法，亦曾自谓取法《周礼》，宋人因有‘王安石以《周礼》乱天下’之语。其实，安石亦但托周公以嵌制反对派之议论，非事事实行《周礼》者。彼尝曰：‘法先王之政者，法其意而已。’此言极通达，《周礼》即作于战国，距宋已数千年，岂尚可依样画葫芦者？迄于明清，六部尚书，其官制固尚存《周礼》之大体。则此书虽非出于周公，作者之理想的官制如此，不得不备其有创制之才矣。”（蒋伯潜：《十三经概论》257页，上海古籍出版社1983年版）
这位“创制之才”，其实是“掇拾成周典制之遗，参以己意，拟为一代之制，以俟后王采行者”，他所表达的具体观念，却无法独自发明；不过多棱性地传达了当时的社会思想气氛。《汉书·艺文志·序乐》说：”六国之后，魏文侯最为好古。孝文时，得其乐人窦公，上献其书，乃《周官·大宗伯》（即《春宫》──引者）之大司乐章也。“而如前所述《春官》正是《周礼》艺术观念最为集中的篇章，窦公所献的《大司乐章》更是我们下面将要重点讨论的“艺术理论”。
也许马克思主义学徒们认为这还不足以代表战国乱世间涌起的一种思潮。他们会说，“‘乐官’的设立，只代表了王室贵族对音乐（生理或礼仪上）的需求，这与艺术的观念又有什么瓜葛呢？”但学徒们是否也忽略了这一事实：在古代中国，“乐”这个词不仅表示今人所说的“音乐”，而且是括有诵诗、舞蹈、迎神赛会、简单的舞剧等内容复杂的时空艺术之综合。而在艺术样式尚未充分分化的古代，“乐”也就十分自然地代表着艺术的一般功能。如此看来，“乐”的概念，确实是各种古汉语辞汇中最接近现代概念中的“艺术”一词的。所以我们说，“乐”在古代思想中近乎是“艺术”的同义语。而《周礼·乐官》，则是记录了当时政府负责艺术事务的官员们应有的部署、职能、日常工作等等，其中自然体现了当时官方有关的艺术观念。在《六经》中，已佚的《乐经》很可能存有比《诗经》更多的艺术语汇，因为很显然，《乐经》不大可能是乐谱的汇编（如乐谱、乐舞的记录。像《诗经》是歌辞的汇编那样），而是对艺术理论的某种阐述，如《礼记》中的《乐记》然。
《周礼》之所以引人注目，在于它记录了有关艺术活动的社会制度，还在于这些记录强烈透露着整体性的社会意志，即官方思想。
当人们提到“两个世界的思想相遇”时，一般是指同时代的思想直接在空间上交叉。其实，情况并非如此简单。思想是有传承性的，因此，它们也可以在漫长而游移不定的传播过程中相遇于某个思维点。这里发生的情况正是如此：“中国思想”在此找到了与“欧洲思想”的一致性。马克思主义学徒们以“东方思想”的传统特征为“亚细亚式的专制”，而以“西方思想”的传统特征为“正常的”、“自由发展的”，但是在这里，我们发现西方思想传统中的专制主义其实也是那么历史悠久，早在古希腊古典时代便萌生了。在雅典城邦外表上最强盛、最自由的时刻，官方需要进行艺术统制的思想，就通过一位最最杰出的思想家之口说出了。柏拉图既然颇为系统地论述过这些，那么后来历史发展中思想控制其实也就不能简单地归结到基督教头上。如此看来，所谓“黑暗的中世纪”其实不是基督教的杰作，而是从柏拉图那里就开始了。何况，柏拉图作为一个有诗人气质的大哲学家，早年曾深受艺术方面的教育和熏陶，故其作品颇多文学的意味，甚至还富于戏剧性，所以他的专制态度实际上不是个人的，而是深深扎根于希腊传统之中的。正因为如此，柏拉图的艺术观念比之《周礼》所表述的，就要广泛、系统、深入一些──柏拉图写作“艺术统制的思想”是直接的，而《周礼》写作“艺术统制的思想”则是间接的。
显然，柏拉图这样的思想家说艺术管制与《周礼》这样的政治家说艺术管制是不同的，因为二者倡导限制艺术的出发点并不一致。尽管这样，将二者作一个大致比较还是可能的，本文试图在这里，将《周礼》与柏拉图艺术思想中的那些限制性的呼吁即要求官方进行艺术管制的思想，作一探讨，而不涉及柏拉图艺术思想中有而《周礼》艺术思想中所无的其他成份。
上述二者所共有的成份，可以归纳为艺术的管制思想与官方艺术思想两类。《周礼》和柏拉图是如何分别表现这些思想的，以及这种表述的后面有着动机方面的什么区别，是一些非常有趣的问题。

二、对艺术的管制
对艺术的管制，是指《周礼》的作者与柏拉图共有的一种意识，即要求对艺术活动进行思想规范与创作管制。二者的区别是，在《周礼》中这种思想是作为一种施政原则提出来的，而在柏拉图的《理想国》、《法律》诸篇对话录中，艺术管制的理论则作为让城邦永保秩序与和美而需要具备的条件提出的。换言之，在前者，艺术的管制是作为一种现实的存在被记述的；在后者，艺术的管制则作为一种理想模式来加以构思的。即前者被说成是已然的，后者被说成是可能的。
这种理论相似和背景相异间，可能形成于如下事实：西周时代的“学在官府”，使私人没有保存典籍、发展著述的可能，官府因而成为唯一的文化仓库和运输枢纽，甚而成了主要的文化产地。春秋战国之际的文化模式变换，促使私学、显学兴盛了起来，这时，乱世的压力使得人们对于西周时代文化结构、社会体制的回忆，不免带上了大量的理想化色彩。可以设想，自命为独一的官方记载，以其权威性是很容易激发乱世之子群起仿效的。而先秦儒家又以故神其说而将古代生活披上一件玄秘的外衣，以托古的方式来阐述自己的主张。
在严格的历史意义上，《周礼》所描绘的景观很大程度上是对历史的回顾，而不是对历史的实录，至于其中的那些官署职能以及指导其操作过程的思想原则等等，则更以其归一化的严格特征而显示其超现实性。因此，我们无妨可以说，《周礼》实在是一部古代中国的《理想国》。当然，它不是以私人身份著述的（但这并不排除它成书于某个私人之手）；并且这个理想国还是被认定为曾经实存过的，就像是柏拉图笔下的《理想国》也被认为曾经存在于埃及。但这种“实在性”恰恰增强了《周礼》的权威性和实在感，使之成为“富于中国特色的理想国”。
所谓中国特色，也就是把神话与历史混为一谈，张冠李戴、和光同尘、浑融一体，不是用“宣传”（“强调”），而是用“伪造”（“托古”），作为方法，去强化自己的论证。无怪乎《周礼》一书两千年来如此深远地影响了中国人的社会观念，进而影响了中国的历史发展。它不仅影响了王莽这类被马克思主义的学徒们评价为“反动”的人物，还影响了王安石及洪秀全这类被他们评价为“进步”的人物。因为中国历史上一切热衷于托古改制的人物，无不把《周礼》作为一件现成的宝剑。用现今流行的术语，这些人可以被分为左的、右的，进步的、反动的……但他们都从《周礼》吸取灵感、获得支持。可见《周礼》影响的复杂性与“非理性”──这比之柏拉图的《理想国》一书在欧洲历史上产生过的影响，实可谓“有过之而无不及”。
据此，则《周礼》的艺术统制思想与柏拉图在《理想国》、《法律》诸篇对话录中流露的艺术管制思想在文笔上的差异即为：前者是对现实的“过后记述”，后者则是对理想的“直接设计”──其实正如我们前面已经说过的，这实际上只是表达方式上的不同所致。就其本文而言，《周礼》的艺术对策所呈现的那种观念形态，主要是形成于战国的混乱时代，也就是说，它基本上属于“据乱世”对“小康世”的一种希冀。由于中国崇古的思想传统所限，这一希望采取了回顾、“向后看”的假象。而柏拉图，似乎更喜爱诉诸直接的“向前看”方式，这种区别可能来自希腊人不喜欢“托古”的特点。所以我们说，宣传家柏拉图有关限制艺术独立性的思想，与《周礼》作者笔下的伪托的实录，具有历史的相似性──它表达的是乱世思想家们对艺术应该具有的社会教化功用的政治观点。根据这种观点，它们分别以自己的方式提出“执政者应如何处理艺术事务”的原则。
为什么要对艺术活动的独立性进行限制？看看二十世纪就明白了。《周礼》和柏拉图的时代，也是一个总体战的时代，一切事物都要服务于血腥的战争，自愿充当其婢女、奴仆，美其名曰“一不怕苦，二不怕死”。显然，为使艺术服从于政治杀手所追求的社会的征服，为艺术而艺术的倾向必须流产堕胎，或是扼杀在摇篮之中。伟大的杀手发出指示：艺术若不能为特定的政治需要服务，则无存在的价值，也正是基于同样的理由，“中世纪黑暗”的始作俑者柏拉图发出了号召：把诗人逐出理想国之外。
关于艺术的社会功能，《周礼·春宫·大司乐》章有这样的说明：“掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”成均，作为一种“古乐”即一种艺术形式，不是为了娱乐，而是为了促进秩序与和睦，总之是要为“建国之学政”、“合国之子弟”服务。前者的目标是建立一种官方文化的样板，后者的目标是建立统治阶级的集体感和团体精神。
《大司乐》对于艺术的世界性使命，还有其它方面的规定，“凡有道者、有德者，使教焉。死则以为乐祖、祭于曹宗。”请视斯言，可见《周礼》对艺术的社会使命的高度重视。要竭力选择“有道者”、“有德者”即有助于巩固流行性伦理观念及传统性社会秩序者，来充任艺术上的师资；还要在其死后奉之为“乐祖”，待之以“祭于瞽宗”的盛大礼仪。以宗教式的手段来加强传统的政治势力，以便控制艺术的自主性，使艺术变成政治的小卒，汇归于促进人间和平与宇宙和谐的命运中。
在这里，我们不难感到古今乱世的时代精神之异。古代人对于艺术的观念与现代人是多么的不同！现代精神认为艺术的日课应是斗争，是制造冲突的旋律。“戏剧性”也就等于一波三折，使人肠回不已。而令人肝胆欲裂的绝望感，则被奉为艺术的至境；毁灭与废墟因而被视作宇宙的最大真实。而古代人恰恰相反。在他们看来，众星之图是那么和谐匀称，受星象制约的人类也应如斯效法──逾越纷争，达到宁谧；逾越分化，达到一致；逾越局限，达到全体。
而“乐”作为广泛的艺术观念，则具有不可逃避的责任。“乐语”即为艺术的语言，“乐德”即为艺术的性质。对大艺术赋予如此之大的世界使命，使得宇宙政治的设计师们对艺术的教化功能，寄予无边的厚望：
“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”（《春官·大司乐》）
这告诉我们两个要点：
1、“乐”确实是先秦中国的艺术泛称。因此，“兴、道、讽、诵、言、语”这六种“乐语”，几乎全不属于现代定义中的音乐领域。
2、艺术的性质（“乐德”）不是游戏和娱乐，而是包含着“中、和、祗、庸、孝、友”这些社会伦理方面的德。艺术形式的动用，因而恰恰在于把这些潜藏的可能给予激活，使之促发良好的人类社会行为。而那些掌握社会权力的人们无庸置疑的责任，就是管制艺术活动，以鼓励“中、和、祗、庸、孝、友”一类的生活态度，以促进协和万邦的事业。所以说，“教六诗：曰风、曰赋、曰北、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为本。以六律为之音。”（《春官·小胥》）
在这种意义上，六诗的重要，当然不在其美感，尤其不在现代人对“美感”的偏颇理解即过于偏重性感一端，也不在于美感的娱悦性；而在于它是以“六德为本”的教化工具。六诗以诗的外壳，包藏着非诗的内核；品诗，为的是吃下并消化德的内核。也许这才是最高意义的诗。对这样的诗，才值得为它配上“六律”，使之风行天下。而有违之者，则不惜“其不敬者，巡舞列，而挞其怠慢者”（《春宫·小胥》）用直接诉诸身体暴力的政治压力、直接诉诸公开羞辱的法律镇压的方法，去维护特许的艺术规范。因为不言而喻，这里被认为“不敬”与“怠慢”者，是那种不能理解“乐德”与“诗本”的独立不羁者。
《周礼》重视对艺术的管制，因此最大限度地追求艺术的社会功能，它深知艺术的感化力量，不仅来自基于快乐原则的娱悦性，还基于神秘性的宗教世界：
“以乐舞教国子，舞玄门、大卷、大咸、大磬、大夏、濩、大武：以六律、六同、五声、八音，六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物，乃分乐而序之：以祭、以享、以祀。”（《春宫·大司乐》）
就此而论，艺术除了具有“以致鬼神示”的宗教力量即超验的宇宙之力，还拥有“以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物”的生命凝聚力量即经验以内的宇宙之力。艺术的功能，因而自然而然地培植出具有活力的等级精神：“乃分乐而序之：以祭、以享、以祀。”如此这般的艺术力量，乃是从宇宙的本质中流溢出来的；人的艺术方式，是在对这一本质的不断印合中逐步生成代谢的。这种天启，使得世俗的和物质的生活也被认为理应按照这宗教式的领悟，来妥善安排。艺术管制的重要性，正是基于这一体验。
经验告诉人们，不同的艺术风格会激活人的不同潜能，因为人的潜能与风格同是宇宙之力的体现。艺术统制的需要，不仅是基于统治阶级对现存秩序形态的维护，也是发自一切生命现象对普遍秩序和生活定位的需求。正如生活定位的重要性不亚于生活本身一样，艺术风格的重要性也不亚于艺术本身。实际上，风格也正是力量的一种外现形态。基于这种认识，《周礼》对艺术统制的运用给出了毫不含糊的答案，“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。”（《春宫·大司乐》）──从而正式宣告，艺术管制的一项重要内容，是对艺术的风格表现，实施政治干预。其实，文革中的样板戏和高大全，正是对上述政治干预的生搬硬套、弄巧成拙。这是因为文革的始作俑者对于《周礼》一类理想国的知识，过于浮泛浅薄，穿凿之处在所难免。
另一方面，柏拉图作为雅典城邦盛世将尽时代的思想者，非常惋惜传统风尚的急速没落，因此，在《理想国》及《法律》诸篇对话录中，他尽情抒发了对理想国贵族秩序的憧憬。但从发生学的角度看，这种憧憬并不直接渊源于雅典的传统，而是取自斯巴达的军事化社会，甚至是取自古埃及的神权国家。也就是说，柏拉图的理想带有明显的“东方”色彩。作为一个青年时代曾写过诗歌和戏剧的人来说，柏拉图对艺术的感化力量有体会，他虽然在天性上喜爱艺术，但为了后来成长起来的政治理想，终于转而主张对艺术实行管制。这种以诗人的身份主张驱逐诗人于国门之外的现象，带有极浓重的理想主义意味难怪中文翻译会把他的“共和国”（Republic）译为“理想国”。
柏拉图自称自幼喜爱荷马，然而，荷马的史诗却不合于他中年以后形成的政治理想的脾胃。据认为，这种理想的萌生是由于苏格拉底的惨死而触发的。人们的思想受自死亡的影响，远比受自文辞的影响，要多，由此可见一斑。因此，他断然主张禁止希腊史诗的传播。因为，这些史诗含有玩世不恭的思想。这样，他就不是以未抵艺术圣殿者的身份去贬斥艺术；而是以出自艺术殿堂者的身份去批评艺术。实际上，他给予艺术的重视可能太大了。因为，根据我们今天的历史知识，似乎并不是艺术瓦解了盛世之治；而是衰世体现出一种放荡的艺术风格。柏拉图在力挽狂澜的激流中犯了本末倒置的错误：
“如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但我们要告诉他：我们的城邦里没有像他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人，然后把他洒上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去。至于我们的城邦里，我们只要一种诗人和故事作者，没有他那付悦人的本领而态度却比他严肃；他们的作品须对于我们有益；须只模仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的那些规范。”（《理想国》卷三）看起来，这与马克思主义的学徒“列宁同志”所倡导的“无产阶级革命文学”真是一脉相承啊。看来，柏拉图确实是黑暗的中世纪的始作俑者。
也许柏拉图嫌这段文字还不足以制止消解性文化（虚无主义）的流行，于是在《理想国》卷十中他再次强调说：
“你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。如果你让步，准许甜言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家之王，就是快感和痛感；而不是法律和古今公认的最好的道理了。”
显然，柏拉图是不承认（或不理解）文化的生命力原则的。他天真地认为，文明与社会的衰落是由于当事人的失误造成的，而没有意识到失误背后的那种宿命式力量。假如没有经验中或理性中的支配历史的那种“进程”，那么，通过优化人的教育方式，当然也就可以改变历史的方向，甚至复兴没落的文化了……但是，这是白昼梦。
执行艺术的管制政策，就是要在一种人为的寂静把书斋里的计划变成普天下的体制。这体制充满了稳定与宁静之美，因而受到厌乱之心的期待。“思治”，本是一项生物的本性，它与文化结合，就成为社会意识形态的镇静剂。尽管这并不能祛除疾病，却能安神镇痛──这就是所谓“灵魂深处爆发革命”的终极含义。
但是，维护“法律”和“古今公认的最好的道理”，在历史的场景中恰恰是黑暗时代的开端。不难设想，一种行将逝去（或还远未再度时兴）的思想所说的“法律”和“古今公认的最好的道理”，对充满厌弃感的时代精神究竟意味着什么？它包含了一种“反动的渴望”，一种欲令传统绵延不息的奢望。这与《周礼》的思想倾向相似。柏拉图的艺术管制思想不仅要求控制艺术作品的“内容”，而且还要接管艺术作品风格的指挥权。他在《法律》篇中这样写道：
“我们准许保留的乐调应是这样：它能很妥贴地摹仿一个勇敢人的声调，这人在战场和在一切危难境地都英勇坚定。假如他失败了，碰见身旁有死伤的人，或是造遇到其他灾祸，都抱定百折不挠的精神继续奋斗下去。此外我们还要保留另一种乐调，它须能摹仿一个人处在和平时期，做和平时期的自由事业。……谨慎从事，成功不矜，失败也还是处之泰然。这两种乐调，一种是勇猛的，一种是温和的；一种是逆境的声音，一种是顺境的声音；一种表现勇敢，一种表现智慧；我们都要保留下来。”
这多么像是文革的样板戏和文革前十七年间的“革命文学”！这是多么严格的思想控制！远远在基督教兴起之前几百年！在这种柏拉图式的“革命艺术理论”的控制下，指导员只准保留两种艺术风格，其余都要归于淘汰、消灭。理由是它们危害那因自身原因而变得弱不禁风的社会政治结构。特别值得指出的是，《法律》篇所提出代表艺术风格的“乐调”一语，与《周礼》最常使用的艺术代名词──乐──之间的相似。在古代世界观看来，最能代表艺术本质的，恰恰是音乐的精神。在古代希腊与古代中国，似乎都流行着这种看法。
希腊文明当时还有一口气，于是柏拉图改造社会的计划不行于时，他就转而向历史发出了呼吁：拟将一切可能危害理想社会的艺术活动，都扼杀在萌芽状态，并铲除其滋长发扬的条件，最终目的是加固永久的社会平衡状态，结果造成了充满恐怖的社会禁锢状态。在这里，他甚至开始奉行起中国式的中庸之道来了，虽然他并不知道中国，但人类的心灵却是相通的。这种中庸之道，视稳定、持平、不偏不倚力最高的美德，因而其本身因而也是一种产于乱世即社会解体的时代的过激言论了。

三、官方的理想艺术
中庸之道既然也可以被视为一种过激言论，那么官方的艺术理想往往也就是生命的毒药（而不仅仅是毒草，民间的毒草不一定致命，但官方的毒药一定致命）。
当一种文明初起时，它的声音是充满诗意的。文化的精神被艺术的激情鼓动着。这激情不是放荡的、离心的，而是虔诚的、向心的──皈依于牢固的、初次的、自然生成的、像是头胎婴儿那样紧紧附着于子宫。这是古希腊的颂歌时代（而非奥古斯都批量生产人造颂歌的衰世后的小阳春，像是中国的一九五八年民歌大表演）；这是西周的雅颂时代（而非秦皇刻石的回光返照，像是文革期间新石器时代般的个人崇拜）。当一种文明年老力衰了，它害怕听到青春的“毒草”，它转而认为那是烦人的、不美的、有伤大雅、妨害健康的。年龄改变了口味，进而改造了评判的标准。美的变为丑的，健康的变为有毒的。
成熟（机体的与心智的）使一切变得透明，抹去了生活的玫瑰色，也就减缓了向心的运动。透彻和虚无主义相继而来，有活力的向心转化为有活力的离心。这时，抑制艺术的活力，就不仅仅是艺术口味转变的一个结果，而且成了艺术自身的问题了。成熟，不仅使艺术的品尝者、评判者成为功利主义者，也使艺术的创作者与艺术的“食品商”和“指导员”变成了唯利是图的人。无原则的艺术成了重商主义的艺术；这是辞赋与诡辩横行于性的日子。好古的理想家不甘于此种衰颓，但是，文化自身已无力扭换这一沉沦了。
于是理想家们便希冀以社会权力来监督并催促实现这一转辙──为此，它乞灵于对艺术的管制。
艺术检查官（法西斯主义）甚至是艺术的指导员（布尔什维主义）的这一职能，使它必然地与社会权力的代表合而为一。艺术的管制，与官方艺术思想互相支持。艺术自制力的失控，也加强了权力干预的决心。
所谓官方艺术思想，是指要将艺术变成官样文章和党八股的领导意图，它从官方需要的立场来看待一切艺术价值。这种官方立场，在《周礼》与在《理想国》和《法律》诸篇中表现得同样鲜明甚至更加鲜明。这是不足为怪的，无论是《周礼》还是《理想国》、《法律》，都不是要以艺术活动为对象为本位的艺术理论著述。它们虽也含有若干艺术观念及理论，但这些论说艺术的文字却并不是自立的，它们只是为政治上的功用作辅助的，是为重新粘合分崩中的社会而作的一种意识形态的挣扎。《周礼》和《理想国》的作者都怀抱着生动的贵族意识（在二十世纪，纳粹称此为“冲锋队意识”，文革则叫做“先锋队意识”），他们都没有意识到贵族时代的飘逝，没有意识到自己已是这个时代的最后的遗音。紧随贵族秩序的解体，是短暂的无政府状态和漫长的大一统专制。这不是一些“坏词”，而是一个历史气象的“征候”。因此，最终把管制的理想化为律法的条文的，到底不是贵族出身的哲学家帝王或明君，而是在战争和革命中崛起的武力征服者和他们的谋臣、将相。
这不仅是“历史的误会”或愚弄，还是出自这样一个共通：无论哲学家、帝王或明君，还是乘乱世而崛起的武力征服者，都是作为权力的代表在发挥社会职能的。因此，无论是艺术管制之经，还是“把经念歪了的”实干家们，都在讲述一种官方艺术道理。这道理标榜艺术的样板，反对艺术的个性，寻求虚伪的真理。这一古今中外的共通，终于孵化出了上述的继承关系。
在《周礼》与柏拉图这两种官方艺术思想之间也存在着一些重要的差异。柏拉图所面对的文化危机，似乎比《周礼》所面对的更深。因此，柏拉图的特殊敏感性也就可以理解了。从另一角度也可以说，使柏拉图反感的那种艺术势力要比《周礼》所反对的更为强大。这可以理解为古希腊社会比古中国社会更为开放，艺术的传统更富于独立性。其影响使得两种理论所主张的限制性措施有所不同，尽管对艺术管制的意图是一致的。
柏拉图在《理想国》卷十中写道：
“亲爱的荷马，如果像你所说的，谈到品德，你并不是和真理隔着两层，不仅是影象制造者，不仅是我们所谓的摹仿者而是和真理只隔着一层，知道人在公私两方面用什么方法可以变好或变坏，我们就要请问你：你曾经替哪一国建立过一个较好的政府？……世间有哪一国称呼你是它的立法者和恩人？”
在这位艺术家出身的哲学家和社会改革家看来，天下最优秀的诗人应推斯巴达城邦的立法者莱克古斯和雅典城邦的立法者梭仑！这些人民的大恩人所制定的法律，才算得是真正不朽的诗篇。而作为诗人的荷马，是根本不能与此等创造历史的人物相提并论的。因为诗人所创造的，只是文辞与符号；只是隔了一层的历史。这与人们在弄死了两千万人的恐怖斯大林时代所听到的阿谀奉承，多么相似。斯大林不仅是人民的父亲和领袖，也是诗人、哲学家！
柏拉图在衡量了观念与行为即艺术与历史的彼此份量之后，以一种权力主义的态度赞扬了行为与历史而蔑视了观念与艺术，因为后者是从属于前者的。他明确指出，荷马并不真正认识英雄的本质，否则“他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，而不愿作歌颂英雄的诗人。”其实柏拉图哪里懂得，荷马史诗的熏陶和栽培，可以造就伟大的人格。柏拉图权力主义的官方艺术思想，实在浅薄，走向了死胡同。在他对非官方艺术的贬斥中，显然缺乏一种历史的预见性：他死之后一百年，马其顿的亚历山大正是基于对荷马史诗英雄阿基里斯的钦佩与爱慕，而走上的世界征服者的路，从而“由诗而创造了历史”！──这岂不是一个由观念向行为的回归范例吗？
然而，在柏拉图时代，亚历山大的身影还没有崭露在地平线上，新秩序（理想国之类）还只是一种迷朦的希望。与此同时，那种令哲学家无法容忍的艺术风尚却已泛滥成灾了。所以，把艺术置于哲学与政治事业的监护之下，也就成了古典文化衰颓时期的一项历史性任务。让艺术受政治标准的约束，并成为统治理论的奴仆，就是刻不容缓的头等大事了。
柏拉图在他的《法律》篇中写道：
“高贵的异邦人！按照自己的能力，我们也是悲剧诗人，我们也创造了一部顶优美、顶高尚的悲剧：我们的城邦不是别的，它摹仿了最优美、最高尚的生活（即理想的、天上的），这就是我们所理解的真正的悲剧。你们是诗人，我们也是诗人，是你们的同行，也是你们的敌手。最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善，我们的希望是这样。”
在其晚年，以其毕生的体验著下的《法律》篇中，他的官方艺术思想已经升格为一种艺术的取消主义。其中，“按照自己的能力，我们也是悲剧诗人”一语，是出自早年的体验；而“最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善”，则是他晚年的希望。“摹仿最优美、最高尚的生活”，则是他毕生所求。正如柏拉图毕生都在寻求一位贤明的僭主以推行他的社会改革计划；与此同时，他也对意在稳定社会的官方艺术思想，寄托了持久不衰的热情，二者是相当合拍的。当然，这只是那个特定的文化时空中的思想者所怀有的社会责任的凝聚，它不是故之四海而皆准的真理，与二十世纪的“政治统率艺术的无产阶级战斗文学”也是不可等同的。试想，再伟大的艺术作品，如果都比不上一种政治理想，即“真正的法律”来得完美与高尚，那么，不符合政治理想即“真正的法律”规范的那些艺术。除了归于淘汰、被禁的命运之外，还有什么价值？因为艺术作品最多只能是政治理想即“真正的法律”生活的一个摹仿！
这种思想极端，在其《会饮》篇中有进一步的表示：
“这时，他（指理想人物）凭临美的汪洋大海，凝视观照，心中起了无限的欣喜，于是孕育无数的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。如此精力弥漫之后，他终于豁然贯通唯一的涵盖一切的学问：以美为对象的学问。”
在这里，“以美为对象的学问”，已不是今人所能理解的艺术或“美学”了。因为艺术哪怕是官方艺术也无法企及此种“精力弥漫”与“凭临美的汪洋大海”的神奇所产生的那种“思想语言”──那种哲学甚至宗教的意境，那才是对理想国的彻悟与愉悦。
在《周礼》中，官方艺术思想在字面上则没有如此极端的发展。《周礼》的官方艺术思想，只限于把艺术规范在已然的范围之内。《周礼》的态度更务实，更少玄想的意味，这与其制度描述者身份是一致的。而柏拉图所关切的，却是如何创立一种未然的完美体制。基于这一区别，《周礼》并不轻视艺术，反而极度推崇艺术塑造人心的动用。它不仅意识到，而且指明了艺术活动是社会生活无法缺少的一环，以其独到之处发挥着独特的大政治功能。
广义的政治功能无法通过外在的强制而实现，它必须诉诸激动人心的方式；这就形成了艺术在政治教化中（尤如广告在商业交易中）无法代替的地位。艺术使用“不言而喻”的方法，培养人的部落意识；《春官·大司乐》这样描述那种“不言而喻”的教化方式：
“乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕、舞云门，以祀天神。乃奏大簇，歌应钟、舞咸池，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞大磬，以祀四望。乃奏宾，歌函钟，舞大夏，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞大（活左镬右），以享先妣。乃奏无射，歌夹钟、舞大武，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音；凡六乐者，一变而致羽物，及川泽之示；再变而致羸物，及山林之示；三变而致鳞物，乃丘陵之示；四变而致毛物，及坟衍之示；五变而致介物，及土示；六变而及象物，及天神。……若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣！……若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣！……凡乐事，大祭祀，宿县，遂以声展之。”
以今人视之，这里陈列的乃是一种宗教艺术、仪式戏目，（颇似今日之祭孔），甚至可以说是一种艺术化了的宗教即不同于教义宗教的宗教另一面相。但在古代生活中，却没有现代意义的纯粹艺术即个人的、灵性化了的艺术，或大众的、娱乐性的艺术。古朴的艺术，从来都是与人类寻求生存之道的“向心运动”息息相关的，因而它常常体现为宗教艺术或仪式本身。而现代派艺术的真谛却在于自我中心、灵性至上的“离心运动”。这区别极重要，是使现代人很难理解古代艺术的一大障碍。《周礼》的记叙，有助于今人克服这一障碍。
在这里，我们可以洞悉权力主义艺术观念的原始本质了：艺术，乃是起源于召唤权力的“魔欲”，尽管文明过程中，这一原始动机文弱为官方艺术思想这一衰颓形式，即有意识的、无内力的、矫柔造作的形式。但这是器用上的不济，而非本体上的移位，所以激动人心的方式，退化成外在的强制了。这样，官方艺术思想乃是对原始艺术观念的一种拙劣仿造，它把后者不需要说出的东西说出并割裂夸大为一幅漫画。在这里，艺术与宗教的圆融一体、宗教式的艺术观照所拥有的对象已被分化为各种断残的肢体。天神、地示、四望、山川、先妣、先祖……这一系列偶像，显示为古代中国的官方的而非民间的正神体系与自然宗教，是一种介于原始宗教与高级宗教之间的“国家宗教”，类似于希腊的城邦宗教或罗马的万神殿体系，即政治工具化了的官方宗教。这一宗教体系很少进入宗教学者的视野，更少被人深入研究，但却和儒学同样强有力地支配了中国的意识形态与政治观念，成了中国“政治智慧”的核心。可以设想，随着中外文化交往的加深，随着中国元气的恢复，这一体系可能以新的动力、新的方式，重新引起注意。
从历史演化的角度去观察，这种宗教遗绪可以一直下沿到明清皇室的“祀天”、“祭地”、“祭祖”等国“家”宗教的仪式活动。北京的天坛、地坛、日坛、月坛、先农坛、社稷坛、太庙等就是作为它的历史遗迹存留下来的（甚至二十世纪末叶，北京还建造了一个“中华世纪坛”作为对上述各坛的仿造──编者注）。这种官方宗教在中国漫长的帝国时代（秦至清）中从未中断，只是在形态与仪式上，略有变化而已。
艺术与官方宗教的结合，也就是在巩固现存的统治秩序。《周礼》有关艺术与宗教关系的这段论述，正体现了一种刻入骨髓的官本位性格。在官本位看来，艺术与官方宗教结合，以加固正在统治着的秩序，乃是艺术最崇高的使命，也是最神圣甚至最真实的归宿。激动人心（因而控制人心）的政治教化，恰恰是艺术精神的巅极之境。
这里显示出《周礼》与柏拉图的不同：《周礼》并不直接贬斥或攻击世俗化的艺术，而是通过对艺术观念的限定与重新规范，来确立一种理想化的艺术样板。这种样板努力体现了东方式的“高明”：它并不通过攻击去刺激以致强化了（至少是保留了）对立面；而是通过沉默、遗忘和重新确立，从而消解了对立面。这就是“化”，化而后有“生”，号称“化生”。
官方艺术自命为宇宙节律的回声，它不仅要推动人在精神上的回归（向心而非离心）运动；且必须强化人的社会归属感，通过分明等级去扩大一元化领导的权威性，通过艺术的节奏协调人的部落行为：
“王出入，则令奏王夏。尸出入，则令奏肆夏。牲出入，则令奏昭夏。帅国子而舞，大飨不入牲，其他皆如祭祀。……王师大献，则令奏恺乐。凡日月食，四镇五岳崩，大傀异灾，诸侯奠，令去乐。”（《春宫·大司乐》）
这种“去乐”甚至在二十世纪的“国葬”节目里，都有运用，令人感叹青铜时代甚至新石器时代离开我们真的并不遥远，而且随时可能回来的！这种十面埋伏的官方艺术思想，已使艺术完全工具化了。艺术，不仅接受命令成为灵魂的工程师而且成了一种号角，成了宣判大会的保留节目。“灵魂工程师”，这是一个多么讽刺性的口号啊，在工程化了的灵魂那里，艺术成了宣告某种集体活动开始发动的信号。
王出入、尸（活偶像，代表死人的活人）出入、牲（牺牲品）出入、王师大献（展示敌人的头颅或是尸体上的其他器官）──这些颇含神权政治意味的仪式活动，无一不须艺术体操式的集体表演来为之助兴铺张渲染，无一不须艺术方式，来加强其宣传效果──艺术真是为人民服务的好道具啊。在另方面，像“日月食”（古人视之为上天的谴告）、“四镇五岳崩”（古人视之为社会大事变的前兆，尤其是要人即将死亡）等异象一旦出现，则应停止艺术活动。“令去乐！”令，去，这是何其专断的辞汇，一如军事征服者的铁蹄声响。
节乐行为的背后似乎是一种致哀的心情。它让人们静默，以便腾出心思去静听、静思更深远的意义。但是，还有什么比这更清楚地表明了中国艺术的非独立地位？艺术附庸，是只配随着它的政治主子的喜怒哀乐而饮泣、欢笑或静默无声的奴仆。《周礼》版的官方艺术思想，是使艺术融化于官方政治压力的一种教义，一种天之经、地之义──社会的律法于此化为宇宙的律法。尽管这宇宙也像这艺术那样：无法独立于政治教化的压力圈之外。
中国的智慧变成了一种消解型的智慧，因此它在本质上是反对科学分析的，从这智慧中孵化出《周礼》版的官方艺术思想，“化”的功能堪称一绝，涵盖一切。“化解”比“理解”更彻底，因为它是对生命的蹂躏；消解对立面比批判对立面更彻底，因为它以生理改造代替了思想改造，生理改造的登峰造极就是肉体消灭甚至是株连九族甚至种族灭绝。这些“蒙古人的风俗”到秦朝以后更是已经深入到中国内部了。《周礼》版显然比柏拉图版的官方艺术思想更简便、有效──它根本不去触及“不良的艺术”（即不合规范的民间艺术或个人创作），而是忘掉不良艺术及其作者，让他们永远沉默。与此同时，阿谀奉承者则以最大的关注奉献给官方的艺术。《春官·钟师》云：
“凡乐事，以钟鼓奏九夏：王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、祴夏、骜夏。凡祭祀、飨食，奏燕乐。凡射，王奏驺虞，诸侯奏狸首，卿大夫奏采苹，士奏采蘩。掌鼙鼓、缦乐。”
艺术于此，与仪式合而为一了。我们看到的不仅是一些抽象的、今天已经失传、无法详解的乐名；更重要的我们看到一种严格的等级精神从中显示：王、诸侯、卿大夫、士的层层节制。在这里，“乐”这种艺术形式，不仅明辨了社会等次，还以此巩固了等级的制度──“乐”在时刻提请人们注意等级所显示的结构与秩序。和谐的音调、庄严的大舞，以及适当的色彩──在在都衬托出秩序的神圣，并使这神圣达到造型上的生动。
在《周礼》看来，艺术除去感化个人之心、协调群落生活，还负有敦睦邦交、融洽备民族思想感情的使命。因为后一功能，恰恰是前一功能的再扩大，即把群落内部的秩序，拓延到部落之间（族际与国际）去。
《春官·鞮鞻氏》云：“掌四夷之乐，与其声歌。”汉儒郑玄为此注释说，“四夷之乐，东方曰韎，南方曰任，西方曰株离，北方曰禁。诗云，‘以雅以南’是也。王者必作四夷之乐，一天下也。言与其声歌，则云乐者主于舞。”（这里再次证明了“乐”不单指现代意义的音乐，而是泛指古代的艺术。）可以印证艺术的这种全方位使命的是《礼记·乐记》中的艺术论：“乐者为同。……大乐与天地同和。……乐者，异文合爱也。”《乐记》的“同”与“异文合爱”等观念，正好与郑玄所说的“一天下”的使命一拍即合。
在《周礼》的作者意识中，艺术沟通各族人民思想感情的作用，是为一统天下的世界政治事业服务的。所以“四夷之乐”并非作为平等的艺术伙伴进入王庭，而只是国王为推动“一天下”的世界政治事业而使用的一柄精神武器。因此，“掌四夷之乐”一语中的“掌”字意义重大：艺术被官方掌握，只有在此“掌”中，才能保其绵延不衰的益处。
可见，《周礼》的官方艺术思想在字面之外，当比柏拉图的语言所表达的，更彻底。在这里，衡量艺术或制作艺术时采用的标准是完全官方化的；而且，艺术的使用，也完全控制在官方的意志中。对立面的艺术，遭到了根本的窒息。这说明柏拉图追求的东西，在《周礼》问世时的中国社会，已被理解成为理所当然的社会存在了。

四、艺术之死的碑记
艺术和一切文化现象，均是人的生命力的某种体现。从这种意义说，艺术不会死。但文化史一再表明，如果参与者的热忱趋于衰退，则艺术虽生犹死。艺术之死，也就是艺术自我主宰的精神之死。那种凌越山颠、俯瞰宇宙的磅礴气势，让位给随时待命的谦谨。“谦谦君子”，即艺术之死。
艺术的墓志铭，记载了这样一部心史：艺术的规范从此要听命于政治教化的规范。文明的精神核心，也将以创造型的转化为守成型的。对历史发生兴趣的人们，自然不难发现，《周礼》问世的那个时代，与柏拉图生活的时代，具有文化历数上的相似性：贵族精神、等级秩序濒临解体，因此，那些寄托在文字中的希望，在很大程度上是对某种理想化黄金时代的期待。
它或是肯定了黄金时代的存在（如《周礼》），或是预见其重现（如柏拉图）；或哀悼其灭亡（柏拉图），或赞颂其盛世（周礼）。因此可以说，东西方古典文化中的这两作品有其相似的文化功能，这造成两作品的相似点：
（一）它们都代表一种复古主义的倾向。
（二）它们都渴求一种消除了人性骚动的永世长存的理想境地，尽管《周礼》是王国形式的，《理想国》是共和国形式的。
（三）等级秩序和贵族精神。
（四）为此而需要设立艺术的神位。
“艺术之神”（即艺术对文化有机体出神入化的影响）与“对艺术的神化”不同。前者是一项本然的存在，后者不过是在艺术之神将死已死之际，治世者所进行的一项唤魂之术而已。《周礼》与柏拉图并不代表艺术之神；相反，他们只是唤魂仪式的导演罢了。然而，经纶天地的理论文网，并不能唤醒倦极而眠的艺术之神。它最终不过创建了神的一个代用品。衰颓时代的思想不言而喻地认为，哲学高于艺术，而“创作”则须经受“理论”的指导。请注意，这里的“创作”已不再是纯粹的艺术（即本然的艺术之神），而仅仅沦为披艺术之皮的说理与推理。艺术从此被目为一项“论理术”。
衰颓的时代还把哲学的智慧变成了一项枯燥的公式，僵硬的肯定，取代了生动的探索。诡辩和政论，成了哲学之王。管制艺术的论理呼声，导致艺术的死亡。代表一种有意识的功利行为，“要求恢复金色往昔或是要求创造崭新的未来”。它们代表那种自上而下的外部管制力量，来驱使这已然丧失了艺术之神的。艺术躯体，去为政治理想服务。这种政治理想要靠“王”和“哲学家”这样一些官方的代表来予以实现。这里充斥了令人窒息的官方气息。这里不仅要求消除独立于政治家口味的艺术活动，而且要求消灭独立于政治家的人格。而末流的政治家，几乎与“权势者”相等同。其逻辑结论，即是让艺术仰权力之鼻息，让性灵去投俗务之所好。这里确实树立了一座思想丰碑──一座刻镂着艺术之死的巨型墓志铭。这是精神世界的金字塔。这是急于确立精神顶峰的时代，它骨子里是衰颓无力的挣扎，渴望在病态中恢复消逝了的健康。