谢选骏
（1978—1988年）
第四章协和万邦的艺术观念
一、“礼”与“乐”
二、艺术的起源
三、艺术与自然的关系
四、艺术与社会的关系
五、艺术的大政治功能
六、统治者如何运用艺术
七、艺术的“中庸之道”
八、艺术理想的模型
九、艺术风格的区分及其功能
十、艺术的走向是历史的征兆
第五章衰颓时期的思想丰碑
一、读《周礼》，东西方思想的相遇
二、对艺术的统制
三、官方的理想艺术
四、艺术之死的碑记
第四章协和万邦的艺术观念
中国的治国者，个个都在扮演柏拉图所说的那种“哲学家帝王”，至少，他们有意无意地把自己置入那种可尊敬的文化范例中，企图使自己的权力成为一种合理的存在。这已不是一种个人的或阶层的嗜好，而是反映了整个文化气氛中对权力的合理化倾向的偏爱。
合理化的倾向，赋予人生以宇宙意义的、本体论的方式。当然，这一”升格”同时也就要求作为人生最高意义的阐释者和把握者的治国者们，其行为和装饰当无愧于这种范例所合成的模式。对治国者、治世者们如此要求，而对一般居民的要求当更为严刻。社会行为必须合乎规范，无权者尤应如此。至于权势超常者，则能相应超脱于规范的约束且能适时变易规则──因为在中国，任何非法的权力迟早总会被合理化的。
这实际上正是古代“势家思想”兴起的社会心理背景之一，割地而王而党的势力规范，常能使人自觉为其找出哲学的根据，以论证割据和家天下的的合理性。
而根据开化社会的知识，事物的合理性往往是在事成之后被观察家们找出并藉以论证那事物的；生活之流并不按照合理性发展。但是没有开化的人并不这样开明，他们把事情颠倒过来：视合理性为事物的根源（而非宣传或证明），视事物为合理性能的显现。诚然，对合理性的这种过度依赖，促成了中国文明中人生哲学、人世哲学、人文哲学的空前发达，促进了那一大批“哲学家帝王”的超现实诞生，促进了中国人在生活表面的循规蹈矩，并转移为生活底里的加倍混乱；故“阳奉阴违”、“塞翁失马，焉知非福”的大智，弥漫在中国。
有学者在中国人和中国文化的这种惰性中，发现了“虚文的统治”，因此称中国人为“崇尚虚伪的民族”。他们甚至把《老子》之类的经典拿来证明这一有关虚伪民族性的文化判决，因为老子哲学，很可以被认为是适应乱世的虚文和崇尚朴拙的大智之奇妙综合。尽管，这一判断不会被华夏中心意识所接受。
事实上，“虚文”、“虚伪”，只是现代人对过往事态的一种评价，而在当时当地，虚文与虚伪必有其实在之用。用一句时髦的表达，虚文与虚伪之所以能畅行无阻于中国生活，那是有其积极的文化功能作为依据的。
这种功能是基于对天下秩序的合理性辩护（这“合理性”当然不同于欧洲思想中的“理性”）。随着中国文化版图的日渐扩张──从殷周到汉唐再到元明清，这种理性受到了日益著重的强调，以致成了涵盖其他一切文化活动的精神穹庐，也成了艺术和艺术活动的当然庇护者。以致它自己终被政治的需要和教化的秩序压力给充分吸收了。这一趋势，在汉代达到一个典型化的发展，因此，主要成于西汉的《礼记·乐记》也就充分表达了这一时代精神。
何以知其然？
司马迁的《太史公书》（《史记》）是西汉史学界乃至文化界的权威著作，其中第二十四卷《乐书》开宗明义地写道：“余每读《虞书》，至于君臣相敕，维是几安，而股肱不良，万事堕坏，未尝不流涕也。成王作颂，推己惩艾，悲彼家难，可不谓战战恐惧，善守善终哉？君子不为，约则修德，满则弃礼，佚能思初，安能惟始，沐浴膏泽而歌咏勤苦，非大德谁能如斯！……群子以谦退为礼，以损减为乐，乐其如此也。以为州易国殊，情习不同，故博采风俗，协此声律，以补短移化，助流政教。天子穷于明堂临观，而万民咸荡涤邪秽，斟酌饱满，以饰厥性。故云《雅颂》之音理而民正，鸣叫之声兴而士奋，郑卫之曲动而心淫。及其调和谐合，鸟兽尽感；而况怀五常，含好恶？自然之势也。”──不难看出，其中表达了一种堪称为艺术政治论的思想，其要义是艺术依属于政治，并在这一献身中寻求自己的终极价值。
最值得注意的是，《史记·乐书》与《礼记·乐记》的有关文字几乎完全相同。区别仅在，《乐书》比《乐记》多了一段前言、一段后语；而正文则段落次序不同、个别用字不一。这一雷同显然出自抄袭。不论是太史公抄袭了《礼记》，还是《礼记》的编纂者抄袭了《史记》，对我们的意义都是一样的：
被叫做《乐记》（或《乐书》）的这段文字，是援引率颇高的经典，由此可见，它确实表达了西汉社会的主流精神。不论《礼记》的主要部分是否作于先秦，太史公毕竟是西汉时人。《礼记·乐记》的绵长影响更使得其意义不限于西汉或战国，而塑造了中国文化意识对艺术现象的共识。从此，它不再属于哪一个时代，而是给中国文化在随后的中央集权时代的发展，施上一层笼罩性的影响，迄今，此种影响仍在另一个旗号下发挥其有效性。
一、“礼”与“乐”
“礼”与“乐”是贯穿《乐记》的两个基本范畴，澄清它们的具体含义，对理解《乐记》的艺术观念并进而领悟这观念赋予艺术的那种协和万邦的社会政治使命，是必不可少的前提。
《乐记》对礼乐的概念，是这样分别定义的：
“先王之制礼乐：礼节民心、乐和民声……乐者为同，礼者为异；同则相亲、异则相敬。乐胜则流，礼胜则离；合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。……乐由中出，礼自外作。乐由中出故静，礼自外作故义。大乐心易，大礼心简；乐至则无怨，礼至则不争，揖让而治天下者，礼乐之谓也。……大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭“地……礼者殊事合敬者也，乐者异文合爱者也。礼乐之情同故明王以相沿也。”
在此，礼被授予下列特性：
“节”、“为异”（第一种区分），“相敬”、“离”（第二种区分），“饰貌”（文化的外表）、“贵贱”（第三种区分）。与此相应，礼的运作有以下具体形式：第一，它的“自外作”是一种形式上的约束，因此对它的形式要求是“简”，对它的功能要求是“不争”，对它的仪式要求是“祀天”、“祭地”──以便通过这种无孔不入的“综合治理”，让参与礼的活动的人们达到“殊事合敬”的趋同之境。
与此对应，乐被赋予下述特性：
“和为同”（即实施同化），“相亲”；“流”（即再度同化），“合情”（文化的功能），贵贱等（即区别贵贱）。“上下和”，是作为对贵贱的一种补充而产生的。在贵贱等的礼仪下，人们有秩序地区分开来，但要取得合作的成功，光靠外在的压力和强制，不够；而须取得内在的协和。这就要求艺术前来弥补制度的不足，同时也就给艺术以一种政治的使命。
负有政治使命的艺术之首要形式要求是“自内作”，从而使人感到平易可亲，消除人们在制度的重压下可能产生的内心怨恨甚至精神麻木。“自内作”的观念，重视现代人所说的“主体性”、“主观能动性”，所以，较能促成“百物不失”、“异文合爱”的梦境。根据经验，只有自内而作的超凡体验，有助于消除自外而作的压力（如礼制）造成的紧张状态，从而调解社会冲突的潜力。
如果对礼乐的上述特性作一番归纳，可得出以下要点：
礼，是外在的、饰貌的、等级秩序的、以区隔来阻止争斗的；乐，是内在的、合情的、同化作用的、以和谐来消解怨恨的。
礼是一种制度化的规范性文化，外在的、饰貌的等级制度主要涉及人们的行为方式；乐则是一种人情化的调和性艺术，内在的、合情的同化作用主要涉及人的情感方式。在交互作用下，礼和乐不复是原先的规范性文化和调和性艺术，而成了一种更高的合理性，合理地解释社会实用价值的两个臣属。
这样，礼不仅指礼的制度，不仅指礼的仪式，而且是指合理解释下的一种文化。礼的文化，是中国文明的根本的要素，虽然中国文明从总体来看缺乏更为崇高的要素，导致今人多从更为消极的方面来看待“礼”。我们仅想指出，盛世之礼与末世之礼（如清末之礼），也许不可同日而语，前者是扩张的生长的，后者是退避的萎缩的。
乐，不仅指乐的精神和乐器、乐谱、乐舞，而且是它们的总合，是综合的文化，是最广义的“艺术”。乐，也不单指现代人所谓的音乐，而是泛指艺术而言。它具有“音乐”之美，还具有“快乐”之效。在这些方面，自主性的古代汉语显然比模仿性的现代汉语，具有更大的涵盖能力，使之兼涉“乐”之两面：音乐的艺术和心灵的快乐，这样“乐”也就进一步赋予音乐以更深的艺术涵义：凡是具有快乐之效的传播媒介，都可算作乐的领地，这便引出了“乐”的本质功能。
验之于《礼记·乐记》，此理昭然。综合《乐记》中的对乐的描述，可以判断，乐的领域与艺术的快乐领域几乎是同一的，因此，《乐记》就不单是一篇论述中国音乐的论文，而是一部描述中国艺术观念的著作，这其中也描述了艺术的社会政治功能。
现代意义的音乐，只是艺术的一个品种而无法涵盖艺术的一切品种，所以它也就不能和作为“礼”的社会制度、行为规范、价值系统之综合体，相提并论，也无法在社会生活中发生与礼平行的等值作用，因此要充分理解《乐记》中的“乐”的观念，其要点必从“礼乐对应”这一现象中去求解。
二、艺术的起源
艺术的起源，是历来“美学家”们在写作教科书时列位首章的话题。艺术的发生学问题，毫无例外地受到各派艺术理论的重视，甚至连《乐记》也被认为对此投注了相当的笔墨：
“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”
这里谈论的“音”与“乐”，与《乐记》中所有涉及到“音”、“乐”的内容一样，其含义盖指整个艺术领域而言。从形式上说，一切艺术作品莫不有其音其乐：对于诗篇来说，文字是音，诗章则是乐。对于绘画而言，色彩与线条则构成了音的要素，而构图则作为乐的要素而呈现在人们面前。又如戏剧，台词与动作可谓音的要素，而整个情节与舞台效果，则为乐的要素。所以，我们无妨把艺术的局部与技巧视为音，而将其整体效果视为乐。结构性不强的作品，被叫做“有音而无乐”；结构性虽强，但不能尽善尽美地呈现细节者，被叫做“乐而无文”。
《乐记》根据人的经验，承认作为艺术的初级形式的“音”，是由人的手和感官之间的协调作用形成的。但同时，艺术产生的契机却在于人心，手与感官的协调不过是人的心绪使之然也。但人心之动，又是物使之然。这类朴素的自然论，虽然拒绝了神秘的灵感论，但并未认定外物对人心的决定作用；它承认，人心一动，唱出艺术的普通形式（如“音”）之后，这种行为就获得了内在的独立。正所谓“声相应，故生变，谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。这独立性是源于人心与外物的交感，而非单向的“决定”。
在这段行文中，还可明确见到“乐”的泛艺术内涵：它是包括舞蹈和戏剧表演在内的整体性艺术，是从比较单纯的艺术形式（“音”）发展、整合而来的。正如前所说，各种艺术的细节都各有其作为“音”的一面，所以，乐正是在对音进行综合的基础上，实现的。《乐记》这样给乐定义：“乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也；此乐之末节也。”显然，黄钟、大吕、弦歌、干扬、虽然是作为乐的末节而被人们认识的，但它却是音的主体。因此可以说，音，体现了艺术的技术性一面；而乐，则是体现了艺术的精神性存在。
艺术的精神性质从此获得了这样的性能：它不再只是技术，却是人性的寄托；艺术的形式可以变化，但艺术的精神却古今一律：“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静。人之道也，声音动静，性术之变，尽于此矣！故人不耐无乐，乐不耐无形，形而不为道，不耐无乱。先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直繁瘠廉肉节奏足以感动人之善心而已矣！……故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。天地之命，中和之纪，人情之所不能免也。”所谓“天地之命、中和之纪、人情所不免”的乐，正是泛指一切能够使人的精神臻于解脱以致超然之境的艺术。
《乐记》这样理解艺术的起源：首先，艺术是人的生存需要，它是先天的，是人情所不能免的；其次，艺术才是人的文化状态，是后天存在，是“性术之变尽于此”的人性显示体；最后，人类无法忍受艺术缺失的状态，而艺术真空实际上就是人性的坟墓。
说艺术是“天地之命，中和之纪”，无异于指出艺术不仅担负着人的使命，还协调人与宇宙的关系（“天地之命”），协调人际关系（“中和之纪”）。这两层功能（尤其是“天地之命”），业已脱离了人们传统的、政治本位的艺术观念所规定的“教化”功能。因为教化只涉及人在世俗生活中的关系，而此处对艺术使命的理解，则包含了深一层的宇宙性企望。
这种企望是中国文化所可能拥有的终极期待，但是它却很少人格的色彩。与“上帝的意志”所拥有的那种方向感不同，这种企望并不固执方位，是中立性的良好生存状态之写照，它体现为合理的生生灭灭，因为艺术的起源并非偶然的事件，而是自然力量在人身上此起彼伏的反响。
宇宙的诞生使艺术的诞生成为一种回避不掉的分化。可以设想，关于要不要艺术的讨论，在此变得无意义了。问题只限于：要怎样的艺术，以及怎样要艺术。而这，才是《乐记》进一步关注的焦点。
三、艺术与自然的关系
艺术作为人的感应性产物而出现在宇宙之中。一方面，它是人类的创作；另方面，又是自然的回声。这种双重身份（也是来自观念分解中的双重性）在世术与宇宙之间建起特殊的关系。但这一关系，又不是自然而然的。神秘主义者和理性主义者可以用各自的方式去探讨这种关系。那么，《乐记》怎样看待这种关系呢？
“穷本知变，乐之情也，著诚去伪，礼之经也。礼乐偩天地之情，达神明之德，降兴上下之神，而凝是精粗之体，领父子君臣之节。”
此间所谓之“本”，是指自然的本体。所谓“变”，是指自然的现象，而变，正是现象世界的命运。至于“穷本知变”则是人的一种应因方式：尽力体察宇宙本体，尽力适应自然的现象；虽然完全把握它是不可能的。“穷本知变”仿佛艺术的灵魂。情，不是私情，而是艺术的公律，这节奏发自对宇宙节律的感应。正因为这样，它能“达神明之德，降兴上下之神”。神与神明，在中国文明里不像在地中海文明里那样是某种外在于人的客体，而是人的精神感应！故人的艺术可比神明，高可比于列星，深可穿越黄泉，它把自然变化蕴于自己的象征中，用象征做成交流的舟楫，而这舟楫的制作才是显然需要技术的：
“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，乐之饰也；君子动其本，乐其象，然后制其饰。
这里提出了三组对应性概念，乐──本，声──象，文采──饰。它明确表示，感动（乐）是艺术的根本；而表达方式（声）即艺术的象征，则在于体现这一根相。至于艺术的技术部份（文采）则不过是用来修饰象征的。这三组概念揭示了艺术前期活动的三个层次，这时它还不包括接受过程在内。
“君子动其本”的艺术发动，可以被简单地理解为模仿自然，体验生活等等。但事实上，无论是体验生活还是模仿自然，都是意识活动；而君子动其本，则更多是一种无意识的、不可遏制的本能活动。因此，对于一位不想成为艺术家因而也就不把体验生活并模仿自然当作一项任务的人来说，也无法逃避“动其本”的命运。
如果强用西方艺术观念中的有关流派的解释来理解《乐记》中的艺术思想，很可以把“乐者，心之动也”解释为自然主义的艺术观；而把“声者，乐之象也”解释为象征主义的艺术观，再把“文采节奏乐之饰也”解释为一种技巧论。但实际上这两组东西方艺术观念所说根本不一；《乐记》所主张的艺术与自然的关系，既不是模仿论，也不是象征论，而是一种富于中国特点的感应说：
“地气上变，天气下降，阴阳相摩，天地相荡；鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉！如此则乐者天地之和也。”
显然，这种感应说是受到《周易·系辞》的影响：
“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣，动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。是故刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑。”
其中最令人注意的是，“乐者，天地之和”的思想，受到阴阳调和观念的深刻影响；表明艺术的使命在于体现那种人所共是的宇宙和谐。所以艺术决不是对自然现象的模仿，也不是基于知觉世界的体验。艺术是基于对宇宙精神的感应，它通过对感应世界的体验，去达到灵性的抒发。艺术并非要美化生活和善化世界，而是要将自然的本在，感应并显现出来──把自然的本在从人不能感知的状态转换为激动人心的状态。所以《乐记》为艺术家规定的理想状态是：“备举其道，不私其欲”──艺术通过对人自然的感应，达到了一种净化，使之从个人欲望的渲泄，变成了宇宙力量的显示。
四、艺术与社会的关系
任何人（包括主张为艺术而艺术的技巧论者和性灵论者）都可能承认，艺术具有它独特的社会功能。尽管这种功能，不是预先规化好了的有意识的行为所致。所以艺术的不期然的社会功能，并不等于艺术的有意识的社会功用。而《乐记》仿佛是主张艺术应该具有明确的社会功用的。不过我们注意到，《乐记》所指示的这种社会功用，只涉及艺术的某部分，即礼乐型艺术：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也。将以教民平好恶，而反人道之正也。”
这种限定极其重要，“教民平好恶，而反人道之正”的，是礼乐而非艺术的全体。进而，先王作礼乐的动机，也并不是全部礼乐据以诞生的动力。此中消息，当不能以“实用主义”一言以蔽之。事实上，制作礼乐的动机决不是艺术自然发生的契机，而只是对自然发生的一种限制、节制：是对无规范者（如艺术）的一个规范（如天理）：
“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也，物至知知，然后好恶形焉。好恶节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣！夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物者，灭天理而穷人欲者也，于是有悖逆诈伪之心，有淫佚作乱之事。是故强者胁弱，众者暴寡，知者诡愚，勇者苦怯，疾病不养，老幼孤独不得其所，此大乱之道也。是故先王之制礼乐，人为之节……钟鼓干戚，所以和安乐也，……乐和民声……则王道备矣！”
如此看来，艺术的有意识的社会功用，实是艺术的社会功能的特化发展。这种发展的直接结果，是使艺术的自然生物性让渡给社会文化性，并使艺术从自发行为变为治世的工具。原先，艺术是一个自然的人从他的天性中发出来的宇宙回声；现在，艺术（尤其是礼乐型艺术）则成了一个社会的人实现自我教育的最佳途径：
“礼乐不可斯须去身，致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威──致乐以治心者也。”
艺术──具有陶冶人性的作用，这是不言而喻的。这种陶冶功能又通过作用于个人的修养，而推动个人去充分实现其社会化过程。因此，个人修养（当然包括艺术修养在内）并不是礼乐型艺术最关心的目的；它只不过是达到社会化目的的一个浮桥而已。得以陶冶出易直子谅之心的艺术，即为礼乐型的艺术，即配礼的乐。
对艺术的社会功用，作过分狭隘的理解是一种庸俗政治学观念。这种观念的消息盈虚，是和统治力量的兴替相关的。统治的力量创造了善恶的规范，创造了有关正（进步）与逆（反动）的形势区分。但它不甘于此，它还要把这种创造物说成是先验的和原生的，这样，它就赋予自己的创造以一种宇宙必然性的使命：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉。正气感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉。倡和有应，回曲直各归其份，而万物之理各以其类相动也。”这样道出的“事后聪明”，为人类创造了多少具有永恒意味的事！它明确宣布，艺术的社会功用，并不都是积极的；它被命中注定的二分法给分割了。被评价为“奸”、与“逆”的那种社会功用，并不因为“奸声”产生了“逆气”，“逆气”创造了“淫乐”，而退出社会功用的角逐场。更深入地了解，当使人们发现，这正是“万物之理各以其类相动”这一宇宙律作于人的社会时的产物。这也是一种用道德论掩饰着的阴阳消息观，是一种用“修身齐家治国平天下”的词汇修饰过了的老氏“相反者相成”的思想结晶。
但礼乐型的艺术，更多是浓缩着艺术的积极社会功用，它的最高体现是“四海之内，合敬同受”。我们都记得，曾为德意志民族的戏剧发展作出了贡献的德国评论家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781年）有一种理论，认为文学艺术上的统一运动，将推动民族的统一。他的戏剧活动正是和这一理论相配套的。莱辛的思想所理解的，正是艺术的直接社会功用，而不是比较间接的社会功能。而对艺术的社会功用的这一认识，早在《乐记》中就以更彻底的形式表达出来了。在某种意义上，这也显示了《乐记》所代表的那种文化传统，对欧洲启蒙运动所施加的影响。
《乐记》的“更彻底”在于，它主要关心的不是莱辛式的小国民族意识，而是大一统世界的社会伦常：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治万变。是先王立乐之术也，而墨子非之奈何！”
艺术对民族统一所起的作用，在《乐记》看来，似是不言而喻的，故无须明言；因为《乐记》的写作前提既是华夏民族的一体化现实：“蛮夷”是被排除在这一传统之外的。而可以华夏平起平坐的文化民族，在《乐记》成文的西汉时代，还远未进入华夏民族的历史视野。因此，《乐记》更强调的是通过礼乐来团结社会，即所谓“同民心而出治道”。
《乐记》表面不谈艺术对民族统一的作用，实际却指出艺术可以沟通不同的文化，“异文合爱”的观念被提出了：拥有不同文化的各族人民，可以在艺术的义流交汇中找到共同语言。根据经验我们知道，接触外国的艺术越多，则国人对外国生活越感熟悉，则对外国人民越容易感到亲切。这种通过艺术而达到彼此理解的道路，对一切民族都敞开着的。“乐者，异文合爱也”这一命题，正是指出了这种可行性。各种文化如果不能通过艺术加深彼此的谅解，则难免陷在敌意中争战不息。所以，艺术的社会功用的一个重要方面，就是推进世界和平。
就西汉时代而言，世界和平不是一个期望中的奢侈品，而是一个推不掉的现实。对于那以世界主义为己任的意识来说，世界和平不是一个理想，而是一种现实的秩序：“暴民不作，诸侯宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒。如此，则乐达矣！”这种声音在厌乱惧变的顺民听来，是特别悦耳的。这里的“诸侯”，是各族人民、各种文化的当然代表。这里提供了一幅世界和平的诱人图景──它是可以由礼乐型艺术的无上功德促成的。艺术是否有这样的奇效，是一个可以讨论的问题，但无庸争辩，《乐记》对此坚信不移的。
五、艺术的大政治（治理社会）功能
作为《礼记》的一部分，《乐记》重点论述的“乐”的观念是与“礼”──文化的等次──并称的。包含在《礼记》中的《乐记》，主要是从礼乐融合的意义去论乐的，这使它格外重视乐与大政治（治理社会）的关系。
政治性先于艺术性，艺术性为政治性服务的思想，早在古代有关礼乐型艺术的论说中，就已宣布了：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也。……声音之道，与政通矣！”
“礼乐刑政”等四项基本原则的并称，说明艺术作为社会治理的四维之一的重要性。“与政通”的艺术，不仅是官方的艺术、御用的艺术，而且包括一切以积极干预社会生活为己任的艺术。大政治的原义是指促进社会治理的公益世界，所以对它的关切，不必出自官方的、御用的需要，也完全可以来自民间，甚至来自一个孤独灵魂对其时代的感受。
对大政的关切也不必出自直接的功利目的。《乐记》说，“德者，性之端也，乐者，德之华也。”“德”作为一种社会适应的产物，是人天性的显露；而艺术，则是这一显露的美丽形式。“德之华”，是指个性中特别动人部分，而艺术正是从艺术家的个性中开出的花，它的意义不限于个人。任何艺术家都生长在时代的风尘中，所以他无法脱离社会，不可能背弃现实──自觉不自觉中，命运使他成为这样的被造物：“是故君子反情以和其志，广乐以成其教，乐行而民乡方，可以观德矣。”他把自己的天然需要抛出来，无意间促成了最大的社会政治功能。──因为，“德者，性之端也；乐者，德之华也；金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之，是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”
艺术对公益世界的顾瞻，不是艺术家的功利动机所致，而是社会压力的诱使驱使。艺术家不象政治家那样以功利为务，但他的生存和行为，却和后者无别：受制于社会功利的气氛。
《乐记》以其富丽堂皇的想象，宣布了“乐道之归”的生动，这意境就是社会功利气氛扩大为宇宙化的景观：
“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。”
礼乐的这一宇宙奇效，在古人看来并不神秘，因为“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也。故童者舞之，铺筵席，陈尊俎，列笾豆，以升降为礼者，礼之末节也。故有司掌之，乐师辨乎声诗，故北面而弦，宗祝辨乎宗庙之礼。故后尸，商祝辨乎丧礼，故后主人，是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以有制于天下也。”
试将它与《礼记·礼运》篇所描述的礼的终极意境（“顺”）作一对比，其社会功利性质，一目了然：“故天不爱其道，地不爱其宝，人不爱其情。故天降膏露，地出醴泉，山出器车，河出马图，凤凰麒麟皆在郊陬，龟龙在宫沼，其余鸟兽之卵胎，皆可俯而窥也。则是无故，先王修礼以达义，体信以达顺故，此顺之实也。”
两者沿用了不同的表达和不同的象征，但却流露了共同的期待：世界和平、宇宙繁荣，人类与天庭的合一。因此《礼运》与《乐记》所表达的，可以互济。这既是礼的精神的出发点，也是乐的精神的归宿。
最明确、最有系统的表达了礼乐型艺术与大政治的全面关系的文字，是《乐记》中那段相传魏文候与子夏之间的对话（由于原文过长，兹不赘录）。它全面论述了艺术对大政治可能施加各种影响，表述了艺术政治论的精髓。这段文字可从《乐记》中分离出来，标为《子夏论乐》，独立成篇。
《子夏论乐》讨论的重要观念有如下数项：
1、“古乐”与“新乐”的区别，说明艺术可以有各种不同的社会背景、时代背景和事功上的背景。因此在子夏看来，新乐与古乐的选择，就不仅仅是一个趣味的问题，而是一个选择什么命运的问题。
2、乐与音的区别在于：纯粹的娱乐性作品，被叫做“音”；而堪称为“乐”的作品，显然富于更高的哲学功能。后者与大政治的联系更为紧密。
3、子夏所说的乐，是那种有思想、富于教化意义的艺术品，它与大政治的关系，是富于成效的对话和互补，因此不能视这种作品为某种政治利益的单向附庸。
4、“德音”，不只是有德的艺术，也是良好的社会状态的征兆。也即，失去良好的社会气氛，德音是不可能产生也不可能传播的。换言之，坏的社会是无法通过德音而变好的，反而只会继续败坏残存的之德音。这样看来，所谓德音，不过是流行于好的社会中的有活力的艺术罢了。在文化心理学的功能上，它可与宗教型的“福音”相媲美。
5、音乐体现了深刻的政治精神──这可以从《子夏论乐》篇末的“五思”之论中得到印证。有什么样的政治，就有什么样的音乐。一个社会，流行什么样的音乐，那么，统治这个社会的就是什么样的政治精神。因此，音乐与艺术可以说是时代的脉息，政治的温度计。
6、君子（这非常接近柏拉图在《理想国》中描写的“治国者阶级”）听乐的目的，即广义的艺术欣赏，不是为了娱乐、放荡，而是为了从中汲取必要的哲学陶养和政治教益──从而使音乐和君子、听者与作者，共同回归到公益事业中去。
六、统治者如何运用艺术
对于某种艺术理论的阐述来说，谈论有关统治得如何运用艺术的思想，未免是奇怪的。但最好不要忘记，《乐记》是《礼记》的一个部分，而不是作为六经之一的《乐经》而遗存下来的。作为六经之一的《乐经》是否也系统地论述过统治者如何运用艺术的思想，不可得而知了；但《乐记》对此却有明白的表达：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》；夔始作乐，以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行级远；其治民佚者，其舞行级短。故观其舞而知其德，闻其谥而知其行。”（《史记乐书》作“故其治民劳者，其舞行级远；其治民佚者，其舞行级短。”《礼记乐记》则作“故其治民劳者，其舞行缀远；其治民佚者，其舞行缀短。”）
“王者功成作乐……其功大者乐备……及夫敦乐而无忧……其唯大圣乎！”
通过对历史神话的价值的预设式的回顾，《乐记》宣告了统治者运用艺术的几点要则：
1、赏诸侯之有德者。
2、德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之。
3、观其舞，知其德。这正是观舞与采风的用途，故《周官》把采风以察民情，陈列《国风》于天子之庭，作为运用艺术的重要一途。
4、功成作乐，装饰太平盛世。以艺术含有的精神秩序，去强化帝王功业所建树的社会秩序。
5、政治上的成功，只是一时的成功。只有把政治的成功化为持续性的文化模式的成功才能归入“大圣”之列。因此，伟大的圣王必须把社会政治的成功推演到历史文化的领域中去。这样，他不仅在空间上而且在时间上树起无以替代的新秩序，使自己的成就获得文化史的意义。
上述原则，向统治者显示了艺术运用的多方可能。伟大的治国者，不仅要精通统治术，且能以文化治国。以强权治国，一时之策；以文化治国，百代之业。羡慕百代之业，不如退而织网，这网，就是文化模式。
富于艺术情趣的的主宰，不仅知道文化治国的重要，还懂得以艺术中和自己的人格，协调自身的世界形象，以此保持一种必要的神秘感：
“夫乐者，先王之所以饰喜也；军旅鈇钺者，先王之所以饰怒。故先王之喜怒，皆得其侪焉。喜则天下和之，怒则暴乱者畏之。先王之道，礼乐可谓盛矣！”
请视斯义──富于神明之德的哲学家帝王，已使艺术也就是“乐”，与“军旅鈇钺”并列为一项国家职能了；而且，是作为国家的两个基本职能之一出现的，由此可见其重要性。在此意义上，“乐”已经成为一种最广义的意识形态，一种激励人心的神话系统了。在此，“乐”大略相当于现代人所说的“笔杆子”，而军旅鈇钺，则是古代人的“枪杆子”。因此，乐与军旅鈇钺被列为国家的两个基本职能，正是在“古今一律”的意义上体现了一种“要在乱世重建秩序”的努力。就这样，《乐记》以其特有的方法告诉人们：不懂得以神话──艺术──意识形态为权杖的社会领袖，既不可能保持长期的社会成就，也不可能成为杰出的治国者。
充满神明之德的圣王，不仅运用乐、神话、意识形态来饰喜，即装饰自己的胜利，也要用它来调和天下人心。艺术、神话、意识形态，有助于分歧攘扰的众志找到彼此之间的相容一致。这种共同性通过文化的想象而获得。而圣王，正是文化想象的激发者。
圣王由两个要素合成：圣与王。“圣”是神圣的意识形态部份，“王”是现实的统治权力部分。任何一代的圣王都无法仅凭暴力或仅借暴力获得的统治权力来圣化自己。为了获得圣化，他终得通过艺术神话与意识形态的凯旋之门，使自己成为文化世界的象征──以便用双重方式对世界进行双重统治：不但充当“伟大的统帅”，还要充当“伟大的导师”。
这种统治是以自己为出发点的，否则，便配不上圣王的大能；但是这种统治又是以人民为目的，否则，便配不上圣王的功德，所以，便需要某种等级制度作为圣王与人民之间的中介：“先王之为乐也，以法治也。善则行象德矣！……是以先王……广其节奏，省其文采，以绳德厚；律小大之称，比终始之序，以象事行。使亲疏、贵贱、长幼、男女之理，皆形见于乐。故曰，乐观其深矣。”
这里提出了艺术大功能的三要点：
1、圣王的艺术是人间法治状态之延伸，等于精神的法治状态。否则音乐的艺术秩序将不复存在，它以调理人的感觉世界这一特殊方式，去调解社会政治的行为。
2、圣王的艺术，蔑视艺术的娱乐性，它是一种“形见于乐”的政治精神，即艺术化了的社会规范，宛如治世的弹性牛轭。
3、圣王的艺术，期待社会治理的功利，在此意义上，它是“非技术的技术系统”，是超脱了各派利益集团纷争的世俗规划。
七、“中庸之道”
《礼记》的一个重要观念，是关于“中庸”的思想，这在《中庸》篇里表达得比较集中。尽管《大学》篇里有那著名的命题“君子无所不用其极”，但那“极”是对众人而言的极。对君子来说，那极依然不离于“中道”，审时度势的君子，不过是以时势之极去维护“常庸之道”。也就是说，“极”只是术，“中”才是道。
作为《礼记》的一篇，《乐记》也渗透中庸之道，主要是阐释艺术和社会意识形态的中庸之道：“是故，乐之隆，非极音也。”“极音”虽然高妙动听，震憾人心，但它却是“乐之隆”的反面，因为它在根本上破坏了乐之隆的和谐。“极音”将引导人们走向“极欲”，从而最终失去“人道之正”。而乐之隆，则以“保合太和”为本，可以体现太极而无极的真境，太极故能长盛不衰：
“是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”
此中，我们不能发现一种理想的文化模式──“成文不乱”，“从律不奸”，“得数有常”，凡此种种，不正体现了“中和之道”？──“象天”、“象地”、“象四时”、“象风雨”，不正体现了“常庸之道”？“相成”、“相生”，不正体现了“易道”？──“移风易俗”，“天下皆宁”，不正是体现了王道？这是一种可以不在神灵的庇护下而生成不已的自然文化模式──它不是无神论的、自我崇拜的，而是“以人法天”从而“调和天与人”的。
注入意识形态中的中庸之道，具有承前启后、继往开来的沟通性，它以独特的方式勾连着艺术与与自然、社会、政治功能、统治者的权能的关系。艺术及其各种派生物如艺术理想的模型，艺术风格的创生功能，神话、艺术、意识形态所现之社会与历史走向等等，即艺术在文化生成上的意义，皆在其中了。
中庸不仅支配着中国人的意识形态，而且它就在中国人的心中，作为他们衡量万事万物的一把尺度。他们甚至以此制裁了自己的宇宙，艺术又岂能独外于此？──“是故，乐之隆，非极音也。”中国的艺术正像《老子》的权谋一样，“以恬淡为上”。谁又说“中庸”仅仅只是一种“儒家思想”呢？老子与道家不也是中庸的信徒？例如“知其雄、守其雌”便是了。
八、艺术理想的模型
艺术领域的每种论理系统，都竞相提出自己的理想模式──“艺术应当是怎样的。”结果，形成了审美原则的多重模型。它在局限的同时伴有相应的冲力，从而对艺术的实践构成潜移默化与“检查官的作用”。理想就这样获得了它的实在性。
在艺术发生及传播的过程中，每一个创造者和接受者自觉不自觉地趋向其范例，这根据每个人的天性、教养、遭遇和寻求而定，只是许多人对此并未自觉罢了。在我们看来，如果你询问一个接受者喜爱什么作品，从他的答案中，你将能发现他的理想模型，同样也可以从一个制作者的作品里（而不是从他谈论的理论体系中）发见他的艺术模型。这是基于其生命底里的根与花。
《乐记》作为产生于先秦、完备于西汉的一部系统艺术论著，其理想模型则并非间接的显现，而是直接的表述。考察《乐记》中的艺术理想模型，对探讨中国文化史的一个重要侧面，具有非常典型的意义。例如影响极大的《诗·大序》也与《乐记》有密切的渊源关系：
“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也。风以动之，教以化之。诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏。言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也。止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也。言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。然则《关雎》麟趾之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。鹊巢驺虞之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。周南召南，正始之道，王化之基。是以关雎乐得淑女以配君子，爱在进贤，不淫其色，哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。”（诗大序）
《诗序》中提出了“六义”、“正变”、“美刺”等说。“六义”之说承《周礼》的“六诗”而来，其中的“风”、“雅”、“颂”一般认为是诗的类型，“赋、比、兴”被认为是诗的表现方法。“六义”的提出，把《诗经》的学习和研究推进了一步。但这不是本文探讨的重点，本文注意的是《诗大序》与《乐记》的关系。
汉代传诗经的，有鲁、齐、韩、毛四家，前三家诗先后失传。现在能看到的诗经，是汉初毛苌传下来的，称为毛诗。毛诗共三百零五篇，每篇前面都有序，一般只有短短几句。唯独首篇《关雎》之前的序较长，后世因此称为大序，而称其他篇之前的序为小序。诗序的作者，众说纷纭，今人多依据《后汉书》的说法，认为大序小序都是东汉的卫宏所作。如果这是对的，那么显然是产生于西汉的《乐记》影响了产生于东汉的《诗大序》，而不是相反。
举一个例子，《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗；情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失、动天地、感鬼神莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
相比以下《乐记》的文字，实有内里的相同：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之 内，合敬同爱矣。礼者殊事合敬者也，乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王 以相氵公也。故事与时并，名与功偕。故钟鼓管磬，羽龠干戚，乐之器也。屈伸 俯仰，缀兆舒疾，乐之文也。簠簋俎豆，制度文章，礼之器也。升降上下，周还裼袭，礼之文也。故知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述。作者之谓圣，述者之谓明。明圣者，述作之谓也。乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地， 然后能兴礼乐也。论伦无患，乐之情也；欣喜欢爱，乐之官也。中正无邪，礼之质也；庄敬恭 顺，礼之制也。若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神， 则此所与民同也。王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具。干戚之舞非备乐也，孰亨而祀非达礼也。五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼。乐极则忧，礼粗则偏矣。及夫敦乐而无忧，礼备而不偏者，其唯大圣乎？天高地下，万物散殊，而礼制行矣。流而不息，合同而化，而乐兴焉。春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。乐者敦和，率神而从天， 礼者别宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，制礼以配地。礼乐明备，天地官矣。”
“大乐”是《乐记》的作者对理想艺术的一个称谓。理想的艺术与天地的节律重合，具有护育万物、各就各位的力量。这力量来自人文的世界中，但由于它们以某种未曾言明的方式呼应了宇宙生命，故有异文合爱的功能，亦可使受到文明器物割裂的人们从破坏性的彼此对立中超度出来，为升入一种更高的境界而合作，此谓“合同而化”。所以，伟大天才的艺术动机，不是自我表现，而是应和天地。
批评家们可能会说，这样的艺术过于缺乏个性了。但事实上，这只不过指出了理想艺术的生物学功能。艺术既然具有护育人的使命，当然无法完全回避涉入世俗，但它也还有神秘的一面：“礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神；穷高极远而测深厚。乐著太始而礼居成物：著不息者，天也；著不动者，地也。一动一静者，天地之间也。故圣人曰礼乐云。”
这里的著名论题是“乐著太始”，即艺术具有化生的、开辟世界的功能；相比之下，礼的功能不过在于“居成物”而已。“太始”是未形的因而是神秘的存在，故它能“极乎天”、“行乎阴阳”──这是世俗化外的理想。当这神秘一旦作用到人的历史中，就必定发生一种感应：一切巨大的文化运动，无不是以艺术的活动开其端绪，而以社会制度的造就为其终结的。这正是“乐著太始而礼居成物”的含义。
历史告诉人们，缺失了非世俗化的冲动，世俗化的一面则因无法抗拒阻力而难以成就。不能感受神秘事物的心灵，则难成为第一流的务实巨臂。大创造者，必能突破贫弱的意识支配，他若无法洞穿那支配自己的无意识状态，又怎能在这一动一静的癖阖中获得活力，并出奇制胜地维持着自身的张力？
那唯一可以攀援的“道”，即理想的艺术。它不为剧烈的社会运动服务，但却作为各种运动的开其太始者的“先锋”而出现在世人眼前──它是社会文化运动以至自然巨变的预示者。它由此获得强大的消解力、毁灭力与塑形力。尽管它并不用具象去说破它预示的大事件。在这里，理想已不再指向“艺术应当怎样”，而指向“艺术是怎样的”。
九、艺术风格的区分及其功能
没有人会怀疑，艺术作品的存在首先体现为风格的存在。这存在与区分这存在，并对这存在的作用给出解释，并不等同。──前者基于感官与直觉，后者基于理性与思想。
说“风格存在的意义主要在于艺术的领域”，这种观点恐怕不能被《乐记》所接受。对《乐记》来说，风格的象征作用，政治的意义大于艺术的意义；而艺术的意义终究回归为政治的意义。它分析艺术物风格是从功能着眼的。基于这一点，礼乐型艺术不仅被目为艺术的大宗，也作为判断艺术风格的尺度。所以它被当作典型提出来说明艺术风格的象征性：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”
这种相通于政治状态的象征作用，是从心理的象征功能上转化而来的，社会性说到底还是基于生物性，在这一点上，《乐记》中的这段“艺术政治论”实与现代思想中的“社会生物学”具有异趣同工之妙。它们都承认，人的社会的、政治的存在，是基于他的生命的、艺术的存在。《乐记》不过更进一步要求反过来利用后者以促进前者，利用原生力促进派生物。这种艺术政治论，是从《乐记》的艺术心理论点转化过来的。当然，这是基于经验的、没有“学科意识”作为核心的艺术心理论：
“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微、噍杀之音作，而民思忧。嘽谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐。粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅。廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃静。宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱。流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。”
上述列举的六类感召人心的风格象征，在艺术心理论层面上是相通的。它们贯穿着两层基本含义：
1、艺术风格的存在，将给接受者以特定的“生物艺术心理”的影响。
2、艺术作品的风格存在，其本身是与社会风气和政治思潮相关的，或为回响，或为预兆──所以它必回复为某种大政治的功能，它所来自的那种代表性，也将决定它所去往的那种催化力。
风格存在对人心、对社会状态的催化力，可以根据它的后果分为这六种：
1、志微噍杀
2、嘽谐慢易繁文简节
3、粗厉猛起奋末广贲
4、廉直劲正庄诚
5、宽裕肉好顺成和动
6、流辟邪散狄成涤滥
这六种风格之被独立地认识，在艺术理论系统的发展史上，具有重大意义。它表明，用理论之手可以或多或少地抓住艺术感受中深而敏锐的部分。它的出现，是理性与直觉，意志与体验，知识与感觉的结合。《乐记》记载的师乙一席话，说明了诗歌样式与风格的关系：
“宽而静、柔而正者，宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》；恭俭而好礼者，宜歌《小雅》；正直而静，廉而谦者，宜歌《风》；肆直而慈爱者，宜歌《商》；温良而能断者，宜歌《齐》。夫歌者，直而陈德也；动已而天地应焉，四时合焉，星辰理焉，万物育焉。”
师乙对至高之歌的效果理解，是“四时和焉，星辰理焉，万物育焉”──这与《中庸》中所言之“中和”之境具有惊人的相似性：“致中和，天地位焉，万物育焉。”
《颂》、《大雅》、《小雅》、《风》、《商》、这些古诗形式之有不同的风格，表明风格与艺术形式之间确有关系。关联之深，使同一的风格与同一的艺术形式和人性修养之间，竟然共有发生学上的同一：
“故商者，五帝之遗声也；商人识之，故谓之商。齐者，三代之遗声也；齐人识之故谓之齐。明乎商之音者，临事而屡断；明乎齐之音者，见利而让。临事而屡断，勇也；见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此！”
可以依据这些奇妙的关联，对接受者们的行为方式进行预测，并以此甄别了他们的德。而“有勇有义、非歌孰能保此”的命题，则出在艺术的生命功能之外，赋予风格以一层社会学的意义。
艺术──象征──风格──感受性──生命──行为方式，然后再回到艺术：制作艺术和接受艺术。这其中，“风格”成了枢纽。
十、艺术风格是历史的征兆
并非每一个探索艺术问题的人，都认为艺术的生成殒灭只是艺术圈内的事。艺术，不仅是对个人生命的测度，也是社会与文化流程的波光。艺术有其内部的规则，但艺术圈内的运动毕竟联结着艺术圈外的运动──它是更大的生命统一场的一个部分，明敏者可以从艺术的脉息中获得历史的征兆，是因为艺术比起生活本身来，感觉的作用更为集中与强烈。《乐记》正是特有类似的观点：“土敝则草木不长，水烦则鱼鳖不大，气衰则生物不遂；世乱则礼慝而乐淫。是故其声哀而不庄，乐而不安。慢易以犯节，流湎以忘本；广则容奸，狭则思欲，感条畅之气，灭平和之德，是以君子贱之也。”
艺术不仅是社会历史的诉说者，也是宇宙周期的映现者，所以它和时代的关系不，正象和草木、鱼鳖、生物与土、水、气的关系相似：宇宙的节律在它们身上以各自的行态流过。自然观察家可以从草木难长这一现象知晓土地的气质。以鱼鳖不大，生物不遂为预兆，去窥见水烦与气衰的时运……而社会的观察家则能从“礼慝乐淫”发见乱世将临。在他们看来，精神现象可以成为物理和生理现象之兆──这不是对因果律的智性把握，而是对宇宙脉息的呼应。
“犯节”、“忘本”、“容奸”、思欲”，这四个词都可从人性深处找出它们的写法来。具体到音乐艺术，则可从其音律体系的混乱去探察它所预兆的社会混乱：“宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其臣坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱迭相陵，谓之慢，如此则国之灭亡无日矣。”后代如李清照的《声声慢》，正是亡国者的悲歌。
以语言或乐音的体系作为标尺，去衡量、判断社会状况，似有神秘主义的嫌疑。但它所宣布的那种体验，完全可以现代化地表达为“艺术的趋向是历史的征兆”。──你可以不同意古人的表达，但有必要尊重他们的体验。特别是因为它与现代人的体验并无根本的分歧。正是基于此，《乐记》对那时代的文化事作出了以下判断：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣；桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”因此不妨认为，把艺术现象当作徵兆去判断时代，正如反过来把生活体验当作标准去判断艺术的品位，具有相似的合理性。
《乐经》的散佚，使《乐记》成了摆在我们面前的唯一一部古代艺术理论的系统表达。在这部经典问世几百年之后，到了魏晋之际，以曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》为代表的艺术理论的系统探索，才在私人著述中实现。和《乐记》相比，魏晋以后出现的艺术理论，有关艺术的观念发展得更为专业化了。但《乐记》所显示的那个传统──对礼乐型艺术的关注，对艺术家责任的强调，对艺术的历史、宇宙风标功能的认定──这些对中国艺术观念的规范及定式作用，却一脉相承了下来。
这就是我们今天研讨《乐记》的意义所在。
第五章衰颓时期的思想丰碑
在古代中国人的精神世界里，艺术不是用来消遣的一种娱乐方式，甚至不仅仅是用来实现一般性教化目标的理性工具，艺术被赋予一种广泛的世界政治含义，甚至和宇宙的生命联系了起来。这就促成了一种宽泛的大艺术观念的形成，它认为，艺术可以减少人性中的攻击性倾向，可以促进人类间的相互理解，其结果不仅增进了人类的宽容精神，而且促进了宇宙的和谐。因此，艺术有着协和万邦的世界使命；进而，艺术的韵律还是自然节律的体现，它因而负有协调天人关系的宇宙使命。
神秘主义的人道观原与天道观血肉相联，它视人类与天地为一体。在基督教思想中，这体现为上帝造人的叙事；在生物学思想中，这体现为生物圈一体的论说。而在古代中国思想即本土的也就是没有经历第一次南北朝的印度影响和第二次南北朝的欧美影响的中国思想中，这体现为“三才论”。三才就是天、地、人，例如八卦的卦形即是三才论的集中表现：上爻象天，中爻象人，下爻象地。“八卦成列，万象备矣”──这种天道观，当不同于神道观，因为它的核心是自然，而非神格；但也不同于人道观，因为它把重点依托在自然上而非人格上。神格与人格，或许同属于某种生物性（这在各种原始神话中表述得再清楚不过了：发怒的神很像是发怒的人）；但自然却是创造了生物性的那种更高的属性（而非简单的“存在”）。如果说，存在主义的人道观是神道观破灭之后所显现出来的生物性（上帝已死，超人当立），那么，神秘主义的人道观则是自然崇拜衰颓之后兴起的一个代偿。同为“人道观”，意韵实不同矣。
在神秘主义的人道观看来，大艺术不仅协和万邦，而且负有宇宙和谐的使命。这是因为，人与宇宙本为一体，故人的使命，不仅在于造成人间的和平，而且在于实现人与宇宙的和谐。于是，人的艺术之极，即为天籁。这种神秘观念它的神秘性在于，只能以意象去比况，而无法用概念来说明。这种神秘观念弥漫在古代中国人的心里，也就十分自然地渗入历史性的经典《周礼》之中。
一、读《周礼》，东西方思想的相遇
如果我们提出一个命题，来说明《周礼》描绘的社会政治蓝图内包含重要的艺术观念，这也许会引起某种哗然，反驳者可能说，“《周礼》所记述的不就是先秦时代的典章制度吗？哪里拥有什么艺术观念？”然而，这种疑问恰恰无法解释何以在《周礼》六部三百七十七属目中，“乐官”一类占有二十属目。粗看下来，这个比例并不很高，但说明《周礼》体系中确实含有对于艺术活动的思考。至于《周礼》的“蓝图”性质，下面我们将谈到，是因为它更多代表未然之事，而非记载已然之事。
我们发现，《周礼》中有关艺术的段落，大多集中于六部之一的“春官”之中，因为“春官宗伯掌邦礼”。其余五部则与艺术文化基本无关。这突出表明，艺术问题，是《周礼》的一部即礼部所涉及的一个局部问题；《周礼》虽有艺术观念，却不是以艺术观念贯穿全书的“美学著作”之类。它是把艺术放在人类及宇宙秩序（即“礼”）的框架内予以思考的。
《周礼》（又名《周官经》）是一部颇为复杂的书，它的来源构成了两千年来学者们为之聚讼不已、众说纷纭的话题。如王应麟《困学纪闻》引蔡九峰的话说：“周公方条治事之官，而未及师保之职，《冬官》亦阙，首尾未备，周公未成之书也。”朱熹更有“盛水不漏，非周公不能作”的赞语，但是怀疑者们也根据许多相反的证据加以驳斥。但关于它的内容，学者们的意见则是大体一致的：《周礼》是一部系统描写或是设计中国社会主要是先秦时代政治制度的书，当然，这不是坚持宣称《周礼》所描写的恰恰是西周的制度，更不是认为它出于周公之手。就算《周礼》是一部“战国伪书”，那它也是先秦政治的体现。最极端的否定，大约来自康有为《新学伪经考》，该书甚至认为《周礼》是刘歆为了王莽篡汉的革命事业而伪造出来的一个理论根据。当然，这可能是康氏自己企图以学术服务政治的心态造成的，所以他证明《汉书·王莽传》中“发得《周礼》以明因监”的记载，恰巧证明《周礼》与王莽的新制很相似，并非来自新制对《周礼》的模仿，而是刘歆伪造《周礼》来为王莽的新制张目。大约由于《周礼》是古文经典中最晚出的一部，故向来遭到更大的怀疑。康氏之说即是怀疑的顶点。
然而在我看来，说刘歆伪造《周礼》或周公手创《周礼》，均有过激之嫌。事实上，《汉书·艺文志》已有《周官经》六篇以及《周官传》四篇的记录，因此才会发生这样的事：“王莽时，刘歆为国师，始建立《周官经》以为《周礼》。”（陆德明《经典释文叙录》）这表明，刘歆即便是对《周礼》进行过某些整编与加工，也无从平空伪造出一部先他而出的《周官经》，即后来称为《周礼》的这部经典。
参照种种因素，而采取较为持平的看法似应是：《周礼》是形成于战国时代的作品，是生于周室失控之际的那些思想家所创造的一种理想的国家样式。可以这么说：《周礼》一书，是中国文化圈由众多的地方性国家过渡到单一的世界性社会的关键时刻，在乱世之中人为设计出来的一幅政治蓝图。
近人蒋伯潜有一段颇为中肯的话，兹录于下：“此人（《周礼》的作者──引者）自是大才，盖因掇拾成周典制之遗，参以己意，拟为一代之制，以俟后王采行者。其托之周公，或亦诸子托古改制之意耳。其后王莽欲据此以更汉制，而及身覆亡，未成事实；苏绰曾行之宇文周世，颇见微效，唐代制度，大部尚袭北周。至北宋王安石变法，亦曾自谓取法《周礼》，宋人因有‘王安石以《周礼》乱天下’之语。其实，安石亦但托周公以嵌制反对派之议论，非事事实行《周礼》者。彼尝曰：‘法先王之政者，法其意而已。’此言极通达，《周礼》即作于战国，距宋已数千年，岂尚可依样画葫芦者？迄于明清，六部尚书，其官制固尚存《周礼》之大体。则此书虽非出于周公，作者之理想的官制如此，不得不备其有创制之才矣。”（蒋伯潜：《十三经概论》257页，上海古籍出版社1983年版）
这位“创制之才”，其实是“掇拾成周典制之遗，参以己意，拟为一代之制，以俟后王采行者”，他所表达的具体观念，却无法独自发明；不过多棱性地传达了当时的社会思想气氛。《汉书·艺文志·序乐》说：”六国之后，魏文侯最为好古。孝文时，得其乐人窦公，上献其书，乃《周官·大宗伯》（即《春宫》──引者）之大司乐章也。“而如前所述《春官》正是《周礼》艺术观念最为集中的篇章，窦公所献的《大司乐章》更是我们下面将要重点讨论的“艺术理论”。
也许马克思主义学徒们认为这还不足以代表战国乱世间涌起的一种思潮。他们会说，“‘乐官’的设立，只代表了王室贵族对音乐（生理或礼仪上）的需求，这与艺术的观念又有什么瓜葛呢？”但学徒们是否也忽略了这一事实：在古代中国，“乐”这个词不仅表示今人所说的“音乐”，而且是括有诵诗、舞蹈、迎神赛会、简单的舞剧等内容复杂的时空艺术之综合。而在艺术样式尚未充分分化的古代，“乐”也就十分自然地代表着艺术的一般功能。如此看来，“乐”的概念，确实是各种古汉语辞汇中最接近现代概念中的“艺术”一词的。所以我们说，“乐”在古代思想中近乎是“艺术”的同义语。而《周礼·乐官》，则是记录了当时政府负责艺术事务的官员们应有的部署、职能、日常工作等等，其中自然体现了当时官方有关的艺术观念。在《六经》中，已佚的《乐经》很可能存有比《诗经》更多的艺术语汇，因为很显然，《乐经》不大可能是乐谱的汇编（如乐谱、乐舞的记录。像《诗经》是歌辞的汇编那样），而是对艺术理论的某种阐述，如《礼记》中的《乐记》然。
《周礼》之所以引人注目，在于它记录了有关艺术活动的社会制度，还在于这些记录强烈透露着整体性的社会意志，即官方思想。
当人们提到“两个世界的思想相遇”时，一般是指同时代的思想直接在空间上交叉。其实，情况并非如此简单。思想是有传承性的，因此，它们也可以在漫长而游移不定的传播过程中相遇于某个思维点。这里发生的情况正是如此：“中国思想”在此找到了与“欧洲思想”的一致性。马克思主义学徒们以“东方思想”的传统特征为“亚细亚式的专制”，而以“西方思想”的传统特征为“正常的”、“自由发展的”，但是在这里，我们发现西方思想传统中的专制主义其实也是那么历史悠久，早在古希腊古典时代便萌生了。在雅典城邦外表上最强盛、最自由的时刻，官方需要进行艺术统制的思想，就通过一位最最杰出的思想家之口说出了。柏拉图既然颇为系统地论述过这些，那么后来历史发展中思想控制其实也就不能简单地归结到基督教头上。如此看来，所谓“黑暗的中世纪”其实不是基督教的杰作，而是从柏拉图那里就开始了。何况，柏拉图作为一个有诗人气质的大哲学家，早年曾深受艺术方面的教育和熏陶，故其作品颇多文学的意味，甚至还富于戏剧性，所以他的专制态度实际上不是个人的，而是深深扎根于希腊传统之中的。正因为如此，柏拉图的艺术观念比之《周礼》所表述的，就要广泛、系统、深入一些──柏拉图写作“艺术统制的思想”是直接的，而《周礼》写作“艺术统制的思想”则是间接的。
显然，柏拉图这样的思想家说艺术管制与《周礼》这样的政治家说艺术管制是不同的，因为二者倡导限制艺术的出发点并不一致。尽管这样，将二者作一个大致比较还是可能的，本文试图在这里，将《周礼》与柏拉图艺术思想中的那些限制性的呼吁即要求官方进行艺术管制的思想，作一探讨，而不涉及柏拉图艺术思想中有而《周礼》艺术思想中所无的其他成份。
上述二者所共有的成份，可以归纳为艺术的管制思想与官方艺术思想两类。《周礼》和柏拉图是如何分别表现这些思想的，以及这种表述的后面有着动机方面的什么区别，是一些非常有趣的问题。
二、对艺术的管制
对艺术的管制，是指《周礼》的作者与柏拉图共有的一种意识，即要求对艺术活动进行思想规范与创作管制。二者的区别是，在《周礼》中这种思想是作为一种施政原则提出来的，而在柏拉图的《理想国》、《法律》诸篇对话录中，艺术管制的理论则作为让城邦永保秩序与和美而需要具备的条件提出的。换言之，在前者，艺术的管制是作为一种现实的存在被记述的；在后者，艺术的管制则作为一种理想模式来加以构思的。即前者被说成是已然的，后者被说成是可能的。
这种理论相似和背景相异间，可能形成于如下事实：西周时代的“学在官府”，使私人没有保存典籍、发展著述的可能，官府因而成为唯一的文化仓库和运输枢纽，甚而成了主要的文化产地。春秋战国之际的文化模式变换，促使私学、显学兴盛了起来，这时，乱世的压力使得人们对于西周时代文化结构、社会体制的回忆，不免带上了大量的理想化色彩。可以设想，自命为独一的官方记载，以其权威性是很容易激发乱世之子群起仿效的。而先秦儒家又以故神其说而将古代生活披上一件玄秘的外衣，以托古的方式来阐述自己的主张。
在严格的历史意义上，《周礼》所描绘的景观很大程度上是对历史的回顾，而不是对历史的实录，至于其中的那些官署职能以及指导其操作过程的思想原则等等，则更以其归一化的严格特征而显示其超现实性。因此，我们无妨可以说，《周礼》实在是一部古代中国的《理想国》。当然，它不是以私人身份著述的（但这并不排除它成书于某个私人之手）；并且这个理想国还是被认定为曾经实存过的，就像是柏拉图笔下的《理想国》也被认为曾经存在于埃及。但这种“实在性”恰恰增强了《周礼》的权威性和实在感，使之成为“富于中国特色的理想国”。
所谓中国特色，也就是把神话与历史混为一谈，张冠李戴、和光同尘、浑融一体，不是用“宣传”（“强调”），而是用“伪造”（“托古”），作为方法，去强化自己的论证。无怪乎《周礼》一书两千年来如此深远地影响了中国人的社会观念，进而影响了中国的历史发展。它不仅影响了王莽这类被马克思主义的学徒们评价为“反动”的人物，还影响了王安石及洪秀全这类被他们评价为“进步”的人物。因为中国历史上一切热衷于托古改制的人物，无不把《周礼》作为一件现成的宝剑。用现今流行的术语，这些人可以被分为左的、右的，进步的、反动的……但他们都从《周礼》吸取灵感、获得支持。可见《周礼》影响的复杂性与“非理性”──这比之柏拉图的《理想国》一书在欧洲历史上产生过的影响，实可谓“有过之而无不及”。
据此，则《周礼》的艺术统制思想与柏拉图在《理想国》、《法律》诸篇对话录中流露的艺术管制思想在文笔上的差异即为：前者是对现实的“过后记述”，后者则是对理想的“直接设计”──其实正如我们前面已经说过的，这实际上只是表达方式上的不同所致。就其本文而言，《周礼》的艺术对策所呈现的那种观念形态，主要是形成于战国的混乱时代，也就是说，它基本上属于“据乱世”对“小康世”的一种希冀。由于中国崇古的思想传统所限，这一希望采取了回顾、“向后看”的假象。而柏拉图，似乎更喜爱诉诸直接的“向前看”方式，这种区别可能来自希腊人不喜欢“托古”的特点。所以我们说，宣传家柏拉图有关限制艺术独立性的思想，与《周礼》作者笔下的伪托的实录，具有历史的相似性──它表达的是乱世思想家们对艺术应该具有的社会教化功用的政治观点。根据这种观点，它们分别以自己的方式提出“执政者应如何处理艺术事务”的原则。
为什么要对艺术活动的独立性进行限制？看看二十世纪就明白了。《周礼》和柏拉图的时代，也是一个总体战的时代，一切事物都要服务于血腥的战争，自愿充当其婢女、奴仆，美其名曰“一不怕苦，二不怕死”。显然，为使艺术服从于政治杀手所追求的社会的征服，为艺术而艺术的倾向必须流产堕胎，或是扼杀在摇篮之中。伟大的杀手发出指示：艺术若不能为特定的政治需要服务，则无存在的价值，也正是基于同样的理由，“中世纪黑暗”的始作俑者柏拉图发出了号召：把诗人逐出理想国之外。
关于艺术的社会功能，《周礼·春宫·大司乐》章有这样的说明：“掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”成均，作为一种“古乐”即一种艺术形式，不是为了娱乐，而是为了促进秩序与和睦，总之是要为“建国之学政”、“合国之子弟”服务。前者的目标是建立一种官方文化的样板，后者的目标是建立统治阶级的集体感和团体精神。
《大司乐》对于艺术的世界性使命，还有其它方面的规定，“凡有道者、有德者，使教焉。死则以为乐祖、祭于曹宗。”请视斯言，可见《周礼》对艺术的社会使命的高度重视。要竭力选择“有道者”、“有德者”即有助于巩固流行性伦理观念及传统性社会秩序者，来充任艺术上的师资；还要在其死后奉之为“乐祖”，待之以“祭于瞽宗”的盛大礼仪。以宗教式的手段来加强传统的政治势力，以便控制艺术的自主性，使艺术变成政治的小卒，汇归于促进人间和平与宇宙和谐的命运中。
在这里，我们不难感到古今乱世的时代精神之异。古代人对于艺术的观念与现代人是多么的不同！现代精神认为艺术的日课应是斗争，是制造冲突的旋律。“戏剧性”也就等于一波三折，使人肠回不已。而令人肝胆欲裂的绝望感，则被奉为艺术的至境；毁灭与废墟因而被视作宇宙的最大真实。而古代人恰恰相反。在他们看来，众星之图是那么和谐匀称，受星象制约的人类也应如斯效法──逾越纷争，达到宁谧；逾越分化，达到一致；逾越局限，达到全体。
而“乐”作为广泛的艺术观念，则具有不可逃避的责任。“乐语”即为艺术的语言，“乐德”即为艺术的性质。对大艺术赋予如此之大的世界使命，使得宇宙政治的设计师们对艺术的教化功能，寄予无边的厚望：
“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”（《春官·大司乐》）
这告诉我们两个要点：
1、“乐”确实是先秦中国的艺术泛称。因此，“兴、道、讽、诵、言、语”这六种“乐语”，几乎全不属于现代定义中的音乐领域。
2、艺术的性质（“乐德”）不是游戏和娱乐，而是包含着“中、和、祗、庸、孝、友”这些社会伦理方面的德。艺术形式的动用，因而恰恰在于把这些潜藏的可能给予激活，使之促发良好的人类社会行为。而那些掌握社会权力的人们无庸置疑的责任，就是管制艺术活动，以鼓励“中、和、祗、庸、孝、友”一类的生活态度，以促进协和万邦的事业。所以说，“教六诗：曰风、曰赋、曰北、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为本。以六律为之音。”（《春官·小胥》）
在这种意义上，六诗的重要，当然不在其美感，尤其不在现代人对“美感”的偏颇理解即过于偏重性感一端，也不在于美感的娱悦性；而在于它是以“六德为本”的教化工具。六诗以诗的外壳，包藏着非诗的内核；品诗，为的是吃下并消化德的内核。也许这才是最高意义的诗。对这样的诗，才值得为它配上“六律”，使之风行天下。而有违之者，则不惜“其不敬者，巡舞列，而挞其怠慢者”（《春宫·小胥》）用直接诉诸身体暴力的政治压力、直接诉诸公开羞辱的法律镇压的方法，去维护特许的艺术规范。因为不言而喻，这里被认为“不敬”与“怠慢”者，是那种不能理解“乐德”与“诗本”的独立不羁者。
《周礼》重视对艺术的管制，因此最大限度地追求艺术的社会功能，它深知艺术的感化力量，不仅来自基于快乐原则的娱悦性，还基于神秘性的宗教世界：
“以乐舞教国子，舞玄门、大卷、大咸、大磬、大夏、濩、大武：以六律、六同、五声、八音，六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物，乃分乐而序之：以祭、以享、以祀。”（《春宫·大司乐》）
就此而论，艺术除了具有“以致鬼神示”的宗教力量即超验的宇宙之力，还拥有“以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物”的生命凝聚力量即经验以内的宇宙之力。艺术的功能，因而自然而然地培植出具有活力的等级精神：“乃分乐而序之：以祭、以享、以祀。”如此这般的艺术力量，乃是从宇宙的本质中流溢出来的；人的艺术方式，是在对这一本质的不断印合中逐步生成代谢的。这种天启，使得世俗的和物质的生活也被认为理应按照这宗教式的领悟，来妥善安排。艺术管制的重要性，正是基于这一体验。
经验告诉人们，不同的艺术风格会激活人的不同潜能，因为人的潜能与风格同是宇宙之力的体现。艺术统制的需要，不仅是基于统治阶级对现存秩序形态的维护，也是发自一切生命现象对普遍秩序和生活定位的需求。正如生活定位的重要性不亚于生活本身一样，艺术风格的重要性也不亚于艺术本身。实际上，风格也正是力量的一种外现形态。基于这种认识，《周礼》对艺术统制的运用给出了毫不含糊的答案，“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。”（《春宫·大司乐》）──从而正式宣告，艺术管制的一项重要内容，是对艺术的风格表现，实施政治干预。其实，文革中的样板戏和高大全，正是对上述政治干预的生搬硬套、弄巧成拙。这是因为文革的始作俑者对于《周礼》一类理想国的知识，过于浮泛浅薄，穿凿之处在所难免。
另一方面，柏拉图作为雅典城邦盛世将尽时代的思想者，非常惋惜传统风尚的急速没落，因此，在《理想国》及《法律》诸篇对话录中，他尽情抒发了对理想国贵族秩序的憧憬。但从发生学的角度看，这种憧憬并不直接渊源于雅典的传统，而是取自斯巴达的军事化社会，甚至是取自古埃及的神权国家。也就是说，柏拉图的理想带有明显的“东方”色彩。作为一个青年时代曾写过诗歌和戏剧的人来说，柏拉图对艺术的感化力量有体会，他虽然在天性上喜爱艺术，但为了后来成长起来的政治理想，终于转而主张对艺术实行管制。这种以诗人的身份主张驱逐诗人于国门之外的现象，带有极浓重的理想主义意味难怪中文翻译会把他的“共和国”（Republic）译为“理想国”。
柏拉图自称自幼喜爱荷马，然而，荷马的史诗却不合于他中年以后形成的政治理想的脾胃。据认为，这种理想的萌生是由于苏格拉底的惨死而触发的。人们的思想受自死亡的影响，远比受自文辞的影响，要多，由此可见一斑。因此，他断然主张禁止希腊史诗的传播。因为，这些史诗含有玩世不恭的思想。这样，他就不是以未抵艺术圣殿者的身份去贬斥艺术；而是以出自艺术殿堂者的身份去批评艺术。实际上，他给予艺术的重视可能太大了。因为，根据我们今天的历史知识，似乎并不是艺术瓦解了盛世之治；而是衰世体现出一种放荡的艺术风格。柏拉图在力挽狂澜的激流中犯了本末倒置的错误：
“如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但我们要告诉他：我们的城邦里没有像他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人，然后把他洒上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去。至于我们的城邦里，我们只要一种诗人和故事作者，没有他那付悦人的本领而态度却比他严肃；他们的作品须对于我们有益；须只模仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的那些规范。”（《理想国》卷三）看起来，这与马克思主义的学徒“列宁同志”所倡导的“无产阶级革命文学”真是一脉相承啊。看来，柏拉图确实是黑暗的中世纪的始作俑者。
也许柏拉图嫌这段文字还不足以制止消解性文化（虚无主义）的流行，于是在《理想国》卷十中他再次强调说：
“你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。如果你让步，准许甜言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家之王，就是快感和痛感；而不是法律和古今公认的最好的道理了。”
显然，柏拉图是不承认（或不理解）文化的生命力原则的。他天真地认为，文明与社会的衰落是由于当事人的失误造成的，而没有意识到失误背后的那种宿命式力量。假如没有经验中或理性中的支配历史的那种“进程”，那么，通过优化人的教育方式，当然也就可以改变历史的方向，甚至复兴没落的文化了……但是，这是白昼梦。
执行艺术的管制政策，就是要在一种人为的寂静把书斋里的计划变成普天下的体制。这体制充满了稳定与宁静之美，因而受到厌乱之心的期待。“思治”，本是一项生物的本性，它与文化结合，就成为社会意识形态的镇静剂。尽管这并不能祛除疾病，却能安神镇痛──这就是所谓“灵魂深处爆发革命”的终极含义。
但是，维护“法律”和“古今公认的最好的道理”，在历史的场景中恰恰是黑暗时代的开端。不难设想，一种行将逝去（或还远未再度时兴）的思想所说的“法律”和“古今公认的最好的道理”，对充满厌弃感的时代精神究竟意味着什么？它包含了一种“反动的渴望”，一种欲令传统绵延不息的奢望。这与《周礼》的思想倾向相似。柏拉图的艺术管制思想不仅要求控制艺术作品的“内容”，而且还要接管艺术作品风格的指挥权。他在《法律》篇中这样写道：
“我们准许保留的乐调应是这样：它能很妥贴地摹仿一个勇敢人的声调，这人在战场和在一切危难境地都英勇坚定。假如他失败了，碰见身旁有死伤的人，或是造遇到其他灾祸，都抱定百折不挠的精神继续奋斗下去。此外我们还要保留另一种乐调，它须能摹仿一个人处在和平时期，做和平时期的自由事业。……谨慎从事，成功不矜，失败也还是处之泰然。这两种乐调，一种是勇猛的，一种是温和的；一种是逆境的声音，一种是顺境的声音；一种表现勇敢，一种表现智慧；我们都要保留下来。”
这多么像是文革的样板戏和文革前十七年间的“革命文学”！这是多么严格的思想控制！远远在基督教兴起之前几百年！在这种柏拉图式的“革命艺术理论”的控制下，指导员只准保留两种艺术风格，其余都要归于淘汰、消灭。理由是它们危害那因自身原因而变得弱不禁风的社会政治结构。特别值得指出的是，《法律》篇所提出代表艺术风格的“乐调”一语，与《周礼》最常使用的艺术代名词──乐──之间的相似。在古代世界观看来，最能代表艺术本质的，恰恰是音乐的精神。在古代希腊与古代中国，似乎都流行着这种看法。
希腊文明当时还有一口气，于是柏拉图改造社会的计划不行于时，他就转而向历史发出了呼吁：拟将一切可能危害理想社会的艺术活动，都扼杀在萌芽状态，并铲除其滋长发扬的条件，最终目的是加固永久的社会平衡状态，结果造成了充满恐怖的社会禁锢状态。在这里，他甚至开始奉行起中国式的中庸之道来了，虽然他并不知道中国，但人类的心灵却是相通的。这种中庸之道，视稳定、持平、不偏不倚力最高的美德，因而其本身因而也是一种产于乱世即社会解体的时代的过激言论了。
三、官方的理想艺术
中庸之道既然也可以被视为一种过激言论，那么官方的艺术理想往往也就是生命的毒药（而不仅仅是毒草，民间的毒草不一定致命，但官方的毒药一定致命）。
当一种文明初起时，它的声音是充满诗意的。文化的精神被艺术的激情鼓动着。这激情不是放荡的、离心的，而是虔诚的、向心的──皈依于牢固的、初次的、自然生成的、像是头胎婴儿那样紧紧附着于子宫。这是古希腊的颂歌时代（而非奥古斯都批量生产人造颂歌的衰世后的小阳春，像是中国的一九五八年民歌大表演）；这是西周的雅颂时代（而非秦皇刻石的回光返照，像是文革期间新石器时代般的个人崇拜）。当一种文明年老力衰了，它害怕听到青春的“毒草”，它转而认为那是烦人的、不美的、有伤大雅、妨害健康的。年龄改变了口味，进而改造了评判的标准。美的变为丑的，健康的变为有毒的。
成熟（机体的与心智的）使一切变得透明，抹去了生活的玫瑰色，也就减缓了向心的运动。透彻和虚无主义相继而来，有活力的向心转化为有活力的离心。这时，抑制艺术的活力，就不仅仅是艺术口味转变的一个结果，而且成了艺术自身的问题了。成熟，不仅使艺术的品尝者、评判者成为功利主义者，也使艺术的创作者与艺术的“食品商”和“指导员”变成了唯利是图的人。无原则的艺术成了重商主义的艺术；这是辞赋与诡辩横行于性的日子。好古的理想家不甘于此种衰颓，但是，文化自身已无力扭换这一沉沦了。
于是理想家们便希冀以社会权力来监督并催促实现这一转辙──为此，它乞灵于对艺术的管制。
艺术检查官（法西斯主义）甚至是艺术的指导员（布尔什维主义）的这一职能，使它必然地与社会权力的代表合而为一。艺术的管制，与官方艺术思想互相支持。艺术自制力的失控，也加强了权力干预的决心。
所谓官方艺术思想，是指要将艺术变成官样文章和党八股的领导意图，它从官方需要的立场来看待一切艺术价值。这种官方立场，在《周礼》与在《理想国》和《法律》诸篇中表现得同样鲜明甚至更加鲜明。这是不足为怪的，无论是《周礼》还是《理想国》、《法律》，都不是要以艺术活动为对象为本位的艺术理论著述。它们虽也含有若干艺术观念及理论，但这些论说艺术的文字却并不是自立的，它们只是为政治上的功用作辅助的，是为重新粘合分崩中的社会而作的一种意识形态的挣扎。《周礼》和《理想国》的作者都怀抱着生动的贵族意识（在二十世纪，纳粹称此为“冲锋队意识”，文革则叫做“先锋队意识”），他们都没有意识到贵族时代的飘逝，没有意识到自己已是这个时代的最后的遗音。紧随贵族秩序的解体，是短暂的无政府状态和漫长的大一统专制。这不是一些“坏词”，而是一个历史气象的“征候”。因此，最终把管制的理想化为律法的条文的，到底不是贵族出身的哲学家帝王或明君，而是在战争和革命中崛起的武力征服者和他们的谋臣、将相。
这不仅是“历史的误会”或愚弄，还是出自这样一个共通：无论哲学家、帝王或明君，还是乘乱世而崛起的武力征服者，都是作为权力的代表在发挥社会职能的。因此，无论是艺术管制之经，还是“把经念歪了的”实干家们，都在讲述一种官方艺术道理。这道理标榜艺术的样板，反对艺术的个性，寻求虚伪的真理。这一古今中外的共通，终于孵化出了上述的继承关系。
在《周礼》与柏拉图这两种官方艺术思想之间也存在着一些重要的差异。柏拉图所面对的文化危机，似乎比《周礼》所面对的更深。因此，柏拉图的特殊敏感性也就可以理解了。从另一角度也可以说，使柏拉图反感的那种艺术势力要比《周礼》所反对的更为强大。这可以理解为古希腊社会比古中国社会更为开放，艺术的传统更富于独立性。其影响使得两种理论所主张的限制性措施有所不同，尽管对艺术管制的意图是一致的。
柏拉图在《理想国》卷十中写道：
“亲爱的荷马，如果像你所说的，谈到品德，你并不是和真理隔着两层，不仅是影象制造者，不仅是我们所谓的摹仿者而是和真理只隔着一层，知道人在公私两方面用什么方法可以变好或变坏，我们就要请问你：你曾经替哪一国建立过一个较好的政府？……世间有哪一国称呼你是它的立法者和恩人？”
在这位艺术家出身的哲学家和社会改革家看来，天下最优秀的诗人应推斯巴达城邦的立法者莱克古斯和雅典城邦的立法者梭仑！这些人民的大恩人所制定的法律，才算得是真正不朽的诗篇。而作为诗人的荷马，是根本不能与此等创造历史的人物相提并论的。因为诗人所创造的，只是文辞与符号；只是隔了一层的历史。这与人们在弄死了两千万人的恐怖斯大林时代所听到的阿谀奉承，多么相似。斯大林不仅是人民的父亲和领袖，也是诗人、哲学家！
柏拉图在衡量了观念与行为即艺术与历史的彼此份量之后，以一种权力主义的态度赞扬了行为与历史而蔑视了观念与艺术，因为后者是从属于前者的。他明确指出，荷马并不真正认识英雄的本质，否则“他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，而不愿作歌颂英雄的诗人。”其实柏拉图哪里懂得，荷马史诗的熏陶和栽培，可以造就伟大的人格。柏拉图权力主义的官方艺术思想，实在浅薄，走向了死胡同。在他对非官方艺术的贬斥中，显然缺乏一种历史的预见性：他死之后一百年，马其顿的亚历山大正是基于对荷马史诗英雄阿基里斯的钦佩与爱慕，而走上的世界征服者的路，从而“由诗而创造了历史”！──这岂不是一个由观念向行为的回归范例吗？
然而，在柏拉图时代，亚历山大的身影还没有崭露在地平线上，新秩序（理想国之类）还只是一种迷朦的希望。与此同时，那种令哲学家无法容忍的艺术风尚却已泛滥成灾了。所以，把艺术置于哲学与政治事业的监护之下，也就成了古典文化衰颓时期的一项历史性任务。让艺术受政治标准的约束，并成为统治理论的奴仆，就是刻不容缓的头等大事了。
柏拉图在他的《法律》篇中写道：
“高贵的异邦人！按照自己的能力，我们也是悲剧诗人，我们也创造了一部顶优美、顶高尚的悲剧：我们的城邦不是别的，它摹仿了最优美、最高尚的生活（即理想的、天上的），这就是我们所理解的真正的悲剧。你们是诗人，我们也是诗人，是你们的同行，也是你们的敌手。最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善，我们的希望是这样。”
在其晚年，以其毕生的体验著下的《法律》篇中，他的官方艺术思想已经升格为一种艺术的取消主义。其中，“按照自己的能力，我们也是悲剧诗人”一语，是出自早年的体验；而“最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善”，则是他晚年的希望。“摹仿最优美、最高尚的生活”，则是他毕生所求。正如柏拉图毕生都在寻求一位贤明的僭主以推行他的社会改革计划；与此同时，他也对意在稳定社会的官方艺术思想，寄托了持久不衰的热情，二者是相当合拍的。当然，这只是那个特定的文化时空中的思想者所怀有的社会责任的凝聚，它不是故之四海而皆准的真理，与二十世纪的“政治统率艺术的无产阶级战斗文学”也是不可等同的。试想，再伟大的艺术作品，如果都比不上一种政治理想，即“真正的法律”来得完美与高尚，那么，不符合政治理想即“真正的法律”规范的那些艺术。除了归于淘汰、被禁的命运之外，还有什么价值？因为艺术作品最多只能是政治理想即“真正的法律”生活的一个摹仿！
这种思想极端，在其《会饮》篇中有进一步的表示：
“这时，他（指理想人物）凭临美的汪洋大海，凝视观照，心中起了无限的欣喜，于是孕育无数的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。如此精力弥漫之后，他终于豁然贯通唯一的涵盖一切的学问：以美为对象的学问。”
在这里，“以美为对象的学问”，已不是今人所能理解的艺术或“美学”了。因为艺术哪怕是官方艺术也无法企及此种“精力弥漫”与“凭临美的汪洋大海”的神奇所产生的那种“思想语言”──那种哲学甚至宗教的意境，那才是对理想国的彻悟与愉悦。
在《周礼》中，官方艺术思想在字面上则没有如此极端的发展。《周礼》的官方艺术思想，只限于把艺术规范在已然的范围之内。《周礼》的态度更务实，更少玄想的意味，这与其制度描述者身份是一致的。而柏拉图所关切的，却是如何创立一种未然的完美体制。基于这一区别，《周礼》并不轻视艺术，反而极度推崇艺术塑造人心的动用。它不仅意识到，而且指明了艺术活动是社会生活无法缺少的一环，以其独到之处发挥着独特的大政治功能。
广义的政治功能无法通过外在的强制而实现，它必须诉诸激动人心的方式；这就形成了艺术在政治教化中（尤如广告在商业交易中）无法代替的地位。艺术使用“不言而喻”的方法，培养人的部落意识；《春官·大司乐》这样描述那种“不言而喻”的教化方式：
“乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕、舞云门，以祀天神。乃奏大簇，歌应钟、舞咸池，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞大磬，以祀四望。乃奏宾，歌函钟，舞大夏，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞大（活左镬右），以享先妣。乃奏无射，歌夹钟、舞大武，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音；凡六乐者，一变而致羽物，及川泽之示；再变而致羸物，及山林之示；三变而致鳞物，乃丘陵之示；四变而致毛物，及坟衍之示；五变而致介物，及土示；六变而及象物，及天神。……若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣！……若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣！……凡乐事，大祭祀，宿县，遂以声展之。”
以今人视之，这里陈列的乃是一种宗教艺术、仪式戏目，（颇似今日之祭孔），甚至可以说是一种艺术化了的宗教即不同于教义宗教的宗教另一面相。但在古代生活中，却没有现代意义的纯粹艺术即个人的、灵性化了的艺术，或大众的、娱乐性的艺术。古朴的艺术，从来都是与人类寻求生存之道的“向心运动”息息相关的，因而它常常体现为宗教艺术或仪式本身。而现代派艺术的真谛却在于自我中心、灵性至上的“离心运动”。这区别极重要，是使现代人很难理解古代艺术的一大障碍。《周礼》的记叙，有助于今人克服这一障碍。
在这里，我们可以洞悉权力主义艺术观念的原始本质了：艺术，乃是起源于召唤权力的“魔欲”，尽管文明过程中，这一原始动机文弱为官方艺术思想这一衰颓形式，即有意识的、无内力的、矫柔造作的形式。但这是器用上的不济，而非本体上的移位，所以激动人心的方式，退化成外在的强制了。这样，官方艺术思想乃是对原始艺术观念的一种拙劣仿造，它把后者不需要说出的东西说出并割裂夸大为一幅漫画。在这里，艺术与宗教的圆融一体、宗教式的艺术观照所拥有的对象已被分化为各种断残的肢体。天神、地示、四望、山川、先妣、先祖……这一系列偶像，显示为古代中国的官方的而非民间的正神体系与自然宗教，是一种介于原始宗教与高级宗教之间的“国家宗教”，类似于希腊的城邦宗教或罗马的万神殿体系，即政治工具化了的官方宗教。这一宗教体系很少进入宗教学者的视野，更少被人深入研究，但却和儒学同样强有力地支配了中国的意识形态与政治观念，成了中国“政治智慧”的核心。可以设想，随着中外文化交往的加深，随着中国元气的恢复，这一体系可能以新的动力、新的方式，重新引起注意。
从历史演化的角度去观察，这种宗教遗绪可以一直下沿到明清皇室的“祀天”、“祭地”、“祭祖”等国“家”宗教的仪式活动。北京的天坛、地坛、日坛、月坛、先农坛、社稷坛、太庙等就是作为它的历史遗迹存留下来的（甚至二十世纪末叶，北京还建造了一个“中华世纪坛”作为对上述各坛的仿造──编者注）。这种官方宗教在中国漫长的帝国时代（秦至清）中从未中断，只是在形态与仪式上，略有变化而已。
艺术与官方宗教的结合，也就是在巩固现存的统治秩序。《周礼》有关艺术与宗教关系的这段论述，正体现了一种刻入骨髓的官本位性格。在官本位看来，艺术与官方宗教结合，以加固正在统治着的秩序，乃是艺术最崇高的使命，也是最神圣甚至最真实的归宿。激动人心（因而控制人心）的政治教化，恰恰是艺术精神的巅极之境。
这里显示出《周礼》与柏拉图的不同：《周礼》并不直接贬斥或攻击世俗化的艺术，而是通过对艺术观念的限定与重新规范，来确立一种理想化的艺术样板。这种样板努力体现了东方式的“高明”：它并不通过攻击去刺激以致强化了（至少是保留了）对立面；而是通过沉默、遗忘和重新确立，从而消解了对立面。这就是“化”，化而后有“生”，号称“化生”。
官方艺术自命为宇宙节律的回声，它不仅要推动人在精神上的回归（向心而非离心）运动；且必须强化人的社会归属感，通过分明等级去扩大一元化领导的权威性，通过艺术的节奏协调人的部落行为：
“王出入，则令奏王夏。尸出入，则令奏肆夏。牲出入，则令奏昭夏。帅国子而舞，大飨不入牲，其他皆如祭祀。……王师大献，则令奏恺乐。凡日月食，四镇五岳崩，大傀异灾，诸侯奠，令去乐。”（《春宫·大司乐》）
这种“去乐”甚至在二十世纪的“国葬”节目里，都有运用，令人感叹青铜时代甚至新石器时代离开我们真的并不遥远，而且随时可能回来的！这种十面埋伏的官方艺术思想，已使艺术完全工具化了。艺术，不仅接受命令成为灵魂的工程师而且成了一种号角，成了宣判大会的保留节目。“灵魂工程师”，这是一个多么讽刺性的口号啊，在工程化了的灵魂那里，艺术成了宣告某种集体活动开始发动的信号。
王出入、尸（活偶像，代表死人的活人）出入、牲（牺牲品）出入、王师大献（展示敌人的头颅或是尸体上的其他器官）──这些颇含神权政治意味的仪式活动，无一不须艺术体操式的集体表演来为之助兴铺张渲染，无一不须艺术方式，来加强其宣传效果──艺术真是为人民服务的好道具啊。在另方面，像“日月食”（古人视之为上天的谴告）、“四镇五岳崩”（古人视之为社会大事变的前兆，尤其是要人即将死亡）等异象一旦出现，则应停止艺术活动。“令去乐！”令，去，这是何其专断的辞汇，一如军事征服者的铁蹄声响。
节乐行为的背后似乎是一种致哀的心情。它让人们静默，以便腾出心思去静听、静思更深远的意义。但是，还有什么比这更清楚地表明了中国艺术的非独立地位？艺术附庸，是只配随着它的政治主子的喜怒哀乐而饮泣、欢笑或静默无声的奴仆。《周礼》版的官方艺术思想，是使艺术融化于官方政治压力的一种教义，一种天之经、地之义──社会的律法于此化为宇宙的律法。尽管这宇宙也像这艺术那样：无法独立于政治教化的压力圈之外。
中国的智慧变成了一种消解型的智慧，因此它在本质上是反对科学分析的，从这智慧中孵化出《周礼》版的官方艺术思想，“化”的功能堪称一绝，涵盖一切。“化解”比“理解”更彻底，因为它是对生命的蹂躏；消解对立面比批判对立面更彻底，因为它以生理改造代替了思想改造，生理改造的登峰造极就是肉体消灭甚至是株连九族甚至种族灭绝。这些“蒙古人的风俗”到秦朝以后更是已经深入到中国内部了。《周礼》版显然比柏拉图版的官方艺术思想更简便、有效──它根本不去触及“不良的艺术”（即不合规范的民间艺术或个人创作），而是忘掉不良艺术及其作者，让他们永远沉默。与此同时，阿谀奉承者则以最大的关注奉献给官方的艺术。《春官·钟师》云：
“凡乐事，以钟鼓奏九夏：王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、祴夏、骜夏。凡祭祀、飨食，奏燕乐。凡射，王奏驺虞，诸侯奏狸首，卿大夫奏采苹，士奏采蘩。掌鼙鼓、缦乐。”
艺术于此，与仪式合而为一了。我们看到的不仅是一些抽象的、今天已经失传、无法详解的乐名；更重要的我们看到一种严格的等级精神从中显示：王、诸侯、卿大夫、士的层层节制。在这里，“乐”这种艺术形式，不仅明辨了社会等次，还以此巩固了等级的制度──“乐”在时刻提请人们注意等级所显示的结构与秩序。和谐的音调、庄严的大舞，以及适当的色彩──在在都衬托出秩序的神圣，并使这神圣达到造型上的生动。
在《周礼》看来，艺术除去感化个人之心、协调群落生活，还负有敦睦邦交、融洽备民族思想感情的使命。因为后一功能，恰恰是前一功能的再扩大，即把群落内部的秩序，拓延到部落之间（族际与国际）去。
《春官·鞮鞻氏》云：“掌四夷之乐，与其声歌。”汉儒郑玄为此注释说，“四夷之乐，东方曰韎，南方曰任，西方曰株离，北方曰禁。诗云，‘以雅以南’是也。王者必作四夷之乐，一天下也。言与其声歌，则云乐者主于舞。”（这里再次证明了“乐”不单指现代意义的音乐，而是泛指古代的艺术。）可以印证艺术的这种全方位使命的是《礼记·乐记》中的艺术论：“乐者为同。……大乐与天地同和。……乐者，异文合爱也。”《乐记》的“同”与“异文合爱”等观念，正好与郑玄所说的“一天下”的使命一拍即合。
在《周礼》的作者意识中，艺术沟通各族人民思想感情的作用，是为一统天下的世界政治事业服务的。所以“四夷之乐”并非作为平等的艺术伙伴进入王庭，而只是国王为推动“一天下”的世界政治事业而使用的一柄精神武器。因此，“掌四夷之乐”一语中的“掌”字意义重大：艺术被官方掌握，只有在此“掌”中，才能保其绵延不衰的益处。
可见，《周礼》的官方艺术思想在字面之外，当比柏拉图的语言所表达的，更彻底。在这里，衡量艺术或制作艺术时采用的标准是完全官方化的；而且，艺术的使用，也完全控制在官方的意志中。对立面的艺术，遭到了根本的窒息。这说明柏拉图追求的东西，在《周礼》问世时的中国社会，已被理解成为理所当然的社会存在了。
四、艺术之死的碑记
艺术和一切文化现象，均是人的生命力的某种体现。从这种意义说，艺术不会死。但文化史一再表明，如果参与者的热忱趋于衰退，则艺术虽生犹死。艺术之死，也就是艺术自我主宰的精神之死。那种凌越山颠、俯瞰宇宙的磅礴气势，让位给随时待命的谦谨。“谦谦君子”，即艺术之死。
艺术的墓志铭，记载了这样一部心史：艺术的规范从此要听命于政治教化的规范。文明的精神核心，也将以创造型的转化为守成型的。对历史发生兴趣的人们，自然不难发现，《周礼》问世的那个时代，与柏拉图生活的时代，具有文化历数上的相似性：贵族精神、等级秩序濒临解体，因此，那些寄托在文字中的希望，在很大程度上是对某种理想化黄金时代的期待。
它或是肯定了黄金时代的存在（如《周礼》），或是预见其重现（如柏拉图）；或哀悼其灭亡（柏拉图），或赞颂其盛世（周礼）。因此可以说，东西方古典文化中的这两作品有其相似的文化功能，这造成两作品的相似点：
（一）它们都代表一种复古主义的倾向。
（二）它们都渴求一种消除了人性骚动的永世长存的理想境地，尽管《周礼》是王国形式的，《理想国》是共和国形式的。
（三）等级秩序和贵族精神。
（四）为此而需要设立艺术的神位。
“艺术之神”（即艺术对文化有机体出神入化的影响）与“对艺术的神化”不同。前者是一项本然的存在，后者不过是在艺术之神将死已死之际，治世者所进行的一项唤魂之术而已。《周礼》与柏拉图并不代表艺术之神；相反，他们只是唤魂仪式的导演罢了。然而，经纶天地的理论文网，并不能唤醒倦极而眠的艺术之神。它最终不过创建了神的一个代用品。衰颓时代的思想不言而喻地认为，哲学高于艺术，而“创作”则须经受“理论”的指导。请注意，这里的“创作”已不再是纯粹的艺术（即本然的艺术之神），而仅仅沦为披艺术之皮的说理与推理。艺术从此被目为一项“论理术”。
衰颓的时代还把哲学的智慧变成了一项枯燥的公式，僵硬的肯定，取代了生动的探索。诡辩和政论，成了哲学之王。管制艺术的论理呼声，导致艺术的死亡。代表一种有意识的功利行为，“要求恢复金色往昔或是要求创造崭新的未来”。它们代表那种自上而下的外部管制力量，来驱使这已然丧失了艺术之神的。艺术躯体，去为政治理想服务。这种政治理想要靠“王”和“哲学家”这样一些官方的代表来予以实现。这里充斥了令人窒息的官方气息。这里不仅要求消除独立于政治家口味的艺术活动，而且要求消灭独立于政治家的人格。而末流的政治家，几乎与“权势者”相等同。其逻辑结论，即是让艺术仰权力之鼻息，让性灵去投俗务之所好。这里确实树立了一座思想丰碑──一座刻镂着艺术之死的巨型墓志铭。这是精神世界的金字塔。这是急于确立精神顶峰的时代，它骨子里是衰颓无力的挣扎，渴望在病态中恢复消逝了的健康。
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