网文《现代性与后殖民主义思潮批判》报道：
学术思潮作为社会文化思潮的高级形态，是对现代性发展的理论回应。改革开放的上世纪80年代，启蒙主义是主导的社会文化思潮，而理性主义是主导的学术思潮。在90年代之后，随着市场经济的兴起，启蒙主义退潮，各种反现代性文化思潮和学术思潮兴起。中国当代主要的反现代性学术思潮有二，一是后殖民主义理论，二是国学思潮。后殖民主义在中国成为新左派的理论主张，是他们进行现代性批判的武器，但其影响所及，远远超过新左派的范围，在学界有广大的市场。中国的后殖民主义在理论上存在着偏颇，在实践上存在着弊端，而学界对此则缺乏必要的反思与批判。为此，有必要对后殖民主义理论进行新的思考。
后殖民主义在西方属于后现代主义理论，它在现代性高度发展的历史条件下，批判现代性，反对全球化，解构西方中心主义。作为对现代性的文化批判，它有一定的合理性，有助于克服西方文化中心主义和全球化的弊端。但是，作为一种学说，它同样存在着弊端。它把人类文化的传播和交流与殖民主义等同起来；在批判欧洲中心主义的同时，否定西方现代文明和人类普遍的价值；在批判现代性的弊病的同时，完全否定了启蒙理性，否定了历史的进步，特别是否定了启蒙理性的普遍价值，把西方文明与东方文明永久对立起来，从而把东方专制主义合法化。后殖民主义的肇始者爱德华·W·萨义德，在其《东方学》中认为，东方形象是西方塑造出来的，“东方并非一种自然的存在”，由于“西方与东方之间存在着一种权力关系，支配关系，霸权关系”， “……它可以被制作成——也就是说，被驯化为——‘东方的’。”他明确地说：“我本人相信，将东方学视为欧洲和大西洋诸国在与东方的关系中中所处强势地位的符号比将其视为关于东方的真实话语（这正是东方学学术研究所声称的）更有价值。”[[1]]
后殖民主义理论在横移到中国以后，由于时空错位，其弊端更为突出，成为反现代性、反启蒙主义的思想武器。早在1994年，一些学者就提出，中国进行的现代化是“他者化”，历史证明了“‘现代性’伟大寻求的破灭”，并且主张用“中华性”取代“现代性”，而所谓“中华性”就是“用中国的眼睛看世界”。[[2]]现在后殖民主义理论已经渗透到个个人文学科，形成了一股强劲的潮流。后殖民主义理论主张反思、批判五四以来包括新时期的启蒙主义，认为启蒙主义是接受西方后殖民主义的产物，国民性批判是转述西方殖民主义者的话语，中国被西方文化他者化了。这种思潮所及，中国的现代史被改写，中国的现代性被颠覆，中国的发展前景出现了危机。
从学理上说，后殖民主义理论有如下谬误：
后殖民主义理论认为，中国接受了西方的现代性，是西方文化殖民主义的胜利，是中国屈从西方文化霸权的结果。这样，就提出了一个根本性的问题：中国从西方接受现代性，仅仅是片面的被给予——转述后殖民主义的话语，还是文明对话和实践选择的结果？现代性来自西方文明，这是不争的事实。但这不仅仅是被动的接受，更是主动的选择。鸦片战争以来，对西方现代文明，中国并不是一开始就接受，而是由抵制、反对逐步到接受、引进。中华民族接受“洋鬼子”的文化，批判自己祖宗的文化，是经历了长期的历史实践，进行了痛苦的探索和思考，才作出的选择。在鸦片战争前，国人视中国为世界文明中心，视西洋人为蛮夷，因此拒绝向世界开放。鸦片战争失败后，才逐渐意识到中国物质文明落后，西方的物质文明优越，遂有学习西方工业技术的“洋务运动”。但此时，中国的洋务派（不要说保守派了）仍然认为中国政治、伦理优越于西方，坚持“西体中用”。中日甲午战争失败，才进一步意识到中国政治文明落后，西方政治文明优越，遂有戊戌变法和辛亥革命之举。而同时，无论是改良派还是革命派都坚持中国精神文明优越于西方（如当时的孙中山、章太炎等都这样认为）。辛亥革命完成后，民主政治失败，又进一步意识到中国的国民性落后，遂有批判中国传统文化，引进西方现代性（科学、民主）的五四新文化运动。在两种文明的冲突中，中国人终于意识到西方现代文明的优长处和自身的短处，并且为了生存和发展，作出了自己的选择。于是，才有步步深入的争取现代性的运动——从学习西方现代工业文明的洋务运动，到学习西方现代政治文明的戊戌变法和辛亥革命，再到学习西方现代文化的五四启蒙运动和新时期启蒙运动。可以看出，这个过程，不是中国消极被动地接受西方现代文明，而是由被动到主动、欲消极到积极地引进现代性的历史。把中国的现代性选择轻易地描述为转述西方殖民主义话语、屈从西方文化霸权，无疑抹杀了中华民族的历史实践和思想智慧。总之，中国的现代性认同是中华民族历史实践的结果，是主动的历史选择，是文明对话的结果，而不是被“制作”或者“驯化”的产物。
后殖民主义理论认为，由于接受了西方的文化殖民主义，产生了对西方文明的崇拜，并且导致对于中国传统文化的贬低和批判；五四新文化运动和新时期的新启蒙运动开展的“国民性批判”，实际上就是中华民族丧失了自我，被“他者化”了。这就引出了这样一个问题：启蒙运动及其开展的“国民性批判”，究竟是中华民族的自我意识还是被他者化、后殖民？按照文化学的理论，任何民族只能站在本民族文化的立场上看待他民族文化，必然有“民族文化中心主义”的倾向，因而不可能是客观、公正的，一定导致民族偏见。而只有个民族文化之间的开放、对话、交流，才有可能克服民族文化中心主义，形成对本民族文化的自我意识。旧中国闭关锁国，自以为天朝大国、世界中心，它没有世界意识，也没有民族意识；它认为孔孟之道、宗法礼教是万世不移的绝对真理，中国文化是唯一的文明，而“西夷”的文化是野蛮的，科学是“奇技淫巧”，民主是“无父无君”。只是在西方现代文明传入以后，才有了参照物，中国发现了另一种文明，并且意识到自己的落后，开始了反传统的自新、自强运动。五四启蒙运动以及新时期的新启蒙运动从西方引进现代性、批判国民性，正是以西方现代文明为镜，发现了自我。特别是从西方现代文明中发现了科学和民主，而意识到中国文化的反科学、反民主性质，以及中国人素质的落后性。这就是“国民性批判”的起因。如果没有西方现代文明的借鉴，中国就没有自我意识，也没有世界意识，更不可能发生从启蒙到革命的一系列现代化运动，就可能还停留在封建时代，而无由融入世界潮流，无由进入现代社会。
后殖民主义理论认为，正是由于西方殖民主义的偏见和歪曲，才制造了所谓东方专制主义以及中国文化的落后性。这就是说，落后的中国及其文化只是西方话语的建构而非事实。这就提出了一个这样的问题：东方专制主义以及中国传统文化的落后性究竟是西方殖民主义的话语建构，还是事实如此？后现代主义认为一切都是话语的建构，而没有什么事实本身的存在。这作为哲学对终极存在的否定，也许有其道理。但社会历史属于形而下的领域，不能以话语代替事实，而要以事实为根据。后殖民主义理论家正是在这方面出了问题。他们利用后现代主义的话语权力理论解读中国对现代性的接受，把专制主义、奴隶思想、阿Q精神、愚昧落后、无个体意识等国民的劣根性，说成西方殖民主义的想象和话语的建构，而不是事实如此。这是对历史现实的无知甚至是故意的歪曲。中国传统社会和传统文化，虽然也曾经有过辉煌的历史，甚至领先于世界，但在现代社会已经失去了先进性与存在的合理性，其落后的一面愈发突出，严重地阻碍着中国的发展。而对于中国落后性的发现，仍然得益于现代性的传入和接受。西方人从现代性（启蒙理性）的视角，发现了中国文化和中华民族的落后，同时中国的先进分子也接受了现代性（启蒙理性），发现了这些弱点，从而进行了对传统文化和国民性的批判，以达到先“立人”再“立国”的目的。国民性批判话语源自西方，并不能证明传统文化的缺陷不是事实，也不能证明国民性批判没有正当性。相反，对这种话语的接受（其实，不仅仅是接受，也有选择和改造，如中国启蒙主义者并没有认为中华民族是劣等民族，反而要自立、自强，重新雄立于世界民族之林），正表明中国获得了世界意识，也获得了自我意识。更重要的是，中国的落后，经过了事实的验证。中国人一开始并不接受自己落后的事实，他们的自尊心以及天朝大国意识不允许接受这种事实。但鸦片战争、两次中法战争，甲午中日战争、八国联军战争的失败，都证明了这一事实。中国近代以来的落后、挨打，使中国人意识到中国文明的缺陷，感受到了民族性的落后，从而进行了对传统文化的反思和国民性批判。这并不是响应西方殖民主义的话语，而是为了摆脱落后，争取进步发展。中国近现代的自立、自强运动，无不是在西方文明的刺激下发生的，无不是在意识到自己落后的情况下发生的。这一历史，是不能任意抹杀的。
按照后殖民主义理论，中西文明只能对立、冲突，不是中国后殖民化，就是中国文化对抗西方文化，二者不能对话、融合。这就提出了一个重要的理论问题：文明是互相融合还是永久对立？当代文化理论中存在着冲突论（代表如美国学者亨廷顿）和文化趋同论以及文化融通论等，而后殖民主义理论属于前一种理论。现代文明虽然存在着冲突，但其基本趋势是互相融通而不是互相冲突。如果说古典时代文明的融合还没有大规模展开、世界文化还没有形成，那么现代性开始了这个历程。在文化融合中不可避免地发生文化冲突，但融合是不可逆转的主导趋势。如果承认这一点，就可以说，后殖民主义的根本观点即所谓文化殖民主义是错误的。严格地说，无所谓文化殖民，文化传通是一个自然的过程，并不能等同于政治压迫。虽然在历史过程中也曾经存在着政治压迫导致的文化的压迫，如早期殖民主义对非洲、美洲、亚洲民族文化的压迫甚至摧残，但是在现代条件下，由于政治压迫的消除，这种文化压迫正在被文化交往所取代。文明的融合是双向的选择，各种文明都从其他文明中吸取了异质的要素，从而丰富了自己。特别是东方文明在与西方文明的对话、融合中获得了现代性。同时，也必须承认，西方现代文明是主导力量，它以现代性的力量整合了异质文明，形成了世界化、全球化的浪潮。必须辨证地看待世界化、全球化。一方面，它是历史发展的方向，推动世界走向现代化。仅此而言，相对于后发现代性的中国，启蒙主义仍然有合理性、必要性。另一方面，全球化也有西方强势文化同化弱势文化，抹杀非西方民族文化特性的问题，但不能把它夸大为文化殖民主义。因为不能通过拒绝现代性、拒绝文化交流来保持民族文化特性，而只能通过文化交流、开放来发展民族文化。仅此而言，后殖民主义理论也有片面的合理性。后殖民主义是建立在民族文化本位主义的基础上的，这意味着不仅西方把中国他者化，中国也把西方他者化。因此，不仅要警惕西方文化中心主义（东方主义），也要警惕中国文化中心主义。而恰恰在这一点上，新左派犯了与东方主义同样的错误，那就是他们把西方妖魔化，把他们（无论是传教士、政客还是学者）都描绘成一心歧视中国、诽谤中国、殖民中国的阴谋家。他们甚至主张以“中华性”来对抗现代性，认为必须抵制西方文明，也拒绝启蒙主义，不承认中国（无论是传统的中国还是现在的中国）的落后，也不承认中国文化（无论是传统的中国文化还是现在的中国文化）的落后方面。在现代性没有完成的今天，这种思想显然是错误而危险的。
批判文化冲突论并不意味着肯定文化趋同论。文化趋同论虽然看到了全球化中文化的融合趋势，但也抹杀了文化冲突和文化差异，从而有抹杀民族文化的弊端。在全球化的历史条件下，应该提出更富有包容性的理论，以解决文化冲突。基于文化间性理论上的文化融通论就是这样一种理论。文化间性理论超越了文化趋同论和文明冲突论，强调了各个民族文化之间的共存、对话和融通。所谓文化间性，实际上是主体间性在文化领域的表现，其基本含义就是把各个民族文化看作互相交往的主体，而不是彼此孤立、对立的存在；各个民族的文化之间可以而且应该平等对话、和谐相处，互相补充，共同发展，而不是互相冲突、一方吞没另一方。文化间性理论可以成为现代世界各个民族文化交往的共同准则，成为建立和谐世界的一种理论。在现代化进程中，文化交往的主导趋势是互相沟通、融合，同时也保持和发展各自的特性。
中国是一个后发现代性的国家，现代性尚未完成，还在为现代性的实现而斗争。在这个时期，以后殖民主义批判现代性，不仅是理论上的偏颇，也带来了实践上的灾难，那就是导致对现代性的毁灭。 “新左派”正是利用后殖民主义理论，否定五四以来的启蒙运动，反对改革开放，反对现代化，主张与世界文明隔绝，回到传统社会主义模式和计划经济体制。这种理论有西方后现代主义的时髦包装，又打着民族主义的旗号，具有很大的诱惑力，特别是对那些不谙历史而又知识基础浅薄的青年人的影响更大。为了中国社会的现代发展，对此不能置之不理，而应该进行系统的批判。对中国的现在而言，就是既要接受现代性，迎接全球化的浪潮；也要警惕全球化带来的文化单一化的危险，保持民族文化的特性。但这绝不意味着狭隘民族主义，抵制向世界开放、拒绝现代性，而是在积极的开放中能动地保持民族文化的特性，在接受现代性中警惕西方文化中心主义。
注释
[[1]]爱德华·W·萨义德《东方学》，第8页，生活·读书·新知三联书店，1999年版。
[[2]] 张法、张颐武、王一川《从“现代性”到“中华性”》，《文艺争鸣》1994年第2期。
（原载于《当代社科视野》2009年05期，录入编辑：莫得里奇》
谢选骏指出：上文认为，“后殖民主义在西方属于后现代主义理论，它在现代性高度发展的历史条件下，批判现代性，反对全球化，解构西方中心主义。”——这显然是错误的。例如现代各国殖民者及其后代白人至上主义者都打着保护主义的旗号反对全球化，难道是各国殖民者及其后代白人至上主义者在自掘坟墓，转向了后置民主义吗？实际上，后殖民主义应该清算殖民主义，完成逆向殖民的历史反攻，从而完成全球化的后半场。
据此我可以负责任地说，真正的后现代主义和后殖民主义应该无条件地支持全球化。
《后殖民主义》报道：
后殖民主义（英語：Postcolonialism），是1970至1980年代产生的一种思潮和学术理论，主要目的是反思殖民主义，特别强调文化、知识领域内对殖民主义、新殖民主义、西方中心主义等现象的反思与批判。后殖民主义者认为，因为殖民主义等历史原因，现代文化被西方文化所垄断。非西方文化想要被世界接纳、现代化，就必须采用西方的语言、文化、思想，因此依然深受殖民主义的压迫。
奇努阿·阿切贝的长篇小说《瓦解》，被视为后殖民主义的文学作品。
学者对于后殖民主义中“后”字的理解，也充满分歧。后殖民主义并不认为殖民主义已经结束，相反，它认为殖民统治正式结束后，殖民权威依然残留。也有观点认为，世界要真正摆脱殖民主义，在理论上是可行的，但现实中尚未成功。
历史
后殖民主义起源于西方动荡的60年代，冲击了传统的西方文化、宗教和价值观。法国五月风暴、捷克斯洛伐克的布拉格之春，美国的反越战运动、美国民权运动等事件，以及反文化、性解放、嬉皮士、摇滚乐、女权主义等现象，导致西方学术界开始进行文化反思。后结构主义、后现代主义、后殖民主义等理论由此而生。
二十世纪八九十年代，后殖民主义通过翻译和学者介绍，被引入中国，一度引起社会关注和辩论。
概要
后殖民主义主要将对现代性的反思，从西方内部扩张为全球性研究，如提出第一世界与第三世界在全球化进程中，存在的文化上不平等问题。后殖民主义理论从边缘、他者的角度，批判、解构西方的现代性，并强调18世纪至20世纪的殖民统治，对世界各地政治、美学、经济、历史和社会的影响。
后殖民主义者认为，现代世界和社会根本上受帝国主义和殖民统治的历史影响。就如左翼经济学家认为经济剥削不需直接政治或军事统治，后殖民主义者认为欧洲哲学、文学、历史等人文学科，均带有从属（subordination）思想，与欧洲在世界各地的殖民压迫切切相关。而被殖民的世界则被其遗忘。后殖民主义不同于唯物主义，它认为知识不只是反映经济、政治利益；也不同于唯心主义，它认为学术不无私、也不中立。
因此，后殖民主义批评家可能会评价《鲁滨逊漂流记》带有殖民主义意识形态，体现于鲁滨逊对遇难的土地的“殖民化”，并对黑人星期五有殖民主义态度。约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》，虽然明显带有的反殖民主义色彩，却依然指出被殖民者的野蛮，并衬托欧洲人的文明。后殖民主义的作家则试图从被殖民人民的角度出发，对抗歌颂探险家、殖民者的欧洲中心主义叙事。如奇努阿·阿切贝的长篇小说《瓦解》，便描述了英国人的征服导致成千上万尼日利亚人死亡和被奴役，并指出殖民政府将西方宗教和经济强加给尼日利亚人所造成的负面影响。
后殖民主义的代表作包括爱德华·萨义德的《东方学》一书。在《东方学》中，萨义德采用了福柯的言谈分析技术，并应用于描述中东知识的生产。东方主义一词描述了一套结构化的概念，被用来生产、解释和评价欧洲以外的人。萨义德的分析，造就了后殖民主义学者的研究，使其能解构文学、历史文本，以了解它们如何反映和增进帝国主义。萨义德强调知识（而非仅是经济或政治）与权力之间的关系。继福柯之后，萨义德也认为「话语」是一种知识形式。它不是工具性地为权力服务，而是本身就是权力的一种形式。
通过将帝国主义的文化和认识论前景化（foregrounding），萨义德否定了「价值中立的知识」（value-free knowledge）的存在，认为其只是一种意识形态假设。根据萨义德的思想，「认识东方」本身，包括历史学、社会学、文学、人类学，尤其是语文学的东方研究，都是西方支配东方计划一部分。因此，东方主义延伸了对西方认识论的后结构主义批判，扩展了其地理和历史范围。实践中的东方主义，通过构建出「他者」、稳定了欧洲的定义。东方主义创建了对比性，基于二元对立（理性/非理性、心灵/身体、秩序/混乱），稳定了欧洲的焦虑。萨义德强调，组织、分类关于东方知识的过程，也是东方主义保持欧洲权威的手段。
批判
自由主义批判
萨伊德的《东方主义》的批评者指出，萨伊德在哲学认识论上为反本质主义，但对东方学的却持本质主义态度。如果真的没有本质、没有真实、没有真理，对东方学也应该适用，也就不可能将东方学定性，归到西方殖民工具：
如果话语的任何建构，必定伴随着对于客观实在性的扭曲，那么萨伊德的这本书即是对表述的再表述，对扭曲的再扭曲，与东方学和阿拉伯世界的实在性都没有什么干系。 如果东方的实在性纯属子虚乌有，那么东方学又是怎样去遮蔽，去扭曲了东方的实在性？对东方学者的批判又该从何谈起呢？
同时，萨伊德认为西方启蒙主义和人道主义本质上是西方殖民扩张的依据。但萨伊德批判殖民扩张的依据也依然是启蒙主义和人道主义思想。如果启蒙话语被彻底解构、被抛弃，那所谓后现代、后殖民的批评，则也无法自立，因此后殖民主义本身的价值是匮乏的。
第三世界批判
后殖民主义的批评者也指出，虽然后殖民主义是在批判西方文化中心论，但仍然基于西方的现代化及其知识体系，并未跨越西方中心论。因此，后殖民主义仍然是西方后现代主义自我反思的一部分。后殖民主义学者依然立身于西方学术界，多为中产阶级教授；他们立志于批判西方文化，试图用第三世界增强自己的话语权，但同时也和其他西方学者一样，对非西方的文化、政治、经济和社会问题毫不关心。除了肤色和族裔，他们与第三世界的联系异常薄弱，因此他们对其他学者的批判也可以用在自己身上。
马克思主义及其他批判
另有批评认为，后殖民主义将社会问题都归于文化因素，和经济决定论一样，是不可取的极端的一元决定论。部分马克思主义学者认为，后殖民主义只注重资本主义的叙事，违反了唯物主义、理性主义、社会进步等马克思主义核心观念。同时，部分后殖民主义者专注属下阶层，无视了无产阶级的共同利益和共同的阶级性。同时，后殖民主义和其他后现代批判理论一样，只是60年代西方的文化与社会革命失败之后，左翼知识分子逃回学术界，创造的学院性理论，充满了政治逃避主义的色彩。
过度的文化批判并不能带来社会、国家的现代化以及生活水平的提高，比如中国的文化大革命便带来了灾难性的后果。批评者认为，后殖民主义在助长发展中国家对本土文化的本质化倾向。发展中国家亦不可因后殖民主义的分析，便盲目拒绝西方先进国家的经验，或将其简单理解为受殖民话语的压迫。后殖民主义还可能激发民族主义、保守主义、反西方主义，反而加强中国政府对人民的控制，无异于文化上的义和拳、反动主义。相反的批评认为，如果后殖民主义瓦解了民族国家的主体认同，实际就是为新自由主义和跨国资本的全球性扩张铺路。
甚至于对殖民一词，也有学者认为其过于概括，模糊了非常不同的领土的历史、统治方式上的不同。有学者认为，中国从未成为殖民地，何来后殖民主义批判？把后殖民主义未加反思便搬入中国，只是再次引进西方思潮、新一波的西化。
谢选骏指出：上文不懂，“新中国”其实就是“苏联的新型殖民地”；马列主义就是殖民主义的锤死阶段。所以共产党的图腾是锤子和镰刀——锤死一切生命之后，用镰刀集体收割！
《後現代主義》报道：
後現代主義（英語：Postmodernism），是一個以「難以下定論」為特點的主義，主要發生在20世紀中期到21世紀前期，後現代主義的追隨者有意識的跳脫出約定俗成的框架之外，熱衷於把自己的作品塑造為一種前所未聞的新形式。在後現代主義之後，世界各地的哲學、藝術、建築、文學就分裂成各種流派，再無一個統一的風潮。
定義
因為後現代主義作品存在的本身就是在迴避「定義」，其後續作品會非常勇敢的去反對前代的理念，導致各個時間段之間傳承極度不明顯，無法形成一個統一的美學。所以，想對後現代主義進行一個界限精確的描述是不可能的。依據現有的資料，這股藝術風潮最早可以追溯到20世紀的1960～1990年代[1]，隨後就在在多項領域中百花齊放，例如：建築學、文學批評、心理分析學、法律學、教育學、社會學、人類學、政治學等，其中每個領域都對後現代主義有一套自己的論述，甚至很多論述都是互相矛盾的；可以得知的是，後現代主義是由多個更小的、完全不同的藝術流派集合而成的大分類。
歷史
若以單純的歷史發展角度來說，最早出現後現代主義的是哲學和建築學，最原始的後現代主義可追溯至1940年代豪爾赫·路易斯·博爾赫斯等藝術家的作品中[2]，在還未發明出「後現代主義」這個名稱的時候就這個風格已經出現。具備後現代主義明顯特徵的東西是出現於1950年代末，並從那時起開始與現代主義的思潮進行對抗，因為冷戰、越戰、核危機成當時美國的常態，強勁的經濟和對標新立異文化的推崇也讓美國順勢成為了後現代主義的中心，但以城市來說是分散至紐約市、華盛頓、洛杉磯、三藩市、費城、奧蘭多等，歐美文化界的中心從歐洲脫離，這對歐陸哲學引發了強烈的爭議。
最終在1960年代，後現代主義完全壓過了現代主義的思潮[3]。當中領先其他範疇的就是建築行業，尤其是六十年以來的建築師，由於反對國際風格缺乏人文關注，引起不同建築師的大膽創作，發展出既獨特又多元化的後現代式建築方案。而哲學界則先後出現不同學者就相類似的人文境況進行解說，其中能夠為後現代主義大略性表述的哲學文本，可算是法國的解構主義了。排斥「整體」的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性。不同於文學批評家，較嚴肅的哲學家可能不喜歡使用後現代主義這個術語，因為這個術語過於模糊，後現代主義可能指女性主義、解構主義、後殖民主義中的一個或幾種。
1980年代後，後現代主義又在歐洲和日本重新出現，隨着西德和日本的經濟快速崛起，東京、大阪、柏林、慕尼黑和法蘭克福也成為後現代主義的聚集地，這些城市的外觀設計、建築形式都非常符合其特徵。與此同時後現代主義出現了分裂，包括對樣式、引文和敘事水平的諷刺性的戲弄[4][5]，對西方文化的宏大敘事的形而上學懷疑主義或是虛無主義[6]，或是不惜犧牲真實追求虛在性（或者更準確地說，是對「真實」構成的根本質疑）[7]。解構主義的思想根源有現象學、海德格爾和東方哲學，其中海德格爾晚期哲學亦深具東方（莊子）色彩。對東方哲學有理解的，應不難在解構主義找到東方哲學的脈絡。
哲學
哲學論述是後現代主義熱鬧的場境，各參加論述的有：
馬克思的資本主義歷史和哲學終結[8]
尼采的上帝之死和超人
海德格爾的「後現代主義宣言」
傅柯的人之死
雅克·德希達的解構主義
讓-弗朗索瓦·李歐塔的後現代狀況與元話語的終結
讓·鮑德里亞的超仿真
詹明信的「晚期資本主義文化邏輯」
尤爾根·哈貝馬斯的「現代主義永不完成論」
德勒茲/加塔利的資本主義與精神分裂
保羅·費耶阿本德的知識無政府主義
理查·羅蒂的啟迪/教化哲學
特里·伊格爾頓的文藝理論
安東尼·紀登斯關於全球化和後現代社會的討論
維特根斯坦的沉默
哲學的非指向性期待
總的來看，後現代思維在哲學上抱持一種對於邏輯性觀念與結構性闡釋的「不輕信/懷疑」的態度。這種態度導致其本身對於思想、事物以及外在感覺的願望缺失，因為在後現代者看來，他們的思考無從依靠，他們既不肯定歷史的經驗，也不相信意義的本源及其真實性，對未來更無所希冀。除了懷疑之外，他們的思想在理性思維者看來幾乎是凝滯的，他們只能寄生在現代啟蒙理性之上作個永遠的搗蛋鬼。因此大部分學者（在他們的頭腦中現代理性佔有絕對的比重）都慣於使用啟蒙的眼光和理性的詞彙，把後現代當作一個對立面來闡釋，於是一大批具有明確指向性（反抗性）的詞語（如：顛覆、反叛、否定、拒絕、抵制、反政府、非政府或無政府等）在後現代的定義中大行其道。一時間，後現代在哲學上的破壞/叛逆者身份深入人心。而實際上，像德希達（1967, Of Grammatology）所提醒的那樣，我們正中了語言的圈套，忽視了在（邏各斯）中心主義及二元對立體系指導下的語言構成力量，想當然地把無辜的後現代想像成了一個具有明確目的性的抗體。當我們把後現代看作是零散化與叛逆性的代表時，我們本身就已經失去了思維的平衡性，站在了理性的對立面，以整體性的二元對立（的視角）去看待後現代現象。這種行為本身造成了一種對後現代理解的偏激和錯位。可悲的是，我們即使深刻意識到了自己的不公正，卻無力改變這個現實，因為我們的語言無論在歷時的傳統上還是在共時的平面中都具有無法逾越的局限性。我們所能做的，只是儘可能地以個性自由的心緒和非在場的懷疑態度去平和地參與後現代的一切，即所謂的非指向性心態。
對啟蒙理性的懷疑之路
自啟蒙主義開始，理性就被現代哲學尊為至上的權威，而後現代把對理性的懷疑態度作為其最重要的標識。但當代哲學對理性的責難卻並非後現代的發端。在啟蒙誕生階段，經驗論者就與理性論者有過激烈的爭論；後來康德雖然構造了一套完整的理性認知體系，他卻首先對啟蒙思想的知行觀（即理性認知經驗主導一切的說法）進行批判，提到人的先天認知能力的局限性[9]；接着，黑格爾對認知的歷史局限性的思考和對知識的異化問題（知識對人的控制與奴役）的初步探索都成為使「現代性」產生動搖的關鍵（ibid）；到了19世紀末，尼采提出非理性主義，對現代理性發動總攻，其後激盪出了以徹底反傳統、反理性、反整體性為標誌的後現代主義思潮[10]。
在隨後的一個世紀裏，這個種子發展成一個百家爭鳴的態勢。從對黑格爾的繼承來說，先有法蘭克福學派對知識異化的進一步闡釋，繼而導致馬爾庫塞將矛頭直接指向工業化社會與科技進步的左派激進革命和福科將矛頭指向話語權利的新保守主義的一部分（右翼）；後有伽達默爾在新詮釋學中對歷史和語言中的真理經驗的重新詮釋；再有哈貝馬斯走折衷路線的新理性回歸與李歐塔的徹底反擊。從對尼采的非理性主義的繼承來說，一方面是德勒茲、福科的新尼采主義，另一面是德里達的解構主義。（而旨在限制右翼疾進的學說，除了哈貝馬斯之外，還有新歷史主義與伊格爾頓的批判等眾多理論）。
面對異化
20世紀40年代，法蘭克福學派的霍克海默和阿多諾率先指出，在啟蒙時代初期，理性就被分為兩類，一類是幫助人們擺脫蒙昧與恐懼的價值理性；另一類是幫助人們了解自然規範生產的工具理性。二者在資本主義發展初期是和諧統一的。然而隨着19世紀工業革命的迅猛發展，科技理性逐漸代替了工具理性的角色並在與人文理性的共存中佔了上風，人文理性中的自由與人權漸漸被科技理性所主導的標準化、統一性、整體性所侵蝕，這樣人所創造出的科學技術反過來控制了人的思想行為與文化生活，人們不得不以內在的精神沉淪去換取外在物質利益的豐厚，人異化了。面對這個問題，二十世紀六十年代衍生出了兩種思潮，一個是馬爾庫塞所倡導的，矛頭指向工業文化與科技進步的左翼激進革命（甚至包括中國的文革），它以徹底地破壞工業生產和科技進步為主旨進而逼迫資本主義露出殘暴的嘴臉；另一個是傅柯等的後結構主義思潮，這實際上是右翼新保守主義的開端，它倡導一種溫和的範式轉換並改變文化中的語言結構以抵消霸權與壟斷。這股右翼思潮被普遍認作是後現代哲學期待的源初設想。在電影中，它被賦予至少三個使命：一是反映人的異化，即工業文明對人的自由精神的蠶食；二是諷刺左派激進行為的浪漫與不實際並引導觀眾進行反思（如反映文革的電影）；三是以拒絕整體性、同一性為前提，對電影的傳統模式、規範、語言和結構進行轉換性嘗試來離散電影的中心話語權利，使觀眾的主觀精神重獲自由。
新詮釋學的真理觀
在新詮釋學中，伽達默爾尋求的是超越科技理性與科學方法控制範圍的真理經驗。他把對真理的認識分為審美、歷史和語言等三個領域來展開[11]，在這裏（哲學範疇內）我們只對其後兩者進行評述，而把真理的審美領域放到第3部分（審美範疇）去探討。在歷史領域中，伽達默爾強調了認識真理的兩個關鍵概念：一個是「偏見」，即我們對世界敞開的傾向性，他強調我們生活在傳統之中，傳統是我們的一部分，由於時間空間與記憶的相互作用，我們總對存在的傳統（歷史性）產生着偏見，偏見構成了我們全部的體驗。而理解活動是把自身置於傳統的進程中並使過去和現在不斷融合，因此理解不僅以偏見為基礎，它還會不斷產生新的偏見，所以不僅歷史決定我們，我們（的理解）也決定歷史。另一個關鍵概念是「視界融合」，伽達默爾指出蘊涵於文本中的作者的「原初視界」與對文本進行解讀的接受者的「現今視界」之間存在着各種差距，這些由時間間距和歷史情景的更迭所引起的差異是不可能消除的，因此理解的過程一定是將兩種視界交融在一起，達到「視界融合」。這個過程是敞開的，是一種歷史的參與和對自己的視界的超越。
伽達默爾由此認為歷史不是絕對主觀的也不是絕對客觀的，而是其自身與它者的統一，是一種關係，這種關係包括了歷史的真實與歷史理解的真實。這樣來說，歷史的真實性在後現代電影中應該首先注重觀眾的情感與客觀歷史的交流，具體的說，一方面以小人物和微觀敘事來拉近普通觀眾與歷史事件的距離並努力引導觀眾對歷史經驗進行多維的、開放式的歷史思考，而非蓋棺定論式的敘事結果；另一方面是利用懷舊成分來勾起觀眾對過去的主觀性記憶，以倡導一種對待歷史（與真理）的主觀與客觀的「視界融合」，鼓勵人們在認識客觀歷史的過程中大膽地運用主觀能動性，使歷史產生更多的微觀現實意義。其次，表現偏見的「不可避免」與對歷史真實性和客觀性的懷疑也是後現代電影的一部分（像影片Zelig或阿甘正傳那樣，後現代影片總是一次次把我們帶入近乎真實的歷史環境中，卻又一次次引導我們去懷疑其來源的真實性，繼而質疑歷史真實的絕對客觀存在，使得歷史的距離感和單一的意思固守蕩然無存。）
更深層次的，在語言領域裏新詮釋學對海德格爾所謂：我們「不只在語言中思考，而且沿着語言的方向思考」深為贊同。[12]伽達默爾指出，語言是理解的普遍媒介，理解從本質上說是語言的，語言是一切詮釋的結構因素，因此我們所認識的世界是語言的世界，世界在語言中呈現自己，所以我們掌握語言的同時也為語言所掌握，這個掌握的維度就是理解的界限，同時也是語言的界限。[11]而後現代要想超越這個由理性、整體性、中心二元性、結構性等組成的理解的固化框架，就必須在語言上尋求一種突破與創新。而電影作為各類語言的綜合體（包括：視覺語言、聽覺語言、敘事語言、電影本體語言、對白語言等等）顯然在後現代背景下抱有複雜的語言突破傾向。這些傾向的一個最重要的闡釋點就是維特根斯坦與伽達默爾先後提到的「語言遊戲」，雖然在伽達默爾那裏，語言被看得更本體化一些，但兩人的觀點還是近似的。他們指出語言——無論是對話、本文還是敘事，都如同遊戲一樣：沒有主體、沒有終極目的，言說者只是沉浸在語言的交流過程里，娛樂其中。這實際上要求後現代電影在敘事語言上淡薄中心而注重外在的敘述技巧和開放式結尾；在敘述過程上體現一種過於邏輯化的陳詞濫調來反襯理性話語的乏力，以使觀眾從絕對理性的真理束縛中擺脫出來，還原語言的本體地位。
新詮釋學的「參與性」審美觀
伽達默爾在新詮釋學的審美領域主張一種改造性的審美態度，這逐漸發展成為後現代審美思維的一部分。它並不要求（苛求）作品的原意與審美表達在受眾那裏得到絕對的復原，因為作品的存在應超越任何歷史限制，其所散發出的審美意義應屬於永恆的現在。因此，後現代電影傾向於鼓勵和啟發接受者在理解活動中產生新的、個性的、現實的審美認識，重視觀眾的參與性，強調他們的現實心態與作品的「視界融合」與互動，並力圖打破封閉的敘事系統，為多元消解、拼貼、戲仿提供可行性，最終為觀眾創造更廣泛的審美參與空間。
德希達的解構主義
不過，法國當代哲學家德希達的解構主義論說，往往被論者認為是對現代性的問題，提供了最激進最有效的反動，全面解構（並非否定）由柏拉圖以來的西方哲學，其中由語言學入手，批評以非黑即白的二元對立論為基礎的邏各斯中心主義，現代主義論述亦即時成為被解構的案例之一。德希達的解構主義不單止為批評現代主義所謂的方法論（這表達方式是德希達獨創使用，表示在行文間既要使用這概念，但同時亦解構其內涵，原本的表達方式，應以交差號，但標點以此取代）基礎，更以解構主義的放射性閱讀，重新解讀西方多本主要的哲學論著。找出當中自我解構的基因。
另一個主流是由德國最有名的哲學家哈貝馬斯提出現代主義永不完成論為基礎，認為現代主義為人類提供動力，永恆為改進自己境況而努力的思想方式，故此，哈貝馬斯認為後現代主義所強調對於固有意識反動的提法，根本就是現代主義的核心精神，也是人類可以不斷創新的推動力。後現代主義只是繼承現代主義方案的一種表現。
目前也有不少論者認同後現代主義等同現代主義晚期邏輯的說法，其中尤其是新馬克思主義者如詹明信、泰瑞·伊格頓等持這一說法，當中亦結合了馬克思對於晚期工業社會的批評，形成一體。
文學批評及文化理論
在文學批評上，後現代主義對於西方整體文字論述結構，進行排山倒海的解讀，事實上後現代主義在美國大行其道，主要是在各著名大學的外語學系（尤其法國文學或比較文學系內），其間外語學系人才輩出，最有名的有美國耶魯大學的耶魯四人幫，以德希達的解構主義對應歐美文學作品，進行解讀：
保羅·德曼
希利斯·米勒（J. Hillis Miller）
傑弗里·哈特曼（Geoffrey H. Hartmann）
哈羅德·布魯姆
社會批評
一種知識上的運動，屏棄傳統上所謂「絕對和普遍真理」的觀念，尤其是注意弱勢力量、環保、全球化、政府行為和談判、雙果原則、伊斯蘭教邊緣化、恐怖主義等問題。
文化人類學
1960年代以降，受到後現代主義思想的衝擊，人類學的領域出現了反思人類學（reflective anthropology）、實驗民族誌（experimental ethnography）、新民族誌（New ethnography）等思潮。此類思潮強調文化人類學的研究，應主動積極的反省知識的建構和書寫論述的過程，並藉由民族誌的寫作方式，讓讀者有適當的理解與批評。也有學者稱為「後現代主義人類學」。
藝術創作及人文思潮
後現代主義藝術運動是1960年代以來的文化、思想界的後現代主義運動的一個組成部分，在當代藝術發展中佔有重要的地位，它造成的繪畫性復興，寫實主義手法的再次受到重視。
在人文思潮方面，論者指出現代的後期，是一種對現代表達方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛。所謂現代表達方式甚至思維方式，是指以有核心思緒，或者有既定論述規格，表述事物的真理性，可是，隨着愛因斯坦的相對論、不確定性原理及宇宙大爆炸理論的出現，人類漸漸明白到科學也有其不確定性，且認為科學並非可以用以解決任何問題。現代主義的動搖，也就引起後現代主義漸漸的崛起。
在文藝創作風格上，後現代主義並不是一個具體、單一的風格，也不因為作品的時代而界定為「後現代主義」。而且很難以後現代主義的哲學理論來強行規範藝術創作，目前對於先有後現代主義理論，還是先有後現代主義藝術品，也沒有定論。
另一個特點是跨學科和跨創作媒體，建築、文學、繪畫、設計、家具均有設計師，在各自的藝術場境內進行後現代式的表述。不過，由於後現代主義是對於創作主題和創作形式都有顛覆性的新思維，令風格很難一致，要表述各創作領域的後現代境況並不容易。
建築
更多資訊：後現代主義建築
美國俄勒岡州的波特蘭大樓，在四方的工業建築中融入了像外星人一樣的幾何圖形。
建築學的現代主義體現在所謂國際主義的設計風格上，以美國在四十至六十年代的建築為代表，其中特點是功能性和擴大建築物可用空間為首要理想，對於環境、人文境觀、美學的考慮只是次要的。到六十年代歐美普遍出現一批年青建築師，開始一些具人文思考、強烈裝飾性（甚至可稱「後巴洛克式」）及有深入空間思維的建築景觀出現。建築師尤其喜愛透過建築景觀，表達對舊文明、自然界，以致夢幻的追想。
1966年，美國建築師文丘里在《建築的複雜性和矛盾性》一書中提出了一套與現在主義建築針鋒相對的建築理論與主張，他拋棄了現代主義的一元性和排他性，強調人們的不同需求和社會生活的多樣化。在建築界特別是年輕的建築師和建築系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建築界中反對和背離現代之一的傾向更加強烈。對於這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如「泛現代主義」、「現代主義之後」和「後現代主義」，以後者用的較廣。到80年代，當後現代主義作品在西方建築界引起關注時，它更多的描述一種樂於吸收各種歷史建築元素、並運用諷喻手法的折衷風格，因此，他後來也被稱作「後現代古典主義（Postmodern-classicism）」，或稱作「後現代形式主義（Postmodern-formalism）」。文丘里批評現代主義建築師熱衷與革新而忘了自己應是「保持傳統的專家」。文丘里提出的保持傳統的做法是「利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體」，「通過非傳統的方法組合傳統部件」。他主張汲取民間建築的手法，特別讚賞美國商業街道上自發形成的建築環境。文丘里概括說：「對藝術家來說，創新可能就意味着從舊的現存的東西中挑挑揀揀」。實際上，這就是後現代主義建築師的基本創作方法。
西方建築雜誌在二十世紀70年代大肆宣傳後現代主義的建築作品，但實際直到80年代中期，堪稱有代表性的後現代主義建築，無論在西歐還是在美國仍然為數寥寥。比較典型的有美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等。
後現代主義的建築主要是從諸歷史風格中兼容並蓄。他們視一切傳統都同等重要，因此隨意將其組合，只是在將它們組合加工的過程中是有意識、有目的的模仿。同時在素材來源上具有高度選擇性，不過主要局限於古典主義各流派（主要有帕拉迪奧建築風格）和裝飾藝術的一些異國風格流派。後現代主義建築的發展經歷了歷史主義和新折衷主義的設計傾向過程，並且在20世紀七八十年代幾幢大型公共建築建成後快速繁榮起來。概括後現代主義的風格特徵及歷史淵源我們可以說它是除了反對現代主義的建築形式語言外，其他所有的風格特徵都可以借鑑和吸收。文丘里在打響後現代主義建築的戰役中，倡導歷史主義傾向和學習當時盛行的波普藝術，具有強烈的復古懷舊願望，但是復古卻並非是簡單的「拿來主義」，對未來的展望使此時的建築符號成為歷史要素的變形。
隨着多元化思想的發展，「將建築的文脈，建築的不同功能，使用者的特殊口味」這三者作為混合設計的目標，因此查爾斯·詹克斯把後現代主義概括為：歷史主義、直接復古主義、新民間風格、特定性+都市規劃專家=有文理的、隱喻和玄學、後現代空間的「激進的折衷主義」，這主要還是對後現代主義的混合現象進行概述。而美國另一位建築師羅伯特·斯特恩（Robert Stern）也將後現代主義概括為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義三個特徵。
但同時亦有另外一批年青建築師如諾曼·福斯特、弗蘭克·格里等都喜愛利用科技化的建築技術，來突顯建築對都市空間的隱喻性對談metaphoric dialogue。諾曼·福斯特對摩天大廈的高科技考驗、對香港滙豐銀行的隱喻，以至倫敦市中的30 St Mary Axe，都對都市境觀造成顛覆性影響。而弗蘭克·蓋里對於非直線設計的應用和結合電腦高端技術的做法，都影響了當下的設計風格。[13]
藝術
為了挑戰現代主義的極限，藝術與設計家於是以後現代主義來統稱當代各種主義，如：女性主義、多元文化、解構主義、時間元素、媒體應用、物質主義等。這些觀點強調藝術品的創造與欣賞沒有單一的、絕對的答案或標準，作者與完成品的情感脫離，且作者、觀眾、策展人（或展場）與環境（或現象）都是藝術作品的參與者，如此一來，藝術創作與鑑賞都變得非常多樣。
文學
在此羅列一些代表作家的名字，美國的唐納德·巴塞爾姆、托馬斯·品欽。
電影
堂皇語境的終結與多元化
由於前文中所述「知識的異化」問題不斷激化，自啟蒙主義以來，原本並列而生的兩大科學體系之間的不平等關係逐漸拉大，呈現出人文科學容忍退讓，自然科學步步擴張的態勢。這在李歐塔那裏被看作是「文化帝國主義的全部歷史」。（1984, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge）他指出自然科學在排斥了人文敘事之後，其單一的邏輯話語僅僅具有指涉性與實證性，卻難以完成對文化意識的替代，更不具備人文科學的多種價值關懷。因此那種以科技理性為基礎的，以單一的標準去裁定所以差異進而統一所有話語的「元敘事」在後現代語境下勢必被瓦解，而電影在這個瓦解過程中大致表現出兩個傾向。一個是元敘事的合法性由於其基礎——堂皇話語環境——的終結而遭質疑。傳統的元敘事電影遵循的是以英雄為中心的堂而皇之的敘述模式，而後現代電影傾向於將堂皇敘事的社會的語境（如聖賢英雄、解放拯救、光輝的勝利、壯麗的遠景等）散如敘事語言的迷霧中，使觀眾對堂而皇之的歷史言論，或歷史上的偉大「推動者」和偉大的「主題」產生懷疑，並以平凡的小人物、平凡的主題、平凡而瑣碎的故事取而代之或利用堂皇敘事與平凡話語間的雜揉、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激。另一個是後現代電影並不把元敘事所追求的共時（即通過同一性的中心維繫作用實現整體思想的一致，如電影「夢幻般完美的故事」、「邏輯縝密的對白」、「封閉的結構」以及「完滿的結局」等）看作是自己的終極目的。按照李歐塔的設想，後現代作品更傾向於打破求同的穩定模式，而強調差異的不穩定模式，或者說提倡語言遊戲的異質多重本質，即多元式的話語異質。具體地說，就是從影片的「文本敘事」、「話語傳達」到「受眾接受」的各個層面都引入多元化的概念，不再強求故事、結構與電影文本內在表達的至全至美和接受共鳴，轉而更寬容地面對影片各層面的斷裂、局限、矛盾與不穩定性。
解構主義的啟示
解構一詞是指對恆定意義的分離，它作為後現代對「結構」（主義）的在場、秩序和中心整體性反擊的一部分，其某些具體策略對西方電影的後現代研究有着重要的指導意義。這節就結合德希達的解構策略與建議對電影的後現代思路進行梳理。
德希達首先提倡在文本的能指與所指之間建立非必然的聯繫，其目的在於突顯能指與所指搭配的任意性和他們之間的差異性，使所指脫離即定能指的依附從而擾亂固化的結構思想。反映於電影中，這個策略有利於打破現代主義電影的兩個符號學對意義的深層次指涉。像拉康所謂「滑動的所指」那樣，使幾個所指同時漂浮於電影本體的能指符號之上，可以擾亂觀眾心中固有的「能所」對應模式，導致意義反射的不確定性，繼而反映一種去中心、去深度的平面思維形態。
其次德希達鼓勵策反文本結構中的個體，拆解它們對結構中心的絕對服從，這主要是針對現代哲學的同一性、中心性與整體性而言的。具體到電影中，非線性敘事得到廣泛的應用，使得影片零散的局部意義得到重視，也利用開放式的結構來突破影片中心結構的自我封閉，繼而促成各本文結構的差異性交流與參照，即不同文本間的差異互通，如並置、拼貼、雜揉、互涉等等，並隨着對外來差異的引入與參照對原本文的結構中心形成拆解態勢。
解構哲學也反對本文結構的先驗性與意義透支。由於結構具有固定性和確定性，相反的結構往往產生類似的意義，久而久之，人的頭腦會由於局部結構的刺激而映射出大致全部的意義。對於有經驗的觀眾來說，傳統電影往往只放映了一半，全片的意義歸宿就已瞭然於胸了。這些被意義透支所籠罩的形而上學的先驗結構被解構主義斥為乏善可陳的守舊根源。因此在後現代電影中經常可以捕捉到一個看似熟悉的結構，然而很快這個感覺會被逆預見而行或獨立於結構之外的意義所打亂，這類出乎意料或出其不意的元素有助於消解觀眾對結構的期待，打破結構主義的整體同一性，也有助於培養受眾的懷疑（不確定）精神與多元心態。
另外打破觀眾對「在場」的信念與憧憬也是解構主義的重要構成部分。在德希達看來，結構主義的中心性與整體性是建立在「在場的形而上學」基礎之上的。結構主義相信電影作為各種語言的綜合體可以給觀眾呈現親臨其境的實體性存在，即不需要媒介參與的「現實世界」。這個「現實世界」就來自於人們的理性傳統對「在場」的信念，憑藉這種信念，人們總是幻想着在他們自己所能看到和接觸到的世界之外存在着一個整體的現實世界。因此我們會為主流電影的夢幻經典故事而動情。但作為對立面，解構主義並不走向唯心，它只是對電影作為媒介來偽裝世界的真實性（在場）的作法頗有微詞並對媒介還原真實在場的可能性表示懷疑。為此，後現代電影傾向於將觀眾從夢幻的故事裏拽出來或阻止他們進入故事的夢境中去，使他們時刻意識到自己是（在看電影的）第三者而非主人公，並使他們對「在場」的幻覺與憧憬變為泡影。同時，對在場的拆解與對真實性還原的懷疑也給後現代文化視角中讓·鮑德里亞所謂的「虛擬現實」埋下了伏筆。
社會文化領域的更迭態勢
後現代主義畫作
它主要研究後現代狀態下的社會、經濟和文化轉型給電影帶來的問題與啟發。後現代不只是一個主義，它更是一種社會生活狀態。希爾（1998，P98）也強調後現代主義一詞可以被用來形容一個社會和經濟領域的新秩序。對於電影來說，以這個新秩序為基礎的後現代社會大致可以從兩個方面進行剖析。一個是研究傳統的工業秩序向後工業社會的轉型；另一個是討論科技革新對後現代社會文化的影響。
後工業社會的現實
希爾在《牛津電影研究導讀》一書中總結了後工業社會的經濟轉型特徵如下：第一，社會的經濟重心由產品製造業轉向服務行業，剩餘價值的來源從一、二產業轉向各經濟服務領域，如商業、銀行業、信息業等等；第二，傳統的大規模生產模式被「後福特」生產模式（post-fordist）所取代，靈活而個性的消費需求成為生產的風向標，即消費主導生產，主動權在買方市場，賣方不再單純追求產量而是傾力打造品牌並提升產品的品位（這導致廣告的興旺與大眾對時尚生活的嚮往。後工業時代不僅生產產品，也生產「渴望」和「需求」——Harvey, 1989, The Condition of Post-modernity）；第三，從事服務業的白領階層成為社會的主導階層，他們的意志代替了少數精英分子的高端幻想而成為引領社會文化生活的主流形態——既大眾文化；最後，（受時尚消費觀念的影響）後現代社會中的個體傾向於具有靈活多變的（不確定的）身份認同特徵，人在浮華的社會表層更傾向於在諸如性別、宗教與性取向、理性判斷等問題上表現出異質的、不穩定的身份與性格特徵。
於是作為後現代的一種重要的藝術形式，電影一方面自覺地、無從逃避地反映着後工業社會的現實，另一方面也傾向於對後現代社會生活表現出或焦慮或諷刺的意味，而不管是焦慮的對象還是諷刺的矛頭都直接或間接地指向這個消費日益主導一切的社會，從而反映物質對人的異化。
技術層面對文化的影響
科斯洛夫斯基[德][14]提到「不是藝術應適應技術，而是技術的發展應適應文化及人文情境，這是當今所要求的」——這充分說明，後現代社會實際上在科技與人文的立場上採取了折衷的態度併力求在文化中尋求二者的平衡點，注重技術的精神含量。因此以「後工業為基礎的」後現代社會的研究（包括電影研究）有必要向文化研究視角轉移。
首先技術的進步在現代社會導致了功能主義的繁榮，這體現在現代建築的簡約風格與批量的廉價上，按科斯洛夫斯基的說法[15]，現代功能主義建築導致了兩個問題，一方面，「在六七十年代尚能有廣泛影響的美學風格，由於其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西（建築的歷史文脈）正在危險的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤」；另一方面，現代的建築環境「使人們囿於一個技術的、遠離自然的、城市化的世界中」（如香港的水泥森林），這導致人與自然的隔膜，也使科技與人文關懷之間的平衡受到破壞，即「人自身必須不斷去適應技術，否則將在技術中感到自己完全是多餘的」。面對科技與功能主義對人文環境的異化，後現代電影或選取歷史、懷舊的場景來喚起觀眾對歷史感的審美興趣以承接社會文化的歷史血脈，或（刻意地）着力突顯影片建築與背景環境的非人文性特徵以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。[在這個意義上說，後現代電影與後現代建築是殊途同歸的。雖然後現代建築傾向於在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個平衡點以表現建築發展的折衷，但後現代電影並不傾向於直接將這種折衷的思想映現其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。]
另外信息與傳媒技術的革新和發展也在社會經濟結構的轉型中發揮着重要作用。希爾指出，新的媒體科技至少在兩方面對人的社會經驗與主觀認識的重塑產生決定性效果。一方面，媒介信息與圖像通過先進的跨區域傳播平台（如互聯網、衛星通信）的過剩散佈正在逐步導致時空概念的空前壓縮與紊亂，並致使區域文化與個體身份認同的建構趨向於淡化其原本明顯的空間地域性特徵（如民族特色文化）。這個趨勢很容易被聯繫到「全球化」概念的文化領域，並由此出現了後現代電影對待文化全球化（文化帝國主義）的三重態度：首先，後現代電影傾向於揭示（反對）理性的商品作為消費文化的符號對人性本真的抹殺；其次，對文化全球化採取保守（容忍）的態度，通過電影中的雜揉、並置、空間重疊等手段，打着多元文化的幌子追求帝國主義文化的全球均質，把全球文化統置於西方的文化意識形態之下，有多元之形而無共榮之實，這雖有利於文化（後）殖民主義的推衍，卻也是揭露文化殖民本質的最佳映襯；第三個態度就是面對文化全球化的趨勢，第三世界電影所採取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異，對於全球化與民族化來說，雙贏的結局不是同，而是和，也就是同中有異，異中求和。
新媒介與新技術的另一方面效果體現在人對社會文化、現實觀念的轉變上。按照鮑德里亞的闡述，我們正越發地生活在一個新的世界中，在這裏，以信息複製和圖像傳播為基礎的社會再生產秩序正逐漸代替以勞動力和物質生產為基礎的舊工業秩序。圖像和信息符號正在成為我們了解現實的主要來源。我們正生活在一個被複製和仿造了的世界中。我們無時無刻地被廣告、影視、信息爆炸所籠罩着並置身於「超現實」之中（1975）。對真實的證明顯得那麼不可能，因為我們所掌握的一切都只是複製品而已。從這個角度來看，電影對於複製的概念有着廣泛的理解和體現，小到對經典段落的模仿（或戲仿，以突出其互文性的消解意義），大到對整個影片的時代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是誇張地再現場景與話語環境……這一切都或多或少地引導我們對現實、歷史以及自身認識層面的再生產的真實性抱着一種懷疑的心態。
審美意識的新趨向
英國後現代雕塑作品
受哲學思潮與社會文化生活趨勢的帶動，後現代主義在審美意向的傳達上也有着新的追求，以下將從三個方面對後現代主義審美在電影中的趨向作細分論述。
對現代主義審美觀的改造
在審美領域，後現代主義特徵傾向於解決現代主義審美的某些問題。按John Hill（1998，P99）的歸納，現代主義審美的表達主要面臨兩個問題，一方面它正走向思源枯竭的失敗；另一方面，由於過度宣揚高雅藝術並缺乏與少數精英以外的公眾進行溝通，現代主義審美表達正逐漸失去大眾市場的關注與支持。面對這些問題，電影的審美表達在後現代那裏顯現出三個變化性特徵：其一，對大眾欣賞口味與俗文化表現出熱衷的態度並淡化高端品位與大眾文化之間的界限以揭露高雅藝術的偽善；其二，在熱衷的基礎上顯露出折衷主義的痕跡，不拒絕（甚至鼓勵）不同風格的類型、藝術手法之間的混合以形成文體的雜揉或強調並置、拼貼和挪用的策略；其三，應對現代主義的文化枯竭，電影的後現代表達傾向於淡化對文藝原創性的強調，轉而為戲仿、拼貼創造機會以尋求原始文本的新意。
抗擊理性
與理性的鬥爭是後現代審美體驗的核心問題，而具體的抗爭行為又體現在不同的層面內。首先，為了對抗理性的束縛，後現代審美傾向於沉湎在某種形式的「前理性的自發性當中」（貝爾，王岳川P137），於是色情、毒品與暴力——這些「人」作為生物體的本真衝動，成為後現代電影審美體驗的一部分。這些原始的非理性的內在衝動的觀感對於現代理性生活經驗的衝擊作用是絕佳的。當然這其中也包含着對電影人物的自我映射與反省，這種本我的宣泄有助於突破理性思維的障礙，引導觀眾還原自我的真實性。其次，後現代審美是反釋義的（桑塔格，王P137）認為釋義是智力對藝術的報復，貝爾也認為後現代審美觀應該對「批評」加以質疑，並使批評陷入無以為「評」的難堪的處境。因此開放式的文本結構與晦澀的審美表達經常貫穿於後現代電影之中以拒絕觀眾的理性思辨傾向、引導他們的個性審美體驗活動。最後，後現代美學被強調為一種回歸視覺的美學觀。這種觀念的形成一方面是後現代哲學反對現代文本的理性與結構性的結果，另一方面也與新興的媒介技術所導致的圖象泛濫有關。回歸「視覺」意味着整個社會重新回到了一種感性的審美意識中，生活變得更加平面化，理性的深邃與結構的規範漸漸淡出人們的意識層面。電影在後現代社會中「更注重視覺的衝擊力與眩暈力」（王岳川，P136）給觀眾帶來的感官刺激，影片的背景視覺觀感也更加精緻、奇異或具有對比性。
參考文獻
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Frank Gehry曾經於2004年為香港太古集團就西九龍提出一個另類方案
《後現代文化——技術發展的社會文化後果》P143
《後現代文化——技術發展的社會文化後果》P142
擴展閱讀
王岳川《後現代主義文化研究》1992年，北京大學出版社。
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高宣揚《後現代論》2002年同濟大學出版社。
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高宣揚：《後現代論》（臺北：五南圖書出版有限公司，1999）。
黃進興：《後現代主義與史學研究：一個批判性的探討》（北京：三聯書店，2008）。
谢选骏指出：人说“现代性与后殖民主义思潮批判”——我看“后现代主义就是后殖民主义”。这并非白左的市场，恰恰相反，这是马裂猪意的死亡。因为马列主义本质上还是一种欧洲中心论的殖民主义思想。共产国际就是殖民主义的垂死一跳。
《谢选骏全集309卷 硅基时代第九卷》
Silicon-based Era Volume 9
【殖民主义流毒】
The Poison of Colonialism
内容提要
人说“阿拉伯国家联盟”，我看“阿拉伯国家联盟犹如英联邦”。虽用同一种语言，其团结程度还不如那个使用不同语言的印度联邦。“阿拉伯国家联盟”犹如英联邦，都是殖民主义的产物，把不同的种族与文明，纳入了一个拼盘。
人说“现代性与后殖民主义思潮批判”——我看“后现代主义就是后殖民主义”。这并非白左的市场，恰恰相反，这是马裂猪意的死亡。因为马列主义本质上还是一种欧洲中心论的殖民主义思想。共产国际就是殖民主义的垂死一跳。
Executive summary
People say "League of Arab States", I think "League of Arab States is like the Commonwealth of Nations". Although they use the same language, their unity is not as good as that of the Indian Federation which uses a different language. "League of Arab States" is like the Commonwealth of Nations, both are products of colonialism, which put different races and civilizations into one platter.
People say "modernity and criticism of postcolonialism" - I think "postmodernism is postcolonialism". This is not a market for white leftists, on the contrary, it is the death of Marxist ideas. Because Marxism-Leninism is essentially a Eurocentric colonialist ideology. The Communist International is the dying leap of colonialism.
【目录】
01、“阿拉伯国家联盟”犹如英联邦
02、“中国殖民日本列岛史”的证据
03、1%占比的犹太人可以任何宰割阿拉伯和穆斯林
04、阿拉伯的基督徒早于伊斯兰异端
05、阿拉伯的劳伦斯和征服者威廉都是狗娘养的
06、阿拉伯人大流散成为犹太人第二
07、阿拉伯以色列联手谋杀地球环境
08、阿拉伯殖民者遭到反噬
09、白左是殖民罪恶的忏悔
10、北美殖民者是暴龙的后代
11、穿透美国内心的毒箭是欧洲殖民者杀害的原住民亡灵
12、大阪民宿近藤早紀被害事件表明日本还是美国的新殖民地
13、德国穷鬼在美国独立战争中为双方卖命
14、东南亚的王权政治是一种殖民统治
15、二月河、刘晓波齐颂三百年殖民地
16、海归废物不堪殖民重任
17、韩国，蒙古，越南，新加坡——都不是国家而是殖民地
18、好莱坞是法国殖民美国的毒瘤
19、华人酋长 殖民扩张
20、柬埔寨是共产党殖民地还是难民地
21、鲁迅为何不说欧洲殖民者也吃人
22、马来群岛的穆斯林是阿拉伯殖民者的俘虏
23、美国大学吸毒上瘾落入逆向鸦片战争的汪洋大海
24、从反殖胜地到毒品胜地
25、莫斯科的羔羊为殖民者而死
26、欧洲殖民者变成了鸦片鬼
27、欧洲殖民者对印第安人实施种族灭绝
28、欧洲殖民者冒充“本土人口”和原住民
29、欧洲殖民者踢到了亚洲的软蛋
30、枪支弹药就是殖民者的奶水
31、侨民就是殖民者，华侨却是国际难民
32、穷凶极恶的欧洲殖民者
33、穷凶极恶的欧洲殖民者毁灭了美洲
34、沙特阿拉伯喜欢吃人肉的暴君
35、十字军东征摧毁阿拉伯帝国
36、输出毒品可以成就霸业
37、特兰西瓦尼亚是三国殖民地
38、六四屠杀之前六年的“八三大屠杀”——新的反右运动
39、香港不是英国的殖民地，大陆还是苏联的殖民地
40、香港大学展现的最后殖民战争
41、香港人逆向殖民英国的经验值得推广
42、鸦片战争的最新回合在台湾
43、鸦片战争还算汉人的解放战争
44、鸦片战争两百周年摧毁英国
45、以色列毒气属于纳粹的力学还是纳粹的美学
46、以色列和阿拉伯都是殖民者
47、以色列需要彻底殖民加沙地区
48、印第安复国与拉美人偷渡
49、英国鬼子在美国都不肯实行民主，迫使美洲殖民地发动革命
50、英国免费赠烟毒害中国、输出马克思主义毒害全球
51、英国是小亚细亚人的殖民地——巨石阵的祖先在小亚细亚
52、英国是第一个全球帝国
53、犹太人的“再殖民战争”漫长而艰难
54、犹太人和穆斯林都是殖民侵略者
55、犹太人抛弃了犹太教——以色列离开了“复国”路线，变成彻底的“殖民”
56、约旦河西岸也是以色列的殖民地
57、殖民者的伪善和失败
58、殖民主义膨胀过后，它的老窝就塌方内陷了
59、殖民主义前后的欧洲艺术截然不同
60、殖民主义寿终正寝
61、殖民主义也算一种逃避和叛逆
62、殖民主义者的后代已经活腻味了
63、中国是一个殖民收缩的社会
64、中美角力能够真正激活阿拉伯魔鬼吗
65、宗教改革是殖民主义的产物
66、北美印第安人和征服西伯利亚——在阿拉斯加完成了殖民主义的合围
67、知识的差距形成殖民主义
68、二战惨胜之后法国就陷入了神经症状——法国人和中国人谁更可悲
69、刘亚洲对“思想主权”的错误认识遭致天谴
70、后现代主义就是后殖民主义
附录一、西安事变是日本苏联角力的一个产物
附录二、苏德互不侵犯条约阻碍了“中共抗日”
附录三、基布兹是马克思主义的怪胎
附录四、苏联就是纳粹
