第九章
文明缝隙里的文学奴仆
一、伟大文学的四条件
二、伟大作家的九要素
三、时代?风格?作者
四、文学的独立与糜烂
五、创作是创造性的写作
六、奉命表达与文化自杀
七、先秦至隋的文学盛衰
八、文学的理性和文学的奴性
九、党的文学是奴性的变种
多少年来，文学史家在区分中国文学的内部特征的时候，常常断代而分：先秦文学，两汉文学、魏晋南北朝文学，唐、宋、元、明、清文学，“现代文学”〔即中华民国文学，1912年──1949年〕，“当代文学”〔即中华人民共和国文学：1949──1989〕等等。这种区分有无意义？我以为在很大程度上还是有意义的。不同朝代的文学，体现了不同的形式、不同的风格和不同的表达方式。之所以发生这种现象，不能完全从文学的内部去解释。显然它还表明文学的自身发展受到了外力的干扰以致发生了蜕化变质。
一、伟大文学的四条件
我思考很久，觉得伟大文学不全是个人的、生物意义的才能所能造就的，而格外需要文化历史条件的充分配合。这就好像冬天很难种植多样化的作物，即使勉强播种也往往没有预期的收获。例如，以下四个文化历史条件对于个人的文学成就就很重要：
〔一〕反道德的历史趋势；
〔二〕不同文明在交汇中；
〔三〕危机世界中的绝唱；
〔四〕文化阶层的代言人；
文学之作为社会压力表……是社会情绪的一种宣泄。但是文学的宣泄往往先于危机，如弥尔顿先于光荣革命，屈原先于楚国灭亡；当然也有晚于危机而出现的宣泄，如宋末遗民、明末遗民的亡国之恨。
先于危机者，“积极之诗人”，如屈原。
后于危机者，“消极之诗人”，如李煜。
异文明的交叉所造成的繁荣，其前提条件是本地文明的相对弱势。
危机文学本身包含着重建的要求。
文学也是旧秩序垂死的惨痛呻吟，是内容并不“表现生活”，相反是其极端相反的表现。
文学的类型，文学对社会的分化作用；
高级文学造就的社会隔离。
我们可以表达文明的交叉论与文学的交汇论如下：
交叉的图形如X；交汇的图形如Y；文明的交叉可能是被动的不期而遇；但文学的交汇却出自主动的关注和欣赏。
文学交汇的特定时刻，常常发生在不同文化潮流的交叉点上，关注和欣赏使得无意识的交叉变成有意识的交汇。
局限在文学领域，也有文学自身的交叉〔X〕和交汇〔Y〕，这两种活动可以如此定义：偶然相会而后分手、发挥借鉴及刺激作用而未根本改变价值观念的文化交流为〔X〕；定期相逢而后黏拈、融合之后根本改变了价值观念和潮流方向的文化交流为〔V〕。这一交流不论其为X或是，因其地点而分主动被动。被动者如现代的非欧世界和古代的四夷被大大改变；主动者如现代的欧洲和古代的中国则较少改变自己，尤其不会脱离原有轨道去改变自己。从严格意义言，上述过程并非真正“交汇”，而是一方注入另方的“强奸”或“交配”──但不论强奸还是交配，其最后结果却是“交汇”出一个孽种。如古代的日本、现代的第三世界。
“交汇”从动作和过程上说虽然不是“对等外交”，甚至不是“互相的”的；但从影响和后果上说却是“强奸犯也被受害者决定了命运”！例如，交叉交汇的发生地点所在之民族文化，虽是弱势的、被动的文化，但即使在它有一天能造出新的文化并予以反扑、反击、反向交汇之前，仍然隐蔽影响了强势的、主动的入侵者的。显然，近代的欧洲殖民地和半殖民地、公共殖民地〔如中国〕对欧洲宗主国的影响就是如此。显然，欧洲人在非欧地区的表现，要比在他们的家乡远为优秀；因为强者只有当它们和弱者在一起时才显出令人骄傲的一面来。在本乡的欧洲人，同样是他们自己坦承的“畜群”。
进一步的观察不难发现：文学的兴盛往往略迟于文化的交叉与交汇。因为文学尽管比哲学通俗，但毕竟比技术要高深一些。文学毕竟是一种“精神活动”，是文化的感染与被感染以及“反向感染”等一系列复杂运动的结果。
因此一点也不奇怪，从历史上看，“偶然的交叉”其出现的频率远较“命定的交汇”为多。古代的中国与西欧的交往就属于“偶然的交叉”，古代的中国与东亚的交往就属于“命定的交汇”；同样，欧洲与中东以外地区的交往，也从古代的“偶然交叉”变成“命定交汇”。交叉出现的机会，诚然较之交汇要多得多，况且交叉的范围可以很窄，因此交叉的影响经常不甚长久，而不论是祸是福，交叉的结果亦远较交汇为小。
再进一步，交叉可以是个人行为或团队活动所导致的，交汇则只能是在社会规模及民族基础上进行！交叉的这一特性决定它可以是极为偶然的，而交汇在历史上的必然则大得多──“正如两个火车在一条铁轨上迎面开来”。
以上诸种因素的交互作用，使得文学兴盛时代可以根据一般的历史条件予以预测，但天才作家的出现则是偶然因素促成的，其特殊风格来自命运的磨难，与“历史必然性”风牛马不相及也。
这些历史条件，尽管异常复杂，且各民族、各时代的表现形式各不相同，甚至貌似相反……但有一点可以肯定：交叉与交汇乃是不可避免的；小的兴盛出自交叉，大的兴盛出自交汇。一万年以前的历史是由集中走向分散，一万年来的历史则由分散走向集中；而短暂的交叉与持久的交汇都是走向集中的步骤。
如此理解交叉与交汇，将不会将之绝对化了。我们注意到：在一个民族内部甚至一个庞大的文化圈中，也存在不同的文化潮流、不同的文化传统之间的交叉与交汇。不同的传统、分布并不均匀的“历史因素”、彼此冲突的不同倾向等等──构成了社会、地区的生活实况。例如印度，它既不是一个民族，也不是一个种族，更不是一个政治实体，但却构成构成一庞大的文化圈，其内部就更是如此充满不同潮流的交叉与不同传统的交汇了。
文化潮流与文化传统，鲁莽视之好像不过数种，然而细寻之下将会发现无数。有时甚至在一个小小地域内也潜伏着若干种文化传统，例如方言的存在就表明不同文化传统的存在。时机一到，以方言为代表的文化传统就会沛然复苏，甚至发扬光大起来，并开始扩张，开始交叉运动甚至交互运动。
由此可见，把一个民族内部的不同文化传统之间的交互运动，排除在研究之外，是不对的；交互运动不必在民族之间、文化圈之间才能进行。只要有不同的文化潮流、文化传统、“历史因素”，就可以产生交互运动。
有一个现象值得注意：进行交互运动的文化之间，其原先距离愈大，则其交互运动的成效也愈大；而卷入交互运动的文化势力愈大，则其运动结果收获也愈大。与此同时，差距过大也会阻碍交互过程，并使得交互运动取得成效的时间亦更长。
二、伟大作家的九要素
〔1979年5月16日〕
在历史上的很多时期，文学的繁荣却不能造就富有历史意义的伟大作家，如希腊化时代、罗马帝国后期、拜占庭时代，东汉、满清，相反，这些“长治久安”的典范到头来只是产生了一大批平庸的作家，徒有数量的优势。当我们自问为什么文学不像科学那样可以按“社会发展的比例”而发展，也并不因为以往传统的根基雄厚而能自然结出巨大的硕果时，我们就不难发现文学作为一种创造性的活动，是不同于科学的发现性的活动的；仅有养料而没有感动、仅有发现性的眼光而没有创造性的灵光，技术根基再是雄厚也是无济于事的。
希腊化时代、罗马帝国后期、拜占庭时代，东汉、满清，都无力结出硕果，这是否因为当时的人们恰好缺乏生物学意义的“天才”呢？而相反那些结成了文学硕果的时代，其居民都正好富于生物学意义的“天才”呢？我认为，自然界从来不会这么不公平的；但是社会却造就了这种差异。生物遗传学不难证明，一切潜在的天才可能在任何时代都可以说是“机会均等”的；而文学时代所笼罩的社会又那么庞大，以致包含了生物遗传学方面的任何可能，这是一点都不奇怪的。
就其他许多“条件”和“原因”来看，一个只有文学数量“繁荣”的时代与一个还有文学质量“兴盛”的时代，其实也是差不多的，也就是说，它们都能养活一大批作家，都能鼓励文学的发展。既然如此，那么造成它们性质不同的结果，其原因何在呢？
我认为，在于它们与文化交汇运动的关系。
也就是说，当不同文化的内在交互深入于精神层面，而不仅仅是停留在物质层面，蔚为壮观的秋水入海创造了新的地平线，这作为“文学条件”就能促成“文学兴盛”的局面；反之，当文化的内在交叉互动仅及皮毛，精神式微成为强弩之末，这作为“文学条件”最多只能造成“文学繁荣”的局面。此二者之大较也。
伟大作家多能博得各类后人的共鸣，激发广泛的欣赏、培养持续的嗜好。伟大作品之所以能博得各类极不相同的人群之共同爱好，因其具有多种复合的动态及特色。这些动态及特色，一举手，一投足，皆能吸引一些人。不同的人们好像是喜欢这个作品，其实是喜欢这个作品的不同部分。尤其因为这些动态及特色是如此天衣无缝地凝结一起，故每一动态及特色，都因此补益而更形壮观──这是伟大作家的天生技巧。这种技巧还使人们对其无所察觉而视为天然一体……
使种种倾向及特色复合得天衣无缝、融汇得恰到好处的，似乎是技巧。但是技巧本身是可以通过专业训练来达到的，可是我们却发现并非每个人都可以掌握似乎相同的文学技巧。
进一步的研究可以发现：种种倾向及特色得以在同一个人身上复合，甚至在同一个作品内融汇，需要具备以下要素：
一、作家个人的气质，包括其先天因素和后天遭遇使得特定的复合可以在他身上成功。
二、作家的父母之间先天后天要素的复合，以及作家的父族及母族先天后天要素的复合。
三、作家出生地域与生长地域之间的复合：两个区域或交接或隔离，影响完全不同；作家的成长期如果在两个不同区域分别渡过，肯定会承受极为复杂综合感染。
四、作家所居的民族文化的复合──尤其是不同的文化传统的复合。这就是文化交汇论的主旨。
五、作家所处时代的复合──两个时代之间的过渡时期，其作家显然具有较大的原创能力。
上述五重“复合”所容纳的倾向及特色差异越大，则复合的过程越艰辛，则产生的结果越丰硕。
伟大作家正如其他伟人一样，其登场的时代为他们提供间接的可能性，甚至直接的“市场需要”；然后其余的就靠他自己了。在这其余的、靠他自己的领域，我们不得不承认一个人的先天要素，其基因的组合，在其中扮演了重要的角色。这种先天因素很难用语言来表达，更遑论用几句话说清楚，不过我们可以尝试一下画龙点睛：
一、生理的、无知的占有冲动受到抑制之后，所产生的创造冲动及其高涨，这是一个普遍的心理──精神现象。不过这种冲动的强度和形态却往往是先天的，后天的抑制和和激发，不过为它作了铺垫而已。
二、一种敢于创新的冒险、触类旁通的见识、充满自信的胆略。
三、一种常人缺乏的执着、热忱、工作能力。
四、一种细腻的敏感、深邃的直觉、不可言传的暗示性……
除了上述四重要素，伟大的作家还需要时代的赐予，才能如虎添翼。例如“文学的兴盛”就有一个特征值得注意：即一个文学兴盛的时代也往往是一个在社会生活的其他方面充满创造力的时代，这时，社会的创造力不仅投射体现在文学方面，同时也投射于生活的其他方面，尤其体现在“意识形态”即精神领域的其他方面。反之，“文学的繁荣”则不一定伴随其他方面的创造力，这可能是一个因袭前代或复古模仿的时代，而不是那种“借复古之名而行创造之实的”的时代。因袭前代或复古模仿所造成的“文学繁荣”，会因为缺乏创造力而只有繁荣却无伟大，所以不能称为“文学兴盛的时代”。
“有无创造性”因此可以成为我们检验文学兴盛与否的试金石。而所谓“创造性”，不仅指史无前例、“行前人未曾行过之事”，而且更重要的是指开万世之基，“对后世深有影响的事”。文学兴盛时代的文学，是鼻祖的文学，是对后世文学发展发生莫大影响的文学，是文学的原典、古典、典范，此无可致疑。
知道了文学的兴盛，则可以理解何谓文学的衰落。文学的衰落首先是丧失了内在的创造性，然后是连繁荣的外表也烟消云散了。文学衰落的原因并非仅就文学本身可以寻得，它是更为广泛与深刻的文明衰退现象的一部分。造就伟大作家的是建设性而不是破坏性。“砸烂偶像”不能造就伟大；所以诡称砸烂偶像的尼采其实是依靠建设偶像而传播名声，而学习尼采砸烂偶像的鲁迅却因为没有建设偶像而沦为党的工具。可见，是建设性与创造性而不是破坏性与模仿性，才是持续而久远的文化要素。
三、时代?风格?作者
表面看来，文学衰落是由几种原因促成的，但这几种原因正如文学兴盛时发挥作用的那些原因一样，其实只是“条件”而不是“原因”。一般来说，这些条件中有两种常与文学的衰落常相伴随，可以作为其原因来予以考察：
一、长期承平而趋于奢华的社会风习，以及随之出现的普遍萎靡的精神状态；
二、出于对奢华和萎靡的反动而产生的禁欲和肃杀；禁欲和肃杀不但能摧毁奢华和萎靡，也直接导致文学的衰落。
［如果将以上状态作一抽象，可归纳为：前者的烂熟，走向后者的青黄不继。前者由于阻力太少而腐烂，后者由于阻力太强而夭折──无论怎么说，文学的兴盛需要恰到好处的压力和无微不至的刺激，这种压力和刺激不仅要激起令人战栗的欲念，也要对文学本身的体裁发生化育作用，还要对文学所由产生的那个社会放射广泛的电波，这样的“兴盛”才是可以期待的。其刺激源若属物质性的，也会转换成精神性的，才对文学的疯狂运动予以有效激励。］
一般而论，刺激太小则不足以促成反应或促成的反应不够强力；而刺激过强则将使受体由于强烈震荡及过猛压力而变得麻痹，失去了反应能力。所以只有适中的刺激才能促成最佳的反应；文学的兴盛所需要的就是这种“适度的刺激”。到底怎样的刺激可算适中的？这要视具体条件及其错综复杂的背景来考察，没有一概而论的客观标准。
此外，不有一点是不能忽视的：一个受体不论其为社会、个人、作家……之所以能对刺激产生反应，全在于它对刺激的感受性；而它之所以会对某种刺激产生某种感受且感受到足以有所反应的程度，全在乎它有那种特点及那种需要，于是足以生出那种反应来。那种特点及那种需要，其实并不取决他自己，而取决于他的创造者，也就是其诸多条件的创造者。
因而当人们把文学的兴盛与衰落，放在更为宏大的历史背景中察看时，就会发现某个社会受到过强的刺激或太小的刺激，即强于它产生适度反应或弱于它产生适度反应的程度，都不会出现文学的兴盛。换言之，某一社会的某些需要过于强烈或某些需要过于微弱，文学的园地都将呈现一片萧条的衰落景象。至于这些需要的具体内容，在不同的时代与不同社会又是各不相同的。同时，在上述条件下，即使两种文化在时空上相遇了，由于缺乏生长扩张的力量，也很难产生交汇作用，很难酝酿一种新文化并开始文学兴盛的新旅程。其结果更多是以下两个极端：一、外来文化压倒和征服了本地文化，这是当某个社会受到过强的刺激的时候；二、本地文化不对外来文化进行反应，这是当某个社会受到的刺激太小的时候。文学衰落的原因不仅是“文化未能产生交汇作用或在发展中耗尽了交汇的能量”，而且是“文化即使在时空上相遇了也未能产生交汇过程”。
蒲丰〔Georges-Louis Leclerc，Comte de Buffon，1707年──1788年，又译布丰、比丰，法国博物学家、数学家、生物学家、宇宙学家和作家〕曾经说过一句后来风靡艺术评论界的名言，“风格即其人。”风格并非写作方法，也非写作规程，甚至不是写作装饰；风格是读者与作家之间的灵犀，是生命本身的符号、印记、特征。唯有身兼博物学家、生物学家、宇宙学家和作家的人，方能理解风格的微妙？然而，此语的内涵与人们对它的理解并不相符。艺术的实践往往表明，“作品的风格”和“其人的风格”相去甚远。正如艺术家们投向世界的自我形相〔Persona〕与其真正的自我〔ego〕截然不同。前者是应邀发展起来的，在某种程度上是由读者和观众耸动起来的；前者虽然是后者的产物，但也是对后者的乔饰、修补，甚至是伪装和造假。
有两种风格。一种是整个社会时代的风格，一种是作者个人特有的风格；而这两种风格往往是互相搀杂一起的。社会时代的风格〔或云“大风格”〕是由作者个人的风格〔或云“小风格”〕辐辏而成的。
这里我们讨论一下，整个社会时代的风格形成的“历史因素”：
一种文学之所以称为“伟大”，历久不衰而常在人间，全在乎它有多种复合的“美的要素”。不同时代的人们，趣味虽有不同，然能共同欣赏一种文学，以其“仁者见仁，智者见智”，各自摄取了自己所需的美质。于是交相赞誉一种文学的不同部位，诚如盲人摸象，实际上各人各时代之所指，并非相同。故此我们知道，一种文学越是“伟大杰出”，则它所具有的这种复合的美质也越是庞杂丰富。然而人们却不感到它是复杂的，反而觉得它单纯动人，像玛瑙一样玲珑透彻闪烁魅力。这是“伟大文学”左右逢源的妙处。所以人们说，“只有时间才显出一种文学的伟大。”因为好的文学或坏的文学，只有在时间的流逝和洗练之下才得以充分显示其特质。因此在我们看来，“伟大的文学”就是“适应性更强的文学”：不仅在不同时代显出其适应性之强；也在不同民族不同社会的人群中显出其适应性之强。这种适应性还不是平摊的，而是对最为持久的美感具有最强的适应性……因此，伟大的文学总有崇高有时是粗犷的格调伴随着，一种极致人性的风格作为其骨干，击中心灵的要害部位。伟大文学出现的时代好像是一个命定产生崇高格调与极致风格的时代。
崇高的格调、极致的风格，不是每个时代都能产生的；而是理念放纵和道德热情的致命结合所激发起来的疯狂痉挛。一个充满幻灭感的、世纪末情绪的、堕落腐化的唯利主义时代，如我们这个时代是不可能产生崇高格调和极致风格的。虽然在精神堕落的进程中还可以日益稀少地听到一些崇高格调与极致风格的反响。
极致人性的风格也不是每个时代都能产生的；而是从卑微的处境、懦弱的性格突围而出凯歌。极致人性的风格产生于类似奴隶解放的狂喜中。但他的前提却是某种怀疑主义，细微入致的观察，只能产生于一个幻灭的时代。极致人性的风格没有多少理想的玖瑰色，虽然后人诵读之下觉得真实动人。它以血泪淋沥的笔触揭露了而赤裸裸的人生，更提示了人生灾难的底蕴就在自身。这就达到了“人性的极致”。
表面看来，崇高的格调与极致的风格这二者是不协调的，其实它们往往共存于一个作品中，共存于一个作家的身上。崇高格调与极致风格的并存使得伟大的作家像是一尊两面神，崇高格调与极致风格合成了他的素质的两个不同要素。这并不矛盾。而且正是这种合成素质使得他能脱颖而出而，当整个社会都已腐化堕落、毫无希望时，他的天才却以崇高的格调与极致的风格发出了绝响──尽管他在时代的围困下也怀疑、也幻灭、也颓唐，但他却不投降、不屈服、不放弃……
崇高的格调及极致人性的风格，与文明的交叉运动、文化的交汇运动并无因果关系。有时，交叉交汇运动既不崇高又乏人性，如之奈何！既无前者又无后者，如之奈何？所幸的是，有时当交叉交互运动久已衰歇，却在一片寂寞的绝境中突然冲天而起崇高的格调及极致人性的风格，成为一代伟大文学的特征。可悲的是，这种脱离了交叉交汇运动的“兴盛”往往都是孤掌，如但丁和屈原，且不能持久，更不能充分发展。因为发展余地已经杜绝了，意境自然也就“写尽”了──作为交叉交汇的回光返照，但丁和屈原一类的绝响只算文学世界的偶然与例外：即没落的涓涓细流由于个人的绝望而暂时膨胀起来，宛如油灯在熄灭之前的最后一次闪光……
而作为一个运动，真正的伟大文学只能产自文化交叉交互运动的潮流、至少产自这种运动的余波，如英国的戏剧史诗，德国的狂飙突进，俄国的西化运动……
还有一个要点值得注意：如果我们探索一下文化史上的交叉交汇现象，就会发现历史上曾有许多流产的交叉交汇运动，其流产的时间限度不同、空间际遇也不同，但都未曾发生过富有成。这些流产现象使人不免纳闷：“为什么交叉交汇运动也会流产呢？”
一般而论，流产的交叉交汇运动是由于时间及空间上的接触受到限制，而未能发生有效的融合；其中有接触但并没有接受，有交合但并没有融合，尽管产生新的文化都须经由这种时间及空间上的接触开始。
那么，在接触和交合过程中阻碍了接受及融合的结果的，究竟是什么要素呢？
一、接受者的内需尚不充分或根本无此需求；甚至具有内在危机。
二、输出者的文化特性不太适于接受者的需要。
这二者实际上是相通的。
而关键还在于接受者的需要。如前所述，一种文化若不出现严重危机或进而落入异常的焦渴状况，是不会轻易接受外来文化的，更难以与之发生融合现象。因此，一种文化若不预先出现严重危机或进而落入异常的焦渴状况，则其面对的交叉交汇运动必归流产。所以“需要”不仅是“发明之母”，也是“文明的交叉运动及文化的交汇运动之母”。至于具体的“需要”本身，那就是参与历史运动的人们自己提出来的。一般说来，“现在的需要”出自“以往的匮乏”，匮乏出自欲望，文化上的而非仅仅生理上的欲望，创造了新的不平衡和新的方向感，并在失去协调的过程中寻求精神家园……
可以说上述的“交叉交互论”，是对伟大文学兴起原因的探索，是力图解释文学兴盛现象的努力。它意识到，交叉交汇都是某种历史运动的结果；即使交叉交汇是由人的努力达成、人为的交流引起文学的兴盛……但人的努力背后其实有非人力量即所谓“历史力量”的推动。而我们就是来探讨这些历史力量的。
四、文学的独立与糜烂
〔1979年3月25日〕
一个文学繁荣的时代往往也是一种文学形式得以特化发展、拓殖前所未有的崭新意境的时代。即，一代伟大文学的兴起往往伴随某种新颖文体的不断完善，并在此起彼伏的互相推波助澜中，臻至文学成就的高峰。
一种文学形式或文学体裁已趋成熟或渐趋成熟，并由这种成熟状态推向更为细致的境地：文学在整体上趋于繁荣并分门别类地发展成熟，形成众多的流派。结果却是出人意外地盛极而分化、分化而僵化、僵化而衰落。文学也像生命一样，随着时间的增长而逐渐失去自我调节的功能，并因固执门户之见而走向死亡。而在门户之内，又因意境过窄而“理屈词穷”，再难写出新意了。这就是我们所说的“文学的独立与糜烂”。同时，舞文弄墨者们对于“学诗在诗外”式的激动人心，已经丧失了敏感；对社会问题不论其为历史事件或生活节目也已失去兴趣，因而缺乏突破门户之见的动力了……
当然，关于某种新的文学形式的出现、兴起、隆盛、衰落的描述，我想最好不要将之绝对化。尤其考虑到，新的文学形式之作为体裁、品种、文体的发展过程，并不是由它自己决定的，而是由社会趣味的变迁状况决定的。也就是说，某种文学形式并无一定的时间单位作为其“寿命”，有的文学样式寿命很长，有的文学样式寿命很短。而被使用得十分厉害的文学形式，其寿命并不见得因此缩短。相反有时用它的人愈多，它的寿命反倒更长──它的命运是被利用它来体现自己的文学爱好者们的命运操纵着的。而这里的一个极其重要的因素就是文学传播工具对文学形式的影响乃至决定。
我们可以设想，一种文学形式可能由于人们对它注意较少而得以益寿延年。而一种早当衰落的文学形式若在它衰落甚至鼎盛之前，文学的得运突然被打断，那么它也就得以再过若干年来完成它的鼎盛──衰落这一过程了。
“历史因素”的积累有时不与时间成正比。一个由某种束缚走向某种自由、由某种阻碍和限制文学活动走向某种赞助或放任文学活动的时代，往往会成为一个文学兴盛的时代。这里为什么强调“走向”呢？因为历史表明，这种“走向”作为“历史趋势”往往也正是一代伟大文学的兴起。
正因为在这一阶段之前，由于某种束缚或障碍的作用、积聚了一定的压力，所以就为这时期的文学兴盛提供了一种很大的动力。这些束缚或障碍，包括思想意识形态、社会经济、政治局面、政府措施、人民群众的趣味，以及文学活动的工具手段等。众所周知，没有一定的压抑，某一种爆发就难以想象──这不但物理界有、生物界也有、社会界与心理界更有。而且其“有”的程度还是一个比一个更高。在心理界中，压抑和爆发的关系更是不成正比的高。所以我们可以惊异地发现，一个限制版不仅是行政方面的限制，而且包括各方面的，甚至“非人为的限制”。限制很严的时代，和一个限制很松的时代〔不是“走向”放松的时代，而是“已经”放松的时代〕，几乎同样都不可能产生伟大的文学。而只有介乎这两个时代之间的、从限制“走向”放松的时代〔而不是由放松“走向”限制的时代〕；才能产生伟大文学。只有“否极”才会“而泰”。
总之，限制产生了动力，在上述“走向”的历史趋势中，释放出限制时期所积聚的能量，从而为后一时期的文学兴盛提供了强在动力。而长时间的放松又会耗尽能量。在整个释放过程中，某一相关的文学形式已被几乎“写尽”了。于是文学就由盛而衰了。
当文学作品不是为了或不仅仅是为了一些实际用途〔如商业性的交易、科学性的投机等等〕而被制造出来，才可能出现伟大的文学兴盛时代。换言之，文学的兴盛必须基于作者们自身的真正兴趣。并且，这种兴趣并不仅代表他自已，而是代表了一种〔往往并不是全部的〕时代精神。所谓时代精神，即指许多人共同关心或共同倾一种思潮。不论这种思潮关心的对象、客体是什么〔一种生活方式、一种哲学思想、甚至是民族的命运以及爱情等等〕。只有当作家不是为了实际用途，而是为这种“时代精神”所激励，并通过无私无利的写作来传达和扩散这种时代精神，一种伟大的文学才可能出现。
所以历史上绝无身为御用文人而可以成为伟大作家者──酷吏和苦力可以成为伟大作家，但御用文人却不能成为伟大作家，因为“御用”和“伟大”是绝然相反的东西。除非那些“受君主保护的伟大作家”，他们并不特别按照他们的保护者的要求行事，甚至可以“以奴仆命风月”。〔《人间词话》：“词人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。”〕
文学中“无为而治”：文学中的“无为而为”、“无为而治”的最好例证──几乎一切新的文学形式、艺术体裁都直接地起源于民间，即非文人学士所创。而间接的来源则由外国输入，以非文人学士所创。产生这种“非文人学士所创”的现象，其原因不外乎二：
1、民间人士受文学传统中“历史因素”的影响、束缚较少，因而天性中的创造性可以得到更好发挥。
2、民间人士的文学的创作活动都是“无所为而发”的。即除了娱乐之外，并不追求实际功用，也不刻意追求任何抽象的目的，也就不易受到“历史因素”的羁绊或污染。
实在说来，追求抽象目的，这件事本身就是“历史因素”的影响所致，作为一个事物的另外一面，“历史因素”在提供精神资源的同时也束缚了人的创造精神。这也可以说明，为什么民间文学一方面生动活泼、清新可爱，另方面也质朴无华、欠缺修饰。民间所以能创造新的文学形式，作出伟大作家不能独思出来的原型，是因为民间的萌芽在人群中更有茁壮成长的潜力，这是个人的力量无法完成的“基础”，而唯有“塔尖”的工作才是非他〔伟大作家〕莫属。因为无论如何，一种文学形式，必须受到人民的接受和欢迎，才有流行起来的希望。书房里可以创造塔尖的辉煌，却不能产生群众所立足的基础……
伟大的文学与民间的文学有诸多不同，但有一点却是共通的：那就是都不会曲意逢迎以换取功名利禄，增加自己的当下身价。前者是不屑于这么做，后者是不懂得这样做。因此不屑于这么做的被称为伟大的文学，不懂得这么做的被称为民间的文学。而只有这样的它们，才能“尽其性”，不会为了文学〔表现〕以外的目的来出卖〔损害〕文学，不会为了文学表现以外的目的而限制文学自身的创造才能。正因为这样，民间文献能创造新颖的文学形式，伟大的文学能将这种新形式推向成熟，并给予新颖的内容。
于是一个新的事实在这个问题之后展现出来：文学要求新颖。伟大的文学尤其要求新颖。伟大的作家就是那把文学推向一个又一个新颖状态的人。伟大的文学不仅力图更新民间文学那些“永恒的背景”，并要求在内容方面尽力摆脱自己对传统的依赖、尽力摆脱民间文学对自己的束缚，而不断演变自身的形式。民间的文学使自己新颖化的努力是缓慢的、不自觉的，伟大的文学使自己新颖化的努力却是急进的、自觉的。最终，只有新颖的、价值独立的作品，才不致被时间所淘汰。因为人们爱好新颖作品这一倾向，使文学的形式不断演变，留下一座座纪念碑式的文学。
所谓“文学革命”往往基于“对前一时期文学风格文学形式的极度反感”。当然，这也和生活的演进在在要求更新文学的内容有关；因为文学的内容说到底是与文学形式、文学风格融会贯通于作品之中。［只有研究者们才会分析它们。］正是人们对新颖的兴趣，才使文学在形式也就是体裁、风格、技巧、修辞上不断演化，终致永不回头地向前发展。
要想用一种文学形式垄断文学创作的主流，几乎是不可能的。一切体裁都会被人们“写尽”，无法持久保持新颖的魅力。所以，为了保持新颖，就必须创新体裁，而新的体裁如前所述又只有来自民间，即来自无意识的文学创作活动。
由新颖的话题所引起的一个附加问题是：文学作者在主观方面是否也刻意追求新颖呢？既然在读者方面是一贯具有追求新颖变化的习惯，看来作者在主观方面也刻意追求新颖已是无疑的了。“新颖”不仅对市场、对文学史有意义，也对作者本人充满诱惑──对任何一个作者而言，创作任何东西都是一种探险，而任何探险多少都有追求新颖的成分。除非他刻意模仿、故意追求不新颖〔这样的例子在历史上并不少见，如拟古、相和等等〕，定意复制典范作品。
五、创作是创造性的写作
任何一个作者，多少都有与众不同的素质和体验，因此任何作者其实无需自觉地追求新颖，新颖已经在他里面了。而这样的新颖在他的作品中多多少少都会有所表现。可惜的是，趋炎附势的天性结成了牢不可破的恶习，就使人们为追求时髦，而结果却扼杀了文学的本质──新颖。任何一个“够格的作者”，并不存在“自觉追求艺术新颖”的问题；因为他只要克制趋炎附势的冲动，就足以立即体现新颖的文学本质了。因此以下的一句话并不构成一个问题：“既然作者并不刻意追求新颖，他的作品怎么可能达到新颖的意境呢？”因为答案已经是现成的了：“作者的创作才能生而有之，一个‘够格’的作者的标志之一，就是放开自己的天性和创造才能，而不让趋炎附势的恶习支配自己。”能否创造前人未曾拓殖的意境，其实要比趋炎附势的恶习更加可贵。
一个真正的作家──他的活动是“创作”──有创造性的写作──不是抄袭，必须有他独立的特殊的素质的体验，并能忠实地，不受干扰地把它体现出来，这样的作品必然是新颖。他不刻意追求新颖、不刻意追求惊世骇俗，新颖就自然而然地成为他作品的特色。所以文学作者不会追求新颖。
当一种体裁已被“写尽”，再也无法满足他的创造性的写作热情时，他就会不期然而然地转析体裁，把一件可怜的、卑微的、不被人们注意的民间俗物发展成蔚为大国。
这样，文学作者〔是“作”者，不是“述”者！〕就把自已的创造性才能与民间体裁的新颖结合在一起了。〔有时是利用异族文学的体裁来表现自已的创作才能〕
任何文学兴盛年代的代表文学都是有创造性的，都是能在文学史上有它的一席光荣之位。如前所述：文学的兴盛与否完全不能视文学作品的数量而定。只能以它有否创造性，有多少创造性、影响有多大来定！
文学的兴盛是作为一种历史现象而存在出现的。然而从表面上粗粗一看，却好象文学的兴盛是由以下几个条件造成的：一、统治阶级适当的政策，〔不仅是文学政策〕人民群众适当的兴趣〔不仅是文学兴趣〕，普遍的文化高涨，整个社会的精神都处于某种状态中，能胜任其辅助作用的物质手段〔如书写工具、印刷工具、上演剧本的剧场，辅助歌唱的乐器等〕，社会经济状况不阻碍文学兴盛〔这里请注意，所谓不阻碍应作广泛的理解：有时经济的繁荣不一定能促进文学兴盛，反而会阻碍文学的发展；有时社会经济被破坏之际，反而会产生伟大的文学。一般而言，“非市民文学”对经济状况的依赖程度更小〕等。
至于什么是“适应的”，那更要视具体情况而言了。有时一定程度的打击与排斥较之一定程度的赞助与颂扬更有利于文学的兴盛。文学的发展也与许多社会事物的发展相似：不予以一程度的压抑，它是难以发扬光大的。“塞翁失马，安知非福”？文学往往兴盛于突然间冲破压抑的那一瞬间，就象火柴是在突然着火时最亮一样。
由表面视之，文学的兴盛就是由上述“条件”造成的，当然如果我们作深一层的探索，情况就会完全不同了。使我们不解的第一个问题是为什么这几个条件如此凑巧地碰在一起，并从而造成文学的兴盛。并且若是缺了一个就难以造成文学的全面兴盛？使我们不解的第二个问题是，这些条件本身的出现又是由于什么呢？〔它们本身也都是一些“历史的现象”啊〕
经过一番透彻的思索我们就会承认：这些“条件”并不是文学兴盛的原因〔尽管可以说成是文学兴盛的“条件”〕，它们和文学的兴盛这件事本身一样，都是一个更深刻的原因的发展结果。
当一个民族的整个文化状况处于不协调的时代，是不可能产生伟大文学的。这尤其适用于当一个民族的文化由于受到异族文化的严重干扰濒于毁灭或严重失调的时候〔主动地吸收族文化中合于本族文化口味的营养成份者当不在此例〕，换言之，只有当一个民族的整个文化状况彼此较为协调、而不是已经四分五裂、百孔千疮或还没有能重新溶合、消化异族文化的时代，才会有伟大的文学，作为一个硕果生长在这民族文化的伟斡上。
所以我们会发现，一个伟大的文学时代总有一大群意趣相倾的文人存在，他们之间常为莫逆。在一个精神状态四分五裂的社会里〔精神状态分裂不是指意见不相同，后者是任何时代、社会都有的〕是难以出现灾种情形的，那时文人们只会互相倾轧。往往不是由于争利，而是由于志趣差别极大、互相憎恶。
对历史的观察和揣摩可以使我们发见这样一个事实：当一民族的文化〔文学也包括于其中了〕受到异族文化的严重感染之际，它的固有文化在此之前不是已存在严重的危机，就是有某种严重的不足之处，已不足以应付新发展，否则异族文化不仅会互相吸收，更会互相排斥〔特别是排斥自己已有的、不需要增加的成分〕，灾一点在人类社会和整个生物界都是屡见不鲜的。这实际上就是俗人所谓“取长补短”。从来没有人看见过“取长续长”，更没有人看见过“取短替长”的。
当然，我们应当区分一下“严重感染”和一般的些微影响之间的差异。我们若给“严重感染”下个精确的定义那就是：“整个价值观念系统的革命〔或曰“改变”〕。”灾种价值观念系统的彻底改变〔至少是在当时，即“感染之机”〕必将导致整个文化领域〔其中包括文学〕内的一系例重大改变。反之些微的异族文化影响则是不改变固有价值观念系统的那些小充实。这是二者的基本区别。
异族文化这种严重感染可分为两种：一为以和平方式进行的，一为以非和平的方式进行的〔主要有政治军事的征服手段；及经济贸易的渗透手段〕。若以中国历史为例，印度文化对中国文化的感染可列于前者，西方文化对中国文化的感染可列为后者。
不论某种文化入侵所取的方式途径为何，它的来到必将加剧受感染的文化原已存在的失调状况，直到彻底改变了承受者的价值观念系统。这是一个痛苦和缓慢的过程。在整个这一过程中将充满了众多剧烈的力图恢复协调，恢复平衡感的努力和运动〔往往反而更加剧不协调及不平衡〕，于是在这个历史时期中，文化领域〔包括文学〕必然出现一种青黄不接的局面：旧的已紊乱，新的未建立。
那么这一时期一般有多长呢？这要视具体情况而定。一般说来，固有文化的历史愈久，传统愈坚固，“历史因素”愈纷乱，那么这种失调的现象将持续愈久──固有文化的反抗持续愈久；同时若是异族文化的入侵力量愈大，则这种失调的现象持续时间将愈短。由此可知，这一历史时期的长短全视二者之间力量的对比。历史实例……。
只有当这一历史时期结束，一种新的文化之果才会诞生出来。同时这一过程愈复杂、愈漫长、愈激烈者，其后出现的文化之果也愈为出人意表之外。
〔一〕意大利对希腊文化的反应〔全民自动接受型〕。
〔二〕英、法、西、德〔天主教部分〕对意大利文化的反应〔贵族自动接受型〕。
〔三〕德〔新教部分〕、俄国以及东正教其他国家对西方文化的反应〔君主强迫接受型〕。
〔四〕日本对欧化的反应〔君主和贵族先拒绝后接受型〕。
〔五〕中国对欧化的反应〔君主、贵族［满］官僚［汉］、全民均不接受型〕。奥斯曼帝国也是这一类型。
一旦恢复了文化上的平衡状态〔当然是新的平衡〕一种新文化就应运而生。整个不协调过程实际上可视为这一新文化的酝酿过程。
中国史上的春秋战国……具有上述意义的“欧洲风格”？
六、奉命表达与文化自杀
透过这一事实，我们立刻可以发现另一个事实：凡是历史上有案可查的伟大文化〔也包括伟大文学，几无例外都是在创造这一文化的民族走完了“其固有文化被异族文化严重感染，以致严得重失调，最终又达到一个新的平衡”〔本地文化与外来文化的同化过程已完成〕这一历史进程之后，才会出现。
这一同化所需的时间不一，完全视各种力量的对比而定。但有一点是起码的，那就是这一民族还有消化和同化外来文化的能力。否则这一民族就会在历史上消失，更不可能去创造新文化了。它将被异族消化、成为异族的营养物质。反之只要一个民族还有同化外来文化的能力，那么所面临的任务愈艰巨、对象愈强大，那么它在完成了胜利的同化运动后就显得更有创造力，也就必然能够创造出更为伟大的新文化。
形式主义〔最明显的例子是韩愈的诗，而来是李贺的诗，后者可谓唯美主义、意境主义，但非形式主义〕不是文学衰落的原因，只是文学衰落的现象与结果。同样题材主义、唯美主义、意境主义、功用主义等诸多的藩蓠也是文学的衰落的现象及结果。任何作家都有他自已的特有的题材美感、意境、功用……但在文学兴盛时代的作家决不会囿于门户之见，自相标榜而互相排击。门户之见、派别丛立，按理论的藩蓠及模式来填塞作品，不越雷池一步，崇拜典范……这些都是文学衰落的现象及结果。
按这种意义，伟大文学作者的出现和存在真是灾难〔姑妄言之〕！他们往往成为一派的鼻祖和一种模式的开创者〔尽管不是他自已制定的，而是后人加于他的〕，从而成为一种强有力的“历史因素”。当然从历史的角度视之将无所谓灾难，一切都是历史发展所经历的线索而已：伟大文学作者以及推崇他们的某一派别，理论模式都是历史的线索。若说伟大作家的出现导致了门户之见及派别丛立，显然只是皮相的看法。二者并非因果关系，二者同为历史之树上的智慧果。
文学盛衰的原因不能从文学本身去找，也不能单纯从“社会背景”去找，而应该到历史〔即“社会背景”的整个发展过程〕的大江之波澜起伏中去搜寻。
整个社会的精神处于兴奋状态的时代，换言之，即充满了创造精神的时代。这种气氛对文学兴盛的刺激作用。论每一代伟大的文学都是产生在这样一种社会环境的气氛之中的。当然文学兴盛不仅仅由这种兴奋状态产生，它还要依赖许多其他条件。但无论如何，这种兴奋的精神状态是文学兴盛的必要条件。〔兴奋的精神状态自然又有它出现的种种条件及原因〕难以设想，一个精神萎顿，意气消沉的疲顿的时代能产生文学的兴盛局。
在这种意义上，文学显然只是一个社会的精神状态的一种体现。
文化的交叉及交互运动最容易激起兴奋状态──这与生物学上的道德是要近的。
文学的兴盛出现于历史发展的特定时刻：可以肯定，它决不是可以被人们、即使一大群志同道合的文人才子，随意或尽意造就的。因为它本身既然就是历史变化运动中的一个节目，作为一条线索上的一个结，它也可以被看成历史发展的一个标志与里程碑。所以在特定的时刻，无论有多少诗人文人企图挽回颓势，最终都是徒劳无益的努力。
文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。──杜甫《天末怀李白》
杜甫的这两名句，似乎把“文学”这一崇高的事业，和“魔鬼”〔魑魅〕相提并论。而文学的使命似乎不在这个世界，而在另一世界的永恒。相反，大多数人则主张文学具有应该拥有崇高的社会使命，甚至有益于政治教化。根据这种“政治教化论”，我曾经撰文说：
“中国文学如同中国文化，之所以成其庞大面积和历久传统，根本原因在于它的同化功能和凝聚性质不可小看。这种功能起源于“中国”的信念，“中国的信念”则来自中国文化不断扩张、光被四表的奇特命运。甚至在中国亡国的时代，其文化仍在扩散中。如，满洲时代、日寇时代。这种奇特的命运可能与中国独一无二的地理形势大有关系──它既不象埃及那样地域狭小，又不像巴比伦那样四面受敌，不像欧洲那样支离破碎，更不像那样印度的是一个漏斗，敌人可以源源不断从五河地区入侵，而整个半岛相形之下显得毫无纵深防御能力，当然，中国也不像美洲的印第安人那样由于彻底的隔离状态而孤陋寡闻。如果把黄种人的美洲包括进来，中国就不再处于世界的边缘，而好像处在世界的中心。在文化上则处在整个“大西方”〔从印度、中亚、两河流域到埃及、欧洲的“整个西域”〕世界之外。这样的中国显示了强大的同化功能，和不屈不挠的独立意志。既能不断吸收可以健身的养份，又绝不被异端所同化并吞，从而彻底异化；而是能以自我为中心，来同化一切异己势力，不断推陈出新，奠立新的文化。
甚至连‘伟大的浪漫诗人’李白也有‘文艺为政治服务’的雄心壮志：大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。兴废虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。〔李白《古风其一》〕从这诗头尾来看，李白似乎似乎钟情于成为孔子第二。还有学者认为李白早年以匡济天下为己任，志不在删述，故此诗可能作于晚年。”
但是最近，经过对于“普遍信仰的解体和文学兴盛的关系”的思考与研究，我发现情况有异：
传统中国所鼓吹的“文学为政治服务”、“文章诗歌为教化服务”的目标，可能是错误的。因为普遍信仰的解体似乎是文学兴盛的必要条件，而普遍信仰的强化则直接导致文学的衰落。从这种意义说，“文学为政治服务”、“文章诗歌为教化服务”，岂不就是文学的自杀？
而“伟大的作家”作为文明历史的见证人，作为春、夏、秋、冬的代言人，表现形态各自不同甚至截然相反，但却具有以下相通的文学要素：
A、严肃的主题和独到的思想，作为对于自身和自身时代的危机反应。
B、创造性的形式和特殊性的风格，作为对于“表现危机”这一切实需要的反应。伟大作家面对的危机既是普遍的，又是独特的；体现这一危机感因此需要独特的形式和独特的风格，以便胜任驾驭危机、克服危机的使命。
〔一〕从政则殆的天才
为什么文学家与诗人若从政则殆？为什么人的命运不是才尽就是身穷？对此，我们似乎可以总结出两条规律：
A、伟大的文学天然具有反社会、反道德的倾向。而人一旦戴上了社会面具开始其道德舞会〔Party〕之后，难免格外寡廉鲜耻。这样的人势必从自己的天才后退到众人吆喝与掌声下。
B、马基雅维利主义是扼杀天才的有效武器。社会活动家没有道德、不信宗教，但却骗人说自己充满道德、充满信仰，就像一块浸透了道德酒精和信仰药水的海绵一样──只有这样他的社会活动才能顺利展开，达到巧取豪夺、杀人无形的目的。
危机文学表面上不是这样，因为它企图“力挽狂澜”。但实际上，因为狂澜已经成为乱世的主流。所以，力挽狂澜的危机文学，在本性上依然是反社会、反道德即“反潮流”的。
危机文学产生于社会实际分裂，秩序实际走向崩溃的大背景；因此它的反倾向、即它对理想社会的憧憬，对崇高道德原则的执著肯定〔托尔斯泰、屈原、维吉尔〕──实际上还是对流行观念的某种背离。
〔二〕作家与危机
作家讲述的多是危机。伟大作家与危机文学有时仿佛孪生子。
伟大的文学是悲剧性的；而非深刻的喜剧性的，至少也是喜剧其表、悲剧其里的。喜剧若无悲剧基础，〔深含悲剧性而外露〕，则难免流于庸俗。
A、有许多伟大的文学作品都是危机文学。
B、人们似乎天生就对危机有较深的敏锐性和感受力。
C、危机感是许多伟大作品得以问世的动力和能源。似乎只有危机才能真真地打动人，感化人，陶铸人。
D、作为伟大文学的动源──是“危机感而不是客观的危机”〔虽然它确实存在〕。一种危机的存在，若不能引起受害者相应的危机感──危机文学并不会产生。
危机的深刻性与不可救药之处──正在于它已麻痹了人们的感觉。使社会愈来愈深地陷入它的无底洞。一、二先知的寥寥呼声甚至根本不为别人听到……
〔三〕艺术的春夏秋冬
就某个特定的文化圈子而言──艺术的发展似乎有某种周期性：
春天的艺术──
缺乏自我意识，很少反省性。往往直抒胸臆，少受固定成规的束缚。许多民间文学如国风、乐府和希腊──印度──冰岛的史诗……都是其代表。
夏天的艺术──
具有一种远大而不落俗套的直觉。而且表现得恰到好处。常能流芳千古。流派的兴起。
秋天的艺术──
流派的垄断日趋严重。独创性多流于形式方面。理论与创作的争霸时代。但后者眼见得日益衰渴。
冬天的艺术──
道德说教压倒了艺术表现。“文化圈子”因时因地不同。有时作为一个贵族文化，它只包有一个民族的某一部分居民。有时作为一个市民文化，它包有一个民族的大部分居民。有时作为一个无产者文化，它包有好些民族的大部分居民。
〔四〕艺术无道德
艺术无道德正如科学无国界。
伟大的艺术家们往往“表现得有道德”。而不是“真的有道德”。艺术的冲动若是真地受到道德规范的约束──久而久之就会消匿于无形了。他们之所以往往“表现得有道德”；而且这道德水准还远远高出一般人──可以用两点来解释：
A、失意与被压迫感迫使他们以道德上的标榜起而反抗。
B、艺术家矫饰习惯和夸张本能使之然也。艺术与道德是不可调和地对立着。这一对立的根据之一就是：艺术家们的高尚道德总是对社会道德构成破坏性影响。而道德──如果离开其社会职能还剩下些什么呢？思想家的自制中然自我标榜为一种道德；却不是一种真实的道德。
C、为什么越伟大的作家就越“绝望”？庄子与屈原作为战国散文与诗的两大巨匠，在“越伟大的作家就越‘绝望’”的意义上，只是偶然现象？还是普遍规则？
D、从一方面言之，只有绝望才能成其伟大。绝望则不仅来自生活的失败，更是信仰的崩溃；伟大的人对生活的失败不难接受，对信仰的崩溃则难以容忍。
诚然，一切伟大作家莫不有其生活信条，但这些信条并不是从别人那里承接而来，而是通过自已痛苦的生涯中发展起来的。伟大的人为什么会痛苦，〔然后才从自己的痛苦中开出创造的灿烂之花〕？因为普遍的、社会共有的信仰已在他心目中崩溃了，他因为“不信”而痛苦，又为痛苦所驱使去寻求新的信仰──所以伟大作家的一生，无非是寻求新的信仰的一生。
从另方面言之，伟大的人必然绝望：世界是如此局促狭小，如此乏味单调：伟大的人要真正施展自己的抱负，最终讲来是根本不可能的。伟大的人由于其天生的慧敏与睿智很容易就窥破普遍信仰所包含的虚幻性──这往往是拿普遍信仰的教条与现实生活的艰辛做了对比之后得出的结论。由于这种在个人与社会关系上的“幻灭”，他才得以开始孤独的但伟大的旅程。
科学无国界。艺术无道德。
七、先秦至隋的文学盛衰
在谈这个问题之前，先就几个基本概念的定义略谈一下。
〔一〕普遍的信仰
“普遍信仰”是指统治阶级赞助或宣扬的某种宗教或官方哲学，这种宗教或官方哲学在很大程度上具有“社会麻痹作用”，所以也被当时的多数人所接受并信仰，故曰“普遍信仰”。
例举。殷商时代的史料不足。西周的礼制的基础是天命论，天命观就是西周的普遍信仰。一方面，这种信仰似从殷代损益而来；另一方面，这种信仰又不同于后被孔子孟轲之流所损益的新天命观。这一普遍信仰的衰微及沦丧史从诗经中可以明白地看出。董仲舒的新神学和东汉的谶纬之学。
以后代而论，明清的理学可算一种普遍信仰。从“普遍信仰”这一角度视之，“宋明理学”这一提法是不能成立的：因为理学虽然起源于宋代并大盛于宋代，但作为“普遍信仰”来说，只能叫做“明清理学”。虽然它在清代几乎没有什么新发展。
佛教不论在什么时代，都未曾作为“普遍信仰”存在过。即使它在南北朝期间的某些时代曾被列为国教。这不是因为它的外来性，而是因为它从未不曾统一过当时的各种思想潮流，儒学和道学与儒教的斗争即使在后者被列为国教时的未消歇。在这一点上，佛教在中国的地位远远不能与基督教在欧洲的地位及回教在西亚北非的地位相提并论，也比佛教在日本、藏蒙、东南亚逊色许多。最后作为两汉儒学这一“普遍信仰”的继起者出现的，不是佛教，而是综合了两汉以来的儒、佛、道各派而新生的理学。
〔二〕文学的兴盛
文学，作为整个文化体系〔也可叫做“上层建筑”或叫意识形态〕的一个组成部分。其盛衰兴亡的曲线是与整个文化体系的盛衰兴亡的曲线大致相同的。从来没有整个文化状况趋于衰落而文学的兴盛独能长享其祚的史例。
定义。所谓“文学的兴盛”究竟用何种尺度来衡量？质言之，文学的兴盛决不能以文学作品的数量多寡来论定。数量丰产的时代，可以称为“文学繁荣的时期”，这是从商业的角度，印刷工业的角度来说的，而不是从文学作品本身来说的。反之，文学兴盛期的主要标志乃是作品给予后世文学以及文化的其余方面的重大影响。也就是说，一个时代的文学给予后世的影响愈大〔一般讲愈富于创造性的作品给予后世的影响也就愈大〕，也就愈被后人视为“兴盛”。所以，文学兴盛与否的尺度在于文学是否有创造性，是否有丰盈的为后人取法的创造性。而决不在乎文学作品的数量。
例举。众所周知，明朝诗歌创作的总量远胜过唐诗，可是历来的人们只谈到唐诗的兴盛而从未谈到明诗的兴盛；同样，清朝的词曲创作的总量也较宋朝为多，然而人们总认为“宋词”的兴盛是远在“清词”之上的。我们可以注意到，在文学史上，一个伟大作家的主要活动时期通常都在一般被认为是文学“兴盛”的时代。这可以说明两个问题：
A、伟大作家一般都是具有巨大创造性的人，他们的创造性使哪个时代的文学“兴盛”〔据前之定义〕；
B、“兴盛”的程度可以由伟大作家的程度〔他的创造性、他的影响力等等〕予以度量。所以我们可以认为，尽管楚辞的作品作家数量远逊于汉赋的作品作家的数量──我们仍有充分理由认为楚辞时代的文学比汉赋时代的文学更为“兴盛”。
〔三〕为什么就“先秦两汉”而谈？
因为先秦两汉尚未掺进佛教的因素，所以问题还不太复杂。否则，就不是一篇短文所能讲清的了。而且，根据定义，佛教本身既不被礼视为“普遍信仰”，则将佛教盛行期也列入这一讨论的范围似乎无此必要了。在东汉之末，普遍信仰的解体已是明显的事实了。随着这一解体，古诗十九首、建安文学、正始文学、山水诗等等相继兴起。正因为佛教未能成为“普遍信仰”，萧纲的宫体诗和王台新式的齐梁文学才能繁荣──从而为隋唐文学打下了基础。后者受齐梁文学的影响与受历代文学的影响是相等的〔诸如：诗经、战国、两汉、建安、正始……〕。此不必讳也。所以，谈到汉末的建安文学就已经足以预见此后一千年文学兴盛的主要原因之一。直到明代重建了“普遍信仰”，文学的衰微已势不可免了。我们只要想一下，明朝政府与违禁小说展开的斗争就可以想见这一情景了。
在谈这个问题之前，有一个问题必须先说明一下，在先秦时代，哲学、史学、文学尚未有严格的界限。先秦期的文学作品。除了《诗经》及《楚辞》这两部诗集是完全的文学作品以外，几乎没有纯粹的文艺性散文。现代人一般将先秦散文分为“诸子散文”和“历史散文”，也就是承认了先秦散文是分属哲学与历史的门下。〔即使连《穆天子传》这类作品，也不能把它视为纯粹的文艺性创作〕可是当我们研究文学盛衰问题时，却只好把先秦的散文作为文学来谈，或主要作为文学来谈。限于篇幅，不得不将其哲学方面的价值及历史学方面的价值，暂时略去不谈。以便集中精力来研讨其文学方面的价值──先秦文学〔诸子散文、历史散文──当然包括诗经、楚辞〕与普遍信仰的关系问题。
好在这个问题并不重要。因为一般说，哲学、史学、文学这文化的几个骈枝的盛衰一般都是同起同落的。文学总是随着整个文化状况的兴盛而兴盛的，也总是随着整个文化状况的衰落而衰落。个别的例外不仅不能否定这一规律，而且往往是在证明这一规律。
所以，在下面的篇幅中，仅只涉及文学问题；但实际也适用于整个文化领域，只是仅从文学史中援例以明。
〔四〕文学与信仰是背道而驰的
很明显，西周时代是有“普遍信仰”的，这一信仰的产生过程可能颇为复杂，但是它的确立并成为当时文明社会的“普遍信仰”，则是在姬发一举灭殷之后与姬旦“制礼作乐”之前的那段时间里。这个“普遍信仰”就是“天命论”。同样明显的是，在周初的“天命论”是带有极浓的宗教色彩的。它不同于孔子理性主义的天命论，而和董仲舒的“天人感应”式的天命论倒更接近些。
《大雅文王》中赞颂文王说：“文王在上，于昭于天。周虽旧邦，其命维新。有周不显，帝命不时。文王陟降，在帝左右。”这里宗教色彩浓厚的天命论，很好地体现出西周时代普遍信仰的性质来。别的不说，仅就《周颂?时迈》中这样写道：“时迈其邦，昊天其子之，实右序有周。薄言震之，莫不震叠。怀柔百神，及河乔岳，允王维后。明昭有周，式序在位。载戢干戈，载橐弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。”这首颂诗的完整程度，可以使我们把它看做对“宗教天命论”〔即西周的普遍信仰〕最早和最全面的论述了。
这种信仰在西周末期以前一直都很稳固。可是到了东辽前后情况就大不相同了。这一时期的“风雅”被后人称为“变风”、变雅“不是没有道理的。如《小雅雨无正》曰：“浩浩昊天，不骏其德。降丧饥馑，斩伐四国。旻天疾威，弗虑弗图。舍彼有罪，既伏其辜。若此无罪，沦胥以铺。”
《小雅节南山》则公然说：“昊天不惠，降此大戾。”竟然公开咒骂上帝的不施恩惠──这不能不被视为西周普遍信仰的“宗教天命观”正在走向衰颓。固为《诗经》中包含这类诅咒的“变雅”太多了，决不能个别现象，而确实是一种社会思潮的反映。
由于先秦文学以《诗经》开其幕，所以，我们先从《诗经》来看。谁都不否认，《诗经》中最少文学价值的就是《周颂》。当然，《周颂》作为开创了一种诗歌形式来说是有意义的〔姑不论这种形式很可能来自民间的吟咏〕，作为《诗经》的最早部分，它的文学价值也不可能高于以后的作品。但是参看一下诗经〔其余〕各部分产生的大致年代，并不是没有意义的。西周前期的部分包括有周颂、大雅的不部分和少数风诗；西周后期包括有，大雅的大部分、小雅和少数风诗；东周的部分〔除了商颂、鲁颂〕基本上是风诗。
从这种大致区分来看一下，就发现，风诗的真正兴起似乎是在作为西周普遍信仰的“宗教天命观”衰落以后的事。而大雅及小雅中最富于人民性也最富于艺术性的部分似乎也是在西周后期，即普遍信仰已经衰落的年代兴起的。
〔五〕礼乐制度的真正含义
西周“普遍信仰”的基础不是“大西域”类型教会制度，而是文武周公开辟的“礼乐制度”；其卫道者们不是“教士”，而是“大夫”。所谓“刑不上大夫”实具护卫礼制基础的功效。所谓大西域，就是从印度、两河流域直到埃及、欧洲的“中国以西”。它们的教会制度体现为一种广义的神权政治。甚至连后起的阿拉伯与伊斯兰教世界的教会制度也是与之一脉相承的。
西周礼制在文化上的体现不是神权，而是“学在官府”。一直到春秋末年，文化才从官方的管制下解放出来。显然，“学术下于私人”的历史现象是与经济上的承认“私人”经济大有关系的。例如，鲁国在宣公十五年即公元前594年“初税亩”就标志着“私人”经济权的成立。而开创“私学”的孔子则诞生于“初税亩”之后的四十三年〔前551年〕，由此可见其中的因果关系。“学在官府”的礼制是随着“初税亩”的来临而崩溃的。而“学在官府”则是保障普遍信仰的统治地位的重要手段，所以，在“学在官府”的时期，〔即春秋前期〕尽管普遍信仰已由于社会发展而摇摇欲坠了，但仍能维持其统治。
自从孔子开创了“学术下于私人”的私学之后，西周曾遍信仰的“宗教天命观”就宣告解体了。孔子尽管小心翼翼地用他唯理主义的天命观在偷换宗教天命观，但这并不能挽救西周普遍信仰的崩溃命运，相反只是促进了这一进程。
孔子的理性主义〔不语乱力怪神，祭神如在等〕是普遍信仰破裂的信息。“德”，本是某种相对独立并相对稳定的精神状态或意志倾向。在先秦时代，他还没有被庸俗地加以道德化。“德”与善恶根本无缘。“德”的价值是力的价值，是凝聚力、固执力、持久力、同化力的价值──这是一个绝对值。
随着科学的展开，“士”在社会中的地位愈来愈高，因为社会生活的各个方面对“士”的需要量愈来愈大，“物以稀为贵”──于是“士”的地位才得以上升。前人有以“养士”的现象作为文学兴盛的一大原因，其实，统治阶级的“养士”活动根本不足以导致文学兴盛，反而易使文学的正常发展受许多干扰。使文学商业化……因为从原则上说，被养的士远不如自养的士更富独立精神，所以庄子不肯致仕。
私学的成立，士的四处活动，都是普遍信仰解体以后的现象。这之后就是文学的不断兴盛。文学的不断兴盛是伴随着普遍信仰的不断衰落、不断瓦解一同展开的。因为普遍信仰的衰落及瓦解是一个不间断的进程，决不是一瞬之间的山崩。
〔六〕文学兴盛与经济繁荣
不断把文学兴盛的原因简单地归之于社会经济的繁荣，是极为荒谬的。举一个浅显的例子。西汉鼎盛期〔武帝宣帝时代〕的社会经济远比分裂而陷于长期战争的战国时代更为繁荣，可是文学上却没有出现一个堪与匹敌的兴盛期。
从另方面言之，社会经济的繁荣有时还会破坏了伟大文学的基础。这主要体现在经济繁荣所带来的商业主义的铜味风气往往会把一切文学作品贬为商品。这样，文学就会失去它的灵之息成为根据市场需要而曲意逢迎的掮客。于是伟大文学的光荣惟幕就会落下。文学的衰微就开始了。我们可以进一步说，根据市场需要〔不论这市场需要从表面看来是否具有十足的一般商业性质。〕而随意〔往往表现为曲意〕制作文学作品并非善举，这将导致文学的变质。
然而，不能将这种悲剧轻率地归咎于群众的低级趣味〔商业主义文学的表面来源〕及官方的管制政策〔御用文学的表面来源〕。须知，这二者都是一种〔较文学的历史发展〕更为广大的历史变迁之结果：一般说来，商业主义文学的社会基础在于长时期的和平而繁荣生活〔往往只在表面呈现为和平繁荣、其暗处充斥了明争暗斗和罪恶昭彰。这种繁荣社会实为一藏污纳垢之所，矛盾的表面化只是时间问题〕，灾种生活易于培养人们的商业主义铜味风气，并易于销糜革命与战争年代的奋发有为的精神。而御用文学则往往是着重于由乱趋治之机。新统治亟欲以文学为手段来作为重建社会秩序的辅助手段。
所以可以说，商业主义多兴于由治而乱的时代，御用主义多兴于由乱而治的时代。二者同工而异曲：同为历史变化的一种反响。仅此而已。所以可说御用主义文学是伟大文学的先声，商业主义文学是伟大文学的尾声。当然，有时商业主义文学同时也是御用主义文学。这只说明统治阶级本身也已经商业化了。而纯粹意义上的御用文学是很难成为流行在市场上的商业主义文学的。除非它自已首先商业化〔施公案〕。
这两种文学都是文学的末流。由历史观之，也是伟大文学得以产生所须付的代价。最可悲的就是这二者谓泾合流，沆瀣一气统治奄奄一息的文坛，并共同残杀有生气的作家。
伟大天才出现的偶然因素。历史发展的任何形式都和偶然因素不可或离，这一点在文学上亦然。我们试想，要是历史上的若干文学天才要是不曾存在过，或是当其尚未成就时夭折了，那么一切文学还有什么伟大可言？文学的局面将多么暗淡。而他们的不出生或夭折却是完全可能的。我们只能说：只是借助于偶然的因素，他们才出生；只是借助于没有偶然意外的偶然性，他们才得以完成其成就。要是稍有差错的话，是否会有另一个天才来恰恰不多不少地填补了他的位置，是很可以值得怀疑的。
此外，至于作家风格上的岐异和特点及其给予文学兴盛的影响，也是非常显著的。有时正是某作家的风格使其得以在他那个特定时代发展成为天才作家，从而给予文学的兴衰以重大影响。而作家的特有风格在历史上几无相同之二人──完全属于他们自已，和社会环境无过大之关系。这种特有风格来自什么？完全来自偶然因素。他们出生时的偶然巧合而已。
如果我们注意观察，可发现这个事实：一切文学的形式都是由盛而衰并难以复活；除非“推陈出新”式地适应新需要而作的新创造。尽管各时代文学所描写的具本对象不同，所抒发的具体情感内容各异；但它们所用的题材却无非都是人们的生活、悲欢离合、战争和平之类的“永恒的背景”。既然如此，文学的形式为什么不能象这些“永恒的背景”那样历久不衰呢？描绘的具体对象、抒发的具体感情之所以不同是为了适应当代人的口味，抓住当代人的心〔这个“当代人”当然也包含作者自已、投另口味、抓住心同时也是自我满足〕，与文学形式有什么相干呢？与写作的方法又有什么相干呢？
这是否由于汉武帝“独尊儒术”的国教政策所导致的呢？并不像是。因为在武帝“罢黜百家”之前，文学上也没有能超过战国时代的一般成就，且莫说是最高成就了吧。
这是由于什么原因呢？这个问题比较复杂，不是一篇短文所能谈清的。以后若有机会，我想仔细讨论一下这个问题。一般说来，汉武帝“罢黜百家”、独尊儒术“的政策不是文学〔及文化〕衰落的原因，而是结果。由于衰落，文学〔文化〕的自由发展已不能给地主阶级的统治带来利益，而只能起到危害地主阶级统治的作用，所以它的末日也就来到了。
由此可以看出，启蒙运动有两种形式：
A，理性主义；B，怀疑主义。
这或者可以叫做“启蒙运动的二拍子”。首先起来反抗普遍信仰的必然是理性主义，而不是怀疑主义。因这这时普遍信仰还比较顽固，启蒙者的见识及胆量都还为之压抑。怀疑主义实际上是一种极端理性主义，理性主义则是羞答答的怀疑主义。怀疑主义终将导致反理性主义及新信仰主义。于是新的普遍信仰的影子又在蠢蠢欲动……
总之，我们可以把普遍信仰的崩溃划成这么一条线索：理性主义〔部分地怀疑〕──怀疑主义〔即怀疑一切〕。文学兴盛与经济繁荣，并无关系。
〔七〕致命的线索
从诸子散文来看，从《论语》的理性主义到《庄子》的怀疑主义就完成了这条线索，从诗歌发展看，从小雅、大雅、国风中的部分怀疑到《九章》《天问》的全然怀疑，再到《离骚》的绝望情绪，就构成了这条线索的全貌。影响也就较小。此外我们必须注意：人的心灵对方向性的感受是很奇特的，“方向性”在很大程度上是种主观感受〔不论是空间上的方向性还是抽象观念上的方向性〕：一般说来，“有创造性”的作品都给人以“强烈的方向感”〔不是政治上的“倾向性”〕，而被人认为“平庸”、“无创意”的作品都很少给人“方向感”。
由此可见，“普遍信仰”是与“文学兴盛”互相矛盾的这是两条互相反对的曲线，在整个历史过程中彼此对抗，互为消长──共同交织出了一幅文化〔包括文学〕盛衰图。
文化〔文学亦然──因为文学的兴盛实在离不开整个文化形态的兴盛〕的盛期是普遍信仰开始全面崩解的前夕。随着普遍信仰的全面崩解，文化就逐步趋于衰落。质言之：普遍信仰作为“文化”〔即特定意义上的、与“普遍信仰”对立的文化。否则，“普遍信仰”也要作为“文化”而出现了〕的对立面──若不维系其存在，则文化亦将衰落──从而导致新的普遍信仰的兴起和旧文化的消亡……
〔1980年1月27日〕
八、文学的理性和文学的奴性
多少年来，文学史家在区分中国文学的内部特征的时候，常常断代而分：先秦文学，两汉文学、魏晋南北朝文学，唐、宋、元、明、清文学，“现代文学”〔即中华民国文学，1912年──1949年〕，“当代文学”〔即中华人民共和国文学：1949──1989〕等等。这种区分有无意义？我以为在很大程度上还是有意义的。不同朝代的文学，体现了不同的形式、不同的风格和不同的表达方式。之所以发生这种现象，不能完全从文学的内部去解释。显然它还表明文学的自身发展受到了外力的干扰以致发生了蜕化变质。
由于文学的自在性受到摆布，文学的理性得到了历史性的胜利〔这往往借助于其他形式对文学活动的审判、制裁、专政等外力强制〕，从而诞生了一种“理性的文学”。“理性的文学”并非贬词，也不是对文学作品质量低下的评语。事实上，理性文学非但是位居尊宠，而且形成了一个丰富的系统。过去人们用“庙堂文学”来称谓理性文学，不是没有道理的。
然而，庙堂文学或歌功颂德的作品〔有意识地歌功颂德，被收买了进行歌功颂德〕只是理性文学的一个方面。我认为理性文学还应该包括其他方面，比如有意识地按照某种美学理念去从事文学写作。而在“文以载道”、“宏扬佛旨”指导下产生的作品多半也成了理性文学。理性的文学不一定非得是“标语口号式”的，它常常可以是颇为动人的。但是理性文学的性质，却决定了这类作品充其量只是文学奴性的试验品而已。不论这些文学附庸的风格如何，它本身无法取得独立的文学价值。
探讨中国文学的命运，人们很自然地得出了以下结论：自公元前二世纪儒家的正统地位在中国确立以来，至二十世纪初叶，实际上实用主义文学观一直被尊为至圣，以致于持他家之说的文论家们，很少有人敢于公开地否认实用观。即使一心专注于别的文学观，口头上也必须大讲实用主义。不然就只好以阐释孔子为名，行支持非实用主义文学观之实。再不，干脆避而不谈实用主义，潜心开创新的理论。至于那一班赞同实用说者，他们各自理论上的差异，仅在于侧重点不同。有的强调文学的政治功用，或从君子在位者的立场出发，把文学看作是怨刺干政的手段；另一些人则强调文学对个人德行的作用。〔刘若愚：《中国的文学理论》〕
透过这层表面的力量，还可以看到更深的相关现象：文学理论特别盛行的年代，文学创作反而趋于衰竭。这是因为文学的理性扼杀了文学的感性。理论的化肥板结了艺术的土壤。由此导致分析开来的东西，代替了淳朴未散的东西：业经割裂的概念，取代了浑然一体的意象。和先秦文学相比，两汉文学更多理性的气质〔尤以辞赋为然。而汉末的“古诗”则接近“魏晋风度”的感性至上了〕。和两汉文学相比，魏晋南北朝的文学更富于感性文学的品性。那是志怪小说的黄金时代，出现了许多不受理性约束的感性充溢的真创作〔而不是“写作”〕。那也是山水话等感性文学的大繁荣期。相比之下，宋诗是比唐诗更理性化的诗，而古文运动以后所制作出来的那些文体，则是比它们所模仿的对象〔“三代之文”〕远为理性化的写作。在这种意义上我们应该说，只有像元、明、清这样日益极权的奴性社会，才会大力欣赏并推崇像古文八大家那样的衰落之作。
理性的文学，统治着僵化的社会和没落的民族。那是病夫的文学，也是病夫民族的鸦片。唐宋八大家的作品，不是用来读或看的，而是用来“品”的。正因如此，它们凝炼了太多的技巧和程序化的先入之见，而写作者的性灵反倒泯灭了!我们只要拿先秦诸子散文中的《庄子》、《韩非子》等作品和唐宋八大家的文体比较一下，就可得知，二者之间“创作”与“写作”之差别已是多么巨大。
创作是写意，写作则是写文。比如韩非，他虽然写的都是些非文学的理论问题，采用的多是典型论式的表达方法，但是这里倒有更多感性文学的意味。因为它并没有首先为文体规定一个什么样式，也并未被迫制定一个什么方针，让自己的作品必得合乎上峰或舆论为他规划好了的标准。而按照预先划定的写作守则去创作，必不能产生出令人满意的作品来。作品的产生本是一个由感性和意象到符号和写作的过程，而不是由理性和意志到符号和写作的过程。误以为可以按照理性的模式去随意地制作文学的，其结果无不是大大的失算。
我是这样理解的：当社会有机体健康时，各门文化现象并行不悖;而当社会有机体病重时，各门文化现象之间就会发生相互干扰，竞相欲置对方于自己的垄断之下。而文学干涉政治或政治干涉文学，即属此类。我们不妨通过具体的事例，来检验上述的观点。大家都还记得，对“中国现代文学”向“中国当代文学”过渡起了决定性作用的事件发生在1942年5月。那时，在延安举行的文艺座谈会上，毛泽东发表了他的著名官腔《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》具有划时代的意义，它实际上结束了从五四开始的中国现代感性文学时代，而开创了中国当代理性文学时代。可以说，人们至今尚未从毛泽东铸定的理性文学的铁栅栏中走出来。这也就是今天重读这篇讲话的现实意义。
从纯粹的艺术角度即“为艺术而艺术”的角度看，这个理性的文学时代是不幸的。但它的不幸，则有其更深远的社会历史根源。关于这一点，我还将通过另外一个相似事例予以说明。
对《讲话》本身的内容，现在许多年轻人已经感到很生疏了，但生活在中国大陆的当代文化人，仍在不同程度上生活在《讲话》的阴影中。毛泽东明确指出：文艺座谈会的目的，就是要解决“文艺工作者的立场、态度、工作对象、工作问题和学习问题”也就是要从根本上制定文学活动的标准和守则。
关于“立场问题”他是这样规定的，“要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。在这个问题上，我们的文艺工作者中是否还有认识不正确或者认识不明确的呢？我看是有的。许多同志常常失掉了自己的正确立场”。
关于态度问题，他明确指出：“有歌颂的态度暴露的态度之分”。
关于工作对象问题，就是“文艺作品给谁看的问题”。他明确规定：“文艺工作的对象是工农兵和干部。”
其他具体规定和标准都是从上述几项规定中派生出来，并为其服务的。
曾经有人批评说，《讲话》对文学标准的界定和对文学活动的限制，造成了中国当代文学在五、六十年代甚至七十年代的大萧条，造成了文学界迄今为止的畏怯和余悸。而当代文学的公式化和概念化应该溯源于此。但是人们应该想到这一点：《讲话》的对象和听众，并非是危机时代以外的一切时代所理解的正常的文学家、艺术家，而只是参与这次座谈会的“革命的文艺工作者”〔它包括党的与非党的两翼〕！其中非党文艺工作者，也不是指一般的文学家或艺术家，而是指党的同路人队伍中从事文艺工作的干部。这表明，《讲话》的听众和对象是边区政府中的各级文艺官员。
这个非常重要的前提和语境决定了：《讲话》本身的内容即使并不构成一个绝对偏差，那以下事实也构成了确实的偏差：用政治权力来指挥艺术活动。果然，后来愈演愈烈的“极左路线”把《讲话》的适用范围扩大到无限，并把为文艺官员们规定的上述条例，当作一种普遍的、必须恪守的文艺律法，甚至当作艺术活动的客观规律来理解，最后又将之推行到全民社会生活和艺术创作中共。这才是文学大萧条的主因。
很清楚，并不是每一个艺术家或文学家都能够做一个适应理性文学时代的杰出的文艺官员的。这些文艺官员，把艺术活动当成一项社会工作来做，从而尽力排除个性的、独创的因子。到“文革”时期，这种律法获得了独尊的绝对的程式化与控制力。不仅写作思想被进一步界定了，而且写作方法也被编成样板，最后形成了“三突出”之类的清规戒律。至此，文艺的整个律法系统才算宣告完成，而艺术和艺术家们都被阉割了。
九、党的文学是奴性的变种
以宣传为目的文学都很堕落，何况是结党营私者的宣传文学？1988年春天，在低迷的政治压力下，我谴责了文学的奴性，并在一年以后发表在《书林》杂志上〔1989年第1期〕：
最近偶尔翻阅报纸，看到《文学报》1988年3月10日报道，在文化部不久前召开的编创人员座谈会上，部长指出，艺术的价值标准应该遵循“四条原则”。这四条原则是：
〔一〕真实的原则。即艺术作品总是真实的货色，无论用何种形式，总要有作家、艺术家对生活的真实体验与感受，真实包括客观主观两个方面，主观的真实即真诚。
〔二〕思想原则。抛弃了过去的“假、大、空”，但并不妨碍我们的艺术作品应该使读者有所鼓舞与追求。如果认为我们的艺术可以不给人民带来精神力量，那是不可能的。
〔三〕创造的原则。艺术上最吸引人的东西是对未知世界和未知领域逆行的开拓。
〔四〕愉悦的原则。给人们以审美享受、温文尔雅是愉悦，大喊大叫也是愉悦，如同吃辣椒使人大汗淋漓一样。
最后，他批评“有些同志”在艺术价值判断上失落了应有的标准，结果用无价值或无意义的标准去反驳过去那种狭隘的功利价值或伪价值……。
显然，部长在1988年“文化座谈会”上提出的艺术原则，与1942年文艺座谈会上制定的文艺活动的守则，具体内容上确有很大差别，甚至是针峰相对的，比如“思想原则”一项中，宣布要抛弃过去的“假、大、空”，明显是指废弃三突出原则。而所谓“过去的那种功利价值或伪价值”，在很大程度上正是指文艺座谈会以来那种文艺要为政策作注解的服务员守则而言。此中变化，是努力追赶时代的人们，变化了自己的艺术观念和表达方式。
但另方面，不论是文艺座谈会上规定的守则，还是“文革”期间的“三突出原则”，以及这次文化座谈会上的四项艺术原则，都反映了一个共同的内涵，宣布了一种共通的文学观──我们姑且称之为“官本位的文学观”。
所谓官本位的文学观，是指以官本位态度去对待文学和艺术活动，并要求文学和艺术主动放弃自己的文化功能，只为巩固官本位的社会结构服务。
有人可能不同意这种看法，会说文艺座谈会上不是明确说过是为工农兵服务的话吗？既然如此，它即非官本位，而是以工农兵为本位的，更何况，文革高潮中形成的三突出原则的基本用意，也在于突出工农兵形象……
从字面上看，这是对的。但是，孔子早在二千五百年前就说过了，在“听其言”的同时必须“观其行”。那么毛泽东究竟是以什么为本位而提出必须恪守文学活动的守则的呢？显然，他当时的身份既不是工人，也不是农民，更不是士兵，而是边区政府高级官员，一位令人敬畏的领袖人物。同样，在文化革命中，叫嚷三突出原则最厉害的无产阶级司令部的首长们，其身份也不是在野的群众，而是在朝的掌权者。那么他们所说的“工农兵”，也就不可能是原生态的工农兵，而是经过他们异化的工农兵，也就是说，是官本位之下被改造了的工农兵，被空想化了的工农兵。这种现实中不存在的人物，这种光辉形象，使活生生的人，被抽象化为干巴巴的原则。为这样的抽象原则服务，才是不可能的;而实际流行的只能是为官本位服务。
在文化座谈会上，部长提出艺术活动的四原则时，他所奉持的具体标尺有了伸缩性，但精神依然是这种官本位的文学艺术观。不错，部长同时是一位作家，正如毛泽东同时也是一位诗人，因此他们提出的艺术观点，也可以是代表他们个人的艺术家身份而并不必然代表一种官本位的艺术观。
但是，这种假定前提是不存在的。因为作为座谈会的主持人，他们的讲话并非随心所欲的个人意见，而是代表了一个时代，至少是代表了生活在这个时代中的社会支配势力。
一位作家不同于一位官员，作家可以想说什么就说什么，而不必承担官场责任。因为他只代表自己，文责自负，因此也就没有谁去认真看待他的个人意见。但一个官员就不同了，他的话常被官本位的社会结构奉为金科玉律，到处搬用。一个特殊语境下产生出来的言语，多被普遍化，而成为放之四海皆准的真理。因此官本位的文学观，就不仅是一个“为什么人的问题”，而是一个把文学活动的律法普及化到什么程度的问题。因为在官僚主义统治了两千多年的中国大陆上，“官”是受到无限敬畏和尊崇的。
以官为本的文学观念，在推行过程中，就自然挟带着无比优越的声势和权威。其表现之一就是官本位的立场，不论古今，均以“天下为公”一类的具体说法表达的。比如北宋名相范仲淹的名言“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”所示的那种态度，在本质上也依然是官本位的。尽管这是廉洁奉公的官本位，而不是贪污成性的官本位。他的这种态度，说出了对理想官员的期待，但决不是让老百姓都如此效法。它并不是表达了一种民族本位或人民本位的社会观念，而恰表达了官本位的社会观念，尽管这种官本位是用“天下”之类的哲学词汇表达出来的。
官本位的文学观，是一种文学的理性。依据它制出的产品，是理性的文学。因此，它必定是与现代化的、坚持把文学活动当作一种明确的社会分工的意识相冲突。在本质上，它倒是与那种以商业为本位的文学观念相近，只不过是所献身的对象有所不同而已：权力或金钱。而商业本位的文学观念所造成的结果，是众所周知的广告艺术的泛滥。
人们都知道过去批评商业化了的文学和艺术，说它们背离了艾学和艺术的本来宗旨和使命。但人们却淡化了官本位的文学与艺术活动的危害性。人的权力活动、商业活动与人的艺术活动，本是不同的社会分工，而权力化的艺术，商业化的艺术，却把文明的发展所形成的这一分工界限给磨灭了。它是一种文化退化、精神萎缩的征兆。
因此，我们认为，作为权力活动与商业活动之附庸的艺术，是作为文化衰落现象显现的，它本身虽无所谓好与坏，但它的过失却在于磨灭了社会分工的职能。
从这种意义上说，以其他事业的功能去冲击艺术领地的活动，是不足取的。例如，那种号召“文以载道”的文学，并非高级的文学，而是虚伪的文学。它背离了文学自身的宗旨，而去迎合文学以外的努力和所谓“道”或“政治”。文以载道的文学，可以说是奴性的“家畜”而不是具有独立品格的“生命”。
不同于官本位的态度则是艺术本位的文学观。艺术本位文学观并不是以艺术家为本位，也不仅仅是“为艺术而艺术”，它也可以为其他事业，如政治事业或商业事业而艺术的。但有一点却必须肯定下来：它必须是身份纯粹的、态度真诚的“艺术活动的参与者”提出的，而不是受到其他本位势力的干预而制作出来的。也就是说，艺术本位的文学观，完全可以包含反对为艺术而艺术的内容，它甚至也可以要求艺术为其他的事业献出自己的纯洁性、独立性和自主性，但是却不能要求艺术和艺术家放弃自身的社会分工与社会职能。
因此，当他要求“文以载道”的时候，他必须立足于艺术自身的需要去要求，而不是迫于其他的压力而这样请求。如果一个文学家、艺术家迫于其他的压力而放弃了自己的艺术责任、放弃了自己对文学活动的本来看法，进而放弃了艺术本位的文学使命，那么，他就不可能企及并保持第一流的创作水平和个性风格，更进一步，他就不再是文学家了。这时，他是在以其他身份从事其他本位的社会活动，并不是以文学家和艺术家的本位身份在实践文明社会的职能分工。
很显然，人类文明是与社会分工一起开始的。所以，保持社会分工，也就是保持文明本身，保持社会分工的程度，也就是保持一个社会的文明程度。艺术本位的文学观，正是要求把文学当作一种真正的社会分工来看待，而不是取消或削弱文学的社会分工必然带有的那种独特性、独立性。
坚持文学的独特性和非理性，并非什么大逆不道，只不过是要求把文明的原则即社会分工的原则，贯穿到文学和艺术创造的活动中去，贯穿到审美活动中去，贯穿到文学思考的领域中去。只有这样，我们才能便我们的社会成为文明的社会，而不至于再度坠落到像文革时期那样的文化新石器时代中去，石器时代，正是尚未发展出足够的社会分工，没有文化差异的精神黑暗时代。我们应该和这样的时代永别。
“文学的理性”，在很大程度上难于和文学的奴性区分开，因为文学理性的实际含义就是：对文学实行理性的统治。这种专政是一种文化样式在其衰落的过程中所创造出来的荒诞剧，它的剧情，主要是通过反复试验以便用人造品的力量，去挽回文明业已失去的原动力。在中国古来就有着对原始神话也要进行合理化、道德化修改的传统，所以，对文学实行理性制裁的奴化，在中国社会成为一种特别繁忙的生意，成为许多人谋生的基础。
另一方面，文学的“理性”并不等于作品的思想内容，更不等于艺术家创作时的感受、冲动或意图。作品的思想内容是读者和研究者从作品中得出的一些理性观念，在很大程度上，它是读者与作品之间的一个反复漫长的对话过程的结果，相比之下，文学的理性却奢求指导文学创作的活动〔而不仅仅是从文学作品中去发现理性的含义〕。也就是说，文学理性观认为在文学实现的整个过程〔包括创作与阅读〕中，理性所扮演的角色，不应局限在解释者的身份上，而应推广、扩充到创作者的领地中去。这种试图主宰文学与艺术活动的非文学非艺术欲望，只是艺术和文学已经失败的标记。
──《书林》发表的上面这篇文章在很快到来的“六四”劫难中受到了中宣部的批判。这使我联想到，在没有印刷术甚至纸张都很匮乏的古代南北朝，许多思想的珍品一定被无情地消灭了。乌龟虽寿，却不懂得珍珠的价值。“人民大众的喜闻乐见的文学”其实都很堕落，何况还是党的文学所负有的特殊政治任务〔“特务”〕。
十、毛主席和隋炀帝的相似性
1984年10月15日，我发现毛主席和隋炀帝之间的相似性：诗人暴君，而且很可能面临二世而亡的命运。“幸亏”毛泽东的政敌邓小平利用华国锋发动的政变，桃代李僵、偷梁换柱，用打着红旗反红旗的方式，既推翻了毛家王朝又延续了毛家王朝。结果让毛泽东在名义上避免二世而亡的秦、隋命运；不过按照政治路线来说，邓小平及其继承人系统才是真正的秦二世；因为中华人民共和国后来的领导人任期都有所限制，个人不再是“终身制”的了，政治路线才是衡量他们的标准。
毛泽东自命“四个伟大”〔导师、领袖、统帅、舵手〕，虽然土气，却在一堆蚂蚁中叱咤风云。因为十九世纪、二十世纪的中国，作为现代南北朝比之古代的魏晋南北朝相差太远！毫无创造性、缺乏新气象……用一种本末倒置的说法──这也许是因为还没有一种新的隋唐政治和新的两宋文化，使得二十世纪的中国的种种动人之处得以显影。这没有什么稀奇──使金沙江乃至一通天河为人人注目的乃是三峡以下那伟大壮观的扬子江啊。我们就是幽闭在通天河里的小生物……故“吾已矣夫”之叹兴焉。
在这个渺小的时代，猴子称大王：“伟大”结果变成了“尾大”──沐猴而冠者也说自己的诗言志，其实是“伟大的平庸”之凡响。沐猴而冠者曾以僭主的诡计支配了我们的生活。他把自己的印记无情打在中国身上。他的个性与隐秘的欲望甚至堂而皇之地成为一代“统治的哲学”，尽管这只是“泥腿子哲学”，尽管这位走完了号称“二万五千里”泥泞之路的泥腿子，说自己编辑的《毛主席语录》比《老子》和《论语》的篇幅还要大些。
揭示这一泥腿子个性、山大王欲望对我们时代的影响，是历史研究的重要任务之一。只有认清了这些影响的暂时性质，中国民族才能更快地摆脱现代南北朝的梦魇，迎来现代唐宋文明的清晨。请原谅我的深刻与深刻带来的“大不恭”。
“猴王”的自知之明──“山中无老虎，猴子称大王”，及其带来的悲凉心情：
“独立寒秋，湘江北去，桔子洲头……”生当二十世纪之中国的灵魂，必定面临这样一种困境：见诸越深透，也就越狐独。它没有始终一贯的志同道合者，甚至没有可以推心置腹的对话者。他只有在面对自然时，才有一丝松快的心情：
“看万山经遍，层林尽染，漫红碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔潜底，万类霜天竟自由。”
被压抑的心灵，在自然界气象万千的奔流中，获得了“自由”之感。但这解脱是短暂的：对心灵来说，“自由”只是获得支配性权力的准备阶段，于是，紧接着的一个当然问题就是：
“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？”
那么，谁主沉浮呢？以前的诠解家都说是暗指新兴的无产阶级。其实，这一解释远离诗义。在本词的下半阙中，无一字暗示过这一提问的答案是无产阶级。相反，却通篇说明了“主沉浮”的这个“谁”就是“我”：
“携来百侣曾游……”显然，不是阶级，不是团体，而是一个率领百十个随从的领袖人物，即作者自己。而这个领袖及其随从的形象离人们能够理解的“无产阶级”也甚为遥远：
“忆往昔，峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂，书生意气，挥斥方道。指点江山、激扬文字，粪土当年万户侯……”“粪土当年万户侯”，是贯穿其一生的根本“思想”，是毛思想，而不是精确的思想，是毛重而不是净重。那是企图摧残一切比自己更高大、更持久、更纯净的事物的动物欲望、原始意志──这就是他毕生活动的最终目的。
而对于这一属于无产阶级的动物欲望、原始意志，作者如此眷恋：“曾记否？到中流击水，浪遏飞舟！”反潮流、自我表现、个人英雄主义──很少得到如此不加掩饰的表白。
有论者说：1957年在《诗刊》发表十八首，是毛诗词公开发表最多的一次，也是第一次；1963年，人民出版社出版《毛主席诗词》一书，收诗词三十七首；1976年再版，收诗刊三十九首﹔一九八六年为纪念毛死十年，由邓小平题写书名，出版《毛泽东诗词选》，共收诗词五十首，分正、副编，都以写作时间先后为序。因为这些作品写作时间前后相距近五十年，有些早期作品的写作时间，据说作者生前都已记不清楚，有些较晚作品的写作过程，人民出版社的编辑也不清楚。
如一首咏蛙诗，在韶山毛故居作为毛少年作品展出，后经人查出该诗原是清末安徽名士程正鹄的作品，由毛拈来改了两句，变成他的作品。还有《送纵宇一郎东行?七古》一首，说是毛1918年所作，发表于1979年《党史研究资料》第十期，是毛死后三年以后的事，提供这诗的罗章龙，是毛早在1918年前的好友，后来成为政敌。当罗章龙的《回忆新民学会〔由湖南到北京时〕》在《党史研究资料》发表时，北京文艺界一些旧诗词爱好者，即怀疑该诗词为罗章龙所作，曾去电《党史研究资料》调查并无毛的亲笔，因而怀疑滋甚。
田日吉《应不应该摘下毛泽东头上的诗人桂冠？》一文曾经深入探讨过《沁园春?长沙》一首“绝唱”。毛自称“对于长短句的词学稍懂一点”，应该是想到这首词才有这种自负。但是，北京文艺界一个旧诗词爱好者对毛的少年朋友作了多方调查，发现这首词的原作和公开发表的稍为不同，兹收该词原作记录于下：
“肃立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染，漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由，怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？欢歌百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂﹔书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？”
据说此词是毛泽东1920年和1921年间和许多同学游岳麓山和橘子洲头，大家所作的联句，经几个诗词造诣深的老师修改而成。毛泽东后来和一些朋友重游湘江、岳麓山、橘子洲头时念过。三十年代，萧三在陕北获得此词，当是毛泽东提供的。但已改“肃立”为“独立”，改“欢歌”为“偕来”。此词整套功力上和风格上和毛泽东先后所作词迥异，其著作权，为词学界所怀疑。
但是人们用一些旁证可看出其中确有不少问题。
第一：《毛泽东诗词选集》刊明该词是1925年作，查当年8月，毛泽东即由湖南启程赶往广州，9月到达广州参加国民党中央宣传部工作，10月被毛的恩师汪精卫提拔起来，推荐他充当“代理”宣传部长。按新历8月当为旧历六月，湖南一带的气候尚未降霜，何来“万山红遍，层林尽染”？
第二：毛泽东当时已为共产党的头面人物，在国民党的地位也不算低，怎会像初出茅庐的小伙子那样，“问苍茫大地，谁主沉浮”？
第三：如果毛泽东当年八月在湖南长沙有此佳作，九月份到了广州大有可能录呈在广州的林伯渠、柳亚子、郭沫若等人欣赏，作为“粤海饮茶”的谈资，可见毛泽东当时还不敢公然把此词的著作权全部占为己有。
第四：到了陕北以后，毛泽东仍然没有做为己作公开于世，直到萧三在延安将它录出来发表，才在1957年收录于《诗刊》发表，其中蹊跷，明眼人一推即可全知。
1949年毛泽东坐进了北京的宰相府〔中南海〕，没有立即发表自己的佳作，直到1957年才收录十八首发表于《诗刊》，这一方面说明他的谨慎，有自知之明，后来他和陈毅谈诗的一封信，说自己对律诗“还未入门，偶尔写过几首律诗，没有一首是我自己满意的”，当非谦语。因为毛初坐朝廷，十八首诗词中的多首根本没有写好，或没有改好，所以最初不敢贸然发表。但进到北京坐稳以后，毛泽东不仅有了空余时间读诗、写诗和改诗，更和许多著名文人学士交流写诗经验──他和柳亚子最初唱和时，也是非常虚心，要柳亚子收他的诗稿鉴定之后，才敢拿给其他人看。除柳亚子外，毛泽东也请郭沫若经常改诗，后来毛泽东给胡乔木写信，要他把“诗二首”，“送给郭沫若同志一阅，看有什么毛病没有？加以笔削，是为至要。”而郭沫若在修改毛泽东诗词时，常常先是极口赞美，然后通过吟诵将自己修改意见沉吟数次，让毛泽东听到加以采用。只有很早就和毛泽东熟悉的章士钊知道毛泽东的根底浅薄，多是看了之后点点头，附和几句，再通过其他人将自己的意见转告毛泽东。
为什么毛泽东热衷于写诗？原来自秦代以降，帝王写诗在中国形成了一个悠久的传统。这可能是世界文化现象中的独家字号。推其原因，无非有二：一、中国诗的“言志”传统；二、中国帝王们的自我神化或叛乱领袖的个人英雄主义，尽管这种自我神化与古代埃及等国相比是大大世俗化了的“神化”；而其个人英雄主义倾向也需要以诗歌来传诸永久。毛泽东坐进了北京的宰相府〔中南海〕，却不敢登上故宫里的太极殿，只敢退而求其次地“登上北京天安门”，生动说明他想当袁世凯而终究不敢，不敢称帝而只敢称相的僭主状态。
秦始皇帝的《登山刻石》可算是他的言志之作和主宰之歌。楚项羽有他的《垓下歌》，汉刘邦有他的《大风歌》。汉武帝的《秋风辞》、魏三曹父子的诸名篇。隋炀帝是个纵情声色的诗人，明君唐太宗也懂得对仗的功夫。总之，刘邦项羽以来的中国皇帝们，其诗作可以编上一迭巨册的“帝王之歌”，再加上众多的叛乱者〔包括“人民领袖”〕，为数就更加可观。
当然，世俗意义上的主宰者不尽有其主宰之歌。有些人缺乏才能，有些人则过于诗人化甚至“词人化”了。如陈后主、李后主等。
而终于未能主宰历史者，也有留下动人的主宰之歌的，如黄巢的《不第后赋菊》：
待到秋来九月八，
我花开后百花杀。
冲天香阵透长安，
满城尽带黄金甲。
这是破坏。
至其《题菊花》则有更加一层的升华：
飒飒西风满院裁，
蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，
报与桃花一处开。
这是建设。
诗不同于韵文，甚至不同于诗式的“断行的韵文”──它不仅表现了声音的韵律，也表现了人类心灵的韵律。它既是一种最原始的艺术，又是一种最现代的艺术；它既是最质朴的艺术，又是最狡谲的艺术；它既纯真又驳杂；既热烈又隐秘……
在很久很久以前的远古时代，就有诗了。人们既用它来诉说不平，也用它来祭献诸神；既用它来表白爱情，也用它来颂扬血腥──也许这一切本身自有其共通之处。王国维《人间词话》说，“有主观之诗人，有客观之诗人，前者李后主是也，后者曹雪芹是也”……但这并不合乎“中国诗”的本来样态。因为王氏从习欧洲艺术理论的结果，是对“诗”的外延做了不合乎“中国诗”特点的拓展。这一点当然是我们不能同意的。我们还是按照中国自己的标准，把曹雪芹算做小说家吧。
我们知道，即便是《国风》或是汉、唐的旧、新乐府中的“非抒情诗”──比起荷马和曹雪芹的叙事作品，仍然是十足的“主观之诗”。而曹雪芹的作品比荷马的作品更远离诗，哪怕是“客观的诗”。
今天，我们只谈王国维意义上的“主观之诗”，即“中国诗”或中国式的诗，而对其它广义的诗则暂不涉及。
由上述视角观之，中国的、主观的、抒情的──或更确切地说“言志”的诗，约可分为两大类型：诗人的诗和主宰者的诗。这两类诗统被包括在所谓“诗人的诗”之中，以区别于“词人之诗”。因为“词人之诗”大多“言情之作”，这与“言志”的严肃性质约有不同。
用今天的术语说，“言情”之“情”，是情绪之情，它较浮泛而短暂；且大多发乎两性关系，止于个人遭际。多有动人之处，少有崇高之气。而“言志”之“志”，则兼情感、意志、理想、精神倾向等而有之。它基础广泛表现深刻，远比情绪更为稳定。上天入地，宇宙人生、穷理竟命、吐纳真言──皆属此类。
简言之，诗有主观〔中国式诗歌〕、客观〔印欧式史诗〕之分。客观之诗演为寓言小说、戏剧、叙事诗、抒情诗〔如希腊抒情诗多史诗遗绪，而有何那克瑞翁、萨福、品达之上品佳作之属；主观之诗分化为抒情〔狭义的言情与广义的倾吐个人不平，或咏叹生活的幸福与悲衰等〕之作与言志之品。
言志的诗又有两种：
诗人的诗与主宰者的诗。
“仰天尤笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”
──这是诗人的诗。
“他年我若为青帝，报与桃花一处开”
──这是主宰者的诗。
诗人的诗是秋天里的歌声。它萧索凄怆，但却渴望着春日融融的时光。
主宰者的诗是春天里的歌声。它蕴含惊人的热情，但却预示肃秋降临。
诗人常是生活的失败者，他言志，是因为不得其志；主宰者是生活的征服者，他言志，是因为要遂其志。这样，诗人们只倾诉了一个即将逝去的灵魂没落；主宰者却预言了一个即将来到的时代狂飙。新时代并不等于好时代，春天也常常流行瘟疫，但即使死气沉沉、腐臭遍地的春天，却依然是一年的开始。
十一、对毛泽东诗词的个案分析
据田日吉《应不应该摘下毛泽东头上的诗人桂冠？》一文进行的计算，从1949年到1957年共计八年时间，所收诗稿多是描写江西游击战争和长征路上的遭遇，舒发自己的豪情壮志，今天，我们从他的诗题和诗词内容，可以看出一个事实，诗词多是后来补作的，十八首诗的许多首，属于“倒填年月”之类的东西，这即是说，井冈山游击战争前后的诗词是在进入北京以后写的。何以见得？
1、如我们看《菩萨蛮?黄鹤楼》注明是1927年写的，其中“沉沉一线穿南北”，注称“一线”是指“长江以南的粤汉铁路和以北的京汉铁路”！而事实是，1927年的粤汉铁路，还没有修成一线。
2、又如“山下旌旗在望，山头鼓角相闻”，而事实上内战规模不大，双方少用旌旗鼓角，这种不顾事实的描绘，只能说因为“倒填年月”的方便。又如“战地黄花分外香”，“风展红旗如画”，作者在战斗中怎么可能有闲情逸致去尝画品香？
3、三如：《人民解放军占领南京?七律》注明作于1949年，可是1957年不放到《诗刊》上发表，直到1963年才收入《毛泽东诗词》，可以肯定也是后来“倒填年月”补作的，所以“宜将剩勇追穷冠，不楞沽名学霸王”二句，十多年后才改为“不可”。
4、还有多次补充的作品，如《清平乐?蒋桂战争》，写1929年蒋介石和桂系的战争，不发表于1957年的《诗刊》而发表于1962年5月《人民文学》，相隔三十三年。
5、《蝶恋花?从汀洲向长沙》，写的是一九三零年的事，发表于1962年《人民文学》，相隔三十二年；《渔家傲?反第一次大围剿》，写于1931年春天的事，发表时间相隔三十一年；《渔家傲?反第二次大围剿》写1931年夏天的事，发表时间亦相隔三十一年。凡此种种，极为可疑。
6、另一些作品从创作到发表的时间较短，推敲不够或修改人不敢尽情提意见，诸多原因局外人不尽知晓，如《七律二首?送瘟神》1958年7月1日写，1958年10月3日发表，最初“千村霹雳”，后改为“千村薜荔”，注释此说是形容村落荒凉，如是前者，只能解释为“人遗矢”像“霹雳”那样响，改为后者，那末家家种有常绿藤本植物，亦能形容绿化悠雅，不必和荒凉联系来解。“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”，和牛郎扯在一起，已属勉强，而牛郎问瘟神，又怎会一样悲欢？第二首“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”一联，即使把自然界拟人化，怎么能得出“六亿神州尽舜尧”来？“天连五岭银锄落，地动山河铁臂摇”一联，是同义语，有一句即可，真有瘟神，“纸船明烛照天烧”有什么用。
7、《七律?到韶山》，1959年6月作，1963年12月出刊，中间相隔四年，其中“为有牺牲多壮志”，“遍地英雄下夕烟”，整句连贯生硬，农民出身的作者不知农民有多辛苦？他们一天最多八个工分，一个工分最多五六分钱，谁能在他们的痛苦上面陶醉？
8、《七律?登庐山》1959年7月作，1963年12月刊出，相隔四年“热风吹雨洒江天”对“冷眼向洋看世界”亦属勉强，只能解释为作者在清凉的庐山中想到有热风吹雨，下联“云横九派浮黄鹤”对“浪下三吴起白烟”，试问，浪下怎会起白烟？对此注释者不敢注释，许多读者百思不得其解。
总的来说，毛泽东的诗词有不少语句是勉强凑数的，其中有些是词费，可要可不要，有些是隐晦，可以这样解，也可以那样解，要转弯抹角才能解得通，并完全缺乏诗意。还有一个最大的毛病，是硬颈称英雄，如《念奴娇?井岗山?1965年5月作》，其中“独有豪情，天际照明月，风雷磅礡”，读者知道豪情可以和风雷联系起来，但明月插在中间有什么联系呢？其他如《满江红?和郭沫若同志?1月9日作》，有“四海翻腾”，“五洲震荡”，“云水怒”，“风雷激”等，都属这类。这些缺点的造成，最大的原因是经过反右派和反右倾之后，除了毛泽东指定郭沫若提意见之外，其他人已噤若寒蝉，不敢再提意见，以致毛泽东发表诗作的水平日益下降了。
文化大革命前几年，毛泽东就在国内肆无忌惮的搞个人迷信，由林彪、陈伯达等人把毛泽东捧到马列主义的顶峰，其声势比一场迅雷霹雳暴风骤雨更使人害怕，当时群氓耸惧，万簌失声，对毛泽东本人天威咫尺，对毛泽东着作奉为无上之宝，出现许多读毛泽东著作的积极分子。1963年12月人民出版社《毛主席诗词》有毛泽东写的《七律?和郭沫若同志》、《七律?冬云》、《满江红?和郭沫若同志》等，也曾掀起一片赞扬之声，誉为反对国际修正主义的最强音，其实，和毛泽东过去的许多作品一样，许多句子仍是类似标语口号，毫无诗味，如“小小寰球，有几个苍蝇碰壁”，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”，“高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹”，而《七律?答友人》之“红霞万朵百重衣”，其用意到底要说明什么，使人大费猜测。其中“红霞”说是意指“芙蓉花”，但“红霞”能用“朵”来计数，谁道有一朵一朵的“红霞”？“百重衣”上接“红霞”，又说明什么？还有“长岛人歌动地诗”，注释者说：“长沙橘子洲〔见《沁园春?长沙》橘子洲注〕，代指长沙，可是《沁园春?长沙》并没有注明长沙即长岛，从古以来也没有定橘子洲名为长岛，只是作者为对偶上句的“洞庭”而生造的，即使有特权可以这样生造，但“动地诗”其意何在？迄今没有看到毛诗的注释和赞颂者详细的解释。照《毛泽东诗词选》收录的数目来看，1949年以前，毛泽东在战争的万忙中写出那么多诗，为什么1949年后特别是到文化大革命末，共计二十多年却写得那么少，其中原因可能是自己不满意自己的作品，也可能是位尊权大，羞于向一般人请教，也可能是写好之后，觉得难登大雅之门，随即撕毁。
现在人们知道的是关于田家英的文章中，说毛写了一首《咏贾谊》丢在字纸篓里，被田家英捡回，毛拿去看了又看，说“写得还可以”，要田家英收录。不知道此诗是什么原因至今未曾发表。据田家英收录的全诗看来，其中如：“胸罗文章兵百万，胆照华国树千台”，“雄英无计倾圣主”，“空白泪罗步尘埃”，显然不够通顺易解，现在抄录唐人刘长卿的《长沙过贾谊宅》来对比：刘诗是“三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。汉文有道恩犹薄，湘水无情即岂知。寂寞江山摇落处，怜君何事到天涯”。两相对比，一高一低，显而易见。看来毛“可以”的标准是太低了，远远不够“四个伟大”。毛写给胡乔木的信，说“诗难，不易写，经历者为鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也”。说明他还有自知之明，为了保住自己的诗人桂冠，他的前期诗词多请帮闲修改补充，后期有的干脆掩盖、不予发表，是可以理解的。
毛泽东平生好学，这不是坏事，也可以说是他从一个图书管理员成为“人民政府主席”的内在条件之一。毛的文艺思想主张政治挂帅，所以他诗词中政治标语口号随处可见，如：“敌军围困万千重，我自岿然不动”──“红旗跃过汀江”──“分田分地正忙”──“百万工农齐踊跃”──“前头捉了张辉瓒”──“唤起工农千百万，同心干”──“横扫千军如卷席”──“敢教日月换新天”──“金猴奋起千钧棒”──“要扫除一切害人虫，全无敌”──“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”──“地主重重压迫，农民个个同雠”──“军号工农革命，旗号镰刀斧头”──“天连五岭银锄落，地动山河铁臂摇”，等等。在组织这些句子时，他确实动了脑筋、尽了努力，他的诗词修改者也为他寻找许多其他词句来搀和配搭，使之有机结合成为一首诗或一首词。不幸的是，后来这种标语式的革命口号竟在大陆蔚成风气，似乎变成一种诗学的流派，炙手可热且不可一世。文革中，湖南道县一群民兵和革命小将，就是这样边唱毛诗词，边用斧头柴刀砍死数万“阶级敌人”，“清理阶级队伍”。
令人费解的是，毛平生主张造反有理、冲决传统文化的一切纲罗，古物古书在他眼里都是封、资、修的东西，《词源》、《词海》、《说文解字》，和唐诗、宋词等书籍都要付之一炬，可是他自己用旧形式写的诗词，却要别人奉为红宝书，连续几千万册地再版。他写的旧诗词还遵奉旧诗的法度，要求律诗讲平仄，正经八百地说：“不讲平仄，即非律诗”。他的一些诗词平仄不协，不是他不愿讲，而是他做诗的功力不济，没有更好的词汇去替换协韵。在旧诗词创作上，除加入标语口号词句外，完全没有反潮流的独创精神，有时套用别人的现成句子，脱不了模拟的习气。如《七律?到韶山》：“别梦依稀咒逝川”，即来自唐人张沁《寄人》：“别梦依依到谢家”，或是温庭筠的《苏武庙》：“空向秋波哭逝川”。李贺的“雄鸡一唱天下白”，被毛泽东改用为“一唱雄鸡天下白”；“天若有情天亦老”，更被毛泽东全句抄用。李白：“我欲因之梦胡越”，毛用为“我欲因之梦寥廓”，“记得当年草上飞”全句，毛则袭用了黄巢的《题像诗》。
需要特别声明的是，旧诗界袭用前人诗句的做法，并不犯规。问题是毛这样做与他倡导别人遵循的破四旧、反潮流的精神大相径庭，这才使人觉得奇怪，觉得他是否心机太深，甚至别有用心。中国旧诗传承时间久远，出过许多伟大的诗人，其诗作传诵千古。宋代以后出现集句形式，是将不同诗人或同一诗人的名句凑合起来成为一诗，读来不逊于原诗，甚至胜过原诗。据说，王安石和文天祥都是集句的能手。集句这种形式说明旧诗遗产丰厚，也启缫袭他人诗句的方便之门。特别是旧诗遗产丰厚，出现许多陈陈相因的现成套话。一些剽窃能手只要把那些现成套话串通起来即可成诗。在毛诗词里，这些现成套话也不算少，如“分外香”、“天高云淡”、“西风烈”、“只等闲”、“望断南飞雁”、“白浪滔天”、“萧瑟秋风、“郁郁葱葱”、“惊回首”、“雨后斜阳”、“霜天烂漫”、“风雪迷漫”、“白云飞”、“下翠微”、“一时稀”等等，在《诗韵集成》、《诗韵合壁》、《诗谱》等指导作诗填词的书籍里俯拾即是。毛袭用这些现成的语句来写战争环境，这是他和别人不同的地方。战争是危事凶事，战争中血肉横飞，战争双方互有死伤，如果有人面对战争的死伤创痛，面对战争的惨重破坏，独自一人在那里吟“战地黄花分外香”、“弹洞前村壁，今朝更好看”，人们不说他无人性，就会说他发神经。自然，事后补写也是作者的自由。
鲁迅写旧诗也写新诗，周恩来也一样，直到现在没有听过毛泽东写过新诗，这说明毛对旧诗的迷恋执着超过别人，这是什么样原因呢？经过一番研究，多方面思考，认为这和毛本人的素养有关。毛的诗词和黄巢、洪秀全的“反诗”大体类似，如：“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”、“试看天下谁能敌”、“敢教日月换新天”、“国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落”，都属这类毫言壮语。黄巢“通书记”，洪秀全为落第秀才，他们年轻时野心勃勃以及老年后的“寡人有疾”等等，与毛十分相似。
深入一层，为通过毛诗词了解其思想，不妨拿出几首做具体解剖：
《沁园春?雪》一九三六年二月：“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽，大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴曰，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采﹔唐宗宋祖，稍逊风骚，一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”
这首诗被许多人誉为构思奇特，气魄雄伟，千古绝唱。胡乔木临死时争取过它的著作权，但胡乔木发表的诗词沉郁而不流畅，遗词造句很少诗味，大有可能是毛泽东写成初稿由胡乔木加工修改，实非全由胡乔木所作。在写作前毛泽东看过唐人岑参的《白雪歌》，在设想、构造意境上面有所参详取舍，但艺术描写远远不及岑参的细腻、深远。毛诗的“千里”、“万里”是平行的，岑参的“千树”、“万树”是递进的。花开由千到万，而冰封千里，雪飘万里，就难以令中国人接受，除非是爱斯基摩人或在毛的“祖国苏联”。大河被冰所封，失去滔滔，和长城内外一样惟余莽莽，将大河和长城分开来写，不免割裂形象。晴日的阳光经白雪反映，一般不会变成红色，“红装素裹”的联想，有一半落空。“折腰”一词的原义是“卑躬屈节”，毛说“无数英雄竞折腰”，不知为江山折腰何谓五斗米折腰，有何不同？而用“无数”二字，更不确切。诗词允许超现实的构想，也允许重文叠字，但文字构思和意境构成要脉络分明，妙趣天成，如果经不起盘问，经不起品味，不能算为上乘。
看来，毛泽东的咏雪词也是一种八宝楼台，“折下来不成片断”。该词下阕议论更多，的确，毛泽东在发狂乱吼，可能是他没有看过汉武帝、唐太宗、宋太祖的诗，没有见过唐太宗的书法，不知道汉、唐文化的盛况，才会下“略输”、“稍逊”那样不顾历史事实的字眼。更有可能是他生性悖逆狂妄，为了行文吟咏方便，企图抹煞别人的成就，以为加“略”加“逊”可以减轻自己的错误，但信口开河，总不是一种美德，而把毛泽东的无知捧到了九天之上去予以顶礼崇拜，那又是怎样的行为呢？
毛的历史地位可以论定了。不过很遗憾，不是秦始皇，也不是汉武帝，因为他们都是文明开始衰落时代的统一者与扩张者：此外，毛既不是唐宋，也不是宋祖，因为他们都是新文明兴盛时期的保护者与奖励者。毛更不是成吉思汗，因为那是文明世界的征服者。毛的历史地位是类于北魏的某个领袖。尽管北魏诸帝对中国制度的贡献何尝不大，可惜人们很少注意这点。这是历史命运，力图摆脱它，不是人力可以办到的。现在能想起北魏帝王们的“伟大业绩”的，就是少数懂得欣赏龙门石窟和云岗石窟的历史家了！
第十章
第二期中国文明的必要思考
一、日本的野性与中国的奴性
二、不同的世界生不同的思想
三、不流血的政治才算是政治
四、过犹不及的哲学运用
五、改变历史因素的排列顺序
六、明清政治的错误方式
一千年以来的中华民族是偏爱和平的民族，这不但体现他对古籍之中的谆谆告诫的偏爱：“兵者，不祥之器，非君子之器，不得已而用之”、“夫兵，犹火也，弗戢，将自焚也”等等；而且，中国古籍中本来就很少别的民族尤其是白种人古籍那些好战的神话。如此的中国不得不遭受异族的频繁入侵，尽管，中国并没有放弃自己一贯的梦想：世界一体的政治传统、天下礼制的长治久安。
世界一体的政治传统、天下礼制的长治久安，是“中国民族”在其无与伦比的艰苦环境中，在黄土高原的严酷气候、黄河流域的地理条件下诞生的！中国文明比两河文明估计晚出两千年左右，但是后来居上、延续至今。在这种惨淡经营的包围之中，中国产生了什么？中国产生了礼制的文明！它用礼制的伟大光芒照亮了黄河，也照亮了中国，也许还能照亮整个世界，用礼制平定主权国家、创建全球政府。
一、日本的野性与中国的奴性
网上有篇匿名的文章曾经谈到“日本的野性”，介绍1940年日本大举兴兵盘踞中国半壁江山时，其汉学家宫崎市定出版了他的中国史作“东洋的朴素主义国家与文明主义社会”。该书检讨了从先秦以来的中国文明，称中华文明一经成熟便丧失了活力，开始衰朽。几千年的文明传统之所以能源远流长，全靠周围的“野蛮民族”及时给中华文化注入朴素主义的新鲜血液。所以中华文明的高峰，几乎全出现在外族征服之后。统一中国的秦，便曾出入戌狄之间，为中原各国所不齿。所谓大唐盛世，也是出现於外族征服北方之后。唐王室本身，在血统上大半出於夷狄。宋文明出现於唐末以来的种族大融合之后；明帝国的前面恰是蒙古人的一统天下。清代中国在满人的统治下，领土几乎扩张了一倍，文明又达到了一个新的高峰。接下来的事，宫崎市定没有讲，但其弦外之音很清楚：中华文明靠一次次的“输血”而告新生，进出二十世纪后，满人注入的“朴素主义”的血液已被文明化，中华民族又一次因过度文明而变得衰朽，不得不求助于外族的征服，注入新鲜的“朴素主义”血液，来获得文明之再生。而这一输血的历史使命，恰恰落在日本人头上。
在我看来，只是人算不如天算，最后使得中国重新野蛮化的要素，并非来自日本，而是来自苏联；其工具是“九一八事变”之后不到两个月〔1931年11月7日〕成立的中华苏维埃共和国而不是在此之后四个月之后〔1932年3月1日〕成立的满洲国。
宫崎氏的这本书，具有浓厚的政治色彩，足以间接地为中国的共产主义革命辩护。关于这一点，他本人在自我辩护中也坦承不讳。近来国际学术界的中国史研究，颇有打破中国中心观、强调“外族”在“中国”历史进程中的作用之趋势。这与宫崎氏半个多世纪前的许多见解，颇有暗合之处。实际上，中国自身本来就是四夷的中和，“致中和，天地位焉，万物育焉。”
宫崎氏提出了一个对古往今来的文明都很有意义的问题：一个文明社会，是否需要借助于文明与野蛮之间的张力来维持其生命力？水果要保鲜，就要维持其半生不熟的状态；熟透的水果马上就会腐烂。其实，早在古希腊时代，这一问题就已成了文明的核心问题。在理想国中，柏拉图便对此有一番精采的讨论。他认为，培养一个理想的公民，音乐和体育是教育中不可缺少的两极：音乐使人变得文雅，但仅仅是音乐，会使人变得文雅而柔弱；体育使人变得强劲，但仅仅是体育，又会使人变得强劲而野蛮。一个理想的公民，应该是文雅而不流於柔弱，强劲而不流於野蛮。因而在公民教育中，要维持音乐与体育的平衡。换句话说，在文明中，既要有儒雅之风，又要有刚勇之气。
一个伟大的文明，不但能不断创造文明，而且还能不断造就野蛮，以求在文明与野蛮的张力之中，维持文明的动力。“好铁不打钉，好男不当兵”的古谚，就是一个腐烂的文明逻辑，理解不了文明中的野性。纵观当今世界强大的文明，其中无不蕴含着一种维持和制造自身中的野性的力量。以美国为例，在这么一个富裕舒适的社会，人们还能吃苦吗？还能充当勇敢的战士去为国捐躯吗？事实证明，每过几年，美国就会进行一次海外战争，以便维持勇猛善战的能力，不被文明所腐化。特别是其上流社会，最能说明问题。
上面这篇匿名文章还认为，中国人常对肯尼迪家族的行为无法理解，总觉得人家的富家子弟吃饱了撑的，总干些找死的傻事。殊不知，肯尼迪家族丢不掉的那种冒险精神，正是这一文明家族的野性的一部分。当年二战，老肯尼迪的大儿子去飞行员，结果本来是培养去当总统的苗子二十几岁便战死。其实何止是肯尼迪，前总统布什，当今共和党的热门侯选人马侃，都是名门之后，可都敢于放弃最舒适上流社会生活去当飞行员，出生入死，这种精神，在中国的上流社会中是找不到的。这种区别，也并不仅仅是社会制度的不同所决定的。像肯尼迪、布什这种特权阶层，逃兵役并非不可能，躲开飞行员的危险工作，在军队中找个危险性低的事干更是易如反掌。问题是，他们愿用手中的特权，去承担贵族式的风险，保持一种勇武之气。再看一般的美国社会，拳击、橄榄球等“野蛮”运动大行其道，甚至音乐也是古典音乐与黑人街头那种歌颂暴力的音乐并行不悖，俗性、野性、蛮性……无奇不有。而这些，也都是文明之土壤。
不过这篇匿名文章的作者好像不知道，近来的美国总统已经不那么野蛮了，年轻时都是逃避兵役的。日本又是如何呢？毫无疑问，日本如今已不是“神风队”和“剖腹自杀”式的武士道的日本。战后半个多世纪以来日本放弃了除自卫以外对他国使用武力的主权，安全上依赖美国的保护。有些日本政治家甚至公开说：“让美国人去当武士，日本人则去当商人，即使商人见了武士需要屈膝，也未尝不可。”结果，野性十足的日本人似乎被柔化了。日本的年轻人给人一种文弱书生的印象。甚至在奥运会上，日本人也不如昔日那么令人生畏了。
不过匿名作者认为，真在日本居住一段，感觉却大不一样。一般的日本人，虽然不像美国人那样热爱运动，但体育作为一种野性精神却依然渗透於日本的毛孔之中。日本体育的一大奇观是马拉松比赛。美国有著名的波士顿马拉松，纽约马拉松，但一年各一次，而且绝无全国主要电视台现场实况转播。日本则不然，到了赛季，几乎每个周末全国七大主要电视台里都有马拉松赛的实况转播。马拉松的形式也多种多样。有个人马拉松，但更多的是队与队之间的马拉松接力赛。一场标准的马拉松，冠军至少也要跑两小时十分左右，而日本的转播，常常是转播到最后一名为止，这样，转播时间就是两个半小时以上。若遇上长距离的马拉松接力，电视可以连续转播五、六个小时。日本的电视和美国差不多，高度商业化。这种高度商业化的电视台肯花五、六个小时转播以马拉松，说明有相当一部分观众要坐在那里五、六小时看长跑比赛。忙得几乎要过劳死的日本人，居然会花这种时间看在别人眼里最单调无比的长跑，这不能不说这些观众有些特异之处了。而日本电视台转播到最后一名选手的精神，更是世界上绝无仅有。“也只有在日本，我才领悟了马拉松最后一名的那种惨不忍睹之状。有一次比赛最后一名因严重脱水，几乎移不动双脚，人也从镜头上消失。电视镜头顺着长长的空旷街道往回追，终于找到这位惨败者。此时他根本走不成一条直线，东倒西歪地一头撞到在身边徐行的指挥车的车轮上，几乎酿成惨祸。可是最终还是在无人帮助的情况下，把躯体移过终点，瘫倒在地。这种对人的长时间的磨难的运动，似乎特别容易牵动日本的心。如果日本人不把这样的运动当作自己生活的象征，从中寻求刺激，那么很难想象这样频繁的电视转播能够维持下去。”
“十六世纪时，随着基督教的扩张，许多欧洲传教士来到东亚。从他们书信上看，日本和中国给他们留下了截然不同的印象：中国人沉於安逸，不知习武，性情柔弱，容易征服；日本人则骁勇善战，出生入死，并且已会熟练地使用洋枪，是天生的战士。同时期一位朝鲜使节访问正在崛起的满洲的日记中，也留下了同样有趣的记载。这位使节在向满族首领们谈及己方的军事实力时，有意放风说许多日本的雇佣兵正在朝鲜服役。这些人善使洋枪，百发百中，而且身材矮小，躲於草丛中，难於被人发觉。在坐的满族首领听罢，无不动容。当年满族兴起于关外，自身统一后，又征服了蒙古，随即征服了中国。然而，在这一扩张过程中，为何对与自己关系最密切、又富有丰富农业资源的近邻朝鲜没有触动？这在历史上还是个谜。不过从这则朝鲜使节的日记上看，朝鲜、日本一侧的“野性”也许让满人对东进三思而后行，而对於文弱的中华帝国，他们是不怕的。近代史，中国屡屡被日本欺负，这里除了国力、制度等硬性的原因外，也有中国国民性中野性不足的原因。甲午战争，双方军力本是旗鼓相当，但清军见了日军就望风而逃，不堪一击。三十年代在东三省，一万人上下的日本关东军竟兵不血刃地从四十万之众的东北军手上夺走了满洲。当时东北军的装备几乎是国内军队中最为精良的。”
不过这位匿名作者显然忘记了或是根本不知道，“九一八事变”二十年后的1950年，在苏联精神的引导下，“中国人民志愿军”竟然出兵朝鲜，向击败了日军的美军发起进攻。所以许多中国人反对共产党，但不得不佩服共产党敢于和美日同盟乃至联合国军作战的勇气。朝鲜战争是中国1890年代以后首度跨过本土疆界，尽管其背后有一只北极熊在撑腰。1960年代中共和这只北极熊闹翻，所以只能很快与美日和解。这是因为，中国文明中野性的缺失，使得中国不敢单独面对世界级别的挑战。而秦朝以后的汉人政权，只有汉朝和明朝在其全盛时代有过这样的尚武精神。隋唐虽是鲜卑人的杂种，但也是连朝鲜半岛都不能彻底征服。而北宋更是在全盛时代，白白丢掉了越南。
这篇匿名文章还说，中国人虽然注重孩子的教育，但在多数国人的头脑中，体育几乎是教育的反面，就像体力是智力的反面、“野”是“文”的反面一样。所以才有“四肢发达、头脑简单”之说。当年费孝通注意到美国人教育孩子时的“野性”成分，深有感触，特地写了一篇题为“孩子，蛮一点儿！”的文章，然而这一问题，迄今难以引起国人的重视。日本如今是个高度发达、舒适的太平盛世，然而日本社会仍保有一种野性精神，使其国民有一种能面临艰难困苦之勇气和决心。中国人的日子虽然穷困艰辛，社会中的野性却早已无影无踪。如果国人对此不加反省，等“中国的小皇帝”也就是独生子女们长大并掌握了政权，中国将会面临一种什么命运呢？
可能我比较乐观？我觉得这可以通过“国际压力”和“新锁国”的压力来改善的。如果说中国问题是因文化失调所致，那也是由于民俗文化的堕落导致的，民风浇薄的中国自然无法与民风淳朴〔至少是对内纯朴、彼此纯朴〕的日本，一较高下。
表面上，日本与中国同一文化根源，但实际上，由于“民风不同”，两国的命运因此具有不同的发展方向，因此有了极大的差异。此民风者，非文籍也，实文明之基础也。所以文化失调尤其体现为社会失调。中国就文籍意义的文化虽与日本差异不大，但若就社会结构、历史传统、民族性格等“民风”方面论之，则大相异趣。结果两民族之文化走向，自然不同，传承更异。非但中日对比如此，验诸先秦战国与今日欧洲，亦莫不然。
正是基于“民风”的不同，日本民族主义者常常吹嘘日本“固有文化”并非中国文化，实为“和魂”而已。事实上，中国典籍文化对日本相对而言确实也是一层画皮，极易剔除；相比之下，中国典籍文化对中国自身则不然，是与中国人的心理结为一体的，所以人们说，欲更新中国的文化必先更新中国的心理。
二、不同的世界生不同的思想
［1982年3月4日］
1971年到1977年之间的“工农兵大学”所采取“群众推荐、领导同意”，其实倒退到了汉朝的“举秀才”，比科举制大大退步了。其彻底失败，是整个旧中国最后一次回光返照。漫夜之后，新社会其兴乎？
一千年以来的中华民族是偏爱和平的民族，这不但体现他对古籍之中的谆谆告诫的偏爱：“兵者，不祥之器，非君子之器，不得已而用之”、“夫兵，犹火也，弗戢，将自焚也”等等；而且，中国古籍中本来就很少别的民族尤其是白种人古籍那些好战的神话。如此的中国不得不遭受异族的频繁入侵，尽管，中国并没有放弃自己一贯的梦想：世界一体的政治传统、天下礼制的长治久安。
世界一体的政治传统、天下礼制的长治久安，是“中国民族”在其无与伦比的艰苦环境中，在黄土高原的严酷气候、黄河流域的地理条件下诞生的！中国文明比两河文明估计晚出两千年左右，但是后来居上、延续至今。在这种惨淡经营的包围之中，中国产生了什么？中国产生了礼制的文明！它用礼制的伟大光芒照亮了黄河，也照亮了中国，也许还能照亮整个世界，用礼制平定主权国家、创建全球政府。
我不由自主地想到：北中国尤其是西北中国在唐以后的衰落，是战争造成的，主要在于北方一直未断的强大压力。宋代以后西北地区的衰落，与中亚由于蒙古人的毁灭性征服而带来的衰落大有关系，随着两河流域〔巴格达〕的毁灭，中亚作为往日繁华商道的价值没有了。甘肃接下来也就衰落了，西安立即沦为边境城市。这种状况又加深了中国对西北的漠然态度──西北已无过多的价值及吸引力了。这种状况一直延续到清明两朝。在苏联殖民中国的1950年代略有改善，在中苏交恶以后又重演了。所以中国北方西北要复兴要繁荣，则必须加强与“白匈奴”〔苏联—俄罗斯及其旧有势力范围〕之关系，不论这种关系为“和平友好”抑或“敌对抗争”。
俄罗斯对于中国，向来不能带来实际利益，但能从反面激发中国对于西北东北地区的重视。为了对抗白匈奴而实行的新疆垦边填充政策，就是一个例子。因此可言，白匈奴给中国的威胁、挑战，实可转变为有利于中国的刺激？时过境迁之后，谁可断言我们的世仇白匈奴不会成为中国复兴的激励者和甚至是牺牲品呢？但使中华复兴，必向俄国讨伐。不论如何，汉朝毕竟曾经不远万里地侵入匈奴，明朝也曾占领蒙古本土。中国一万年来的历史，毕竟不仅仅是遭受侮辱与欺凌的历史。
中国创造了“独一无二的史官文明”，用人的力量、社会的力量、政治的力量来代替神秘的宗教，也就是基于神灵崇拜的信仰。其结果造成了中国的庞大的政治传统和历史教化。黄河的不肖子孙们，现代以来丧失了祖先的品德，在因循守旧、惰性循环中奄奄一息了。而古代中国并不比近代日本更少自我调节能力，黄河不比日本海更为逊色。中国是被二千余年大统一帝国改造成为一个“世界”了。
不同的世界生出不同的思想方式。古典的本文思维方式〔尤以巴罗克时代为然〕是数理演绎式的；其论证方法属于几何式的。其皎皎者如斯宾诺莎，莱布尼兹，以及半个巴斯噶尔。
而古典的东方思维方式〔尤以先秦诸子或宋明诸子为然〕则为飞腾跳跃式的；其论证方法属于寓言式的，并满含着值得怀疑的生活智慧。其特出者如庄子、孟子、伊川先生〔程颐〕，象山先生〔陆九渊〕等。
它们并不属于一个世界；无法用同一把标尺衡量它们、粗率地评陟优劣。再看，中国北方的史官文化与南方的巫觋文化是中国文化两大来源。未来中国文化在各种形式方面的表现，很大程度上将取决于这两大南北要素之间的互相冲突、消长、厮杀、融合……从而开创一代雄大浩荡的新风。
由于中国过去的成就，造成了奇异的文弱，它在近代所遭受的一切苦难似乎就成了合理的。严重的失调是“历史的报应所应得的”，正所谓“祖宗造的孳要由子孙来偿还”，这一宇宙法则的残暴性已经不值得大惊小怪了。绝望的人们要想从一种坚固的传统、习惯的强大中挣脱出来，并非一件轻而易举之事。更何况这种传统与习惯曾经取得如此持久的成就？中国悠久的文化状态，即使在世界历史中，都算为富有生命力的延续和发展。而且中国社会还有一种特别消极的团结力量，那就是在灭亡之后仍然不被异族所消灭、瓜分。甚至在内部动乱层出不穷的时候，也没有彻底分裂，还有消极对抗异族压迫与统治的力量，在这一点上不仅强于埃及、两河，也强于印度。这可能是由于儒家文化的积极作用。
可以说，儒家体系是史官文化心灵的最高表现形式；道家文化体系则为巫觋文化心灵的秘密表现形式。因为在中国历史上，北风的史官文化终于压倒了南风的巫觋文化；南风只能在北风的隐蔽形式下找到自己的出路，并以北风的观念为自己的外表形式。这就是道家的命运。
儒家文化是动的、入世的；它要达到的目标却是静的。即实现良好的秩序、宏大的天下统治。道家文化是静的、出世的；它要达到的目标却是动的。即不断寻求异境、与天地造物者游。这样说来，儒家以动为静、静里动表；道家以静为动、动里静表。它们一往一来、一张一弛、错综反对、殊途同归，不断形成中国的精神浪潮与文化涌动，暗淡的消歇与灿烂的崛起……交相错落。
中国的政治史、社会史表明：每当政治紊乱、社会崩解的时代，道家文化就油然复兴。每当政治稳定、社会升平的时代，儒家文化就占有主导地位。这表明了什么？先不作结论，再来观察一个有趣的现象：中国的艺术创作和活力文化，往往和道家精神而不是儒家精神的兴衰同其命运，与儒家体系的关系反而是疏离……
儒家与道家，两大文化要素哪一种更“好”呢？我们更需要哪一种呢？这还要到中国精神本身去寻求答案！伟大神奇的《易》曾用阴阳观念启示我们：两者都不可偏废；它们的各自价值随着易道的循回而不断移易、永无固定的一天！我们的需要也无非如此：不断地迁异、不断地自新、不断地革命……永远存在的只是一颗不安的心灵！不应简单论断是非，只应说“我们顺从天命的呼唤、挚爱终极善”，并奉行这样一个最高准则：谁胜利了；谁就是圣人。总之，两大要素在易化的浩荡中，协和地融汇贯通；两大要素之于中国文化，犹如阴阳观念之于易学。
在阴阳观念看来，一个产生庸人的时代肯定是一个“幸福”的时代，即比较“阴”的时代。在“痛苦”而伟大的时代即“阳”的时代里是很少庸人的。不是善者，就是恶者，产生庸人的平衡已被打破，有的只是失重的人，奇特的人。中庸立矣哉！中、庸，都是称定时代的特征。革命时代必然反之。 所以从更深一层而言，子程子释“庸”为“不易”，是有道理的。“不易”不就是“称定”与“长在”吗？
中庸实为和平时代政治学的要素，那时，不中庸危矣！中庸也可视为不走极端而富于自我调节能力的表现。说实在的，中庸只是一种社会现象；而不是：社会靠中庸维持或创造。
中庸之道是和平统治的真理，是保守勿失的真理，是升平时代的真理；而不是革命、进取、苦斗、流血、死亡的真理。因为，革命、进取、苦斗、流血、死亡时即使需要中道，也决不会需要庸道的。革命烈士临刑前高呼口号，其实代表了最深的无助、恐惧、绝望。
伟大天才之所以不同凡响，不在于他们从不失败，而在于他们能从失败的残酷击打下迅速恢复过来，在于他们能从失败的耻辱中汲取教益与新的力量，从而经过一番重新酝酿后，以前所未有的热情与勇气、技巧与狂妄，投入新的战斗，用精力甚至鲜血洗清失败的耻恨，此谓“失败者成功之母”也。
三、不流血的政治才算是政治
不流血的政治才是政治，不流血的胜利才是胜利；最伟大的胜利是不流血的政治，尤其是在当代这个充满高度杀伤力武器的时代，流血将导致进一步的流血。所以孙子在两千多年前说过的话获得了新的意义：“不战而屈人之兵，善之善者也。”［《孙子?谋攻篇》：孙子曰：凡用兵之法，全国为上，破国次之；全军为上，破军次之；全旅为上，破旅次之；全卒为上，破卒次之；全伍为上，破伍次之。是谓百战百胜，非善之善者也；不战而屈人之兵，善之善者也。故上兵伐谋，其次伐交，其次伐兵，其下攻城。攻城之法，为不得已。修橹轒輼，具器械，三月而后成；距堙，又三月而后已。将不胜其忿而蚁附之，杀士三分之一而城不拔者，此攻之灾也。故善用兵者，屈人之兵而非战也，拔人之城而非攻也，毁人之国而非久也。必以全争于天下，故兵不钝而利可全，此谋攻之法也。故用兵之法，十则围之，五则攻之，倍则分之，敌则能战之，少则能逃之，不若能避之。故小敌之坚，大敌之擒也。夫将者，国之辅也。辅周而国必强，辅隙则国必弱。故君之所以患于军者三：不知军之不可以进而谓之进，不知军之不可以退而谓之退，是谓縻军；不知三军之事，而同三军之政者，则军士惑矣；不知三军之权，而同三军之任，则军士疑矣。三军既惑且疑，则诸侯之难至矣。是谓乱军引胜。故知胜有五：知可以战与不可以战者胜，识众寡之用者胜，上下同欲者胜，以虞待不虞者胜，将能而君不御者胜。此五者，知胜之道也。故曰：知彼知己者，百战不殆；不知彼而知己，一胜一负；不知彼不知己，每战必殆。］
孙子的事例，使我有理由反对把中国文化做为一个不变的机体来看待。官学变私学，儒学变道学……都可为“反对把中国文化做为一个不变的机体来看待”作注脚。当然中国文化有一个核心，那就是易学及其派有物：政治精神与艺术精神；史官与巫师；传统与神话，可谓其大端矣。别的都是派生物的衍化物！
从中国的事例看，政治与军事的征服若不能在文化上留下深刻印记的，则终无建树。一切具有持续影响的政治军事事业，也就是所谓“文治武功必在文化发展史上留下难以靡灭而具有历史转折功能的影响”。换言之，一种文治武功其本身也就是一种文化运动及潮流“在权力方面的表现”。验之历史莫不如此：一种文治武功若无新文化作其背景、为其陪衬，那将多么暗然失色、百无聊赖、平庸无奇！创造新文化，就是必死人生的唯一亮点，是生活可能拥有的“最终目的”！而创造新的生活，就是创造新文化的开始：千里之行，始于足下。
历史发展怎么可能出现逆转与倒退呢？充其量不过高潮之后的低潮罢了。甚至死亡，也不是从生命的后退，而是从生命开始继续向前。因此，一切“复辟”在逻辑上都是不能成立的，除非是以复辟为名的革新。那么仅仅是形式上的复辟呢？除非是以复辟为名的革新，否则也不易成功。盖形式上的复辟往往导致内容上的复辟，如斯，则复辟必定走样，成为革新矣。“革命一定会成功”这个信念虽然常常落空，但它对过程的推动作用却是无与伦比的。尤其对中国近代悲惨历史的研究，使我得出这个戏剧性的结论。
西方文化扩张包括俄国征服的胜利，正如蒙古的扩张和征服，并不是因为它本身具有不可抗拒的力量，而是由于它们周边的民族文化衰落、社会解体造就了它们的辉煌。不信看看，日本对于西方的反应，就知道如果其他东方国家〔伊斯兰各国、印度、中国、印度支那〕都像日本那么善于应变，“白种人的负担”就会轻省许多。尤其考虑到1490年代欧洲开始向美洲殖民时和1890年代着手瓜分中国时，所具有的巨大差别，就不难理解，西方〔包括俄罗斯向东方扩张〕社会四百年来的巨大成就，其本身就是建立在对于欧洲以外世界的盘剥和榨取之上的。例如，中国文明的衰落鼓励了西方文明的扩张，并使西方文明得以格外强大起来。但是，在这种世界规模的互动关系下，一百年来〔1900年—2000年〕已经发生了巨大的改变，天晓得再过一百年之后，全球又会发生怎样的变化、形成怎样的世界格局！
尽管现象暗淡，但唯有如斯，其背后的真灼本质方更加灿烂！尽管人生充满苦难，但唯有如斯，其动人的梦幻方更加焕然！尽管四处碰壁是家常便饭，但唯有如斯，所持观念反而弥坚。奇特的命运如此昭示。一个新的社会变革也像一个新的生物种族的诞生那样，其突变是某一点首先突破，导致基因组织改变，尔后触发一系列变化，都是为了维持基因突变〔社会变革〕所破坏的平衡，结果导致整体的进化。拉马克主义者就像马克思主义者一样，错误地忽视了“突变”的关键作用，忽视了个体在群体发展史上的举足轻重。其实突变并不神秘，它与社会变革一样，都是随机发生的。例如我就怀疑，礼制可能较为符合黄种人的种族特性，黄种人比他种人更严肃、更执着、更重视细节，所以由这种种族特性而促成了礼制的发达，而非反过来，由礼制培育了严肃、执着、重视细节。如此看来，以往人们认为中国的礼制、教化养成了中国人的严肃、执着、拘泥细节，反而是倒果为因的说法。
中国的礼制精神，在那么一个文明的动能接近死亡的社会里，还开创了明清帝国的庞大局面，尽管这种局面有许多值得非议之处，但无可否认的是它取得了“政治艺术”的高度成就……在蒙古人劫后余生的中国大地，在那种无望的情况下，若非顽强的中国传统，中国文明很可能遭到色目人带来的全面伊斯兰化。就像近代中国早到了全面的苏维埃化……然而，中国还没有死，还在苟延残喘，等待真命天子来复兴自己。难道我们不能说，这种奇特的命运并不仅仅是我们的希望？它确实显示了中国具有较强的生命力量。
我们的理智十分清楚，在西方式的社会组织之外，和中国传统的价值观念之外，我们再要创造一些什么新的东西，何其难哉！不过，这个“何其难哉的新东西”也正是人类的超越主权国家阶段的发展所急切需要的。现代世界，白人社会的道德正在沦丧，因为他们已经步上黑奴社会的后尘，与自己的家庭解体的崩坏过程已经形成了恶性循环……只有中国式的家庭伦理，堪以救之。这种前景使得某些人士十分恐惧，因此他们积极行动起来，极力败坏中国的道德，企图毁灭中国的心理健康和精神财产，中国的不肖子孙更是蜂拥而上，追随夷狄……
在中国处境最为绝望的1970年代，我深感中国经典的博大。即使那个追随斯大林、曾经不遗余力出卖中国的罪人，虽然破坏包括文字在内的所有中国文化，最后也还是落入了中国文化的陷阱中──他最终不是在国际间高唱“反抗霸道”的调子吗？尽管这是出自他目光短浅的政治需要，但否定霸道，不就是对王道的肯定和对天命的默认？不论这种“反霸”是以何种拙劣的如“三个世界论”的形式出现，哪怕其理论基础依然是马克思列宁主义这样劣等的思想外衣。
1980年代我曾经写道：“‘救世主受难的时代，就是他取得伟大胜利的时代！’这决非虚言夸辞，因为《周易》吉凶相依的思想也认识到了这一点。我们要使中国文化死灰复燃，焕发史无前例的光芒，照亮世界的人心，此之谓‘德音’。中国问题的解决也就是世界问题的解决：世界问题的解决需待中国问题的解决。”
创造文化的不是国家，可是保存、发扬、运用文化的，则舍国家而莫属！国家不仅是一个“政治实体”，实际上还是一个“文化实体”。这是由于历史的曲折迂回，国家常常不等于是文化实体，这时一个国家或有几个文化实体〔如印度、俄罗斯联邦〕，或是几个国家构成一个文化实体〔如阿拉伯国家、英语国家〕；但是从长远看来，文化实体迟早会由于国家的消长分合而衍化推移。无论如何，一个国家只要长久存在，必能演变为一个独立的文化体，如阿拉伯国家就是如此。一个文化实体如果长久分为几个国家也会演化为不同的文化实体，如印度就是如此。
看来这“兴于斯者亡于斯”，是一条“历史命运遵循的法则”。尽管生命的自我调节功能可以帮助我们逃离灾厄、暂避灭亡，但随着“历史因素”的增加，社会调节能力必然日趋僵化，大难临头的日子终于莫之能御矣！
四、过犹不及的哲学运用
我承认有一个“最适点”，也就是古代中国人所谓的“中庸之道”，如能立于或是接近这个最适点，则可以不浪费或少浪费精力，无形中延长盛世、推迟末日的来临。这是一个伟大的理想。但即使这伟大的理想可能实现，盛衰循回的宿命也还会丝毫不爽地来到我们面前，“日子过得真快”，就是人们对此的哀叹。盛世有赖于人的维持，而末日却是无从推却。人的维持需要耗费精力，其结果无疑需要休息；而社会的休息则意味着文明的衰落。
社会的活动期和休息期，以几百年为一单位，我们吃惊于这一“盛衰”过程的长度，只是因为我们自己的生命过于短促。而衰落期的先知先觉，则敏感于生命本身的痛苦。他们既对衰落有很鲜明的感觉，又记得历史上黄金时代的故事；危途孤客意识到自己遭到他人的灌输，被习俗所麻痹，想振作起来而又无能为力……但他们同时代的绝大多数人则没有这种醒觉的意识。
可是盛世的人们回顾衰世时，却带有一种隔岸观火的快感，一种幸灾乐祸的愉悦……因为他们知道，自己承衰起弊，前代的衰落正好促进了后代兴起。［在1989年“六四”大清洗之后，许多二三流的自由派知识分子欢天喜地，因为著名人士的中箭落马，使他们不必努力就成了前卫，虽然他们资质很差，但在以后的中国就可以称雄了。］
不过，衰世中的先知先觉者也可以有他们独特之快乐的，特别当他们认识到自己的特殊处境时：他们其实是牺牲品，就这词最高的意义而言，是一座伟大桥梁的落成典礼祭祀中的“太牢”。
牛鬼蛇神的“牛”其实就是太牢，中华人民共和国的“牛棚”结果就成了其朝代的太庙。换一个角度看这个盛行太牢的衰世，岂不是从一个盛世通往另一个盛世的大桥？牺牲品是完美生活的一个必不可少的间歇，一个休息站，尽管对在其中生活的人们来说，这里并没有什么休息而只有可怕的奴役和骚乱。但是从历史的角度来说，这可怕的奴役和骚乱就是一种十分真实的休息甚至昏睡。在这个可怕的世纪， 中国社会对付突破规范的革新者，有个无上的法宝，那就是幽闭，使之“失去对象”。这在《西游记》中的孙悟空命运中，得到了象征性表现：当孙悟空有对象时，他几乎是不可战胜的，因为他的奇能异力，足以与世周旋、日新月异，立在不败之地。但西天的如来佛祖终于到了，他比东土的玉皇大帝还要中国化：他使孙悟空一下子失去了对象……五指山的圈套，终于化为无所逾越的虚无。它无所不在，因而无可针对，孙悟空的锐气再是锋利，对五指山也是束手无策……这五指山就是中国的智慧。可惜这种对付中国人自己的智慧，对付外来的欧洲人却不灵验了：因为欧洲殖民者，恰恰我行我素，不看对象的脸色！
在1980年代的中国我发现： ①群体意识已经渗透到最为个体化的学术研究中来了； ②中国人的合群本能，首先总是照顾别人怎么想，而不是自己怎么看； ③而这个“人们”并非理念化的座标，倒是一些活生生的、朝三暮四的人；大家都看别人的脸色行事，社会就陷入“无规范的混乱”；④那些可敬的“事件是检验真理的唯一标准”论者们，陷入权力崇拜或“概念真理”的风尚中，忘记了文献并不构成历史，更不构成历史的动力； ⑤用前人的遗迹佐证自己，如果不是出于一种说服的策略、躲闪的智慧，那就很可能是发自一种迷误和因循的愿望，这是懒惰而不是忠诚。
举一个例子：中国统治者为何一贯不准人民合法地出境？仅仅是为了保持内部的稳定吗？那么，在汉唐隆盛的状态下也为何出此下策呢？看来，这不是一个政策问题，也不是一个制度问题；而是一个文明模式所拥有的心理问题，或者是一个地缘政治问题。其明显的目的，是隔断不同的生活方式〔包括文化方式与政治方式〕之间的交流。至于其动机，则可能是出于文明成长的婴幼期恐惧。帝国时代的传统统治就有愚民政策这一环，后来又加上蒙古人的杀民政策和满洲人的弱民政策，积重难返，近代中国在西方的挑战面前就一败涂地、不可收拾。不过，这也为蒙古人的最终灭绝，埋下了伏笔。
［1981年12月30日］
很大程度上，中国的人种已由于长期的定向选择〔“政策”〕而趋于退化了。中国文明的生命力曾是强大的，现在的政策却是以人为食的。这可不是文化汉奸鲁迅所诬蔑的“仁义道德吃人”，而是“革命吞噬自己的儿女”。
“革命吞噬自己的儿女”的一种最血腥也是最殃及无辜的形式，就是中国正在推行的那种全民性的杀婴、分摊式的绝育！这种血腥的庆典，是文化汉奸所指控的仁义道德从来没有犯过的罪行。
首先，杀婴绝育这种血腥的庆典将加剧中国种族退化的危机。它减少天才和优秀人物诞生的可能，使各色败类都获得一次遗传机会，各类致病基因在中国大地上泛滥成灾。因为“只能有一个”，所以即使是先天性痴呆也要好好哺养，并使之产子生育，传宗接代！这不仅使中国的战略地位进一步恶化，并给中国文明罩上一层先天的阴影。
其次，杀婴绝育引发了普遍的心理危机和颓废主义。杀婴绝育的风尚，必然瓦解一个国家的基本秩序，中国的报应就在眼前，我们能够看见它倒霉的时候！“一个孩子难教育”、“独生子女小皇帝”相比之下可算无足轻重的；重要的是，一个依靠杀婴绝育来维持国家，怎么可能长久？天理不容。任何一个对民族的未来有点责任感的中国人──都应责无旁贷地起来反对“杀婴绝育的措施”！为了中国──必须取消极为血腥的“计划生育办公室”。
我们的意见是：即使孩子生出来，经过斯巴达式的社会淘汰之后再死去，也比这种先天的谋杀、无选择地死在母亲的腹中的杀婴绝育，要人道一些！杀婴绝育太残忍、太唯物主义、也太不科学、不经济、不合乎大自然的一般法则了。新的中国文明将拥有礼义廉耻，以及新的人口政策！
“独生子女”运动──不仅将给未来中国的社会结构以决定性的毁灭；而且给社会心理、民族精神以深刻的挫折。在一个注重亲戚关系的社会里──釜底抽薪地翦除了亲戚集团存在的实际可能：这将预示着一场多么广泛、多么彻底的“革命”！“革命吞噬自己的儿女！”于是，许多传统的美德和传统的败恶，都将统统因此而消亡。许多人将会产生孤独感。许多古老的屏障将会崩解，只有“精神纽带”变得“可以依靠”，就像基督的福音是为国破家亡的人们所预备的最后的晚餐。精神纽带如果取代了社会纽带，那就是一种全民性的信仰和法律结构取代家族性、地区性的社会关系，并超越部落性、宗族性、血缘性，造就一个新的中国。“一盘散沙”将化为“一团面团”，“人各为战”将变成“协作至上”。亲族关系的瓦解将为信仰联系的建立，铺平道路。一种新哲学乃至新宗教就将崛起于这一全新的中国背景。
中国的人种能否负载如此重大的文化转型？中国的问题，不在减少恶性膨胀的人口数量，而在改善恶性萎缩的人口质量！明确了这一层，再深入一层，当发现中国人口的数量膨胀，实际上是人口的质量萎缩之一个后果。即，膨胀中的人口，是以其数量在“代偿”迅速退化的人口质量。这毫不奇怪，这是在演绎一个最基本的生物法则：例如当肝功能退化之后，肝脏就会发生肿大，以代偿衰落的机能。心脏也是如此。人口问题还衍生严重的经济问题，而人种质量则导致民族兴衰。
五、改变历史因素的排列顺序
［1976年12月27日］
佛教公开地宣布：神就是某一超人最高的精神状态，不仅是理性的灵感，也可以是一种“爱”或“慈悲”。在我看来，慈悲热爱广义的生命，积极力行，使之普照，完成“仁”即同化的过程，梦想至善，达到“成佛”即“神化”的意境。然而，读《佛学词典》却充满感慨。任何学说〔包括任何宗教学说〕、甚而任何人间事物的衰落及沦丧，都是由于僵化，由于僵化而不能适应新的需要之故。一切言说及人间事物都必然僵化与衰落。这是因为僵化衰落的原因──“历史因素”──随着时间的推进而不断积累，终致扼杀了一切生机，导致“阴”的统治，于是一切学说及人间事物的生命末日就来临了。这是可以从生命演化的历史得到验证的！
从生物学的角度来观察一切学说及人间事物的命运，不难发现佛教是一个绝望时代的天生宠儿。无希望、无追求、令人不满的时代，如果不能发生革命，就会产生佛教。而佛教和类似佛教的东西，在一个革命时代都是赘物。革命时代不是没落的时代，革命时代是以垂死挣扎来换取新生的时代；而佛教则不同，其奥秘恰恰在于克服历史因素的“业报”及“孽债”的累积，从而切断一切因果链。这是对革命的否定，不是反革命，而是超越革命、消解革命。
历史因素的沉着就像“纤维质”、“老人斑”，是不可避免的生命衰退现象。历史因素作为不可逃避的劫数，每隔一个历史周期，就积重难返，促使战乱及革命爆发出来。人们只能随波逐流、顺应而为，因为一切力挽狂澜的努力，都注定破产。虽然，历史上伟大的悲剧都是一个高贵的心灵在力挽狂澜而造成的，但是高贵的心灵往往也是“过时的心灵”；所以适时的运动，每隔一个周期就会通过社会力量的爆炸，淘汰过时的历史因素、重新构建新的文明。而遭到淘汰的历史因素也并未消逝，只是通过“隐性遗传”，抵达以后的时代，使得历史上演“死灰复燃”的伟大景色。正因为历史因素具有这种遗传性质，使得历史不论从什么意义上而言，都具有连续性；同样，因为历史因素的沉淀会导致僵化、战乱及革命，历史才具有推陈出新的运动。
综观历史因素，既压抑生命力、阻碍生命的自我体现；也能刺激生命力、充分发挥自我表现的冲力。历史上无数事件证明传统的力量虽然阻碍创造精神，但最伟大的创造精神也往往从传统中汲取灵感。一个单独的生命，难以凭借自己的冲动，创造许多东西，而不得不必须借助于历史的因素。于是我们说，历史因素的作用并不纯然消极；关键的问题是：行动者如何对待历史的因素：是逆来顺受、被历史奴役？还是处心积虑以摧毁并剔除历史的因素，并“随其流而扬其波”，改造历史因素的排列顺序：使次要上升为主要、使甲种意义化为乙种意义……重列顺序的易化，其根本目的只有一个：化阻力为动力。
用“阻力──动力”的《周易》观念，看待印度教的湿婆天，那就是“阳”的形象化表现。湿婆天无处不在、无所不有，是普遍的阳。他生殖、他毁灭、他创造、他破坏、他善、他恶……这与生物的法则并不矛盾。谁改变了历史因素的排列顺序，就等于创造了新的历史因素！“太阳之下没有新的东西”，乃是真理：原来，新的东西不过是新的排列顺序罢了。
一个创造者，就是一个重新排列顺序的人，他的创造赋予以往一切历史因素以现在的意义……但是他的任务依然是艰巨的，他不但需要重新构建序列，而且在这之前还要选择那些能够保证他成功的历史因素。这需要极大的勇气和敏锐的眼力。一个不能超越自己环境及自己同时代人的围攻的人，不可能成为一个创造者。创造者是那种必须成为创造者否则就会憋死的人。一个创造者，他具有如此神奇的感觉，以致他可以不被浩如烟海的历史因素所淹没，而是能够死里逃生，并以创造精神来支配死海和约旦河水！
如果以佛学为例，禅宗大师们就没有津津乐道于其细微末节，从而被淹没、空度一生。要从细微末节中参悟出那个本质，从而完成了创新活动。在社会政治的意义上，创造活动、重新构建序列的活动，也就是建立新秩序的活动。“秩序”的精义万古不变，所不同的仅是，各种秩序与各种创造活动借以形成的素材不同，所面临的对象不同。物质差异，仅仅在于构成它的元素不用；至于如何在种种不同的元素排列的顺序中观察到“本质区别”，那无非是人类的创造，充其量不过是“人类的客观”。
历史因素的变化所构成的易化，其本质也是序列的变化。所以，创造者之体现了历史需要即在于：他所创造的序列是体现了历史的新序列之缩影，因而他成了天命的仆人。然而，有时他所参与的序列却是一个恶化的过程，他所体现的历史是一个堕落的缩影──这样，他还是天命的媒介吗？我们的回答是肯定的！例如，从历史人物的表现，观察历史因素的日益沉着，不难体会到：
1、徐偃王的灭、宋襄公的败，说明了先秦文明的衰落，道德沦丧、乱世将临。乱世之末，“法西斯”即将兴乎？所以现代中国的法西斯嘲笑宋襄公迂腐，叫嚷“不可沽名学霸王”。法西斯，无非就是法、术、势的极端运用，各国皆然。至于后来的王莽与王安石，虽与韩非、李斯、秦始皇同为“社会主义改革家”，但又都不够韩非、李斯、秦始皇那么独断专行法西斯，原因是他们不是承乱而起的草寇，而是身在治位的大臣，这就妨碍了他们的改革活动。几乎可以肯定，即使没有外族入侵，宋以后也会出现一个法西斯王朝，一个比明稍好、比宋恶劣的大一统社会。它与蒙古化的朱明的不同之处，就在于朱明是建立在元蒙的废墟上的。
对法西斯、群众专政、领袖独裁等等，不需要进行深入的哲学研究就可以明了，那绝非千年之计。这种东西只是处于乱世之急的一种紧迫解决方法，非长久万全之策，更不是一个民族、一个文明的安身立命之所在。革命者需要洞悉此中底蕴，否则沦为专政独裁的走狗。否则狡兔死走狗烹。嬴秦、元蒙之灭，正是因为昧于此中之理。它们不仅愚昧、兽性，还倒行逆施、变本加厉，其下场明白无误。当然，我不否认历史因素及其报应对它们的暴虐行为施加了决定性影响。但这毕竟是通过它们自己的习惯发挥作用的。
我的学说并无任何新鲜之处，得天下者，逆取而顺守而已。任何一个革命政权，在其建立之初，无不实行此种极权政策，在建立的过程中尤其如此。但是当它稳定之后〔最多十年至二十年，而绝非漫无止境的“历史时期”或“万世”的〕即应施行“仁政”，即礼制的同化，而非法制的强权。我们是需要仁政的，只有仁政，才是一个民族、一个文明、一种文化的千年之计，才是长治久安的保障。这种必不可缺的自我转变〔不能完成这种自我转变者，势必为他者取而代之〕我称之为“二次革命”，在历史上灾种伴随着清党运动而来的。在秦朝则缺乏此例，只有纯粹的宫庭政变，在汉朝则为削平诸侯〔当然，每种二次革命均有不同之原因及需要〕中国历史上历次对开国元勋及有功之臣的诛戮就是因为这些功臣已不能适应新的需要，具有潜在的破坏因素。革命者，岂可不见这些殷鉴乎？
秦末豪杰的精神代表是项羽，“彼可取而代也”这一语录，是先秦贵族精神的最后闪耀，他终于败北在楚汉争霸，就像共和主义者败在凯撒和屋大维手中。项羽是先秦王国时代的晚霞，但在精神上却是宪政时代的朝霞。“彼可取而代也”不仅反抗暴政，也确立新的权威：不为世俗成败屈膝折节，虎虎生气振新了陈腐的社会……
孙叔通说汉高祖曰：“儒者难与进取，可与守成。”一语道破了儒学的“秩序”性质。儒学，是中国政治传统的守成部分，另一部分则为进取性的霸术。儒术加霸术，等于王道的综合。此外，在王道的综合上，产生了“仁”。“仁”是儒学与霸术两者的合作，是儒学与霸术未有之贵质。时转运来，世界历史发展至今日，危机深重；新的王道，会在新的儒术与新的霸术之基础上兴起吗？
龚定庵说：“灭人之国，必先去其史；灭人之枋，败人之纲纪，必先去其史；绝人之材 ，湮塞人之教，必先去其史；夷人之祖宗，必先去其史。”这确为至论。尤其在中国，史官乃是民族的骨干，而历史则构成了民族的精神。不是客观的历史，而是主观的历史：没有什么比历史的业迹与教训更给人深远影响的了。一个没有历史的民族例如像印度那样，就不可能构成真正的权力中心。历史学家──史官的贬恶扬善的社会作用是不可忽视的，这对发扬民族精神、达到天子期望，都不可缺少。广义说来，史官还是总结人类文明、发展多种知识的使臣。
六、明清政治的错误方式
［1980年4月24日］
明清以来中国问题的矛盾性质在于：中国的统一与和平有赖于中央集权，而中央集权势必对民族的广泛发展构成不利影响。何以解开这个死结呢？我们的答案是：一个由社会择优制度作为基础的、非世袭的文化阶层所辅助的立宪君主制。一个由这样的天子为象征的礼制以及公正严明的公民社会。
相反，明清以来的统治者为了巩固尾大不掉的庞大帝国，便采取了一种贻害长久的错误方式：不是克服停滞，而是把停滞状态变成“理想”，给奴性以制度化。他们使用了整套扼杀独立精神的社会战略，这种策略在现代终于把中国带入了进退维谷、万劫不复的两难之境。这历史责任在谁？在当时的最高统治者？为了统治的一时之利，竟然不惜让全民的种族退化！
对于满清，这可以用异族的野心加以解释；但对于明室和现代的汉人政客，则如此简化的说辞并不能说明问题所在。明清的一元文化衰世，是从唐宋的多元文化盛世，发展过来的。但在社会层面上，明清又是鉴于宋的散漫教训而推进高压政治的，其间当然还禀承了蒙古统治者的奴化遗产。这个历史的命运何其沉重！而清代更是中国历史上统御术发展得最高明、最完善的一个朝代;因此，也是在面对新的世界格局的挑战时，最为低能的一个“国家”。
清朝以来之中国问题：中国之统一有赖于中央集权，而中央集权势必对民族的广泛发展不利。何以解决呢？一个由择优制度而来的、非世袭的精神贵族所辅弼的立宪君主制。一个由这样的天子为象征的普遍礼制以及普遍的没有任何限制的严正的社会择优制。
明清统治者为了巩固因停滞而变得危机重重的大帝国，便采取了一种贻害长久的错误方式不是克服停滞，而是把停滞变成制度，给奴性以制度化。他们使用了整套扼杀独立精神的社会战略，这种策略在现代终于为中国带来了意想不到的悲惨后果。为什么满清的康熙乾隆等人似乎不像历代历代皇帝那样昏庸无能？因为他们是满人？不尽然，我认为那和清代太子教育及继承人法的成熟，关系更大。满清的死亡过程因此拖了百年之久。
满清的统治真是“杰出”，达到了人类史上无与伦比的一个“伟大”！在它八旗党团的统治下，人民康乐而愚味、安静而卑顺，确实对统治者而言，再也没有比这更理想的“老子意境”了。如果西方人不来，这种原始、僵化而幸福的时代还不知时结束呢！无怪“启蒙者”龚自珍，在西方入侵之初才得以发出“不拘一格降人才”的呼吁。在他关于病梅的寓言中，更进一步指出了问题的实质与时代的需要：中国的问题是文化失调问题，即民俗文化与现代世界不相适应。而中国革命者对此作出的反应，可以概括为两大任务：一曰摧毁，二曰建设。建设不仅建立新的社会秩序，尚须建设新的政制，新的礼制，新的文化，甚至包括新的哲学、观念、心理。李鸿章在十九世纪推行的洋务运动，从实质上看来，只起了一种“强化统治机构、镇压汉人起义”的作用，并未能够真正汲取西方文明，洋务运动因此延缓了中国的复兴。邓小平在二十世纪推行的新洋务运动，最后很可能也是同样的结果。
由于满清的侵入，中国的正常发展起了波折。可以断言，从那时起，中国社会就注定与自己的原有发展不同了。其实与其说孙中山结束了中国人的精神中心──帝制，还不如说是满洲人先使帝制夷狄化和禽兽化，预先埋下其崩溃的伏笔。这样，八国联军之后，中国政治制度就必须来个大改组了。
满清人虽是辽人、金人的同种，但比辽金更加野蛮残暴；因为满清继元、明之后，承接元明屠夫的一切黑暗措施。满清人到中国来的使命，仿佛就是扼杀活的精神、恢复旧的秩序，完成中国历史乃至世界历史上最富统治权术的、最反动最恶毒的一个政治典范。满清统治者，扼杀了最后的生机，使中国人彻底麻木不仁，使中国社会沉沦黑暗。满清的措施只能阻碍改革，加剧停滞与没落，延迟了的改革使中国社会不能和平改革，只能通过翻身革命、整体破坏，才能适应新的世界格局。
满清在中国的殖民统治导致了一连串的革命、动乱、屠杀、破坏，包括制度、文化、民众生命等方面的损失，都是相当巨大的。其恶劣影响到现在还在深深作怪于中国，这就是满洲统治的历史意义。当然在那时看来，满清确实有其“天命嘉许”、“得天独厚”的一面。有什么办法呢？这就是“历史之劫运”。例如，中国人口问题在明朝以前均非严重问题，但经过满洲统治以后，人口质量大大降低，人口数量恶性膨胀，结果又被病急乱投医的独生子女政策所坏，时至今日已成中国目前及未来最为严重的一个社会生态的毒瘤。这也是外来统治节外生枝的大悲剧……对于人口朽木怎么办呢？有人主张把他充做燃料，但这种科学方法在社会上很那行通。朽木的存在也是具有基本人权的，如果推行优生学过度，会毒化整个社会气氛。所以“不可雕的朽木特性”又有了“不可弃的朽木特性”。虽然“枯树前头万木春”，但仍要适当保护枯树，因势利导、因情设置地逐步改善社会生态，才切实可行，不至于犯下独生子女政策那样的历史性错误。
中国近代史的种种问题在于调整满洲入主中国的后遗症，然后在于调整西方入侵中国导致的全面失调。在这痛苦过程中，中国人改变了自己的一切，包括整个观念世界以及中国本身行为模式，感受等等。我的历史观起始于思考：“为什么中国与欧洲的命运不同？”后来延伸到“为什么中国与欧洲的命运不同？二者在文化上不是很近吗？种族上不也相去不远吗？为什么两者的命运以及他们对同一事物的反应如此有别呢？仅仅因为中国人的自傲心理吗？自傲心理又由于什么呢？”后来我发现了自己历史哲学的基础：“人间事物衰落的原因就是丧失了自我调节的能力。”中国人与日本人的区别，具有生理基础，例如日本人A型血者多，中国人B型血者多，也有心理基础，但更重要的社会心理、历史意识的差异所致。
为什么近代史上的多数革新之士，到了晚年大都成为思想保守的代表人物？因为，早期教育中的“传统结构”始终顽强地存在，而思想探索中的“外来力量”随着年龄增长而一旦弱化之后，这传统结构中的本能力量将再度强化，与生理上的“第二童年”结伴而来，在思想掀起一场复古即返老还童现象的运动。
处当今社会大变革、文化大调整的冲击下，对传统结构的合理态度是：在理智的、文化的、意识的领域中抛弃它，因为，不论我们的背离多么彻底，其实在行为的、习惯的、爱好的领域中，我们都只能与之厮守终身。现代中国，虽受种种外来影响，本质上是数千年来之延续。我们作为工具，即然已经出生了，就有了责任、义务；承前启后，重任而道远，死而后已，不亦远乎！
在长久的探索中，在寒夜的孤思中，我认识到了一个道理：不论祖国现在怎样，并且以后还将怎样，只要他不灭绝，他就是历史的中国之继续。继绝世者，若使自己成了最大的绝世者，成了洋人和夷狄的跟班，这岂不违背美好的初衷？这才是最惨的失败。立此为毛派分子鉴。
七、三期中国文明的鸟瞰
下面我们通过历史年代的列表分头巡视一下第一期中国文明与第二期中国文明的概略。
〔一〕西周／唐：西周时代大约295年；有唐一代大约289年
〔1〕成康穆之世 贞观──天宝
〔2〕恭王──历王 肃宗──武宗
〔3〕共和──幽王 宣宗──哀帝
西周与唐朝这两个时代具有以下共同点：除了开国初年约百余年的稳定和繁荣以外，其余将近两百年实际上都是在地方割据、战乱及骚乱中渡过，并不断遭到外部的蛮族入侵。同时，这两个时代极大的文化温床。更加奇特的是，还有“周天子”与唐朝“天可汗”这两个骈生的称号，在中国历史上可说具有创造性，都是“超越民族”和超越部落主义的概念。后起的汉、明皇帝虽然承袭了“天子”之称，却没有统领游牧民族的头衔？是不屑为之，还是游牧异族并不拥戴？由此可见，西周与唐朝二代的种族界限相对不严，是新型的“大同世界”。西周与唐朝这两大“天子──天可汗”时代，各自都有一个“中兴”，中兴期里还出现了真正强有力君主。
〔二〕平王时代／唐后五代：平王时代50年左右；唐后五代50年左右
表面看来，这两个时代大不相同：一为统一，一为分裂；一为分裂之前奏，一为统一之前奏；可谓截然相反。然而作为一个新的文化过渡期，二者的作用有其相通之处。
〔三〕春秋／北宋：春秋时代250年左右；北宋时代150年左右
承上之论，这两个时代更似乎是风马牛不相及。这是由于“中原本位主义”的正统观念所蔽。自从石敬塘割让了燕云十六州给与辽国、宋征服江南与四川诸国之后，各国的疆界大体稳定了一百多年。北宋并非中国文明的“统一国家”，只是中国文明内系列国家中的一个主要国家。中国文化体，当时分裂为宋、辽、西夏、高丽、大理、吐番〔这在唐中期已开始〕以及蒙古及金的前身等等。北宋只是那个时代中国文化体的一个部分而决非全部。这种情况到南宋时就更为明显了。实际上，这种分裂状况在唐中叶以后就已开成：五代十国的分裂比之五胡十六国犹为彻底。五十三年竟裂开粉碎，岂是一种偶合？
〔四〕战国／南宋：战国时代250年左右；南宋时代150年左右
金的骚扰揭开了“第二战国”的序幕。原先，自从石敬塘割让了燕云十六州给与辽国、宋征服江南与四川诸国之后，各国的疆界大体稳定了一百多年，故可与之比作春秋时代。实际上唐中叶以后，多国政治就在中原本身形成了〔且不谈南诏、吐蕃、回纥等“边疆民族”〕。辽灭之后，宋－金之争也逐渐稳定下来，直到双方同归蒙古铁蹄。战国与南宋在“国际格局”的意义上相似，且都是从“周天子──天可汗”的共同体中产生的“分裂国家”；所不同的是，
〔五〕秦／元：秦兼并各国后“统一”了十五年〔前221—206年〕；元兼并各国后“统一”了八十九年〔1279—1368年〕
虽然秦的十五年统治似乎短促，而元的八十九年则相对较长，但其实蒙古比秦“多活了七十四年”却是由于一个偶然因素造成的：忽必烈以后的统治者采取了某种程度的让步政策，正如毛泽东以后的中共政权也同样采取了让步政策和“台湾化”策略，其结果是明显延长了自己的政治寿命。另外一面，这也是由于元代和现代的中国人都比秦代的中国人更加习惯了中央集权的统治。此外，镇压工具的进步也是一个重要因素：元代已经有了火器，而现代则更可以放手使用坦克来压制街头抗议和地方起义。
“现代化的经验”使我们特别能理解代中国交通效率的提高以及蒙古骑兵与火器的威力，如何使得元朝及其后继者能够“不合理地延长其暴虐统治到如此荒谬的境地”。例如，元朝实际上的制度化是迟至1315年才告成的〔恢复科举制〕，这是在它征服整个中国的三十六年之后。这种蒙古式的粗野，使得明朝建立之前二十年多，中国实际上已陷入无政府状态。如果扣除这前后两端的五十六年，蒙古人对中国的有效统治，其实也不超过四十年。而唯有忽必烈时代〔1279──1295年〕的十六年，其残暴性才可以与秦相比。
〔六〕两汉／明清：两汉时代430年左右；明清时代543年
中国在地理上的幅射扩张──已在乾隆时代达到它可能的极限。以后就是中国文化的“癌症转移”──下南洋。这已经不是政治上的成就，而是文化上的某种堕落，一盘散沙式的宿命。但是在外观上，在“政治”上，这是“真正统一”的时代。而且两汉与明清都有一个自己的间歇期：绿林、赤眉起义与李闯、张献屠戮。起义和屠戮不仅没有妨碍两汉与明清各自的两个片断〔两汉之间、明清之间〕贯通一气，而且使它们变得更加紧密：两汉的皇室是共同的，明清的皇宫是共同的──这两个共同在中国历史上都是绝无仅有的。此外，两汉与明清时代的共同点还有：1、文化的定型；2、社会的僵化；3、皇权的专横；4、政治长期稳定；5、创造力的消失等等。
反观为人称道的“大唐”，在上述“真正统一”的意义方面却是空白：新罗三国、渤海、南诏、日本、吐番等多国并列；这一分裂国家系列的长期存在到了北宋更加明显，上述诸国〔除渤海〕外再加上西夏、契丹、安南。而南宋本身则沦为一个明显的区域国家而不是“中央王朝”，成为中国文明共同体的碎片之一。其实早在北宋，这个只有汉人自己承认“中国”〔中央王朝〕就已经向契丹〔辽国〕纳贡称臣了。在文化上，南宋是一块较为精粹的碎片；但在力量上却是一块较为脆弱的碎片。很快，忽必烈像秦始皇一样“统一”了中国文化圈。在这意义上，他是第二中国也就是“中王国时代”的始皇帝。所以后来元朝的结局也与秦朝相去不远。明成祖是汉武帝式的罕见的对外征服者，集超级权力与长远战略包括文化战略于一身。后来，统合游牧游猎部落然后进击中原的满清，其扩张性则强于明朝，不像东汉逊于西汉。
古今两个南北朝的信仰对比及其文化要素如有下表：
〔1〕传入时间：
西汉与东汉之间：大乘佛教和西域方术；
明末与清初之间：基督教义和西欧科学。
〔2〕潜伏滋长：
整个东汉时期，佛教都在社会基层的渗透过程中，纯粹的佛教依靠方术的铺垫进入上层社会；
整个满清时期，基督教的渗透使得教案频频爆发，正宗的基督教通过科学前导进入上层社会。
〔3〕开始流行：
太平道的黄巾起义之后魏晋玄学登上历史舞台；
太平天国长毛起义之后新学伪经登上历史舞台。
〔4〕扎根深入：
五胡乱华后的国际通道洞开；
八国联军后的国际通道洞开。
〔5〕开花时期：
公元300年－600年前后古代南北朝格局导向唐宋文明；
公元1900年──2050年前后的现代南北朝格局导向第三期中国文明的出现……
〔6〕结果时期：
八世纪盛唐过后，百年之间禅宗──本土化佛教蔚然成风，为明清以后的居士佛学奠定基础；
2050年以后，最快也要到二十二世纪初叶才可能出现成气候的中国的本土教化。
在长约两百年的古代南北朝420──618年间，整个社会佛教化的深度，在其中第一阶段〔420－520年，即刘裕登基、南朝野蛮化开始，到六镇革命、北朝进一步野蛮化〕，超过第二阶段〔520－620年，即北魏衰颓到唐朝确立〕。与佛教化退烧同时并进的，是汉化进程加剧、儒学的开始复兴、道教获得极大发展。《周礼》一书在北朝颇受重视，大到北魏官员班禄、三长制、北周官制，小到孝文帝置夫嫔之列、北齐明堂制度，均受到《周礼》的影响。当时通晓《周礼》的儒生不少。《北史?儒林传序》称“诸生……于周、仪礼兼通者十二、三焉。”这是因为《周礼》具有强烈的国家社会主义特性。在现代中国，《资本论》代替《周礼》成为国家社会主义的蓝图──甚至连反共的国民政府，也是服膺《资本论》的，不但主张限制私人资本，而且是其政治结构也是由苏联一手培训的。这表明近代中国的野蛮化、苏联化，深入到了何等地步。连反对派和“反动派”都是野蛮化、革命化的了。
按照古代南北朝的演变模式，现代南北朝〔1950年－2050年〕的百年格局，其前半的精神主轴为外来意识形态，其后半的精神主轴应为传统的复苏、民族意识的兴起。接下来，外来信仰会发生一个本土化的同化过程，尽管目前无法预测“第三期中国文明的神曲──由谁来谱写”。
〔第一期中国文明即百家争鸣的思想精华最终凝聚董仲舒〕佛教化过后的第二期中国文明即儒释道三教合一的思想精华最终凝聚于朱熹；基督教化过后的第三期中国文明即全球文明的思想精华，其凝聚点何在？按照现代南北朝的成熟进程与事变频率，其可能的出现也将在两百年之后，即公元2200年以后。
谈到这里，我们不禁要问：古今两个南北朝格局有无更大的背景？如果有的话，则其更大的背景为何？
在我们看来，两个南北朝格局分别是“第一期中国文明”与“第二期中国文明”瓦解后的产物，并分别埋下了第二期中国文明和可能正在出现的第三期中国文明的种籽。现代中国人迄今为止所吸收称许的“西方文化”其实还只是其文化灰尘而非其文化精魂。西方文化的精魂──科学精神及航海民族常有的“海盗魂”，仍是现代中国人极度欠缺的。作为欧洲人最大特点的“异化”──为科学而科学，为信仰而信仰，为艺术而艺术，中国人迄今还是门外汉。多数中国人模仿西方人的科学、信仰、艺术，其目光还是停留在功利使用的水平，这就是所谓“吃教者”。而在我看来，现代中国人只有走出吃教者〔包括吃科学、吃信仰、吃艺术〕的动物水平，才能创造出无愧于古代中国人的人类精神。
现代中国的基本统一，是立足于国际环境的平衡；中华民国与中华人民共和国的分裂，是立足于世界的两极化；随着冷战的结束，一极平衡很快建立起来──中国的现代南北朝似乎不同于周前与唐前的分裂状况。因为古代中国孤立于世界文明中心，现代中国则是现代世界的有机部分。现代世界的分裂、国际无政府状态，多少和周以前、唐以前的中国本身的分裂一样，是作为一个互相交往的整体世界的分裂，而不是不同世界之间的互不往来。联合国、世界政府的雏形，迟早会像一个“周天子”或“天可汗”那样君临文化多元的统一世界。尽管这交往意义的“统一”只是新的政治实体的前奏而不是其本身。只有等到这个前奏完毕，政治的统一才会出现。而只有等到政治的统一实现已久，文化的黄金时代才会像春秋战国、南北二宋那样降临。
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