谢选骏：人生就是在拖延死亡的时间

《为什么作家迷恋描摹“拖延的死亡”？》（MEGHAN O’ROURKE
2013年7月30日）报道：
死亡，长期以来都是一个重要的文学题材。因此，你可能会认为，就此主题，能讲的已所剩无几。但是，近几十年来，死亡文学出现了新颖有趣的转机：作家实时记录着自己的死亡。
在《终点》(Endpoint [2009])中，约翰·厄普代克(John Updike)详细记述了他生命的最后几年，以及他与转移性肺癌的斗争。在《人之将死》(Mortality [2012])中，克里斯托弗·希钦斯(Christopher Hitchens)记录了自己患癌的残酷经历，这也成为他为《名利场》杂志专栏供稿的绝笔集；罗杰·伊伯特(Roger Ebert)亦然，成书《生活本身：回忆录》(Life Itself:  A Memoir)；《华盛顿邮报》专栏作家马乔里·威廉姆斯(Marjorie Williams)也将自己惨痛的散文集结为《在华盛顿动物园的女人》(The Woman at the Washington Zoo)。更早一些的例子，包括曾任《〈纽约时报〉书评》杂志编辑的阿纳托尔·布鲁瓦亚尔(Anatole Broyard)，作者得知自己患有晚期前列腺癌，而后便在《沉醉吾疾》(Intoxicated by My Illness[1992])中冥思死亡；保罗·茨威格(Paul Zweig)著回忆录《启程》(Departures [1986])；詹姆斯·梅利尔(James Merrill)有绝笔诗集《四散人间的趣语良盐》(A Scattering of Salts[1995])。如今，构成死亡文学的一个主要分类，是“弥留文学”。
为什么如今有人书写这些作品？首先，我们生活在这个“基于现实”的年代，我们这个时代无非就是无止境的自我记录。但是，我们对疾病和死亡的体验发生了重大的社会性转变，这些作品同时也是在转变下滋生的一种自然产物。去年夏天，《新英格兰医学杂志》(NEJM)回顾创刊以来的200年历史，指出“疾病自1812年以来已发生了改变”。肺炎和胃肠道感染，致命速度曾相对更快，曾是致死的主要原因。今天，则是癌症和心脏病（此二者得益于医疗技术进步，致死速度均已逐渐慢下来）。当然，浪漫主义时期曾有一种著名的缓慢死亡法：肺结核。事实上，我们迷恋英年济慈，以及他那些直面死亡的诗歌，充分说明了我们对自身“将死”风格的看法。
死亡本身可能不变，但人类对死亡的体验则不然。如果每个时代都自有其弥留的——或曰将死的——风格，以及相应的道德伦理与文学观，那么从“驯服的死亡”到“美丽的死亡”，我们这个时代肯定属于“拖延的死亡”——走向一个缓慢的、医药治疗化的终点，钜细靡遗地描绘着过程。作者发现自己身陷窘境，一方面感到活力充沛，生机可能前所未有如此勃勃，另一方面则面临着将至的大限。这是一种颇具古典主义讽刺意味的状态。因为今日复杂的医疗诊断与治疗手段，致使死亡过程变得更缓慢，所以作家具有了前所未有的机会，得以深思熟虑地记录自己逝去之事，最终释怀且留以身后。
给“拖延的死亡”这种文学下定义，其明确特征就是其沉迷于身体的恶化过程——尤其是在医院这种陌生背景下。无疑，一部分是因为，我们讲的这些作家，即使不是无神论者，也大多都是不可知论者，所以他们关注的焦点是死亡的过程——这个过程艰难恼人、充满了实验室的味道、扎满了注射器针管。如希钦斯所述，在我们这个时代，一个人能够“通过史无前例的高级护理挽救自己生命，但同时受到的折磨，其程度之深也是前人所无法负担或承受的。”我们的临终卧榻，不与心灵相关，倒满满萦绕着心电图。
希钦斯的《人之将死》是一本非凡的书，书中生动、精巧刻画了死亡过程的场面，而作者对感伤的不情愿，以及对自怜的仇恨，更像是给“将死”二字标记了着重号，强调了进行时（作者丢失了对写作的控制，是此处明显隐患之一）。一天，希钦斯发现自己因放疗而浑身起红疹——“说这皮疹疼，那毫无意义。我努力要传达的，是这种疼的方式：‘钻心’。”他描述自己“最近被安排做一个外周导入中心静脉置管的手术”——这个过程本应只要10分钟。而两小时后，他躺在“两张床垫中间，床垫上大量缀饰着干涸或凝块的血迹”。他嘲讽那些医疗文件（“肿瘤镇的诅咒”），调侃“从慢性便秘到突然间戏剧性急转直‘下’的无聊切换”，所提供细节之完备，是诺拉·艾芙伦(Nora Ephron)笔所未及的——后者生前曾写道：不愿亲友因这些细节而承受负担。这就是慢性死亡独具的一种屈辱——（希钦斯提醒我们）西德尼·胡克(Sidney Hook)将最后这段日子所发生的地点称为“床垫坟墓”。希钦斯令我们就此种现代化死亡的中心问题沉思默想：这些缓慢的、药物治疗的过程，与其带来的痛苦相比，是否值得？——不值得，你残忍地思忖——但是他却承认他很庆幸为自己争取到了更多时间。
所有这些作品中，反复出现的一个主题，是一种重为基本的压抑事实：时间有限。正如约翰·厄普代克在浴室镜子里瞥见自己，惊讶地发现自己看起来明显特别老，他扪着最诚挚的碎心自问：“那雀斑男孩去了哪里？他曾窥看／前厅镜中的自己；去上学了么？”同样，希钦斯也写到：
“我被一种折磨人的‘废’感严重压抑。我曾为下一个十年订立确实的计划，曾感觉我是通过辛苦工作，才获得这来之不易的机会。我是否真的无法活着亲眼看见孩子们结婚？看见世贸中心再度崛起？……但我明白，这种“无思”的本质其实就是：感伤和自怜。”
当然，希钦斯是正确的，他将这样的计划诊断为一种“无思”——我们不是命运女神，无法掌控自己生命之线，虽然我们可能都希望自己可以。然而，如此“无思”正是我们今天对于死亡的思考。我们惊愕发现，人生逝去得那么快，以至于其终点与我们的计划简直太不同步。理想的人生故事（“她在睡梦中去世，享年95岁”）背离了航线，这似乎令我们困扰。当代世俗西方人，是否也许就是这个星球上最遭迷惑的、不免一死的凡人？希钦斯发现，就死亡而言，我们当然是被误导了，而且是在一些最基本的层面被误导。他回忆起自己确诊癌症前：“我曾相当沾沾自喜地告诉我回忆录的读者，面临‘灭绝’，我想要完全自觉和清醒，因为我要主动地‘去’死，而不是被动的死去。”希钦斯提醒我们：死去，或去死——这可不是大多数人能够自己选择的，不比你选个菜、或是选个工作。
与济慈不同的是，今天的作家对于浪漫化的疾病，抱持怀疑态度，不小的一部分要归功于苏珊·桑塔格(Susan Sontag)——她的《疾病的隐喻》(Illness as Metaphor [1978])改变了疾病观的范式。因此，虽然济慈感叹“而现在，哦，死更是多么富丽：在午夜里溘然魂离人间”（此句查良铮译文——译者注），取而代之的，我们则有约翰·厄普代克对旷日弥留的振臂疾呼。在《轻淡了的生活》(A Lightened Life)中，厄普代克写道“寄出了支票，我停车加油，然后彻底忘了／如何拧开油箱盖”，又问道“怎么了？我还剩下些什么？”这不是最精美的诗歌，但作为文献记录则相当有力。厄普代克写诗，读者能有所感觉，因为韵律和诗行控制了文字，令人宽慰；这些诗，因为韵律和诗歌形式限制，避免了自怜和无病呻吟。作者在死亡阴影之下也必需坚持打造艺术，这一点令见证者感动。要做一个电脑断层扫描，他写道“我听见机器和专家们喃喃议论着我”，继而发现自己在思考着“有创意的想法……计划纷纷开花、梦想。／一切都会好的，我觉得，所有的一切”。
如果我们不将疾病浪漫化，那么这并不是说，我们的“现实主义”就一定没有充满否认。一而再、再而三地有作家表达，他们惊讶于发现自己的思想其实并不安置于身体内。确诊癌症后，阿纳托尔·布鲁瓦亚尔在一篇1989年首刊于《纽约时报杂志》的文章中写到，虽然这个诊断没能令他相信癌症“最终会杀死我”（尽管这最终当然还是发生了），但“我遭到的打击是，我震惊地意识到，某一天，某个什么东西，无论它是什么，终究要终止我悠闲前进的人生脚步。这话听起来老掉牙，但我唯一能说的就是，我第一次意识到：我并没有永远”。在《人之将死》附注里，希钦斯则指出：“一向引以为自豪的是我的推理能力和斯多葛学派唯物主义。我并非拥有一个身体；我就是一个身体。但还是经常有意识地假装这并非事实真相，或者认为好像我将成为一个例外。”
寿终正寝的过程对作家而言，立刻成为一个刺激且吓人的主题：在我得以描述它之前，它是否会先夺走我描述它的能力呢？你无法描述那些你最终无法经受的体验。因此，虽然这些纪实作品迷人，但它们不可避免的有所局限。作家无法写完他们笔下这些作品的最后一章，因为最后一章就是死亡；从这层意义上讲，对死亡的描写仍是奇怪的虚构。读者自己填补空白。事实上，《人之将死》第八章就由希钦斯一些草略的笔记组成——最感人的、可能的结论，比任何文笔优美的散文更着重传达了日渐消亡的真实。这一不足，于这些作品的力量而言，却很有必要，即使读者有时渴求的是成型的篇章，或精美收笔的对象。正如阿纳托尔·布鲁瓦亚尔写道：“故事是对抗疾病与痛苦的抗体。”
“艾滋病文学”显然也帮助文学铺平了一条道路：对于“死到底是什么样”这个问题，开放程度达到了新的高度。在艾滋病最致命的年代，我们看到，由陪护者撰写的疾病回忆录激增（其中有些作者在创作过程中自己也患了病），包括保罗·莫奈(Paul Monette)的《借来的时间》(Borrowed Time [1988])和马克·多蒂(Mark Doty)的《天堂的海岸》(Heaven's Coast [1996])。因为这些回忆录并不仅仅是文学记述，而更是社会见证者的深刻举措——将这一悲剧赋予人性化并帮助洗清其污名——所以，这些作品为某种有关死亡的写作开辟了空间，而这种写作可能之前一直被美国人认为病态（回想一下，对于致命疾病的患者来说，直到20世纪70年代，医生才开始习惯性地告诉他们命不久矣的实情；而更早之前，通常认为最好不要告诉绝症患者坏消息）。
那一时期我最喜欢的作品，包括提姆·德鲁格斯(Tim Dlugos)后期的诗歌。它们具有弗兰克·奥哈拉(Frank O'Hara)那种“我做了这个，我做了那个”的轻快风格，语调则因死亡的沉重和庄严而产生一些变化。德鲁格斯，与其他作者类似，盘点了身体的物理退化过程：“闪亮亮的／像树脂封着个汉堡包的／是我脸上一大块病创；／小点的伤我胡乱涂抹／一些妆粉；丢失了／四十磅体重，仅此一年。”但他也从受苦经历中寻找了意义，总结道：“病症像水藻一样漂浮／在恩典的表面，是这恩典／今天令我振作、高涨。”他的作品卓尔不凡，回旋与对一个朋友哗然喧嚷的大胆采写——“‘我恨这一切，我恨你／得了病、得了艾滋／而且躺在医院里／以致我见你还必须／办访客通行证’”——与超然的希望之间：
当
奥黑尔上周飞来小聚，*
他问我觉得在纽约
这些年里哪时最好；
我说“今天”，我很认真。
希望死亡把我拎起来
抓着我的头发，就像
希伯来神话里的天使，
力道恰似睡眠的拥抱，
然后温柔地将我放下，
恰好放在我本必须
置身的那个地方。
（*奥黑尔指乔·奥黑尔[Joe O'Hare]——译者注）
不过，有关拖延的死亡，对我而言最伟大的一首诗是詹姆斯·梅利尔的《圣诞树》(Christmas Tree)。这首诗写成于他生命的最后几周内。弥留之际的梅利尔当时身患艾滋病，虽然直到他死后多年，这一信息才公之于众。梅利尔那本诗集里还有很多关于人之将死的非凡诗篇，其中许多都是文字的自画像。书中最动人的是最后一首诗：《向上的一望》(An Upward Look)。诗中将世界描述为“这个广阔的设施，生者／以至亲而来，只为一死”——宛如将所有的存在都医疗化了。但是，在某种意义上，这本书的墓顶石，是书中没有收录的那一首：《圣诞树》。这是一首具象诗，采用一棵圣诞树右半边形状为格式，诗文缩拢于树干根部。内容是一段戏剧性的独白，出自一棵树之口，它被某家人“从叹息的冷山上”买走，下山妆点这个家。这棵树知道自己肯定马上就要死了。虽则如此，它仍然说自己承蒙盛情款待，发现：“老实说，／这确实挺有帮助：珠宝缠身，将它们／闪烁的色彩从貂皮孔隙中呈射而出，／那是我从头到脚裹着的，芬芳的黝黑丧衣。”
这首诗之所以引人注目，我认为，是因为它结合了丰富的描述性语言，以及对身体缓慢凋零的不加掩饰的强烈反映；因为它既能够传递生命那种痛苦的鲜活，又能够表达肉体在物质层面上渐弱的悲伤缄默。济慈《夜莺颂》(Ode to a Nightingale)中的讲话者，冥思着夜莺那升华的不朽崇高，以及轻轻松松无痛而释的死亡；与此不同的是，梅利尔的《圣诞树》必须反映自身与躯壳的脱离，及其肉体的解散：
是的，是的，前面等着什么
非常清楚：剥光，冰冷的街，我的化学物质各种药
奋力耕犁，重回大地，为了新生的来到——
这无疑是一份福恩，一份收获，但同时令任何人都无法
无论此刻或永远，详述或思量。生长至如此单薄。
尖针与嶙峋瘦骨。小男孩的双手碰触着我的“棘”椎。
这首诗的形状有力加剧了对死亡的现实化，并且形象地展现了死亡（正如同希钦斯零落溃散的笔记展现了他的死亡）。最末，诗文转化为短短数行句子的碎片：
没有恐惧。没有辛酸。终结的开始。今天的
黄昏的房间
最后的一次
在烛光中映红。
容光因爱焕发，
脚下堆着礼物。
仍要如此泰然，如此
善感。仍要回忆、仍要称颂。
所有这一切都提出了一个问题：我们为什么要读死亡的回忆录？至于作家为什么要写，相当清楚。正如厄普代克所指出的，在做电脑断层扫描时，他幻想着未来的计划，这让他感到“一切都会好的”。作家写作，很显然，是为了获得一些貌似控制的感觉；为了理解正在发生的是什么；为了将一部分不朽的自己以艺术方式留以身后；为了以最终自画像的形式纪念自身。桑塔格曾说，写《疾病的隐喻》是“非常具有宣泄作用的……它将癌症转化成一种知性的冒险，将灾难变成某种积极的东西”。与桑塔格类似，希钦斯写作也是为了纠正错误印象、文化错觉、虚假隐喻，以及那些老生常谈的“抗击癌症”和所谓“杀不死你的总会令你变得更强大”。
不过我认为，我们之所以读这些作品，与海伦·文德勒(Helen Vendler)所谓作家后期作品的“奇怪双视风格”有关。写作的人“还活着，但意识到死亡的紧迫”而且“希望触发那个在深深的暗影之下，却又如此生动警觉的时刻”。这种警觉，这种双重现实，令我们获得全方位的感官认识，提醒我们：即使我们不是宗教信徒，也可能会希望以更深刻的觉悟，认真考虑我们行将就木的日子如何分配。梅利尔的诗就找到一种方法，得以将生命的强烈，及其终点逼近时的急迫，编织为一线动人的语丝——如果不多愁善感的话，那就具有救赎的能量。这也提醒了我们，我们求助于艺术的一个原因，不是为了幻觉中的虚假完结，而是为了接触我们最远远回避的现实。对于某些人而言，对死亡的恐惧，因为对来生的信念而有所改善；对其他人而言，唯一可为代偿的宗教则是艺术。
事实上，我们读这些书就是经历某种认知失调，虽然其对于死亡可能的过程刻画精准。死亡有可能意味着什么？答案在许多地方都被模糊了，被各种程序意义上的注意点，被（厄普代克笔下的）“仁慈的淡金色大机器”以及“电脑断层扫描穿刺活检”遮掩了。但这种认知失调，对读者而言，非常有用，因为它迫使我们去辨识我们自身面对否认与内心压抑的策略，无论我们是不可知论者还是宗教信徒。在厄普代克最后几首诗中，他自己也不免俗地转向大自然与宗教，寻求慰藉。他从窗外的五叶爬山虎中学到了一课，虽然当时还未能使其化于内在；他指出：“最微弱的一拽”将爬山虎扯下墙，“就好像是说：活着挺好／但不活的话……仍然面朝太阳舒展身体——／也挺好，所有的光合作用／都弃之不要。”
阅读今日世俗非宗教的死亡文学，读者最终意识到，医学语言是一层纱幕：一方面，它以一种纯粹描述性的方式，“记录”着医院里奇怪的时间；但另一方面，其异质性颇具内涵。这种语言，下意识地服务于作者；作者面对自己身体发生的一切时，以其表达自身疏离这些事实的根本性异化过程。这是作者一厢情愿的希望——希望这一切都维持非现实态——即使他自己全面经历这一切，完全浸润在希钦斯描述的所谓生活在“另一个国家”的状态中。这里的这种失调，是指死去的过程并不真就像是进入了“另一个国家”。正如桑塔格精准观察到的那样，这另一个国家，本就是我们自出生起所生活的故土：“每个人，只要出生，必都持有双重公民身份，一则属于健康王国，一则衰病王国。”但是，在一个缺乏死亡伦理规范的世界，比如我们这个世界，我们活着，却疏远着这层更深的知识。或许因为我们必须如此吧。
本文作者梅根?欧罗克(Meghan O’Rourke)是诗人、评论家。她的回忆录《漫长的告别》(The Long Goodbye)记录了当代美国丧悼。
本文最初发表于2013年7月7日。
翻译：江烈农
谢选骏指出：上文不懂，无论什么样的人生，其实都只是在“拖延死亡的时间”——人生在世，什么都不确定，只有注定的死亡是确定无疑的。只有愚蠢的人才会在“死到临头”的时候去思考死亡，因为在明智者看来，任何一个人，随时随地其实都面对死亡……这只是一个意识问题。但是人们什么都敢想象，就是对自己注定的死亡不去想象。这是因为，人从受孕的刹那，就注定走向死亡了，想也没用，不如不想。但是既然如此，为何又要发出半吊子的提问，问“为什么作家迷恋描摹‘拖延的死亡’”？——大概作者真的不懂，“拖延的死亡”才是“人的本质”！