结论、解构莎士比亚的来由

解构莎士比亚：中国成语PK英国诗剧
（下部），小字
Deconstruct Shakespeare:Chinese Idioms PK English Drama
(Part 2)，小字
谢选骏 点评
2018年第一版
（扉页与封底）
（另起一单页）
内容简介
归结在莎士比亚名下的英国诗剧，就像大英博物馆里的馆藏，它的内容来自世界各地，并且，是由众多作者从不同来源那里搜罗来的。当然，其中也难免带有大量的中国古董。因此，用中国成语来解构莎士比亚戏剧，也就成了比较文学领域中的一项重要工作。借此，可以进一步比较研究中英文学意象之异同，及其在世界文学中的源流演化过程。功莫大焉。
每个中国成语，都是一个戏剧因素，甚至通过一个典故构成一个故事情节。所以，用中国成语去解构莎士比亚的戏剧，可以发现他的剧本其实是由许多戏剧因素拼凑延伸衔接转折而成的，每个莎士比亚剧本大约包含了类似中国成语的典故达到四十多个到六十多个。
A Synopsis of the Book
Attributed to the English drama in Shakespeare's name, like collections in the British Museum, come from different parts of the world, and are collected by many authors from different sources. Of course, it is inevitable that with a large number of Chinese antiques. Therefore, using Chinese idioms to deconstruct Shakespeare's plays has also become an important task in the field of comparative literature. In this way, we can further study the similarities and differences between Chinese and English images and their origins and evolutions in world literature.
Each Chinese idiom is a dramatic element and even constitutes a storyline through an allusion. Therefore, the use of Chinese idioms to deconstruct Shakespeare's plays shows that his plays are actually made up of many dramatic factors. Each Shakespearean script contains about 40 to 60 allusions of similar Chinese idioms.
（另起一页）
中国成语PK英国诗剧——其结果就是“解构莎士比亚”。这样一来，就不是谢选骏自己在评论莎士比亚的经典败笔了；而是运用整个中国文化的成语库藏在解构莎士比亚的剧作结构了。
（另有读者问：“为什么在每个成语后面写个‘吗’字？”
谢选骏答曰：“这是反讽的，嘲笑莎士比亚是个拾人牙慧的小偷。我会把你的这个问题加入以后的版本中。这是你的贡献。”
“你解释了吗字，我才看懂了。”
“我把和你的对话放在全书最醒目的扉页上了。”
“为什么？”
“帮助大家理解呀，因为这肯定不是你一个人的疑问。”
“嗯，但是能看这书的人，是有才学的人，应该不会有这种问题吧。”）
（另起一单页）
目录
二〇、解构莎士比亚《裘力斯·凯撒》
20.Deconstruct Shakespeare(Julius Caesar)
二一、解构莎士比亚《皆大欢喜》
21.Deconstruct Shakespeare(As You Like It)
二二、解构莎士比亚《第十二夜》
22.Deconstruct Shakespeare(Twelfth Night or What You Will)
二三、解构莎士比亚《哈姆雷特》
23.Deconstruct Shakespeare(Hamlet)
二四、解构莎士比亚《特洛伊罗斯与克瑞西达》
24.Deconstruct Shakespeare(Troilus and Cressida)
二五、解构莎士比亚《终成眷属》
25.Deconstruct Shakespeare(All's Well That Ends Well)
二六、解构莎士比亚《一报还一报》
26.Deconstruct Shakespeare(Measure for Measure)
二七、解构莎士比亚《奥瑟罗》
27.Deconstruct Shakespeare(Othello)
二八、解构莎士比亚《李尔王》
28.Deconstruct Shakespeare(King Lear)
二九、解构莎士比亚《麦克白》
29.Deconstruct Shakespeare(Macbeth)
三〇、解构莎士比亚《安东尼与克莉奥佩屈拉》
30.Deconstruct Shakespeare(Antony and Cleopatra)
三一、解构莎士比亚《科利奥兰纳斯》
31.Deconstruct Shakespeare(Coriolanus)
三二、解构莎士比亚《雅典的泰门》
32.Deconstruct Shakespeare(Timon of Athens)
三三、解构莎士比亚《泰尔亲王配力克里斯》
33.Deconstruct Shakespeare(Pericles Prince of Tyre)
三四、解构莎士比亚《辛白林》
34.Deconstruct Shakespeare(Cymbeline)
三五、解构莎士比亚《冬天的故事》
35.Deconstruct Shakespeare(The Winter's Tale)
三六、解构莎士比亚《暴风雨》
36.Deconstruct Shakespeare(The Tempest)
三七、解构莎士比亚《亨利八世》
37.Deconstruct Shakespeare(Henry VIII)
结论、解构莎士比亚的来由

一、欧洲人也意识到莎士比亚的谬误
2014年6月12日，谢选骏《莎士比亚著作错谬勘误》指出莎士比亚其人是一个商标骗局。
在《奥赛罗》里，女主角苔斯特蒙娜被掐死了以后竟然还能说话！愚蠢的英国蛮子莎士比亚！这到底算是死人复活的奇迹呢，还是鬼屋里的恐怖故事？或是英国瘾君子吸毒之后产生的幻觉或是“日耳曼蛮族的酒神精神”？！
这是因为，《莎士比亚全集》是集体创作、乱七八糟的七拼八凑。莎士比亚因而没有一个统一的自我，所以在外行的白痴看来，那倒是“更为客观地体现了人性”。
鉴于莎士比亚的错误百出，中国人如果能做出一个“莎士比亚著作错谬勘误”，一举摧毁英国商人制造商标的特异功能，还英国文学以其“野蛮民族吼叫”的原始面目，那就是第三期中国文明业已成熟的里程碑，就是中国历史的盛事之一了。
殊不知莎士比亚就是“英国的荷马”，其中充满了重复的啰嗦、历史的谬误。只有像卡尔·马克思那样的猪头，才会定期阅读它们，以显示自己满脑子的肥水。既然莎士比亚就是西方经典，中国人若能做出一个“莎士比亚著作错谬勘误”，那就说明中国终于从西方文明奴役下解放出来了：吸收了它并超越了它；一举摧毁英国文学的权威，那不仅是第三期中国文明业已成熟的里程碑，也是中国真正超越了自己的过去。
……
中国没有人，可以响应谢选骏，但是欧洲却有。
安德鲁·迪克逊（Andrew Dickson），2015年12月24日在《莎士比亚的地理谬误及其世界观》中这样写道：
莎士比亚的作品被翻译成的无数文字，从阿拉伯语乃至祖鲁语。
莎士比亚对“世界”这个词很着迷。在他已出版的作品中，这个词至少出现过 650 次，从他二十几岁时写的诗歌，到晚期的伤神剧作（如《冬天的故事》和《暴风雨》）莫不例外。失恋的贵族奥西诺在《第十二夜》中诉说着自己的爱情怎样“比世界更高贵”，就像十四行诗里所描述的“那梦想着未来的这茫茫世界的先知灵魂”。
人们常说，莎士比亚是世界作家，去年，在他 450 年诞辰之际，他的一尊塑像在德国魏玛揭幕，美国华盛顿特区和法国巴黎的众多学术机构、中国北京的剧院等纷纷举办纪念活动，仅在纽约市就上传了 154 个 YouTube 纪念视频【也别忘了剧作家的家乡埃文河畔斯特拉福镇（Stratford-upon-Avon），这里一年一度的莎士比亚生日游行规模也升级了】。这是当之无愧的：莎士比亚逝去四个世纪以来，他的作品被翻译成的无数文字，从阿拉伯语乃至祖鲁语，这种荣耀没有任何作家可与之比肩，而他的剧作恐怕是全世界上演次数最多、被改编次数最多的作品了。论及世界知名度，即使侦探小说家阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）和言情小说家丹尼尔·斯蒂尔（Danielle Steel）也无法与莎士比亚相提并论。
天马行空的思路
但莎士比亚对世界的看法又是怎样的呢？被他搬上舞台的这个世界和世界上的居民究竟要向世人传递什么信息呢？在《暴风雨》中，他怎样看待普洛斯彼罗成为“伟大的星球本身”的东西——无疑，我们要会意地看待莎士比亚的剧作。
真实世界中，威廉·莎士比亚似乎并没有去过多少地方：他生于埃文河畔斯特拉福镇，也逝于此，据我们所知，他一生中大部分时光都在伦敦度过。如果为他绘制一张人生地图，要是放到现在，其中的轨迹也就是伦敦和埃文河畔斯特拉福镇之间的高速公路走廊。他也可能曾在英格兰北部做过一名学校老师。但我们对此并不确定。
不过，通过他的戏剧，莎士比亚的思路纵横驰骋：从失落文明的寺庙，到硝烟弥漫的古代战场；从丹麦城堡的城墙到苏格兰高地的壁垒；从地中海东部的田野穿过黎凡特盆地（Levant）直至土耳其和埃及。他对意大利很着迷，特别是光彩夺目的威尼斯城（这里有他两部剧作的场景：《威尼斯商人》和《奥赛罗》）；他对岛屿稍有迷恋，有真实存在的（塞浦路斯、西西里岛），也有虚构的（《暴风雨》中的无名“小岛”）。他的演员阵容包括威尼斯人、维也纳人、摩洛哥人、古罗马人、古不列颠人、古特洛伊人、古希腊人，更不必说倾巢出动的中世纪时威尔士、爱尔兰和英格兰的士兵以及穿得像是俄罗斯莫斯科人一样的法国贵族方阵了。
的确，许多场景难以言传：在世界各地光秃秃的舞台上，或者伦敦各剧院的幕布后，只需要更换一下场景就能搞定一切：也许换一两个道具，就能从黎巴嫩切转到土耳其，或是从严格管制下的雅典切换为《仲夏夜之梦》中神秘的森林。
《皆大欢喜》中的大多数场景都是一个称为阿尔丁森林的地带，似乎与沃里克郡和阿尔丁大森林同时存在，也是狮子的自然栖息地，其中一只狮子对英雄发起攻击。莎士比亚并不比奇怪的地理大谬误高明：他似乎将米兰虚构为一个港口，而在《冬天的故事》中，被陆地包围的波希米亚（现在的捷克共和国）莫名其妙地有海，这个错误曾被亦敌亦友的本·琼森（Ben Jonson）所嘲笑。
视野开阔
不过，也许即使哪些所谓错误，如果真的是错误的话，也体现了莎士比亚远大而又宽广的世界观。莎士比亚生于 1564 年，在他生活的年代，英国人的视野得到极大的拓展，从 1560 年代和 1570 年代伊丽莎白时代海盗的偶然探索，到 1600 年成立的东印度公司前往印度、印尼等地进行有组织地探险，而此时，莎士比亚正在创作《哈姆雷特》。1607 年，欧洲人在美国弗吉尼亚州詹姆斯敦定居，而英国商人和游客已经从穿越欧洲进入波罗的海的贸易路线上忙碌往来很久了。《哈姆雷特》本身似乎也有很大的移动性：在莎士比亚一生中，该剧曾在德国被改编，在 1607 年东印度公司轮船的甲板上甚至都有它的身影，《哈姆雷特》演出之时，轮船正在塞拉利昂海岸附近游弋，令人难以置信的是，演出阵容全业余演员——水手所组成。
殖民地化的代价就是莎士比亚本人也难以想象。1603年，一批在切萨皮克湾附近被抓的美洲原住民被轮船运回伦敦公开展出，对此，莎士比亚在《暴风雨》中就有一段冷酷的暗示。这部剧还指定了剧中人物卡利班的活动空间，卡利班是一个被欧洲魔术师普洛斯彼罗强行逐出的小岛居民。在莎士比亚的作品中，戏剧冲突随手拈来，反复出现。在伦敦时，莎士比亚暂居法国胡格诺派教徒难民家中，这家人是1572年圣巴塞洛缪节大屠杀后的经济移民。
人们已经注意到的是，流放是莎士比亚作品中永恒的伟大主题。有时，莎士比亚似乎用“茫茫世界”作为不快事实的过滤器。他的荒诞喜剧《以牙还牙》的背景设在维也纳的妓院，但除了名字外，城中的一切都是伦敦式的：开场是某个政客发起积极的卫道运动，与之呼应的是詹姆斯一世时代的类似事件，该剧本身于 1604 年就曾在詹姆斯一世面前上演。这一事实表明，莎士比亚导致他的剧作家同行被埋没，后者缺乏政治思维，他们的剧作演出被砍掉，或者，如果更不幸运话，其耳朵也被斩下。但这还不够。莎士比亚似乎积极尝试让作品远离自己生活中的现实，不仅是“真实反映自然”（如《哈姆雷特》所描述演员的艺术），而是尝试让它模糊难懂、扭曲它。
莎士比亚在全球备受青睐，这有时候被当作殖民主义指数使用——像印度和南非这样的地方，他的作品在 19 世纪就被输入，成为帝国主义教育体系的一个组成部分，这种起源难以被否认。但同样的事实是，像植物要适应新的环境一样，莎翁的作品几乎立即就超越了原来的目标，而深深植根于新的土壤之中。与此同时，莎士比亚也被作为英属殖民地时代印度恭顺的仆人，他还促进了 19 世纪末期印度剧本和诗歌创作的复兴，也帮助土生土长的印度电影奠定了基础。
我想，个中缘由一定是因为莎士比亚本人选择剧作地点时的思路信马由缰。无论在何处上演莎士比亚的剧作或是阅读他的诗歌：无论是在美国费城还是菲律宾、在印度金奈还是英国埃文河畔斯特拉特福抑或是加拿大安大略省的斯特拉特福；莎士比亚的作品总能有办法触动你的心扉，引发你的家乡共鸣。正是由于莎翁作品丰富和多元的特质，因而，但凡其所至之处，都能触动人心。要说之所以莎士比亚是当今世界上最受欢迎的作家，原因就是他海纳百川、无限宽广的情怀。
谢选骏指出：说得好！欧洲人。你们终于跟着我一起明白了。为何《莎士比亚谬误》只能由中国人作出？因为欧洲人真的不行了。看看上文就知道，即使从莎士比亚著作的错误离谱中，他们也要总结出一个积极正面的“海纳百川”、“无限宽广”。这不是护短吗？这不是没落吗？欧洲的，太欧洲了！英国的，太太太英国了！他们不想知道，莎士比亚之后所以错误百出，都是因为根本就没有莎士比亚这么一个作者，所以没有写手可以对“莎士比亚的错误”负起责任。
二、莎士比亚诞生地基金会的无赖作风
《新片质疑莎剧作者引发抗议》2011年10月25日报道：
“欢迎来到沃里克郡-莎士比亚的郡”
一部题为《无名氏》（Anonymous，也译《匿名者》）的影片星期二（10月25日）在伦敦举行首映式，引起广泛争议，特别是莎士比亚诞生地基金会的强烈抗议。
这部影片再次挑起了有关英国大文豪莎士比亚的作品究竟出自谁人之手的争论，声称莎翁作品的真正作者是牛津伯爵爱德华·德维尔（Edward de Vere, Earl of Oxford），而莎士比亚“只是伯爵的文字代表”。
莎士比亚诞生地基金会（The Shakespeare Birthplace Trust ）形容这部影片是想“改写英格兰的文化和历史”。
这个基金会为了表示抗议，在影片举行首映式的当天从沃里克郡（Warwickshire）莎翁故乡周围公路的九个路牌上划去了他的名字。
“阴谋论”
与此同时，莎士比亚故乡埃文河畔斯特拉特福（Stradford-upon-Avon）的一座纪念碑被遮盖起来，当地10个酒吧的牌匾也被遮住，其中包括据称莎翁享用最后一杯酒的韦尔福德莎士比亚酒吧（The Shakespeare pub in Welford）。
莎士比亚诞生地基金会说，他们希望以此强调这部“阴谋论”影片所产生的潜在影响。
基金会知识与研究部负责人埃德蒙逊博士（Dr Paul Edmondson）说，虽然影片是在强大的历史事实面前登场的，但是对于那些从来没有质疑过莎翁作品作者的人来说，他们仍然有可能遭到蒙骗。
他还说，莎士比亚处在英格兰文化与历史特征的核心地位。“今天的行动仅仅触及皮毛，但是我们希望提醒人们，埃文河畔斯特拉特福的莎士比亚给我们留下伟大的遗产。”
谢选骏指出：莎士比亚诞生地基金会（The Shakespeare Birthplace Trust ）的抗议手段，倒是很符合并非作者而是街头混混的莎士比亚其人惯有的无赖和流氓作风。基金会的混混们还说别人“改写英格兰的文化和历史”，其实是他们自己隐瞒了真相。因为真相会砸了他们的饭碗。所以他们会用破坏公路路牌的暴力手段来危害公共安全，丝毫也不顾及他人的生命，这大概就是莎士比亚的遗风所及恶劣影响吧。
三、莎士比亚的梅毒
（一）
网文《莎士比亚秃顶被怀疑染上梅毒》（任秋凌2005-2-2）说据外电报道，美国一位传染病疾病专家表示，英国大文豪莎士比亚的秃顶可能是治疗梅毒时汞中毒造成的。
汞中毒还能用于解释莎士比亚晚年出现的其它问题，比如经常性颤抖、焦虑、隐退以及创造性作品数量显著下降。美国达夫斯大学医学院约翰·罗斯博士将他的这种推测发表在即将于2月出版的《临床传染性疾病》杂志上。在英国的伊丽莎白时代，汞通常被用来治疗 性传播疾病梅毒。莎士比亚经常在他的戏剧和十四行诗中将梅毒说成是“the pox”、法国病、重病(infinite malady)、无法治愈的骨痛和麻风病。
罗斯博士在文章中写到：“莎士比亚对梅毒的过分兴趣、他对梅毒表现形式的确切了解、十四行诗最后的诗篇以及同时期有关他的传闻，所有这一切都表明他感染上了‘重病(infinite malady)’。”他还表示，莎士比亚有可能使用汞治疗梅毒。罗斯博士指出，除了可能因汞中毒引起的许多行为上的问题外，从莎士比亚去世后的面部模型看出，他面部浮肿可能是由汞引起的肾病所造成的。他称，这种肾病令莎士比亚随时处于死于血液中毒的危险。
但莎士比亚显然不会因汞中毒“像制帽商一样疯狂”。由于过去制帽商经常使用硝酸汞溶液制造质地上乘的帽子，因此他们出现汞中毒现象很普遍。罗斯博士表示，在莎士比亚用汞治疗了一段时间后，他开始创作大量的十四行诗。但罗斯博士称莎士比亚不可能死于梅毒。他写到：“如果他正在经受着梅毒对身体的折磨……那他还能稳定创作出大量极具天赋的作品，或者偶尔创作出大量作品，这似乎不合情理。但性病对他心理上的影响也许能用于解释在莎士比亚创作悲剧作品时期他为什么如此厌恶女人、如此厌恶性的原因。”长期以来，研究人员都认为酒精和抑郁是莎士比亚晚年创造性作品减少的原因。
（二）
《莎士比亚剧中的梅毒描写》（书屋2014-03-16）说：
像瘟疫一样的“大痘疱”席卷欧洲
1494年9月，法国国王查理八世（1470—1498）带领一万名将士出征，希冀取道意大利向他祖先占领过的遥远的东方耶路撒冷进军。他于第二年2月顺利入侵意大利的那不勒斯；1495年5月12日在那不勒斯加冕，自称“法兰西、那不勒斯和君士坦丁堡国王”。
谁知好景不长。不知不觉之间，一种疾病在他的兵士中间传播开来。
开始时，这些可怜的士兵们只觉得全身瘙痒，痒处微微发红；慢慢地，他们感到有点剧痛；后来，患处逐渐硬结，一处处都变成讨厌的下疳、小脓疱、皮疹和传染性腹股沟腺炎；最后表面也开始糜烂起来，渗出粘性的分泌物；同时淋巴结也肿大了起来，不仅生殖器和耻骨部位，身上皮肤的各个粘膜接壤处也出现深浅不一、大小不等的脓包，发出奇特的令人厌恶的臭味。最后的结果是，查理的士兵中一半以上患者成了残疾，引起视觉缺失和耳聋，很多甚至死亡……由于这种可怕疾病的广泛传染，没有多少时候，就使查理的军队崩溃瓦解，以致后来在对付米兰、威尼斯、奥地利和教皇的对抗中，被切断了退路后再也毫无抵抗能力，连查理八世本人也做了俘虏。
这就是当时的医生们所谓的“大痘疱”，随后就像瘟疫一样地流行全欧洲。
医学史家们相信，此前欧洲未见有此疾病，它是被哥伦布的随员们前往新大陆时带来的新病，并随混乱的性交而传染开来。
最初，人们对这新病有各种各样的称呼，法国人叫它是“那不勒斯病”，意大利人叫它是“高卢病”，俄国人叫它是“波兰病”，波兰人叫它是“德国病”等等，都把这不名誉的疾病的发源地推向他国。直到意大利的吉罗拉莫·弗拉卡斯托罗1530年出版他的长诗《梅毒或高卢病》，才使此病的名称获得统一的认识。
弗拉卡斯托罗是一位医生，医治过许多病人的这一流行性疾病。在《梅毒或高卢病》中，他以一个神话故事来表现此病的病因。
长诗叙述一个叫西菲鲁斯的牧羊人拥有丘陵和草原，并在山谷间养了成千头牛羊。由于他违反古老的训戒，将阉割的羊群赶去给大西岛的王阿西索厄斯，邪恶的手上沾满牺牲者的鲜血，触犯了太阳神阿波罗。
为了对他施行惩罚，阿波罗让他以及他邻国的居民都患上一种叫“Syphilis”的可怕疾病：患者腹股勾出现古怪的疼痛，甚至整夜都睡不着觉。为纪念这第一个患此病的人，于是“Syphilis”之名从此就产生了，中文将它翻译为“梅毒”。
文学作品中“梅毒”描写
梅毒和它的传播不仅因职业的需要，受到医生们的人道关怀，同时也引起文学家们的注意。文学是反映生活的，它以人，人的生活、人的个性和人的心理活动为它的描写对象，因此梅毒这种可怕的疾病和人患上此病后的生活状态和心理状态，必然会进入文学家的视线，成为他们思考和表现的客体。
如今，读者已经在太多所谓真实的历史著作中看到它的不实之处，而对许多小说、戏剧等所谓的虚构作品，却因觉得是那么的真实而深受感动。这就是亚里士多德在《诗学》中说的：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取。”所以亚里士多德要求：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然率或必然率可能发生的事。”
事实是，有些小说或戏剧作品，情节好像十分荒唐，但仍不失其真实性。法国作家弗朗索瓦·拉伯雷的伟大小说《巨人传》看似荒诞不经，但如国王弗朗索瓦一世的侍从于格·萨莱尔说的，“是以玩笑为基础，而发挥了有益的教言”。
小说的内涵十分丰富，像百科全书似的，从中可以看到当时法国政治、经济、教育、宗教、科学，特别是医学等方面的真实情况。
如果说弗拉卡斯托罗是历史上第一个描写梅毒的诗人和作家，那么第二个著名作家就是拉伯雷。拉伯雷因为他的《巨人传》太著名了，它是一部世界名著，以至于他不但在蒙彼利埃大学医学院获有医学学位，且在里昂天主教医院担任过医师，都不为人所知。
拉伯雷生活的时代正是梅毒刚传入不久、流行猖獗的时候。拉伯雷就亲自医治过不少梅毒病人，并在《巨人传》中作了很多讽刺性的描写。
他在《巨人传》“作者前言”中第一句就写道：“时下闻名的酒徒，还有你们胯里生疮的雅人……”这“胯里生疮的雅人”就讽刺那些所谓的风流“雅人”被染上梅毒，这类“雅人”甚至包括小说第二章古风诗中说的“礼貌不周，胯下生疮的国王”。
不同于拉伯雷，威廉·莎士比亚不是医生，但他的医学知识并不下于拉伯雷，可能比拉伯雷还更全面。已经有辛普森的《莎士比亚和医学》（1959）等多部以莎士比亚和医学为主题的专著出版。
据研究统计，在莎士比亚的作品中，提到有关医学的问题，多达七百多处，涉及内科、外科、儿科、妇产科、牙科、耳鼻喉科以至精神病学、生理学、解剖学，据说今日所知的医学学科，很多都涉及到了，而且疾病的症状大部分都描写得相当正确。
莎士比亚一直被广泛认为是古往今来最伟大的作家，伟大的人文主义者。但这伟大的光环，往往会让人不去注意他生活的另一面，例如近年为研究者所提出的，他因好色而被传染了梅毒。
莎士比亚生活的文艺复兴时代，人们所追求的是个性的自由，做自己喜欢的事，那时，男人有几个情妇，一般都认为是没有什么不可告人的。
研究者描述莎士比亚生活的伦敦环境：乱糟糟的街区，肮脏喧闹的小酒馆，吵吵嚷嚷的肉铺，屋里不时传出一阵阵男女的狂笑，粗鲁的汉子、油头粉面的女人进进出出，大街上忽然会一阵喧哗，可能是一个男人在骂女人：“温切斯特的雌鹅”，引起轰然的大笑。
这“温切斯特的雌鹅”是当时伦敦的俚语，是“妓女”的意思，尤其是指患了梅毒的妓女。这一俚语的产生是女王特许将泰晤士南岸地区妓院的营业权交给那个叫温切斯特的主教，才使人把他妓院里的妓女称为“温切斯特的雌鹅”，进而泛指妓女。
莎士比亚在剧作《特洛埃斯和克罗西达》第五幕第十场最后就用过这词汇。差不多的还有“被温切斯特的雌鹅咬了”，意思也是“传染上梅毒”。
研究者揭示，在莎士比亚的时代，很多剧场，如剧作家的“环球剧场”，观众大多都是没有多少文化素养的下层市民；上层人士也一样，他们去剧院，如莎士比亚在《亨利八世》的“开场白”中说的，目的就是“只想听浪荡快活戏文”，希望在经过一天紧张被束缚的生活之后，通过剧中“浪荡快活”的情节，让被压抑的情感在意淫中获得释放和满足。
所以，不难想象，为了让观众高兴，同时也不排除在创作中自娱，好色的莎士比亚就喜欢在剧作中插入一些“浪荡快活”的情节和一些荤段子。研究者相信，实际上，莎士比亚本人也是一个梅毒患者。
美国波士顿圣伊丽莎白医学中心的约翰·罗斯医生认为，莎士比亚在它的戏剧和十四行诗中多次说到的“痘疱”、“法国病”和重症，都是指性传染病，主要是梅毒。
罗斯指出：“莎士比亚对梅毒的过分兴趣、他对梅毒表现形式的确切了解、十四行诗最后的诗篇以及同时期有关他的传闻，所有这一切都表明他感染上了‘重症’。”罗斯表示，莎士比亚大概使用汞（水银）治疗梅毒，他的秃顶就可能是治疗梅毒时的汞中毒造成的。另外，从他死后的面部模型也可以看出，他面部的浮肿也可能是由汞引起的肾病所造成的。
（三）
谢选骏指出：在莎士比亚名下的剧作《亨利四世》下篇里，出现了以下关于梅毒的具体描写：
大法官  好，做一个规规矩矩的好人；上帝祝福您出征胜利！
福斯塔夫  您老人家肯不肯借我一千镑钱，壮壮我的行色？
大法官  一个子儿也没有，一个子儿也没有。再见；请向我的表兄威斯摩兰代言致意。（大法官及仆人下。）
福斯塔夫  要是我会替你代言致意，让三个汉子用大槌把我捣烂吧。老年人总是和贪心分不开的，正像年轻人个个都是色鬼一样；可是一个因为痛风病而愁眉苦脸，一个因为杨梅疮而遍身痛楚，所以我也不用咒诅他们了。孩子！
侍童  爵爷！
福斯塔夫  我钱袋里还有多少钱？
侍童  七格罗二便士。
福斯塔夫  我这钱袋的消瘦病简直无药可医；向人告借，不过使它苟延残喘，那病是再也没有起色的了。把这封信送给兰开斯特公爵；这一封送给亲王；这一封送给威斯摩兰伯爵；这一封送给欧苏拉老太太，自从我发现我的下巴上的第一根白须以后，我就每星期发誓要跟她结婚。去吧，你知道什么地方可以找到我。（侍童下）这该死的痛风！这该死的梅毒！不是痛风，就是梅毒，在我的大拇脚趾上作怪。好，我就跛着走也罢；战争可以作为我的掩饰，我拿那笔奖金理由也可以显得格外充足。聪明人善于利用一切；我害了这一身病，非得靠它发一注利市不可。（下。）
……
莎士比亚如此妙笔生天花，难怪大家怀疑，这就是舞台流氓莎士比亚在现身说法的证据之一呢。
四、莎士比亚比牛津的伯爵还要牛
网文《“莎士比亚背后的写手”诗歌选译》说：
Edward de Vere, 17th Earl of Oxford (1550-1604)，English poet
（爱德华·德维尔，十七世牛津伯爵（1550-1604)，英国诗人）
爱德华·德维尔，十七世牛津伯爵最可能为莎士比亚全部著作的真实作者。在英国文学史上，同时代的人把德维尔称为多才多艺的抒情诗人、宫廷诗人和剧作家。德维尔有诗歌刊行传世，但没有留下他署名的剧作。据说他性格高傲，于十六世纪80年代失去伊丽莎白女王的宠爱，被逐出宫廷，因此有可能广泛接触了英国社会，同时游历过意大利等欧洲各国。英国学者托马斯·卢尼（Thomas Looney）于1922年出版《莎士比亚鉴定》（Shakespeare identified in Edward De Vere, the seventeenth earl of Oxford）一书力求从德维尔的生平与莎剧场景的平行研究中寻找旁证，由此形成莎翁著作权怀疑派中最重要的一派，即牛津派（Oxfordian theory）。
055 The Meeting With Desire
The lively lark stretched forth her wing
The messenger of Morning bright;
And with her cheerful voice did sing
The Day’s approach, discharging Night;
When that Aurora blushing red,
Descried the guilt of Thetis’ bed.
055 与“欲望”邂逅对谈（浣溪沙四阕）①
云雀冲天鼓翼飞，
晨光信使过山隗，
鸣禽喜乐唱朝晖。
白日蒸蒸玄夜撤，
曙神隐隐红霞催，②
海仙床第犯清规。③
I went abroad to take the air,
And in the meads I met a knight,
Clad in carnation colour fair;
I did salute this gentle wight:
Of him I did his name inquire,
He sighed and said it was Desire.
我欲遨游沐晓晖，
草原邂逅一轻骑，
麝香石竹作戎衣。
我问名门尊姓氏？
他言寒舍小宗祠，
俗名“欲望”叹穷时。
Desire I did desire to stay;
And while with him I craved talk,
The courteous knight said me no nay,
But hand in hand with me did walk;
Then of Desire I ask’d again,
What things did please and what did pain.
久仰大名邂逅时，
但求片刻说心思，
谦谦骑士不推辞。
两手相牵谈世故，
一声咨询问佳期，
不知何事是欢悲？
He smiled and thus he answered than [then]:
Desire can have no greater pain,
Than for to see another man,
The things desired to attain;
Nor greater joy can be than this:
That to enjoy that others miss.
“欲望”嫣然笑语喧：
我之烦恼大无边：
怕人遂愿在头前。
你得艳情添我苦，
他丢财宝令人甜，
深深欲壑实难填！
————————
① 德维尔的诗歌，主要见于伊丽莎白时代的著名诗集《精美技艺的乐园》（Paradise of Dainty Devices，edited by Hyder Edward, 1576)。
② 曙神，指奥罗拉，罗马神话中的曙光女神，相当于希腊神话中的厄俄斯(Eos)。每天早晨奥罗拉飞向天空用她晨雾般的手掀开东边天门，引领太阳神的车驾进来，向大地宣布黎明降临。
③ 海仙，指海洋女神之首忒提斯，她与希腊英雄珀琉斯（Peleus）举行婚礼后生下阿基利斯，是这场战争爆发前的重大事件之一。
谢选骏指出：上述文字属于一面之词，其实莎士比亚现象远较上述更为复杂——譬如几篇最著名的莎剧都写于牛津去世之后——
1604年《一报还一报》、《奥塞罗》
1605年 《李尔王》、《麦克白》
1606年《安东尼与克莉奥佩特拉》
1607年 《科利奥兰纳斯》、《雅典的泰门》
1608年《泰尔亲王配力克里斯》
1609年《辛白林》 《十四行诗集》出版
1610年 《冬天的故事》
1612年  《暴风雨》 、《亨利八世》
但是，通过一部2011年的电影《无名氏》（Anonymous，也译《匿名者》），牛津伯爵遭到莎士比亚冒名顶替的故事在民间产生了影响力：通过情感充沛、令人扼腕的戏剧张力，该片对莎剧真实作者的假说，引起许多人对牛津伯爵的同情，对莎士比亚的作者身份产生兴趣甚至质疑。莎士比亚真的很牛，比牛津的伯爵还要牛。因此莎士比亚就不仅是莎士比亚和牛津伯爵了，莎士比亚还是整个英国文学现象的一个缩影，否则它就不会如此一枝独秀而且长盛不衰了。——这样一来，解构了莎士比亚，就解构了英国文学；解构了英国文学，解构了英国；解构了英国，就解构了西方文明的最大标本。
五、莎士比亚和大英帝国一起灭亡了
（一）
2016年10月30日的新闻报道指出，大数据揭秘莎士比亚17部经典剧作有合著者:
牛津大学出版社近日公布的消息，一个国际研究小组认为，莎翁的44部剧作中有17部为合著。1986年，牛津大学出版社曾确定39部莎剧中有8部合著剧作。
克里斯托夫·马洛（Christopher Marlowe）从18世纪以来就被视为莎士比亚的竞争对手，而现在，他被鉴定为《亨利六世》三部曲的联合作者，而托马斯·米德尔顿（Thomas Middleton）则是《终成眷属》的改编者之一。
路透社、法新社等多家媒体报道，来自5个国家的18名专家从2009年1月以来参加了新版莎士比亚作品合集的研究工作。
有关马洛并非竞争对手，而是合著者的发现改变了长期以来对两人关系的看法。佛罗里达州立大学主编泰勒（Gary Taylor）在接受法新社采访时说，“许多研究者从18世纪来就对此表示怀疑，但直到最近，我们并没有任何途径能证明其可信度。”
泰勒表示，研究小组使用大数据对莎士比亚和诸多同时代作家的作品进行了精确比较。这样的电脑数据库过去20年里才建立。德蒙福特大学研究者埃甘（Gabriel Egan)对德新社表示，“我们计算了某些单词短语在莎士比亚和当时其他作家的作品中出现的频率。这些遣词造句都是相当独特的。”
他说，尚不清楚的是，这些作家是如何合作的。有可能是马洛先写文稿，然后由莎士比亚修改润色。
谈到《亨利六世》三部曲，泰勒说“其中有趣的部分是两位截然不同的天才合作的结晶。这就是这些历史剧作能够触动与莎士比亚不一样的读者的原因”。他说，“我们能够看出区别，因为马洛对政治、暴力和宗教非常感兴趣，写作风格不同。这些发现增加而不是减少了这些剧作的魅力。”
谢选骏指出：英国鬼子一直宣称，《亨利六世》是莎士比亚的处女作，但实际上这是马洛的作品。马洛之死一直是一个悬案，合理的推断是，马洛是不是被流氓莎士比亚伙同英国官方雇凶杀害的？很有可能！很明显，在马洛死后，流氓莎士比亚夺去了他的著作权！而且，流氓莎士比亚正是在马洛死后，才作为一个“剧作家”出现了！莎士比亚因此被人说成是“白鸽队伍里的乌鸦，扶摇直上”。现在真相大白了，莎士比亚是否一个雇凶杀人犯，就像诺贝尔文学奖得主肖洛霍夫作为一个红军军官，杀害了白军军官，然后偷走了他的遗著《静静的顿河》，最后荣获了诺贝尔文学奖。完美的作案！比之毕加索的盗窃博物馆，还要成功。
（二）
2014年，谢选骏发表《莎士比亚著作错谬勘误——莎士比亚其人是一个商标骗局？》一文指出：
在《奥赛罗》里，女主角苔斯特蒙娜被掐死了以后竟然还能说话！愚蠢的英国蛮子莎士比亚！这到底算是死人复活的奇迹呢，还是鬼屋里的恐怖故事？或是英国瘾君子吸毒之后产生的幻觉或是日耳曼蛮族的“酒神精神”？！
这是因为，《莎士比亚全集》是集体创作、乱七八糟的七拼八凑。莎士比亚因而没有一个统一的自我，所以在外行的白痴看来，那倒是“更为客观地体现了人性”。
鉴于莎士比亚的错误百出，中国人如果能做出一个“莎士比亚著作错谬勘误”，一举摧毁英国商人制造商标的特异功能，还英国文学以其“野蛮民族吼叫”的原始面目，那就是第三期中国文明业已成熟的里程碑，就是中国历史的盛事之一了。
（1）
有一种说法是：就法律而言，演员的地位在伊丽莎白时代的英国，近于乞丐和类似的卑微者。这无疑令莎士比亚感到痛苦，于是他辛勤工作以便能以绅士的身份荣归斯特拉福镇。除了这一愿望外，对莎氏的社会观我们几乎一无所知，惟有我们从剧情中搜索到的那些含混不清的信息。作为一位演员兼剧作家，莎士比亚必然要仰仗贵族的赞助和保护，他的政治观——假如他确实有的话——很适合漫长贵族时代的鼎盛时期（在维柯的意义上），这一时代我设定为自但丁开始，经过文艺复兴和启蒙运动，直到歌德为止。年轻的华兹华斯和布莱克的政治观属于法国大革命时代并预示了接下来的民主时代，这一时代在惠特曼和美国经典那里达到了辉煌的顶点，直到在托尔斯泰和易卜生那里获得最后的表达。莎士比亚艺术的源头令我们感到一种根本上属于贵族的文化意识，虽然莎氏超越了这一意识，就像他超越了其他一切。
莎士比亚和但丁是经典的中心，因为他们在认知的敏锐、语言的活力和创造的才情上都超过所有其他西方作者。这三样禀赋会合成一种本体性激情，即一种欣喜的能力，或如布莱克关于地狱的警句所指出的：“充满活力即为美。”社会能量存在于每一时代，但不能写出戏剧诗歌及叙事文。原创的力量出自个人的天赋，存在于一切时代但显然会受到特定环境的巨大激励，亦即我们仍然只能片断地研究的民族浪潮，因为伟大时代的统一性基本上是一种幻觉。那么，莎士比亚是偶然的吗？文学想像和体现这种想像的文学塑造是否如演奏莫扎特一样飘忽无形？莎士比亚不属少数天生就有诗才的人，这类自然天成的诗人包括马洛、布莱克、兰波和克莱恩。这些人甚至似乎无需发展：《帖木儿》（上）、《小诗集》、《启明》、《白色楼群》都已属上乘之作。从写作《提泰斯·安德罗尼克斯》、早期历史剧及笑剧的莎士比亚身上，我们几乎看不到那位写出《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》的作者。这是因为，莎士比亚是一个骗局。
连莎士比亚的商标奴隶都承认：“当我同时阅读《罗密欧与朱丽叶》和《安东尼和克莉奥佩特拉》时，我有时会难以相信是前一部浪漫抒情剧的作者创作了后一部气势宏大的戏剧。”这是因为，莎士比亚是一个骗局，是一个箭垛式的人物，莎士比亚全集是一些七拼八凑的东西。
（2）
莎士比亚何时成名的？哪些狗屎般的剧作从一开始就是经典？1592年二十八岁的莎士比亚就已写了三部《亨利六世》和后续的《理查三世》以及《错中错》，以后不到一年又写了《提泰斯·安德罗尼克斯》、《驯悍记》、《维洛那二绅士》等剧。令人惊叹的《爱的徒劳》约写于1594年，是第一部完全成功之作。1593年5月30日，比莎氏年长半岁的马洛遇害于一家酒店，时年二十九岁。如果那时莎士比亚也死去，他与马洛就难以相提并论了。《马耳他的犹太人》、两部《帖木儿》、《爱德华二世》甚至片断的《浮士德博士》等都远比莎氏《爱的徒劳》之前的作品更有成就。马洛死后五年，莎士比亚终以一系列大作超过了他的前辈和竞争者：《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》和两部《亨利四世》。鲍通、夏洛克和福斯塔夫等在《约翰王》中的福尔孔布里奇和《罗密欧与朱丽叶》中的墨柯修之外增加了新型舞台形象。这些已略微超出了马洛的才情和兴趣，尽管形式主义者对之不悦。这五部剧本另辟蹊径，成为A.D.努托尔很恰当地说的“一种新摹仿”。难怪人们认为马洛死于文学的阴谋。
在莎士比亚“创作”福斯塔夫之后过了十三四年，我们又看到了他“写出的”一系列杰出戏剧形象：罗瑟琳、哈姆莱特、奥赛罗、伊阿古、李尔、爱德蒙、麦克白、克莉奥佩特拉、安东尼、科里奥兰、泰门、伊莫根、普洛斯佩罗、卡力班及许多人物。至1598年，莎士比亚名声已经确立，福斯塔夫也成了确立其名声的天使。商标奴隶们说：没有一个作家在语言的丰富性上能够与莎氏相比，《爱的徒劳》就充分体现了这种丰富性，并使我们觉得此剧一劳永逸地触及了许多语言的极限。不过莎氏最高的原创性体现在人物表现上：鲍通是一个令人难忘的成功；夏洛克对任何人都是一个永远难以捉摸的形象；约翰·福斯塔夫爵士却充满了创新和感人力量，莎士比亚在他身上改变了创造文学人物的全部意义。
不过，莎士比亚没有手稿，没有人知道这些作品是从哪里来的，更没有证据显示它们是如何产生的。
商标奴隶们只知道，“莎士比亚也在证实多变的心理上超越了所有人。这只是莎氏卓越特质的一方面；他不仅胜过所有对手而且在自我倾听基础上开创了对自我变化的描写，仅仅是在乔叟的启发下就完成了所有文学创新中的最非凡之举。人们可以推测，莎士比亚一定深研过乔叟，所以在创作福斯塔夫的不寻常时刻想起了巴思妇人。一切文学中自我倾听的首席人物哈姆莱特在自我倾诉上与福斯塔夫差不多。我们每一个人现在都会不停地自我倾诉与倾听，然后才进行思考并依照已知情况行事。这并不全是心灵与自己的对话，或内在心理斗争的反映，这更是生命对文学必然产生的结果的一种反应。莎氏从福斯塔夫起就在想像性写作的功能（这就是如何对他人言说）之外加上了如今占据主导或许也更沉郁的诗艺训诫：如何对自我言说。”
商标奴隶们却不知道，这是因为，是一个箭垛式的人物，莎士比亚全集是一些七拼八凑的东西。
（3）
商标奴隶们说：
在莎士比亚“成功的舞台演出”过程中，福斯塔夫形象激发了一种道德评判的大合唱。一些最精密的批评家和思想家尤其怀有敌意，他们使用的绰号包括“寄生虫”、“懦夫”、“吹牛的人”、“德行败坏者”、“诱惑者”，以及更直接的“馋鬼”、“酒鬼”、“嫖客”等。
商标奴隶们最喜欢的评价是萧伯纳的“昏庸可恶的老怪物”，并认为这一评价也是因为萧伯纳私下已意识到，他在机智上无法与福斯塔夫相比，所以不能带着常有的轻松自信赞赏自己的心智而鄙薄莎士比亚。萧伯纳和商标奴隶们一样，面对莎士比亚时都会产生一种自相对立的认识，即同时意识到陌生性和熟悉性。但是他们不懂，因为莎士比亚是一个商业骗局。
在论述了浪漫派和现代诗人并思考了影响和原创性的问题之后，再论述莎士比亚，商标奴隶们感到一种令人震惊的差别，这种差别在种类和程度上都是莎士比亚所独有的。这种差异与戏剧本身关系不大。一场导演拙劣和演员念不清台词的莎剧演出从类别和程度上看，与莫里哀和易卜生剧作的或优或劣的演出是不同的。他有一种语言艺术的震撼，比任何作品更宏大也更确定，令人信服地感到那根本不是艺术而是一种永恒存在。但商标奴隶们不懂，只有集体创作，才会产生这种“永恒存在”，就像《印度史诗》、《荷马史诗》、《周易》那样。
……
所以莎士比亚的商标奴隶无意中也说出了集体创作的秘密：
“莎士比亚就是经典。他设立了文学的标准和限度。但是他的限度在哪里？我们能从他那里找到盲点、压抑或想像和思想的失败吗？”
商标奴隶们还说：
我们对莎士比亚实际的内心生活几乎一无所知，但你若多年不舍地阅读他，你会逐步了解他不是什么。卡尔德隆是宗教剧作家，乔治·赫伯特是虔诚的诗人，但莎士比亚两者都不是。虚无主义者马洛却矛盾地显示出一种宗教的敏感，于是《浮士德博士》可读为自相矛盾之作。莎氏最压抑的悲剧《李尔王》和《麦克白》产生不出基督教意识，伟大而隐晦的戏剧《哈姆莱特》和《一报还一报》也不会。
“在看过以日语、俄语、西班牙语、印度尼西亚语及意大利语演出的莎剧后，我的学生和朋友们在描述莎士比亚时通常会说，观众们都发现莎士比亚在舞台上表现的就是他们自己。”因为莎士比亚是集体创作。
可以作为证据的是：但丁和弥尔顿都是有自我意识的诗人，都寻求过为世人留下传世而不朽的预言式架构。但莎士比亚却让人们疑惑他对《李尔王》的身后遭遇显然毫不在意。此剧有两种不同版本，按通常被阅读和演出的形式把它们混在一起并不是太令人满意。
莎氏自己“校对”和“确认”过的剧本只有《维纳斯和阿都尼丝》及《鲁克丽丝受辱记》两部，但它们都配不上那位写下十四行诗的诗人，更不如《李尔王》、《哈姆莱特》、《奥赛罗》和《麦克白》了。一个作家怎么会对自己的《李尔王》最后定本如此大意或漫不经心呢？
莎士比亚好比斯蒂文斯笔下的阿拉伯月亮：“把他的星星遍撒于地”，似乎莎氏才情无比充沛，他不必太过计较。他旺盛的精力或才情是打破语言和文化障碍的部分原因。你无法把莎士比亚只限定在英国文艺复兴时代，正如你不能把福斯塔夫局限在《亨利四世》范围之内，或者把那位丹麦王子约束在他的剧情里。
（4）
商标奴隶们说：
莎士比亚无可取代，即使令少数曾与他作对或与他为伴的过去和现在的戏剧家也无法取代。如今有什么作品能媲美莎氏的四大悲剧？正如乔伊斯所坦承的，即使但丁也缺少莎士比亚的丰富多彩。这意味着莎士比亚笔下的人物是寓意无尽的，而且也意味着莎士比亚的三十八部戏剧再加上十四行诗组成了一部不完整的《俗曲》，它远比但丁作品更恢宏，也更清新地摆脱了但丁的神学寓言。莎士比亚的丰富性大大超过但丁和乔叟二人的作品。作为哈姆莱特、福斯塔夫、罗瑟琳、克莉奥佩特拉、伊阿古和李尔等形象的创造者，他不仅在程度上而且在性质上都与众不同。如果这一差异可以确定的话，我们就接近于认识到了莎士比亚为何必然重新占据西方经典的中心，而且不论政治考虑如何干扰，莎士比亚仍将继续重新占据西方经典的中心。
商标奴隶们断言：
“普遍性是只有少数几位西方作家才具有的真正特征，如莎士比亚、但丁和塞万提斯，也许还有托尔斯泰等人。歌德和弥尔顿因为文化变迁而失去了光彩；惠特曼表面上很风光，实质上却有避世之意；莫里哀和易卜生仍然同登舞台，但总是位居莎士比亚之后。狄金森由于她的认知原创性而十分晦涩，聂鲁达没能达到他所期望的与布莱希特和莎士比亚齐名的意愿。但丁的贵族式普世主义开创了西方伟大作家的时代，即从彼特拉克到荷尔德林的时代，但只有塞万提斯和莎士比亚取得了完全的普遍性，成为贵族时代最伟大的大众作家。民主时代最具普遍性的是有缺陷的奇才托尔斯泰，一位贵族和大众的混合作家。在今日的混乱时代，乔伊斯和贝克特最为接近，但前者的巴洛克式铺陈和后者的巴洛克式拆解都损害了作品的普遍性。普鲁斯特和卡夫卡的感受力中有但丁式陌生性的特点。我与安东尼奥·加西亚贝里欧意见一致，他认为普遍性是诗歌价值的基本性质。为其他诗人充当经典的中心是但丁的独特作用。莎士比亚和《堂吉诃德》对更广大的读者而言仍是经典的中心。也许我们可以进一步推论：对莎士比亚来说，我们需要用更具博尔赫斯特征的术语来取代普遍性。”
商标奴隶们断言：“无论何人，不管怎么说，莎士比亚就是西方经典。”
殊不知莎士比亚就是“英国的荷马”，其中充满了重复的罗索、历史的谬误。只有像卡尔·马克思那样的猪头，才会定期阅读它们，以显示自己满脑子的肥水。
既然莎士比亚就是西方经典，中国人若能做出一个“莎士比亚著作错谬勘误”，那就说明中国终于从西方文明奴役下解放出来了：吸收了它并超越了它；一举摧毁英国文学的权威，那不仅是第三期中国文明业已成熟的里程碑，也是中国真正超越了自己的过去。
（三）
2015年，谢选骏发表《莎士比亚真的是一个假人》一文指出：
报道指出：“莎士比亚生前唯一画像找到了”：
英国植物学家兼历史学家葛瑞菲斯（Mark Griffiths）2015年5月19日表示，一本400年前的植物学书籍中，有一幅可能是在剧作家莎士比亚生前所画的唯一画像。
葛瑞菲斯说，他在这本16世纪著作的一幅版画中，破解了一个“巧妙的密码”，认出是莎士比亚的画像。他说：“这就是莎士比亚的长相，是在他生前画的，而且是壮年时画的。这幅画中的莎翁33岁。”他说：“当时他已写了《仲夏夜之梦》，即将写《哈姆雷特》。他拥有电影明星的英俊外貌。”
……
不过，这个发现恰恰证明了莎士比亚真的是一个假人，因为他的长相，而被选中作为一个箭垛式的人物，把各种无法署名的作品都归在他一个人的名下。
许多事实证明，《莎士比亚全集》是集体创作、乱七八糟的七拼八凑。莎士比亚因而没有一个统一的自我，所以在外行的白痴看来，那倒是“更为客观地体现了人性”。
在《奥赛罗》里，女主角苔斯特蒙娜被掐死了以后竟然还能说话！愚蠢的英国蛮子莎士比亚！这到底算是死人复活的奇迹呢，还是鬼屋里的恐怖故事？或是英国瘾君子吸毒之后产生的幻觉或是日耳曼蛮族的“酒神精神”？！
鉴于莎士比亚的错误百出，中国人如果能做出一个“莎士比亚著作错谬勘误”，一举摧毁英国商人制造商标的特异功能，还英国文学以其“野蛮民族吼叫”的原始面目，那就是第三期中国文明业已成熟的里程碑，就是中国历史的盛事之一了。
（1）
有一种说法是：就法律而言，演员的地位在伊丽莎白时代的英国，近于乞丐和类似的卑微者。这无疑令莎士比亚感到痛苦，于是他辛勤工作以便能以绅士的身份荣归斯特拉福镇。除了这一愿望外，对莎氏的社会观我们几乎一无所知，惟有我们从剧情中搜索到的那些含混不清的信息。作为一位演员兼剧作家，莎士比亚必然要仰仗贵族的赞助和保护，他的政治观——假如他确实有的话——很适合漫长贵族时代的鼎盛时期（在维柯的意义上），这一时代我设定为自但丁开始，经过文艺复兴和启蒙运动，直到歌德为止。年轻的华兹华斯和布莱克的政治观属于法国大革命时代并预示了接下来的民主时代，这一时代在惠特曼和美国经典那里达到了辉煌的顶点，直到在托尔斯泰和易卜生那里获得最后的表达。莎士比亚艺术的源头令我们感到一种根本上属于贵族的文化意识，虽然莎氏超越了这一意识，就像他超越了其他一切。
莎士比亚和但丁是经典的中心，因为他们在认知的敏锐、语言的活力和创造的才情上都超过所有其他西方作者。这三样禀赋会合成一种本体性激情，即一种欣喜的能力，或如布莱克关于地狱的警句所指出的：“充满活力即为美。”社会能量存在于每一时代，但不能写出戏剧诗歌及叙事文。原创的力量出自个人的天赋，存在于一切时代但显然会受到特定环境的巨大激励，亦即我们仍然只能片断地研究的民族浪潮，因为伟大时代的统一性基本上是一种幻觉。那么，莎士比亚是偶然的吗？文学想像和体现这种想像的文学塑造是否如演奏莫扎特一样飘忽无形？莎士比亚不属少数天生就有诗才的人，这类自然天成的诗人包括马洛、布莱克、兰波和克莱恩。这些人甚至似乎无需发展：《帖木儿》（上）、《小诗集》、《启明》、《白色楼群》都已属上乘之作。从写作《提泰斯·安德罗尼克斯》、早期历史剧及笑剧的莎士比亚身上，我们几乎看不到那位写出《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》的作者。这是因为，莎士比亚是一个骗局。
连莎士比亚的商标奴隶都承认：“当我同时阅读《罗密欧与朱丽叶》和《安东尼和克莉奥佩特拉》时，我有时会难以相信是前一部浪漫抒情剧的作者创作了后一部气势宏大的戏剧。”这是因为，莎士比亚是一个骗局，是一个箭垛式的人物，莎士比亚全集是一些七拼八凑的东西。
（2）
莎士比亚何时成名的？哪些狗屎般的剧作从一开始就是经典？1592年二十八岁的莎士比亚就已写了三部《亨利六世》和后续的《理查三世》以及《错中错》，以后不到一年又写了《提泰斯·安德罗尼克斯》、《驯悍记》、《维洛那二绅士》等剧。令人惊叹的《爱的徒劳》约写于1594年，是第一部完全成功之作。1593年5月30日，比莎氏年长半岁的马洛遇害于一家酒店，时年二十九岁。如果那时莎士比亚也死去，他与马洛就难以相提并论了。《马耳他的犹太人》、两部《帖木儿》、《爱德华二世》甚至片断的《浮士德博士》等都远比莎氏《爱的徒劳》之前的作品更有成就。马洛死后五年，莎士比亚终以一系列大作超过了他的前辈和竞争者：《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》和两部《亨利四世》。鲍通、夏洛克和福斯塔夫等在《约翰王》中的福尔孔布里奇和《罗密欧与朱丽叶》中的墨柯修之外增加了新型舞台形象。这些已略微超出了马洛的才情和兴趣，尽管形式主义者对之不悦。这五部剧本另辟蹊径，成为A.D.努托尔很恰当地说的“一种新摹仿”。难怪人们认为马洛死于文学的阴谋。
在莎士比亚“创作”福斯塔夫之后过了十三四年，我们又看到了他“写出的”一系列杰出戏剧形象：罗瑟琳、哈姆莱特、奥赛罗、伊阿古、李尔、爱德蒙、麦克白、克莉奥佩特拉、安东尼、科里奥兰、泰门、伊莫根、普洛斯佩罗、卡力班及许多人物。至1598年，莎士比亚名声已经确立，福斯塔夫也成了确立其名声的天使。商标奴隶们说：没有一个作家在语言的丰富性上能够与莎氏相比，《爱的徒劳》就充分体现了这种丰富性，并使我们觉得此剧一劳永逸地触及了许多语言的极限。不过莎氏最高的原创性体现在人物表现上：鲍通是一个令人难忘的成功；夏洛克对任何人都是一个永远难以捉摸的形象；约翰·福斯塔夫爵士却充满了创新和感人力量，莎士比亚在他身上改变了创造文学人物的全部意义。
不过，莎士比亚没有手稿，没有人知道这些作品是从哪里来的，更没有证据显示它们是如何产生的。
商标奴隶们只知道，“莎士比亚也在证实多变的心理上超越了所有人。这只是莎氏卓越特质的一方面；他不仅胜过所有对手而且在自我倾听基础上开创了对自我变化的描写，仅仅是在乔叟的启发下就完成了所有文学创新中的最非凡之举。人们可以推测，莎士比亚一定深研过乔叟，所以在创作福斯塔夫的不寻常时刻想起了巴思妇人。一切文学中自我倾听的首席人物哈姆莱特在自我倾诉上与福斯塔夫差不多。我们每一个人现在都会不停地自我倾诉与倾听，然后才进行思考并依照已知情况行事。这并不全是心灵与自己的对话，或内在心理斗争的反映，这更是生命对文学必然产生的结果的一种反应。莎氏从福斯塔夫起就在想像性写作的功能（这就是如何对他人言说）之外加上了如今占据主导或许也更沉郁的诗艺训诫：如何对自我言说。”
商标奴隶们却不知道，这是因为，是一个箭垛式的人物，莎士比亚全集是一些七拼八凑的东西。
（3）
商标奴隶们说：
在莎士比亚“成功的舞台演出”过程中，福斯塔夫形象激发了一种道德评判的大合唱。一些最精密的批评家和思想家尤其怀有敌意，他们使用的绰号包括“寄生虫”、“懦夫”、“吹牛的人”、“德行败坏者”、“诱惑者”，以及更直接的“馋鬼”、“酒鬼”、“嫖客”等。
商标奴隶们最喜欢的评价是萧伯纳的“昏庸可恶的老怪物”，并认为这一评价也是因为萧伯纳私下已意识到，他在机智上无法与福斯塔夫相比，所以不能带着常有的轻松自信赞赏自己的心智而鄙薄莎士比亚。萧伯纳和商标奴隶们一样，面对莎士比亚时都会产生一种自相对立的认识，即同时意识到陌生性和熟悉性。但是他们不懂，因为莎士比亚是一个商业骗局。
在论述了浪漫派和现代诗人并思考了影响和原创性的问题之后，再论述莎士比亚，商标奴隶们感到一种令人震惊的差别，这种差别在种类和程度上都是莎士比亚所独有的。这种差异与戏剧本身关系不大。一场导演拙劣和演员念不清台词的莎剧演出从类别和程度上看，与莫里哀和易卜生剧作的或优或劣的演出是不同的。他有一种语言艺术的震撼，比任何作品更宏大也更确定，令人信服地感到那根本不是艺术而是一种永恒存在。但商标奴隶们不懂，只有集体创作，才会产生这种“永恒存在”，就像《印度史诗》、《荷马史诗》、《周易》那样。
……
所以莎士比亚的商标奴隶无意中也说出了集体创作的秘密：
“莎士比亚就是经典。他设立了文学的标准和限度。但是他的限度在哪里？我们能从他那里找到盲点、压抑或想像和思想的失败吗？”
商标奴隶们还说：
我们对莎士比亚实际的内心生活几乎一无所知，但你若多年不舍地阅读他，你会逐步了解他不是什么。卡尔德隆是宗教剧作家，乔治·赫伯特是虔诚的诗人，但莎士比亚两者都不是。虚无主义者马洛却矛盾地显示出一种宗教的敏感，于是《浮士德博士》可读为自相矛盾之作。莎氏最压抑的悲剧《李尔王》和《麦克白》产生不出基督教意识，伟大而隐晦的戏剧《哈姆莱特》和《一报还一报》也不会。
“在看过以日语、俄语、西班牙语、印度尼西亚语及意大利语演出的莎剧后，我的学生和朋友们在描述莎士比亚时通常会说，观众们都发现莎士比亚在舞台上表现的就是他们自己。”因为莎士比亚是集体创作。
可以作为证据的是：但丁和弥尔顿都是有自我意识的诗人，都寻求过为世人留下传世而不朽的预言式架构。但莎士比亚却让人们疑惑他对《李尔王》的身后遭遇显然毫不在意。此剧有两种不同版本，按通常被阅读和演出的形式把它们混在一起并不是太令人满意。
莎氏自己“校对”和“确认”过的剧本只有《维纳斯和阿都尼丝》及《鲁克丽丝受辱记》两部，但它们都配不上那位写下十四行诗的诗人，更不如《李尔王》、《哈姆莱特》、《奥赛罗》和《麦克白》了。一个作家怎么会对自己的《李尔王》最后定本如此大意或漫不经心呢？
莎士比亚好比斯蒂文斯笔下的阿拉伯月亮：“把他的星星遍撒于地”，似乎莎氏才情无比充沛，他不必太过计较。他旺盛的精力或才情是打破语言和文化障碍的部分原因。你无法把莎士比亚只限定在英国文艺复兴时代，正如你不能把福斯塔夫局限在《亨利四世》范围之内，或者把那位丹麦王子约束在他的剧情里。
（4）
商标奴隶们说：
莎士比亚无可取代，即使令少数曾与他作对或与他为伴的过去和现在的戏剧家也无法取代。如今有什么作品能媲美莎氏的四大悲剧？正如乔伊斯所坦承的，即使但丁也缺少莎士比亚的丰富多彩。这意味着莎士比亚笔下的人物是寓意无尽的，而且也意味着莎士比亚的三十八部戏剧再加上十四行诗组成了一部不完整的《俗曲》，它远比但丁作品更恢宏，也更清新地摆脱了但丁的神学寓言。莎士比亚的丰富性大大超过但丁和乔叟二人的作品。作为哈姆莱特、福斯塔夫、罗瑟琳、克莉奥佩特拉、伊阿古和李尔等形象的创造者，他不仅在程度上而且在性质上都与众不同。如果这一差异可以确定的话，我们就接近于认识到了莎士比亚为何必然重新占据西方经典的中心，而且不论政治考虑如何干扰，莎士比亚仍将继续重新占据西方经典的中心。
商标奴隶们断言：
“普遍性是只有少数几位西方作家才具有的真正特征，如莎士比亚、但丁和塞万提斯，也许还有托尔斯泰等人。歌德和弥尔顿因为文化变迁而失去了光彩；惠特曼表面上很风光，实质上却有避世之意；莫里哀和易卜生仍然同登舞台，但总是位居莎士比亚之后。狄金森由于她的认知原创性而十分晦涩，聂鲁达没能达到他所期望的与布莱希特和莎士比亚齐名的意愿。但丁的贵族式普世主义开创了西方伟大作家的时代，即从彼特拉克到荷尔德林的时代，但只有塞万提斯和莎士比亚取得了完全的普遍性，成为贵族时代最伟大的大众作家。民主时代最具普遍性的是有缺陷的奇才托尔斯泰，一位贵族和大众的混合作家。在今日的混乱时代，乔伊斯和贝克特最为接近，但前者的巴洛克式铺陈和后者的巴洛克式拆解都损害了作品的普遍性。普鲁斯特和卡夫卡的感受力中有但丁式陌生性的特点。我与安东尼奥·加西亚贝里欧意见一致，他认为普遍性是诗歌价值的基本性质。为其他诗人充当经典的中心是但丁的独特作用。莎士比亚和《堂吉诃德》对更广大的读者而言仍是经典的中心。也许我们可以进一步推论：对莎士比亚来说，我们需要用更具博尔赫斯特征的术语来取代普遍性。”
商标奴隶们断言：“无论何人，不管怎么说，莎士比亚就是西方经典。”
殊不知莎士比亚就是“英国的荷马”，其中充满了重复的罗索、历史的谬误。只有像卡尔·马克思那样的猪头，才会定期阅读它们，以显示自己满脑子的肥水。
既然莎士比亚就是西方经典，中国人若能做出一个“莎士比亚著作错谬勘误”，那就说明中国终于从西方文明奴役下解放出来了：吸收了它并超越了它；一举摧毁英国文学的权威，那不仅是第三期中国文明业已成熟的里程碑，也是中国真正超越了自己的过去。
（四）
谢选骏指出：现在，2016年了，“大数据揭秘莎士比亚17部经典剧作有合著者”这一闹剧发生了。“大数据揭秘莎士比亚17部经典剧作有合著者”这一闹剧在牛津大学的登场，说明“莎士比亚和大英帝国一起灭亡了”。因为连英国人自己都承认了，莎士比亚是一个赝品，正如从事鸦片贸易的大英帝国一样。
六、莎士比亚著作错谬勘误——莎士比亚其人是一个商标骗局？
在《奥赛罗》里，女主角苔斯特蒙娜被掐死了以后竟然还能说话！愚蠢的英国蛮子莎士比亚！这到底算是死人复活的奇迹呢，还是鬼屋里的恐怖故事？或是英国瘾君子吸毒之后产生的幻觉或是日耳曼蛮族的“酒神精神”？！
这是因为，《莎士比亚全集》是集体创作、乱七八糟的七拼八凑。莎士比亚因而没有一个统一的自我，所以在外行的白痴看来，那倒是“更为客观地体现了人性”。
鉴于莎士比亚的错误百出，中国人如果能做出一个“莎士比亚著作错谬勘误”，一举摧毁英国商人制造商标的特异功能，还英国文学以其“野蛮民族吼叫”的原始面目，那就是第三期中国文明业已成熟的里程碑，就是中国历史的盛事之一了。
（一）
有一种说法是：就法律而言，演员的地位在伊丽莎白时代的英国，近于乞丐和类似的卑微者。这无疑令莎士比亚感到痛苦，于是他辛勤工作以便能以绅士的身份荣归斯特拉福镇。除了这一愿望外，对莎氏的社会观我们几乎一无所知，惟有我们从剧情中搜索到的那些含混不清的信息。作为一位演员兼剧作家，莎士比亚必然要仰仗贵族的赞助和保护，他的政治观——假如他确实有的话——很适合漫长贵族时代的鼎盛时期（在维柯的意义上），这一时代我设定为自但丁开始，经过文艺复兴和启蒙运动，直到歌德为止。年轻的华兹华斯和布莱克的政治观属于法国大革命时代并预示了接下来的民主时代，这一时代在惠特曼和美国经典那里达到了辉煌的顶点，直到在托尔斯泰和易卜生那里获得最后的表达。莎士比亚艺术的源头令我们感到一种根本上属于贵族的文化意识，虽然莎氏超越了这一意识，就像他超越了其他一切。
莎士比亚和但丁是经典的中心，因为他们在认知的敏锐、语言的活力和创造的才情上都超过所有其他西方作者。这三样禀赋会合成一种本体性激情，即一种欣喜的能力，或如布莱克关于地狱的警句所指出的：“充满活力即为美。”社会能量存在于每一时代，但不能写出戏剧诗歌及叙事文。原创的力量出自个人的天赋，存在于一切时代但显然会受到特定环境的巨大激励，亦即我们仍然只能片断地研究的民族浪潮，因为伟大时代的统一性基本上是一种幻觉。那么，莎士比亚是偶然的吗？文学想像和体现这种想像的文学塑造是否如演奏莫扎特一样飘忽无形？莎士比亚不属少数天生就有诗才的人，这类自然天成的诗人包括马洛、布莱克、兰波和克莱恩。这些人甚至似乎无需发展：《帖木儿》（上）、《小诗集》、《启明》、《白色楼群》都已属上乘之作。从写作《提泰斯·安德罗尼克斯》、早期历史剧及笑剧的莎士比亚身上，我们几乎看不到那位写出《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》的作者。这是因为，莎士比亚是一个骗局。
连莎士比亚的商标奴隶都承认：“当我同时阅读《罗密欧与朱丽叶》和《安东尼和克莉奥佩特拉》时，我有时会难以相信是前一部浪漫抒情剧的作者创作了后一部气势宏大的戏剧。”这是因为，莎士比亚是一个骗局，是一个箭垛式的人物，莎士比亚全集是一些七拼八凑的东西。
（二）
莎士比亚何时成名的？哪些狗屎般的剧作从一开始就是经典？1592年二十八岁的莎士比亚就已写了三部《亨利六世》和后续的《理查三世》以及《错中错》，以后不到一年又写了《提泰斯·安德罗尼克斯》、《驯悍记》、《维洛那二绅士》等剧。令人惊叹的《爱的徒劳》约写于1594年，是第一部完全成功之作。1593年5月30日，比莎氏年长半岁的马洛遇害于一家酒店，时年二十九岁。如果那时莎士比亚也死去，他与马洛就难以相提并论了。《马耳他的犹太人》、两部《帖木儿》、《爱德华二世》甚至片断的《浮士德博士》等都远比莎氏《爱的徒劳》之前的作品更有成就。马洛死后五年，莎士比亚终以一系列大作超过了他的前辈和竞争者：《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》和两部《亨利四世》。鲍通、夏洛克和福斯塔夫等在《约翰王》中的福尔孔布里奇和《罗密欧与朱丽叶》中的墨柯修之外增加了新型舞台形象。这些已略微超出了马洛的才情和兴趣，尽管形式主义者对之不悦。这五部剧本另辟蹊径，成为A.D.努托尔很恰当地说的“一种新摹仿”。难怪人们认为马洛死于文学的阴谋。
在莎士比亚“创作”福斯塔夫之后过了十三四年，我们又看到了他“写出的”一系列杰出戏剧形象：罗瑟琳、哈姆莱特、奥赛罗、伊阿古、李尔、爱德蒙、麦克白、克莉奥佩特拉、安东尼、科里奥兰、泰门、伊莫根、普洛斯佩罗、卡力班及许多人物。至1598年，莎士比亚名声已经确立，福斯塔夫也成了确立其名声的天使。商标奴隶们说：没有一个作家在语言的丰富性上能够与莎氏相比，《爱的徒劳》就充分体现了这种丰富性，并使我们觉得此剧一劳永逸地触及了许多语言的极限。不过莎氏最高的原创性体现在人物表现上：鲍通是一个令人难忘的成功；夏洛克对任何人都是一个永远难以捉摸的形象；约翰·福斯塔夫爵士却充满了创新和感人力量，莎士比亚在他身上改变了创造文学人物的全部意义。
不过，莎士比亚没有手稿，没有人知道这些作品是从哪里来的，更没有证据显示它们是如何产生的。
商标奴隶们只知道，“莎士比亚也在证实多变的心理上超越了所有人。这只是莎氏卓越特质的一方面；他不仅胜过所有对手而且在自我倾听基础上开创了对自我变化的描写，仅仅是在乔叟的启发下就完成了所有文学创新中的最非凡之举。人们可以推测，莎士比亚一定深研过乔叟，所以在创作福斯塔夫的不寻常时刻想起了巴思妇人。一切文学中自我倾听的首席人物哈姆莱特在自我倾诉上与福斯塔夫差不多。我们每一个人现在都会不停地自我倾诉与倾听，然后才进行思考并依照已知情况行事。这并不全是心灵与自己的对话，或内在心理斗争的反映，这更是生命对文学必然产生的结果的一种反应。莎氏从福斯塔夫起就在想像性写作的功能（这就是如何对他人言说）之外加上了如今占据主导或许也更沉郁的诗艺训诫：如何对自我言说。”
商标奴隶们却不知道，这是因为，是一个箭垛式的人物，莎士比亚全集是一些七拼八凑的东西。
（三）
商标奴隶们说：
在莎士比亚“成功的舞台演出”过程中，福斯塔夫形象激发了一种道德评判的大合唱。一些最精密的批评家和思想家尤其怀有敌意，他们使用的绰号包括“寄生虫”、“懦夫”、“吹牛的人”、“德行败坏者”、“诱惑者”，以及更直接的“馋鬼”、“酒鬼”、“嫖客”等。
商标奴隶们最喜欢的评价是萧伯纳的“昏庸可恶的老怪物”，并认为这一评价也是因为萧伯纳私下已意识到，他在机智上无法与福斯塔夫相比，所以不能带着常有的轻松自信赞赏自己的心智而鄙薄莎士比亚。萧伯纳和商标奴隶们一样，面对莎士比亚时都会产生一种自相对立的认识，即同时意识到陌生性和熟悉性。但是他们不懂，因为莎士比亚是一个商业骗局。
在论述了浪漫派和现代诗人并思考了影响和原创性的问题之后，再论述莎士比亚，商标奴隶们感到一种令人震惊的差别，这种差别在种类和程度上都是莎士比亚所独有的。这种差异与戏剧本身关系不大。一场导演拙劣和演员念不清台词的莎剧演出从类别和程度上看，与莫里哀和易卜生剧作的或优或劣的演出是不同的。他有一种语言艺术的震撼，比任何作品更宏大也更确定，令人信服地感到那根本不是艺术而是一种永恒存在。但商标奴隶们不懂，只有集体创作，才会产生这种“永恒存在”，就像《印度史诗》、《荷马史诗》、《周易》那样。
……
所以莎士比亚的商标奴隶无意中也说出了集体创作的秘密：
“莎士比亚就是经典。他设立了文学的标准和限度。但是他的限度在哪里？我们能从他那里找到盲点、压抑或想像和思想的失败吗？”
商标奴隶们还说：
我们对莎士比亚实际的内心生活几乎一无所知，但你若多年不舍地阅读他，你会逐步了解他不是什么。卡尔德隆是宗教剧作家，乔治·赫伯特是虔诚的诗人，但莎士比亚两者都不是。虚无主义者马洛却矛盾地显示出一种宗教的敏感，于是《浮士德博士》可读为自相矛盾之作。莎氏最压抑的悲剧《李尔王》和《麦克白》产生不出基督教意识，伟大而隐晦的戏剧《哈姆莱特》和《一报还一报》也不会。
“在看过以日语、俄语、西班牙语、印度尼西亚语及意大利语演出的莎剧后，我的学生和朋友们在描述莎士比亚时通常会说，观众们都发现莎士比亚在舞台上表现的就是他们自己。”因为莎士比亚是集体创作。
可以作为证据的是：但丁和弥尔顿都是有自我意识的诗人，都寻求过为世人留下传世而不朽的预言式架构。但莎士比亚却让人们疑惑他对《李尔王》的身后遭遇显然毫不在意。此剧有两种不同版本，按通常被阅读和演出的形式把它们混在一起并不是太令人满意。
莎氏自己“校对”和“确认”过的剧本只有《维纳斯和阿都尼丝》及《鲁克丽丝受辱记》两部，但它们都配不上那位写下十四行诗的诗人，更不如《李尔王》、《哈姆莱特》、《奥赛罗》和《麦克白》了。一个作家怎么会对自己的《李尔王》最后定本如此大意或漫不经心呢？
莎士比亚好比斯蒂文斯笔下的阿拉伯月亮：“把他的星星遍撒于地”，似乎莎氏才情无比充沛，他不必太过计较。他旺盛的精力或才情是打破语言和文化障碍的部分原因。你无法把莎士比亚只限定在英国文艺复兴时代，正如你不能把福斯塔夫局限在《亨利四世》范围之内，或者把那位丹麦王子约束在他的剧情里。
（四）
商标奴隶们说：
莎士比亚无可取代，即使令少数曾与他作对或与他为伴的过去和现在的戏剧家也无法取代。如今有什么作品能媲美莎氏的四大悲剧？正如乔伊斯所坦承的，即使但丁也缺少莎士比亚的丰富多彩。这意味着莎士比亚笔下的人物是寓意无尽的，而且也意味着莎士比亚的三十八部戏剧再加上十四行诗组成了一部不完整的《俗曲》，它远比但丁作品更恢宏，也更清新地摆脱了但丁的神学寓言。莎士比亚的丰富性大大超过但丁和乔叟二人的作品。作为哈姆莱特、福斯塔夫、罗瑟琳、克莉奥佩特拉、伊阿古和李尔等形象的创造者，他不仅在程度上而且在性质上都与众不同。如果这一差异可以确定的话，我们就接近于认识到了莎士比亚为何必然重新占据西方经典的中心，而且不论政治考虑如何干扰，莎士比亚仍将继续重新占据西方经典的中心。
商标奴隶们断言：
“普遍性是只有少数几位西方作家才具有的真正特征，如莎士比亚、但丁和塞万提斯，也许还有托尔斯泰等人。歌德和弥尔顿因为文化变迁而失去了光彩；惠特曼表面上很风光，实质上却有避世之意；莫里哀和易卜生仍然同登舞台，但总是位居莎士比亚之后。狄金森由于她的认知原创性而十分晦涩，聂鲁达没能达到他所期望的与布莱希特和莎士比亚齐名的意愿。但丁的贵族式普世主义开创了西方伟大作家的时代，即从彼特拉克到荷尔德林的时代，但只有塞万提斯和莎士比亚取得了完全的普遍性，成为贵族时代最伟大的大众作家。民主时代最具普遍性的是有缺陷的奇才托尔斯泰，一位贵族和大众的混合作家。在今日的混乱时代，乔伊斯和贝克特最为接近，但前者的巴洛克式铺陈和后者的巴洛克式拆解都损害了作品的普遍性。普鲁斯特和卡夫卡的感受力中有但丁式陌生性的特点。我与安东尼奥·加西亚贝里欧意见一致，他认为普遍性是诗歌价值的基本性质。为其他诗人充当经典的中心是但丁的独特作用。莎士比亚和《堂吉诃德》对更广大的读者而言仍是经典的中心。也许我们可以进一步推论：对莎士比亚来说，我们需要用更具博尔赫斯特征的术语来取代普遍性。”
商标奴隶们断言：“无论何人，不管怎么说，莎士比亚就是西方经典。”
殊不知莎士比亚就是“英国的荷马”，其中充满了重复的罗索、历史的谬误。只有像卡尔·马克思那样的猪头，才会定期阅读它们，以显示自己满脑子的肥水。
既然莎士比亚就是西方经典，中国人若能做出一个“莎士比亚著作错谬勘误”，那就说明中国终于从西方文明奴役下解放出来了：吸收了它并超越了它；一举摧毁英国文学的权威，那不仅是第三期中国文明业已成熟的里程碑，也是中国真正超越了自己的过去。
七、解构莎士比亚的来由
（一）
初试莎士比亚：
我十八岁开始自学英文，二十岁的时候，听我父亲谢冀亮先生说，南通医学院有位曾经在“解放前”留学美国的教授家藏莎士比亚全集，于是和父亲联袂前往拜访，希望能够一次一本借来阅读。无奈那人喜欢藏书超过了喜欢读书，只同意我当时翻阅一下，死活不同意借我一读，而且拒绝了再次前来翻阅的可能。但就是这样，我也很感谢他了，因为我毕竟看到了莎士比亚。后来我在上海旧书店，买了一本《罗密欧与朱丽叶》，终于能够细细阅读了。于是大哥谢遐龄为我总结说：“你能够阅读英美人都无法读懂的莎士比亚原文，却按照自己的意思来随意理解。”我的答辩是：“陶渊明不也是这样阅读中文的吗——‘好读书，不求甚解’（《五柳先生》）”。后来才知道，这种诡辩竟然是当代西方最时髦的解释学理论——“读者决定一切。”
与此同时，我有幸借到了一部朱生豪翻译《莎士比亚全集》，并且利用一次十天病假一口气读完了，多谢书主凌君钰先生，我一直感谢他对我的借书帮助，他是我母亲的同事，和我大哥年龄相仿。那真是读得我昏天黑地，连下楼走路的力气都没有了。因此也深刻体会到创造了南朝文明的王谢士族们，为何连走路都需要仆人搀扶……那剩下的完全是灵魂，而几乎没有了肉体。有一次我母亲当着我的面问他说：“你看他这样拼命读书有用吗？”他说了一句话救了我的驾：“书到用时方恨少。”谁也没有想到，四十多年前阅读，竟然成为我这里写作的基础。
到了美国，在一个图书馆的废书堆里，找到了一本《哈姆莱特》，两个美元买了下来。作为对于年轻时代的文化废墟的回忆。
（二）
莎士比亚经典败笔：
不知不觉，我已经活过了莎翁莎士比亚的年纪啦！但也正因为如此，我也就突然看出了莎士比亚剧作的许多问题和败笔。人的年龄可能就像树轮一样，是岁月的刀痕，无法抵抗，但可以顺应，还可以从中发现宇宙的秘密——越是接近他的年龄，就越能看出他的破绽，这是怎么回事？不仅哲学，而且绘画，还是剧作！
就拿号称举世无双的莎士比亚剧作来说。
所谓“败笔”不是写的不好，因为写的好与不好，是一个见仁见智的问题，也是一个永无止境的问题。
所谓“败笔”，是细节的失真，犹如艺术的硬伤。
所谓经典败笔，就是那些被人视为经典的细节失真。
例如《错误的喜剧》里，意大利人和希腊人，用的竟然是德国和英国的货币名称：
公爵  叙拉古的商人，你也不用多说。我没有力量变更我们的法律。最近你们的公爵对于我们这里去的规规矩矩的商民百般仇视，因为他们缴不出赎命的钱，就把他们滥加杀戮；这种残酷暴戾的敌对行为，已经使我们无法容忍下去。本来自从你们为非作乱的邦人和我们发生嫌隙以来，你我两邦已经各自制定庄严的法律，禁止两邦人民之间的一切来往；法律还规定，只要是以弗所人在叙拉古的市场上出现，或者叙拉古人涉足到以弗所的港口，这个人就要被处死，他的钱财货物就要被全部没收，悉听该地公爵的处分，除非他能够缴纳一千个马克，才能赎命。你的财物估计起来，最多也不过一百个马克，所以按照法律，必须把你处死。
……
小德洛米奥  啊，那六便士吗？我在上星期三就拿去给太太买缰绳了。钱在马鞍店里，我没有留着。
……
大德洛米奥  哎哟，上帝饶恕我这罪人！（以手划十字）这儿是妖精住的地方，我们在和些山精木魅们说话，要是不服从她们，她们就要吮吸我们的血液，或者把我们身上拧得一块青一块紫的。
……
而在《一报还一报》里，莎士比亚的人物路西奥说：“愿你有福，姑娘！我看你脸上的红晕，就知道你是个童贞女。你可以带我去见见依莎贝拉吗？她也是在这儿修行的，她有一个不幸的兄弟叫克劳狄奥。”
对此，谢选骏挖苦说：【面子工程吗。从脸上就能看出一个人的品德，这完全是欧洲猎巫时代的“文革观点”。】
不过路西奥又说了：“请您别那么想。简简单单、确确实实是这么一回事情：令弟和他的爱人已经同过床了。万物受过滋润灌溉，就会丰盛饱满，种子播了下去，一到开花的季节，荒芜的土地上就会变成万卉争荣；令弟的辛苦耕耘，也已经在她的身上结起果实来了。”
对此，谢选骏挖苦说：【这简直可以媲美于工农兵奴隶对中央人民政府、毛泽东思想的阿谀奉承。】
对于其他托名莎士比亚的文字，谢选骏还有以下评论：
【热闹登场。但是紧接下来就是混乱的人物和疲沓的对话。令人极度生厌。】
【没有情节延伸，全靠台词支撑，完全不成比例。】
【心理医生还是忏悔神父？】
【莎士比亚是一个善于阿谀的正人君子，还是一个正大光明的小人？或是什么都不是的第三种人？】
【真是啰嗦的人口贩卖，我都快睡着了。这也算莎士比亚的戏剧？我一点也没有在这个剧作和那些著名剧作之间的相似之处。】
【这话，说了等于没有说。英国人真会消磨时间。】
【老姑娘嫁了出去就不会尖刻啦。】
【恶毒攻击修道院制度。没有英国国王做后台？这是不可能的吧。】
【这么早就发现了“夏娃理论”。难怪进化论起源于英国。其实在从人类推论上去，所有的人都来自火星，对吗。】
【这就是宗教改革的丰硕成果吗。隐蔽的文艺复兴。】
【弄臣，就是君王的心理医生。君王可以没有贤臣，不能没有弄臣。】
【假面人生最为潇洒。匿名文章最为放肆。】
【莎士比亚怀有猎巫的热情：美貌是一个女巫，在她的魔力之下，忠诚是会在热情里溶解的。】
【是牛贩子还是窃牛贼？这该问问莎士比亚。】
【莎士比亚更加熟悉希腊的魔鬼异教，而对圣经则是一知半解吗。】
【这些地理知识，比同时代的中国人好像也高明不了多少。】
【这不是卖女儿，而是倒贴赠送，哪门子的英国生意经？】
【英国女人懂得心疼老公，所以可以殖民全球吧。】
【不知你用的是什么繁殖技术，怪不得英国人可以殖民世界。】
【这些话是念给白痴的伦敦观众听的，好不真实。】
【我被你骗进了剧场，想不听你的废话都不行。】
【观众就被你们这样骗进了剧场，你们这样丧尽天良的戏子。】
【从《韩非子》观点看，这样的领导就是犯了“权借”的错误，也就是“出借权力”的错误，迟早会大权旁落，甚至人头落地。】
【公爵不是傻瓜就是骗子，因为“德行推及他人”和“才华智慧产生有益的结果”完全是两回事请，而且背道而驰。至于“造物是一个工于算计的女神”完全是一个希腊罗马的异教说法，证明当时的英国已经何其堕落。】
【愚蠢的英国人还重视条文的。现代的平民政治家只需要对条文重新解释一番就可以了。】
【看来混合主义的宗教和实用主义的信仰早就统治英国了。】
【过去你是高贵者最愚蠢，现在你是卑贱者最聪明啦。】
【人民不是憎恨国王，是憎恨权力，赶紧下台吧。】
【犯罪就是善良，赦免就是包庇。】
【有时徇私就是枉法，有时严刑峻法也是徇私枉法。】
【罪犯的忏悔往往是因为受到了惩罚。】
【现在不许叫婊子了，都叫演员、明星、公众人物。】
【唯恐天下不乱的刁民哪里都有，莎士比亚那里特多。】
【莎士比亚不敢批判英国，只好拿维也纳出气，好一个无行文人。】
【大众情人。公爵为修女效劳？可怕的事情要发生了。】
【公爵大人，您以后还打算继续统治自己的领地吗。】
【公爵果然不怀好意。牺牲了一个大臣，换来了一个修女。】
【侮辱君主的人都能娶上一个公众人物代替惩罚，难怪英国的人权状况这么好呀。】
【宗教改革的余波持续百年。猎巫运动更为久远。】
用中文评点莎士比亚、揭示其基于“普遍人性的败笔”，是我这里所进行的工作。
但是我发现：这样实有三难——
1、用中文评点英文，一难也；
2、用散文评点诗歌，二难也；
3、用现代评点古代，三难也。
不错。但是，基于普遍人性的意义，这三难可以跨越，甚至可以使之不存在了。
为什么这样说呢？
因为现在的人们看待莎士比亚，都是把它列为“揭示了普遍人性”的封神榜之上的。也就是说，在现代人的神化之下，莎士比亚一不是“英国作品”，而是“世界经典”；二不是“诗歌练习”，而是“文学样板”；三不是“古代偏见”，而是“普世价值”——所以，我的工作就是要通过点评来揭示：莎士比亚只是野蛮的英国人在跨入自己文化的那一霎那的习作，充满了那个时、位、所的败笔。
不错，作为欧洲的夷狄，英格兰人承袭了希腊乃至北欧的史诗传统，因此造成了莎士比亚诗句的背景。但是，这不是普世价值，亦非不证自明的公理。
（三）
但是尽管如此，我觉得这样分析莎士比亚事倍而功半，简直是在浪费我的生命。我怎样才能出奇制胜，甚至变废为宝呢？
一次偶然的成语猜谜，打开了现在的写作方式。它激发了我的灵感：用中国成语来总结讽刺并触类旁通总之就是“解构莎士比亚的剧作”——结果这倒形成了“比较文学方法的一个成果”。
用中国成语、中国诗词、中国意象去点破莎士比亚戏剧的原型、化解莎士比亚戏剧的迷思……就这样，“解构莎士比亚”诞生了：同时，也为阅读其冗长对白的读者，提供了分解段落的标题总结。
这样一来，就不是谢选骏自己在评论莎士比亚的经典败笔了；而是运用整个中国文化的成语库藏在解构莎士比亚的剧作结构了。
这就是“中国成语PK英国诗剧”——“解构莎士比亚”。
所谓“PK”，是由Player Killing而引出的词义：
PK因此成为目前最流行的词汇之一，该词缘于网络游戏中的“Player Killing”，原指在游戏中高等级玩家随意杀害低等级玩家的行为，后引申发展为“对决”等含义，并且用法更加广泛。一般而言，PK具有挑战、搞掂、击败、决胜、干掉、杀死、末位淘汰搞掂的意思。
例如：某位“超女粉丝”对某人的无知表示惊讶时说，“你真该被PK了！”根据她这句话的特定含义，应理解为“你真该被‘末位淘汰’了！”
PK这个词流行起来的原因和口语使用有关，劈K！，而且众多玩家在玩MUD的时候，看到“本MUD禁止/不提倡PK”的时候，就已经以为这是一个动词了，于是就有了，“我把你PK了”，“我今天被PK了多少多少次”，“明天的演讲比赛我必须PK掉对手”等等这些表达。
现在，“PK”一词的使用率急剧上升，甚至出现在一些比较正式的场合。
目前PK的渊源仍不能完全确定，目前有如下几种观点：
一个是源于网络游戏。在二十世纪九十年代初流行的各类MUD（一种文字网络游戏）中，玩家的死亡被粗略的分为两类：PlayerKill和Non-playerKill，即（被）玩家杀死和（被）非玩家杀死。在那个年代，游戏程序的编写者往往也参与游戏，这两个其实是典型计算机英语的词语，也因此被带到了游戏中。由于它过于拗口，就用“PK”作为它的缩写来表示。后来衍生出PKer（玩家杀手，表示专门猎杀玩家的玩家）、PK区（可以主动攻击玩家的游戏区域）等。许多MUD在站点介绍上会写明不欢迎PK，有PK惩罚，或者有专门的PK区、PK奖励，等等。
再一个“渊源”是指足球里的罚点球，也就是Penalty Kick的缩写，引意为一对一单挑，只有一方能赢。
还有一个说法是，PK其实是punch and kick的缩写，源于TV game的格斗游戏，直译为拳打脚踢，引申为格斗和对战。
其实PK在广大中国流行之前，在广东已有广泛使用了，只是意思不同。PK在广东被用作骂人的话，谐音广东话“仆街”。现在PK变成另一个意思后，PK在广东便很少被使用了。
现在PK已更多的被K.O代替，随着强调个性的发展，PK已成了很多人的口头禅，而要求个性解放的人觉得PK已经过时了，现在流行的K.O其实也是网络游戏的用语Knock Out。
2018年2月12日
【本书的导论和结论，如实体现了已在网上发表的点评，故不免有些重复之处。】
版权页
书名
解构莎士比亚：中国成语PK英国诗剧（下部）
Deconstruct Shakespeare:Chinese Idioms PK English Drama(Part 2)
作者
谢选骏
Xie, Xuanjun
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USA
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2018年3月第一版
March 2018 First Edition
谢选骏全集第九十三卷
Complete Works of Xie, Xuanjun Volume XCIII