（一）
《若亚历山大继续东征，如果碰到秦国会擦出怎样的火花？学者：像个孩子》报道：
公元前221年，秦国打败了六国，实现了中原大一统的王朝。但是在同一时期的欧洲，当时也有一个非常强大的帝国——马其顿王国。亚历山大帝国和秦朝，两个国家都是东西方第一个大一统的国家，作为大一统的国家，都是有许多相同的共性。在历史上亞歷山大帝曾经多次东征，打败并且兼并了中亚和西亚的众多国家。
在之后也是凭借着自己的雄才大略统一了希腊全境，又横扫中东很多的国家。最后也不费吹灰之力的占领了埃及。并且打败了波斯帝国，甚至一些他的军队都杀到了印度河流域。文明古国四个中，他占领了三个。从此它建立了一个横跨亚欧非三个大洲的帝国。所以在欧洲也是被众多人称为杰出的军事家。
秦王朝的建立也是在春秋战国留下的基础上，从秦穆公任用百里奚整顿内政，采取守势再称霸西戎到秦孝公时期商鞅变法，秦国逐渐国富兵强。公元前249年，秦昭王灭掉东周，疆土已经很大了。公元前246年，嬴政即位，在十年统一战争中达到了质的飞跃，成功统一中原。
秦始皇统一中国之后还有收天下之兵铸12铜人的传说，所以比秦始皇更早一百年的秦国用的应该也是青铜武器。不过说到底这也是一种猜想，并且严格意义上来说，亚历山大在世的时候秦始皇还没有出生。就算没有遇到秦始皇遇到当时六国其他的国家也不是很好战胜的。
《如果亚历山大与秦始皇是同一年代，东征找到了当时的秦朝，秦始皇干得过吗？》报道：
亚历山大是欧洲历史上最有作为的一个军事统帅，在位的13年期间，亚历山大打下了比战国七雄更大的国土，甚至东征直接打到了印度，所以就有了这个问题：如果亚历山大与秦始皇是同一年代，东征找到了当时的秦朝，秦始皇干得过吗？
首先，两个人当然不是同一个年代的人，亚历山大前356年—前323年，秦始皇前259年—前210年，两个人足足相差了快一百多年，所以说根本不是一个年代的人，再者如果当时的亚历山大没有迷路真的找到了当时的秦朝，那也是打不过的，为什么这么说呢？欧洲人少大家都清楚，所以他们打仗时五六万已经是大军了，而当时的中国是怎么打仗的？动不动就是四五十万人，要不然就是百万大军，根本不是一个概念的。
还有，秦军必胜的，因为当时的秦军可以说是冷兵器时代最强的（没有之一），士气旺盛拥有着上百名可以指挥三十万以上大兵团的经验，而且都十分年轻，亚历山大东征长途跋涉，且只有区区五万多人，根本没有悬念，并且外敌入侵，会使原本六国的将士们变得更加团结，也许矛盾就会少一些，这样看来，如果亚历山大真的打到了秦始皇统一六国的时期，还能帮助战国七雄化解矛盾呢，还是一件好事呢！
谢选骏指出：亚历山大东征的结果可能影响了秦始皇暴政的形成——因为兵马俑显然是健陀罗艺术的产物，而且在秦始皇陵区找到了貌似欧洲人的遗骨。
（二）
《东西问|田静：兵马俑雕塑艺术是否源自古希腊？》（2021年12月13日 中国新闻网）報道：
作为20世纪中国最重要的考古发现之一，秦始皇陵兵马俑“横空出世”四十多年来，如同“中国文化的密室”，始终引发着公众的无尽遐想与追问。国内外均有学者推测，身形巨大的兵马俑受到了古希腊文化的影响。
秦始皇帝陵博物院副院长田静日前接受中新社“东西问”专访时表示，兵马俑体现了中华民族特有的精神价值、思维方式和审美取向，是中国土生土长的雕塑，是中华文明富有代表性的载体。
采访实录摘编如下：
中新社记者：兵马俑发现至今已近半个世纪，却始终热度不减，它的人气为什么这么高，怎样理解发现兵马俑的意义？
田静：兵马俑有独特的历史价值、艺术价值和科学价值。千人千面的数千件陶俑组成气势恢宏的庞大军阵，形成强烈的视觉冲击力。40多年来，已有1.2亿人次的国内外观众前来一睹兵马俑风采，其中包括200多位外国元首和政府首脑。
此外，兵马俑还受邀“出访”到世界上50个国家和地区的171个城市展览，所到之处都会掀起一股“秦俑热”。可以说，兵马俑是中国古代灿烂文化的典型代表，是魅力中国的金字名片。
兵马俑的历史价值在于它弥补和丰富了秦朝的历史。史学家认为兵马俑让人们看到了秦朝军人的发式妆容、军服装备甚至喜怒哀乐。这样逼真的雕塑，给研究者提供了鲜活的素材。兵马俑的科学价值在于烧造工艺、制作技术、兵器防锈工艺等，有些技术至今仍是未解之谜。它的艺术价值在于兵马俑是实实在在的雕塑艺术品，这就给烧造、制作和塑造过程带来很多课题研究。
自兵马俑面世以来，专家学者集中研讨秦俑雕塑历史渊源、造型风格、塑造工艺、体量规模，重新认识中国雕塑源流传统和艺术特征。目前来看，兵马俑考古的重大发现表现在三方面：一是出土了不同兵种的陶俑，为学者研究秦代军事史提供了实物资料。二是发掘出土了彩绘兵马俑，展示了真彩秦俑的本来面目，改变了以往认为兵马俑是铅灰色的看法。三是在兵马俑坑中出土了4万多件青铜兵器，兵器的防锈工艺、铸造技术以及标准化工艺等，都留下很多研究空白。随着考古发掘工作的推进，可望出土更多类型的陶俑，为研究提供新的资料。
中新社记者：有学者认为兵马俑的雕刻技艺源自古希腊，您是如何理解的？
田静：兵马俑的出土令人们疑惑，怎么会突然出现如此精美的大型陶塑群雕？先秦战国时期的墓内也出土过陶质俑和木质俑，但形体都比较小，数量较少且造型粗疏。兵马俑在形制体量上的突变，使人们重新思考中国古代雕塑艺术的传统与特征。于是就有学者对秦俑艺术渊源提出不同见解，出现了“外来说”的观点。
兵马俑发现后，秦俑学研究会组织过多场专题学术研讨会。时任中央工艺美术学院院长张仃指出，兵马俑是中国土生土长的雕塑，这一观点已成为学界共识。从新石器时代到春秋战国，写实主义一直是雕塑艺术的主旋律。兵马俑是此前写实主义发展、创新的产物，是中国古代写实主义艺术达到成熟阶段的标志，表现出宏大的美、崇高的美、静穆的美。
专家认为，兵马俑躯干塑造洗练概括，面部刻画细腻传神。这种重视传神、着重人物面部表情刻画是中国传统雕塑艺术的特点。兵马俑显然继承了这一传统，面部造型体现了共性与个性的统一。在雕塑技法和技巧方面，从新石器时代开始逐渐形成的传统泥塑、绘塑结合以及烧制陶器的技术，都在兵马俑身上得到了灵活运用。兵马俑是采用中国传统技法堆、塑、贴、捏等制成的艺术作品，在中国雕塑史上具有划时代意义。
中新社记者：兵马俑属于帝王陵陪葬物，在秦始皇之前之后再未出现，为什么兵马俑只属于秦始皇？
田静：可以说是时代精神成就了兵马俑。它基于中华民族传统艺术，在历史背景和时代精神的共同作用下产生。
首先，秦始皇为了“千古一帝”的威严，对“大”的追求达到狂热，例如修建万里长城抵御外族侵扰，修建秦直道全长700多公里。秦始皇陵墓高五十丈（115米），陵区总面积56.25平方公里。在这样一个庞大的范围内，出现7000多件与真人、真马大小相似的兵马俑，看似突然，实则必然，这是当时历史条件的产物。
其次，秦始皇完成统一大业后，能集中全国物力、财力和能工巧匠进行大规模劳作。各地区、民族的雕塑技艺得到相互交流与融合，必然会产生新的升华和飞跃。在兵马俑的隐蔽处发现刻有工匠名字的陶文，有的是“宫”字开头，说明作者来自宫廷制陶作坊，有的则冠以地名，说明作者来自地方的制陶作坊。在一些秦砖上也发现了刻画陶工姓名的文字，从侧面反映了“物勒工名”制度在秦时已用，成为中国最早的生产责任制。
再者，从新石器时代到秦王朝，人们在陶器的塑形、雕饰、烧制等方面积累了丰富经验。秦代大型砖瓦、陶器造型准确，烧制温度高达一千度，烧成的色泽均匀，陶俑陶马没有出现夹生、烧裂和变形现象，说明当时已拥有了一批技艺较高的陶工。他们经常烧制陶质器物，所以能够熟练掌握陶俑陶马烧制工艺。他们熟悉出身社会下层的普通士兵，因而能够创作出栩栩如生的秦代军人的艺术形象。
综合来看，深厚的文化积淀和艺术传统，特定时代精神需求、富足的物质基础以及技艺熟练的陶工，是兵马俑产生的时代土壤。作为中国土生土长的雕塑，兵马俑是中华民族想象力和创造力的展现。
中新社记者：中国文物遗存中，为何兵马俑成了典型的“中国符号”之一？您怎样理解中华文明的精神标识？
田静：兵马俑凸显出战国至秦代政治、军事、文化、科技乃至整个社会发展的脉络，是秦文明的重要标志，具体表现出大、多、精、美四个特征。
首先是个体高大，陶俑平均身高1.8米，如同真人。其次数量很多，千军万马气势壮观，仅一号坑就埋藏着6000多件陶俑。第三是精雕细刻，每一件俑都独一无二、栩栩如生。第四是烧制完美。兵马俑真实反映了中原人的相貌，五官、身姿、表情和比例都是合宜的。这是一个艺术创造、艺术加工的过程，是团队智慧心血的结晶，非个人单打独斗就能完成。兵马俑体现了秦人的审美情趣，以及中华民族追求和美和谐、积极向上的精神风貌。
因此，兵马俑既是一座古代军事宝库，又是一座艺术宝库、文化宝库，体现着中华民族特有的精神价值、思维方式和审美取向，是中华民族强大生命力、想象力和创造力的非凡展现。兵马俑是秦始皇“奋六世之余烈，振长策而御宇内”，实现“车同轨，书同文，行同伦”，完成中华民族大一统的历史见证。国家统一此后成为中华民族始终如一的不懈追求。
（三）
《古希腊、犍陀罗艺术源自秦兵马俑（之二篇）》（2020-10-29 互联网）報道：
2019年6月5日，在拙文《古希腊、犍陀罗的雕塑技术发源于中国（之一篇）》中，我论证了犍陀罗艺术的源流：秦兵马俑→犍陀罗→伊朗→伊拉克→叙利亚→小亚细亚→君士坦丁堡→意大利，启动了西方的“文艺复兴”。该文主要从西方伪史的角度进行论证、阐述。值得欣慰的是，何新先生于6月中旬在其公众号中肯定了我的这一研究成果，但并未将犍陀罗艺术归源于中国，而是西南亚（我否定全部西方伪史，包括苏美尔、巴比伦、古波斯等）。今天，本文将就犍陀罗艺术本身的研究进行阐述。
摘要：在犍陀罗发现的佛教艺术品包括象征物的表现（窣堵波、佛脚等）、故事性的表现（本生图、佛传图）、佛像的表现，还有材质有木料、石料、灰泥，以及铸币、波斯像、希腊像等。那么，由于发掘没有地层关系，碳十四测年也未发明出来，这些佛教艺术品的年代没有科学的手段可以断代出来，只能根据历史学。但历史必须是真实的过去，真实过去的前提是必须要有史记传统，这包括史官制度、档案保管制度、历史撰写体制等，而不能是民间的传说。否则，无法能区分志人传奇演义传说和历史的区别？从这个意义上讲，西方“历史”不配历史二字。因此，根据西方“历史”进行断代研究是错误的。中国自古就有石雕、玉雕的传统，如果坚持单一起源论，则不能排除印度佛教艺术采用的是源自中国的雕塑技术进行佛教艺术创作，之后再回传中国，即秦兵马俑技术西传印度，印度泥塑佛教艺术品传到中国，中国再进行青铜和石雕创作，再西传印度。总之，犍陀罗艺术的技术起源研究必须推翻重来，必须坚持科学的方法，而不是讲故事的方式。
犍陀罗艺术的发现和研究概况
“犍陀罗是印度河西岸一片地区的古名，包括白沙瓦谷地和现在的斯瓦特、布奈尔以及巴爵尔。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第1页）如下四图：
犍陀罗艺术是如何发现的呢？
首先，犍陀罗艺术属于印度学，而“印度学的基础内容是语言学和美术考古学”。（王翼青，《·约翰·休伯特·马歇儿与英属印度美术考古学》，约翰·马歇儿：《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989）
18世纪中期，英国开始侵略印度，到19世纪上半叶，英国侵占印度大部分地区，这时，“印度半岛西北部还处于半独立状态，一些英国军政人员如马松（C.Masson）、梵图拉（Ventura）、考特（Court）、高特利（P.T.Cautley）等从印度西北边境的喀布尔河流域带会许多呈希腊风格的佛教艺术品，引起人们的注意。1849年，旁遮普和犍陀罗故地被英国完全占领，业余文物爱好者们开始在更大范围内搜求犍陀罗佛教艺术品。”（王翼青，《·约翰·休伯特·马歇儿与英属印度美术考古学》，约翰·马歇儿：《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989）
“1870年，坎宁汉被召回印度，担任印度考古局第一任局长，一直到1885年10月1日。在这15年间，坎宁汉的主要工作就是拿着玄奘《大唐西域记》的英译本按图索骥，在草莽丛林之中发现了许多佛教艺术遗址。”（王翼青，《·约翰·休伯特·马歇儿与英属印度美术考古学》，约翰·马歇儿：《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989）
犍陀罗艺术从诞生之日起就与西方殖民印度息息相关，这意味着印度本土人处于失语状态，犍陀罗艺术研究由非同文同种的西方人主导着，主要是德国人和英国人。值得注意的是，坎宁汉的身份是驻印英国皇家士兵中尉、少将军衔退休。
“英国和南亚学者一般认为：在印度考古学史上，琼斯是18世纪的代表人物，坎宁汉是19世纪的代表人物，而马歇儿是20世纪的代表人物。”（王翼青，《·约翰·休伯特·马歇儿与英属印度美术考古学》，约翰·马歇儿：《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989）
因此，军人职业、业余民科出身、拿着玄奘《大唐西域记》按图索骥的的坎宁汉中尉是19世纪犍陀罗研究的核心人物。
1872-1873，坎宁安（按：即坎宁汉）在考古报告中写道：“我坚信，西北印度长期以来沿袭希腊雕刻的样式……那些宏伟的科林斯式叶状柱头，无疑源于希腊。”（蔡枫，《印巴犍陀罗艺术研究的三个阶段》，《南亚研究》2012第1期）
从19世纪上半叶发现希腊风格的佛教艺术作品，到19世纪下半叶坎宁汉就坚信犍陀罗艺术源自古希腊，这是“坚信”的信心出于什么呢？
必须指出，虽然希腊雕像与西北印度雕塑的技艺和艺术形式高度相似，但是，谁源自谁呢？犍陀罗源自希腊？还是希腊源自犍陀罗？坎宁汉所谓犍陀罗艺术无疑源自希腊，只是出于“坚信”，出于殖民主义者和军人身份的一种信念，并非严谨、科学的研究。更致命的是，当时的考古并不科学，还非常原始，根本没有可靠的手段、方法和条件进行断代研究。
在拙文《古希腊、犍陀罗的雕塑技术发源于中国》中，笔者列举西方的犍陀罗艺术研究史概况：
1872-1873，坎宁安（按：即坎宁汉）在考古报告中写道：“我坚信，西北印度长期以来沿袭希腊雕刻的样式……那些宏伟的科林斯式叶状柱头，无疑源于希腊。”
1875，沃克斯（W.Vaux）认为罗马文化对犍陀罗艺术的影响大于希腊文化。
1893，格伦威德尔《印度佛教艺术》总结道：“希腊的影响，存在于阿育王时代以降的艺术……实际上，现存的大部分犍陀罗雕刻，是那些完全遵循希腊创作法则的艺术样式的复印品。”
1899，詹姆斯·伯吉斯《犍陀罗雕刻》 总结了自1884年至1899年这15年间的犍陀罗艺术研究状况，该文颇有西方中心论之意味。
1899，史密斯《希腊罗马对古代印度文明之影响》，该文从文化、历史、美学、建筑、商业和军事等纬度考察了希腊罗马文化对古印度的影响，认为“犍陀罗艺术主要受罗马的影响，而非直接受希腊艺术末流的影响”，犍陀罗艺术应命名为“罗马佛教艺术”或“印度-罗马艺术”。
1908，库马拉斯瓦米《希腊对印度艺术的影响》，支持格伦威德尔关于犍陀罗艺术源于地中海。
1913，库马拉斯瓦米《印度和锡兰的工艺品》，该文认为，“希腊-佛教艺术（犍陀罗艺术）不是印度艺术，而是中亚艺术，是一种受希腊罗马艺术影响的杂交艺术”。
1917，阿·富歇《佛像的希腊起源》创造了“希腊-佛像”、“印度-希腊”这些词来指称犍陀罗艺术，认为犍陀罗佛教艺术与基督教艺术同源，“都是希腊艺术在弥留之际留给古老世界的遗产”。
1926，库马拉斯瓦米《佛教的起源》，该文否定犍陀罗艺术的希腊起源论，认为“犍陀罗佛像与秣菟罗佛像是……同时产生的”。
1936，马宗达《犍陀罗希腊佛教学派》 对犍陀罗艺术的文化因素和艺术风格的看法不逾西方学者之圭臬。
殖民时期，也有一些热衷研究印度文化的西方学者，如哈韦尔，他认为犍陀罗艺术源于印度本土文化，但这种“印度本土论” 的声音与煊赫的罗马希腊论相比黯然失色。
1951年约翰·马歇尔《1913-1934年塔克西拉考古发掘插图报告》和1960年约翰·马歇尔《犍陀罗佛教艺术》是集大成者的经典论著，是后世研究犍陀罗艺术的必读书，论证了犍陀罗艺术创作灵感来自安息时代希腊艺术复兴，犍陀罗艺术的萌芽期、发育期和成熟期，皆受希腊古典艺术的影响。
1968，达尼《巴基斯坦犍陀罗艺术》认为“数个外来民族和当地人民共同创造了犍陀罗艺术和文化”。
1989，洛丽塔·尼赫鲁《犍陀罗风格的起源》爬梳犍陀罗艺术自身包含的各种文化，从历史之纬度重新评估希腊罗马文化、大夏文化、安息文化和印度本土文化对犍陀罗艺术形成的影响。（蔡枫，《印巴犍陀罗艺术研究的三个阶段》，《南亚研究》2012第1期）
其中，“格伦威德尔的《印度佛教美术》、福色尔的《犍陀罗希腊式佛教美术》和马歇儿的《犍陀罗佛教艺术》是世界上公认的三部犍陀罗艺术研究权威性著作。”格伦威德尔的著作《印度佛教美术》所依据的是“柏林人种学博物馆收藏的63件犍陀罗佛教艺术珍品”。福色尔的《犍陀罗希腊式佛教美术》在“斯坦因陪同下考察研究印度西北部的犍陀罗艺术品”之后写成的。（王翼青，《约翰·休伯特·马歇儿与英属印度美术考古学》，约翰·马歇儿：《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989）
回顾犍陀罗艺术的研究历史，我们发现犍陀罗艺术研究的三个阶段：第一个阶段，19世纪上半叶，英国一些军政人员就从北印度带回一些“希腊风格”的佛教艺术；第二个阶段，军人出身的坎宁汉坚信犍陀罗艺术“无疑源于希腊”；第三个阶段，通过19末和20世纪的研究，西方建立了犍陀罗艺术学说体系：“犍陀罗佛教艺术最基本的特征是：采用古希腊、罗马的艺术技巧和艺术形式以宣传印度佛教思想内容”，“就犍陀罗佛教艺术的产生而言，印度佛教文化是母体，希腊及地中海文化是其父体，而位于印度半岛西北部的犍陀罗地区则是孕育它的‘子宫’”，“犍陀罗佛教艺术最基本的特征是：采用古希腊、罗马的艺术技巧和艺术形式以宣传印度佛教思想内容”。（王翼青《约翰·休伯特·马歇儿与英属印度美术考古学》，约翰·马歇儿：《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989）
从某种意义上讲，这是一个先有结论、后去论证的先入为主的模式，或者说是“大胆猜测、小心论证”的模式，至于论证是否小心，是否靠谱，尤其是是否科学、严谨，则需要打个大大的问号。
格伦威德尔、福色尔和马歇儿的研究
格伦威德尔的《印度佛教美术》和福色尔的《犍陀罗希腊式佛教美术》“存在着共同的缺陷：其一，作者都不是英国人，对英属印度艺术缺乏感性认识；其二，两部著作所依据的资料都是19世纪零星发掘出来的作品，时间早，年代不明，且作品之间的内在联系不明显；其三，由于上述两点局限，两位作者的研究角度是繁琐的造像学，而未能从考古学、美术等角度予以深入研究。”（王翼青，《约翰·休伯特·马歇儿与英属印度美术考古学》，约翰·马歇儿：《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989）
“阿尔弗莱·福色尔先生在撰写《犍陀罗希腊式佛教美术》一书时，尚不具备一个重要的条件：当时几乎没有可以帮助他重建这一艺术流派历史的外来证据，尽管他的推测能力极强，但有时也会猜测离了谱。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，“作者自序”，第13页）
从上述可以看出，西方早期（马歇儿之前）的格伦威德尔和福色尔进行犍陀罗艺术研究并没有考古学文化和地层关系的依据，而且“零星发现”、“年代不明”，研究方法主要是造像学。从实证和科学的角度看，这些研究在方法层面无疑是存在重大问题的，其结论在科学、客观无疑是可疑的，存在重大缺陷，主要是一种殖民主义的话术。值得注意的是，即使马歇儿之前的犍陀罗研究是如此地不靠谱，但是，结论都是犍陀罗艺术源自古希腊、罗马。因此，我认为，基于资料的重大局限性和方法的重大缺陷性，格伦威德尔和福色尔的研究及其结论在学术上基本上毫无价值。
“这些缺陷在1960年出版的《犍陀罗佛教艺术》中都得到的弥补，马歇儿依据20世纪上半叶由他亲自进行的犍陀罗佛教艺术遗址的发掘所获资料，总结格伦威德尔和福色尔译取得的成果，从年代学、考古学、美学等角度重新研究犍陀罗佛教艺术，本书的深度与价值远远超过前两部著作，这一点是可以肯定的。”（王翼青，《·约翰·休伯特·马歇儿与英属印度美术考古学》，约翰·马歇儿：《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989）
“马歇儿的研究成果（按：指马歇儿的《犍陀罗佛教艺术》已被欧洲、北美、日本的学者广泛引用于印度学、中亚学、敦煌吐鲁番学、东西方文化交流史等研究领域。”（王翼青，《·约翰·休伯特·马歇儿与英属印度美术考古学》，约翰·马歇儿：《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989）
上述所说的马歇儿“亲自进行的犍陀罗佛教艺术遗址”指的是呾叉始罗（按：塔克西拉）遗址，“马歇儿在呾叉始罗遗址一共发掘了21个年头，这在考古学史上是罕见的。”（王翼青，《·约翰·休伯特·马歇儿与英属印度美术考古学》，约翰·马歇儿：《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989）
“自福色尔先生的杰作问世以来，我在呾叉始罗已多次进行过考古发掘，所获美术遗物甚多，这在很大程度上弥补了排比年代时资料的匮乏。这些考古发现使得我们对犍陀罗艺术史有了新的认识。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，“作者自序”，第13页）
马歇儿在犍陀罗艺术上的权威就是源自其21年在呾叉始罗遗址上的发掘和分析，主要是从年代学、考古学、美学等角度进行了重新研究，其深度和价值到底如何呢？
犍陀罗艺术的考古学、造像学、美学
“在19世纪，坎宁汉发现了呾叉始罗的佛教遗址，1900年1月10日，斯坦因也曾考察过这些遗址，但他们都未曾进行过发掘工作。1902年，马歇儿上任伊始，便视察了呾叉始罗，当他看到半埋地下的城市遗址时，非常激动，立即向印度政府打报告，要求发掘……但是……当地民心不稳……马歇儿只好耐心等待……1913年春天，马歇儿开始了在呾叉始罗的发掘工作。”（王翼青，《约翰·休伯特·马歇儿与英属印度美术考古学》，约翰·马歇儿：《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989）
马歇儿整理了很多犍陀罗艺术方面的资料。
1.雕塑人像的族属
马歇儿把雕塑的体质外表主要分为四类人：第一类是“酷似今天的帕坦人”，第二类是“表现出希腊人的特征”，第三类是“具有印度人的特征”，第四类是“如果我们掌握的资料再多一些的话，我们还可以辨别出其他一些种族成分”。（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第2页）
2.语言文字
“在犍陀罗居民中间流行的语言是一种印度俗语（普拉克里特语），但用于书写这种俗语的文字却是所谓佉卢文（驴唇文），而并不是人们容易想到的那种流行于北印度的婆罗米字……在犍陀罗，偶尔也使用其他其他语言和文字。例如在铸币上，通常正面为希腊文，反面为佉卢文，间或也有婆罗米字铭文。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第2页）
1784年以及此后大约六十年间，琼斯创建的“孟加拉亚细亚学会”“解读了笈多文”，“1834至1837年间，加尔各答造币厂化验师詹姆斯·普林塞普成功地解读了佉卢文与婆罗米文，为后来敦煌学、中亚发现的古文书研究奠定了基础。普林塞普壮年而殁后，印度学学界立即处于停滞与混乱的状态。”（王翼青，《·约翰·休伯特·马歇儿与英属印度美术考古学》，约翰·马歇儿：《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989）
3.钱币上的神像
“在这些钱币上，波斯类型的神数量最多，其中包括太阳神（米奥罗）、月神（马奥）、风神（奥阿多）、火神（阿特索）、战神（奥拉格诺）和胜利之神（奥阿宁多）。这些神的名字都是那讹用的希腊文写出。也有希腊类型的神……巴比伦人的爱与美之神阿那喜塔……从埃及引入了萨拉匹斯和赫鲁斯……印度类型的诸神”，“金币上西亚类型的诸神在数量上占绝对的优势。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第2-3页）
这些非佛教艺术形象与佛教艺术形象相比，哪个更早呢？目前只是利用西方近代研究出来的伪史进行对照认为非佛教艺术早于佛教艺术，事实上，西方近代研究出来的伪史不足为凭，我们必须寻找科学的证据。
犍陀罗的人像、神像和文字具有足够的多样性。这说明什么呢？值得注意的是，19世纪中期，“典型世界历史教科书将会提到，伊甸园是人类历史的起点。而且这些教科书把伊甸园放在不同的地点，从地中海到亚洲内地的山区。”（布劳特，《殖民者的世界模式》，谭荣根译，社会科学文献出版社，2002，第3页）
至于伊甸园的所在地，1832年，Robbins放在卡安以东到美索不达米亚；1842年，缪勒放在里海与克什米尔和西藏之间；1844年，Tytler放在靠近地中海的边界；1845年，Willard放在克什米尔谷地；1849年，Keightley放在高加索山和喜马拉雅山之间的某个地方；1853年，Weber放在喜马拉雅山；1868年，Collier放在亚美尼亚。（布劳特，《殖民者的世界模式》，谭荣根译，社会科学文献出版社，2002，第49-50页）
至少在19世纪中期，很多西方人还把中亚地区视为伊甸园，视为人类或文明开始的地方。“光从东方来”。此前，黑格尔也把人类文明比作太阳，从东边的中国开始，经过波斯、希腊，到西方的日耳曼民族结束。这传达的是明确无误的信息——19世纪中期西方人的观念。只是后来被西方篡改了，篡改的标准是基督教的“圣经地带”。
4.雕塑材质
“使用的材料也不一样，较早的一派使用石料，较晚的一派则使用灰泥。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，“作者自序”，第13页）
“前期犍陀罗派的雕刻家们几乎全都使用适于精雕的石料。他们对于泥巴和陶土当然并不陌生，但就我们所知道的，在整个犍陀罗地区没有遗存下一件用泥土或陶土制成的前期犍陀罗派的作品，甚至在不出产好石料的呾叉始罗地区，也仅有一件属于这一时期的作品用灰泥制成。而在后期犍陀罗派中，雕刻家毫无例外地都使用灰泥或泥土做为材料，有时将之烧成陶质。用泥土塑成的作品通常放在不易受气候影响的地方，用灰泥塑成的作品摆放在比较容易暴露在外的地方。毫无疑问，雕塑家们用这些材料取代早期的石料，主要是因为那些不出产适于雕刻的石料的地区大量需求佛教艺术品，而这些地区并不乏石灰和黏土。呾叉始罗尤其是这样，它是西北边境最繁华的城市，又是最古最大的佛教中心据点，但是当地只出产两种石料，一种是燧石般的石灰石，所有的山丘都是由这种石头构成的，另一种是粗糙的砂岩，只能用来雕刻一些浑厚粗狂的人像，根本不能用于精细雕刻。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第112页）
“最早的佛教石雕艺术作品是孔雀王朝阿育王在位时（公元前274-公元前232年）制做的，它们是希腊雕刻家或波斯化了的希腊雕刻家在当地匠人的协助下完成的。应该强调的是，要到一百年之后，中印度和朱木拿河流域的佛教雕刻家才大规模使用石料代替木料。因此可以推断，用不易腐朽的石料进行雕刻这种方法是从巴克特里亚的希腊人那些学到的。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第7页）
“在犍陀罗派的历史上，不同时期使用着不同种类的石料，因此，雕刻所用石料的种类可以大大地帮助我们确定雕刻品所属的时期。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，“作者自序”，第14页）
“呾叉始罗提供的证据证明，不同的时期使用着不同种类的石料。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第66页）
“没有一件叶石雕成的作品早于公元2世纪。看来叶石是二世纪初才开始使用的，最初几十年，它与其他各种片岩同时并用，此后便差不多完全排挤掉了其他石料。……雕刻品199件，其中149件用叶石雕成。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第66页）
“叶石何以变得如此普遍？对此只能作些推测。在雕刻家看来，叶石和其他石料比起来非但没有任何长处，而且由于它质地粗糙、比较脆弱，在凿子和槌子的敲击下容易折断。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第67页）
也就是说，犍陀罗发现的佛教艺术雕刻品的材质有：木料、灰泥、石料，其中石料又分为片岩和叶石。
5.犍陀罗艺术的作品类型 “由于阿育王的倡导，窣堵波（塔婆、塔）有了特殊的重要性，它们被佛教徒当做佛教的象征物和崇拜对象”，阿育王把“佛舍利最初存放在八个窣堵波中，他打开其中的七个，将其中的舍利子分成许多份。同时他又向每一城市增一窣堵波，以收藏分得的那份舍利子……佛舍利固然受到崇拜，可是到了后来，不管窣堵波中是否存放有佛舍利，它本身也被视为佛教的特征物，因此也就成了值得崇拜的东西”，“为了装饰窣堵波，早期的佛教徒们曾制作了大量的雕刻品。在犍陀罗的浮雕画面上，窣堵波也每每出现，有时还显出其装饰之华丽”，“在一些窣堵波之侧，阿育王还树立其高大的石柱，冠以狮子等象征性动物，通常还铭刻有敕令，这些石柱也被认为是佛教的象征物。在早期的印度派和犍陀罗派的浮雕作品上，也经常可以看到石柱。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第3-4页）
前期窣堵波的塔面上“形像浮雕和装饰性雕刻的特点各异，也使窣堵波的形制时常变化，显得丰富多彩”，“到后期犍陀罗派出现时，窣堵波无论大小，从形制上和装饰物特点上都发生了根本的变化。塔基这时分裂为两个以上向后倾斜的台子，表面一排排的装饰神龛中塑有佛、菩萨像，像与像之间以变形的科林斯式短柱相隔。至此，佛、菩萨像成了至高无上、无处不有的装饰物，被无穷无尽塑造成任何尺寸。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第114页）
“雕刻这些作品的目的无非是赞美佛陀。雕刻家们经常使用种种佛本生故事和佛传故事做为题材，间或也雕刻佛教史迹故事，但比较少见。在最早的窣堵波上，佛本生故事在数量上占绝对优势。后来，雕刻家的兴趣逐渐转向佛陀一生的事迹，再往后，便转移到了佛陀偶像上。佛陀的出现必定会使佛教艺术中所有其他东西都黯然失色……用象征的手法表现佛陀是早期印度派区别于犍陀罗派的最主要的特征之一。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第7-8页）
从这里可以看到，犍陀罗艺术的作品主要是窣堵波、石柱、浮雕（形像浮雕和装饰浮雕），还有佛陀像、菩萨像。犍陀罗艺术最初通过象征性表现（窣堵波、足迹），然后通过故事性的表现（佛本生故事和佛传故事），最后通过佛陀像、菩萨像来表达对佛陀的崇拜。
犍陀罗艺术中作品类型还有非佛教作品，如酒神狄奥尼苏斯、埃及童神哈儿波克拉提斯、饮酒图等。（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第27、28、34页）
6.犍陀罗艺术的分期
“当叶石大致上取代了其他各种石料时，不仅艺术品的风格开始堕落，而且犍陀罗派历史上还发生了一些显著的变化，其中最突出者莫过于佛、菩萨像的发展。就佛、菩萨像的姿势、装束和特征物而论，在公元2世纪中叶以前就基本上已经典范化，但只是到了2世纪后半叶，才出现了那种使犍陀罗艺术闻名于世的优美精致、装饰豪华的佛、菩萨像。在这些佛、菩萨像上，很少表现出一种内在的精神的美，我们从其上无法找到一丝显现在出土于卡拉万的5世纪杰作菩萨头像上的那种沉思的、慈悯的表情来（按：指的是陶质菩萨头像），只能说这些作品显示出一种纯粹外在的物质的美：局部装饰细腻优雅，精致异常。但是我们绝不应低估了这种物质美的价值，它标志着早期阶段在佛、菩萨像雕制方面的巨大进步，在那些还未意识到雕刻家的技巧将来会成功地表现出内在精神的人看来，这已经非常接近至善至美了。令人惊奇的是，这些佛、菩萨像中有几件的年代竟被佛教美术研究领域已故的大权威阿尔佛莱·福色尔先生定在公元前1世纪，这要比它们的实际年代早200年，他的理由是，这些作品在风格上与希腊艺术作品极为相近，因此也必定产生在希腊式艺术在西北边境地区生气勃勃的时代”，“犍陀罗艺术的成熟期自然而然地分成两组，或前、后两阶段。前期阶段的犍陀罗雕刻家在自己的作品中纷纷显示他们的审美能力和想象能力，而后期阶段的雕刻家则将技巧的完善视为主要目的，宁愿抛弃他们的艺术创造力，只是在陈腐的题材和老一套的表现手法中兜圈子。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第67-68页）
犍陀罗艺术成熟期的后期阶段（公元140-230年）“数量的急剧增加同时伴随着风格的逐渐堕落，作者的独立创作力逐渐为他的因循守旧所取代，艺术创作变成了工匠制作。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第87页）
综上所述，马歇儿把不同材质的雕刻品发展顺序排定为：木料→片岩石料→叶石石料→灰泥，把犍陀罗艺术分为泾渭分明的前、后两个时期；前期为石雕，后期为泥塑。
犍陀罗艺术的年代学
马歇儿认为，“考古发现证明，在犍陀罗曾经存在过两个截然不同的艺术流派，其中较早的一派兴盛于公元1至2世纪，较晚的一派兴盛于4世纪后半叶和5世纪。考古实物还揭示了两个流派在各方面存在着显著差异，不仅它们的艺术特点大不相同，而且使用的材料也不一样，较早的一派使用石料，较晚的一派则使用灰泥。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，“作者自序”，第13页）
马歇儿认为，犍陀罗艺术前期年代为公元1至2世纪，后期年代为公元4世纪后半至5世纪。马歇儿进行断代所用的方法主要是造美学、历史学，以及造像学。
而福色尔将“马尔丹地方盖兹麦斯的著名佛像之年代定在公元前1世纪，这较其实际年代要早二百年。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，“作者自序”，第13页）
寻找犍陀罗艺术所采用的按图索骥之“图”是玄奘的《大唐西域传》，找到之后，年代却被定为公元前后，远离玄奘时代，根本不在玄奘年代的范围内，“最后，给予犍陀罗繁荣以致命一击的是白匈奴人，大约在公元465年，他们席卷了整个犍陀罗地区，被蹂躏的土地上处处是刀光剑影，所有的佛教寺庙都没有逃脱毁灭的厄运。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第1页）
如上所述，坎宁汉是根据《大唐西域传》的英译本按图索骥在西北印度找到许多犍陀罗艺术遗址的。按照道理，这些遗址应该主要是玄奘时代前后的遗址，而不应该主要是公元前后或早于玄奘时代的遗址。如果要说这些为早于玄奘时代也行，至少要有充分的证据和依据。
也就是说，犍陀罗艺术的年代范围有四种可能：公元前后，公元4世纪，公元7世纪（玄奘），甚至公元10世纪之后（因为犍陀罗文物“半埋”在地下）。
马歇儿是凭什么作出这些年代论断呢？要知道，当时没有地层关系，碳十四测年还未发明出来。
马歇儿在《犍陀罗佛教艺术》的“作者自序”中提到，“本书的主旨是从年代学和美学的角度，而不是从造像学的角度，去叙述犍陀罗地区佛教美术发展的历史。”这与马歇儿《犍陀罗佛教艺术》一书的译者王翼青的说法有些许出入，王翼青提到的是从“年代学、考古学和美学”，比马歇儿多了一个“考古学”。考古学的基本学理是地层关系，但通读马歇儿的全书，却鲜有提及地层关系，所以，考古学研究的说法颇为牵强。
实际上，马歇儿主要采用的是“历史学”方法，他首先“制定”了一个历史年代轮廓：
“在公元前6世纪和5世纪，犍陀罗是阿开门尼德王朝波斯帝国的属地。公元前4世纪，又一度为亚历山大大帝率领的马其顿军队占领，紧接着旃陀罗笈多建立孔雀王朝征服了这个地区，但印度人在此只统治了一个世纪，之后这一地区又被西方人夺回。大约到了公元前2世纪时，希腊人取代了印度人，成为这一地区的统治者。公元前1世纪初，塞种人（塞西安人）来到了这个地区，又过了一个世纪，安息人（帕提亚人）和贵霜人（大月氏人）接踵而来。公元3世纪，犍陀罗又属于萨珊王朝波斯帝国，公元4世纪又再度为寄多罗贵霜人征服。最后，给予犍陀罗繁荣以致命一击的是白匈奴人，大约在公元465年，他们席卷了整个犍陀罗地区，被蹂躏的土地上处处是刀光剑影，所有的佛教寺庙都没有逃脱毁灭的厄运。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第1页）
然后，马歇儿根据这段“历史”年代序列进行犍陀罗艺术的断代研究，把犍陀罗艺术分为前期犍陀罗派和后期犍陀罗派，把前期犍陀罗派断代为公元1至2世纪，后期犍陀罗派断代为公元4至5世纪；还对前期犍陀罗艺术进行分期：犍陀罗幼年期、童年期、发育期、成熟期。
这种分期本身也存在严重问题。“发育期与成熟期之间的界限是极为模糊的，而且分歧也比较大，许多人对这两大阶段的分期与我不同”，“更为复杂的是，犍陀罗派包含有数组作坊群，这些作坊群位于不同的地区，各有自己的传统和独特的风格。显然，这些不同的作坊群是不可能循着同样的方向发展，也不可能取得同样的成就。”（约翰·马歇儿，《犍陀罗佛教艺术》，王冀青译，甘肃：甘肃教育出版社，1989，第64、65页）
而且，这种分期断代罔顾了坎宁汉根据玄奘的《大唐西域传》找到了犍陀罗艺术遗址的事实，罔顾了呾叉始罗遗址“半埋地下”的事实，也就是说，在对犍陀罗遗址的年代进行判断或研究时，所有西方学者选择了古希腊作为断代基准，完全抛弃了找到这些遗址所依凭的《大唐西域传》，他们为的是与古希腊的衔接，为的是一种“西来说”的历史哲学。仔细琢磨其中味道，先入为主的立场和一厢情愿的主观恐怕是根本原因。
如此这般，犍陀罗艺术的断代分期实际上存在严重的问题，其科学性和有效性存在着致命的缺陷。如果没有充分的现实条件和有效的科学方法、技术手段，勉力强行为之，这绝不是科学的精神、态度和做法。
宫治昭对马歇儿的质疑和继承
“马歇尔武断地以历史状态来定义美术活动的进程，其见解欠妥，至今仍难以让人接受。首先，确切地说，石雕艺术在犍陀罗后期还在延续，石膏艺术也不仅限于寄多罗贵霜朝时代，犍陀罗美术因白匈奴人灭佛而终止这一点因此也被否定”，“各个作品的确切年代，确实很难判定，文献依据几乎没有，有纪年铭文的作品非常少（即使有铭文，亦不知根据哪个纪元，仍难以判定绝对年代），几乎没有美术史上标准作品，再加上造型样式上，融入了希腊、罗马、印度、伊朗系中亚的因素，其变迁很难追寻。以前有人认为受希腊、罗马影响明显的塑像都是年代最久远的，但从近年的发掘看，这样认为显得过于简单。关于犍陀罗美术的详细编年，还需要今后的发掘调查及对各个作品进行比较研究等基础性的工作。”（宫治昭，《犍陀罗美术寻踪》，李萍译，人民美术出版社，2006，第205页）
从宫治昭的阐述看，马歇儿的美学研究基本不靠谱。其实，从遗址发现、资料收集、地层关系、测年手段、历史文献、传说建构等方面看，可以非常明显做出这个论断。从行文看，马歇儿的《犍陀罗佛教艺术》与温克尔曼的《古代美术史》一样，更多是文学性叙述，而不具有科学性。从近年发掘的否定了所谓受希腊、罗马影响明显的塑像年代最久远看，基本上否定了以古希腊伪史和希腊化伪史进行犍陀罗艺术的可行性。
“直到现在，犍陀罗美术的编年尚未确定，但已可以看出犍陀罗美术史的大致框架。”（宫治昭，《犍陀罗美术寻踪》，李萍译，人民美术出版社，2006，第205页）
“从哈达的石膏艺术中也能看出，希腊、罗马的西洋古典艺术传统在犍陀罗经过长期深入的渗透”，“以呾叉始罗和哈达为中心兴起的石膏艺术，大约在4-5世纪间达到高峰，一部分似乎延续到了6世纪末。”（宫治昭，《犍陀罗美术寻踪》，李萍译，人民美术出版社，2006，第210页）
“犍陀罗美术诞生于印度次大陆的西北部（现在的巴基斯坦），因其特殊的地理位置和人文环境，形成了融合印度、希腊、罗马以及伊朗文化的多元化佛教美术。犍陀罗美术后来通过丝绸之路传到了敦煌，成为中国、韩国、日本佛教美术之源流。”（宫治昭，《犍陀罗美术寻踪》，李萍译，人民美术出版社，2006，序）
宫治昭只是质疑西方学者关于犍陀罗艺术内部的顺序和关系研究结果，并没有质疑西方学者关于“古希腊、罗马→犍陀罗→中国、韩国、日本”犍陀罗艺术源流的假说。
质疑和颠覆犍陀罗艺术
西方学者研究犍陀罗的重大依据是：
1.中国佛教起源于印度
2.犍陀罗艺术源自古希腊、罗马
第1点没有争议，中国佛教源于印度，这一点没有争议。但第2点，则存在争议，我已经在本公众号作出阐述：第一、古希腊是伪史，第二、希腊化是伪史概念。
西方历史和中国历史的“历史”概念是不一样，就像龙、黄色在中西方文化中的概念不同一样。中国文献题材有历史、野史、演义、传说、小说等，西方文献题材则没有这些区分。中国是人类社会唯一具有史记传统的文明，西方文明没有。中国具有保障历史的真实性的史记传统，史记传统由由史官制度、档案管理制度、历史撰写体制等构成，而西方没有、葱岭以西的世界都没有。
正史和野史、传说、小说、演义、故事的区别是什么？ 如何防止把传说、故事、小说、演义、野史当历史？ 《水浒传》、《隋唐演义》、《唐传奇》、宋代话本是历史吗？显然不是。为什么不是？因为有正史。如果没有正史，那么，这些书籍是不是就变成了正史？
西方历史学在19世纪才诞生，此前都属于文学。西方历史是19世纪逐渐建构出来，是研究出来的，是一种解释性、研究型、建构型的历史，本质上，西方历史是一种历史哲学。而中国历史是官方记载、档案保管、实录书写出来的，具有制度机制保证，是一种实录型的历史。
正因为如此，西方历史的书写依赖于近代新发现的各种文献、铭文、考古、古文字破解，但新文献存疑、铭文年代存疑、早期考古不靠谱、古文字破读只是骗局，因此，西方历史根本不具有真实性，只是一种怪诞的传说故事，是殖民主义、种族主义和民族主义的产物。因此，不能把西方“历史”作为史实来解释考古发现。
同时，中国大量青铜器、汉代石刻，尤其是在马王堆汉墓（公元前2世纪）的漆棺上发现有用多幅图连续描绘的“土伯吃蛇”、“羊骑飞鹤”等故事。魏晋时期的卷轴画已经具备了连环画的特点，如东晋顾恺之的《洛神赋图卷》、《女史箴图卷》，都是人物形象在卷轴画上连续出现，构成故事情节，图旁还配有简单的文字说明。
从考古看，中国八千年前的兴隆洼、六千年前的红山、五千年前的良渚、四千年前的石峁都有大量的石雕、玉雕。因此，中国佛教艺术技艺和表现技巧本身不会是起源于印度、犍陀罗。相反，犍陀罗佛教的石雕泥塑艺术完全可能源自中国。
综上所述，犍陀罗艺术起源何时何处，现在并没有科学的证据证明。现有犍陀罗学术体系是一种以解释性的体系，一种以古希腊伪史为标准进行套用的解释性体系，或者说是故事性体系，一种基于造像学或美学原理的体系，而这种原理由于其艺术特性而充满不确定性，没有任何科学实证的证据。
套用宫治昭的话，我认为，从科学的角度看，犍陀罗美术的编年尚未确定，犍陀罗美术史的大致框架也尚未确定。
当然，从古希腊伪史、希腊化伪史的角度看，当今世界上没有一件雕像可以确证为古希腊，现存的都是仿制品！说穿了，就是近代作品委托于古希腊。
总结
1.犍陀罗艺术分为佛教艺术和非佛教艺术（波斯风格、希腊风格等），二者什么关系？谁比谁更早呢？至今没有科学证据。
2.犍陀罗佛教艺术作品的材质主要是木料、石料（叶石和片岩）、泥土（石膏），作品的类型是窣堵波、浮雕、佛像，作品的表现形式有象征性表现（窣堵波、佛足）、故事性表现（本生图、佛传图）和佛像表现（石雕、泥塑）。
3.军人出身的坎宁汉并没有科学证据就坚信犍陀罗源自古希腊，而格伦威德尔和福色尔通过有限资就建构了学术体系来证明坎宁汉的“坚信”，这是先入为主的文化殖民主义，马歇儿认为他们都有“共同缺陷”，事实上也是如此，同样，马歇儿也不能幸免。
4.马歇儿虽然资料丰富，但过于大胆，把木料、石料、泥土截然分开，并以此作为分期的依据。事实上，在宫治昭看来，马歇儿的方法并不靠谱，已经被近年来的发掘所否定。
5.宫治昭所谓“犍陀罗美术的编年尚未确定，但已可以看出犍陀罗美术史的大致框架”，前半句是事实陈述，后半句则是一种虚妄。所谓“大致框架”不过是指“古希腊→犍陀罗→中国”的单线东传框架，但并不可信，尤其是没有科学的证据。
6.坎宁汉、格伦威德尔、福色尔、马歇儿、宫治昭虽然身在不同年代，观点也相差颇大，但都坚持一点，即犍陀罗艺术源自古希腊（即宫治昭所谓的框架），其依据就是德鲁伊森的“希腊化”伪史概念（详见《“希腊化”伪史是如何炼成的？》）。即：德罗伊森于1836年、1843年在德国汉堡出版了《希腊化时期史》（Geschichte des Hellenismus），1885年又把其与早期编写的《亚历山大大帝》（1833）合并、修订。该系列著作搜罗亚历山大东征以及其继承者的资料（资料性质包罗万象），提出亚历山大东征把古希腊文化带到埃及、近东、伊朗、中亚直至印度河，于是，埃及、西亚、中亚、印度的文化被“希腊化”了。（黄洋、晏绍祥，《希腊史研究入门》，北京大学出版社，2009，第97页；晏绍祥，《古代历史研究史》，北京大学出版社，2013，第92-93页）
7.犍陀罗艺术遗址是坎宁汉拿着玄奘的《大唐西域传》按图索骥而发现的，马歇儿发现的呾叉始罗遗址为半埋地下，但是，在当今主流关于犍陀罗艺术的大致框架，其年代却在玄奘（公元7世纪）之前的200年至700年，那么，是否说明玄奘当时看到的都是废墟呢？是否说明玄奘之后，犍陀罗艺术再无发展而彻底终止？我们要考虑到犍陀罗艺术的年代为公元7世纪之后、甚至11世纪的可能性，甚至犍陀罗艺术从中国南北朝开始获得大发展的可能性。
8.尤其是，从遗址发现、资料收集、地层关系、测年手段、西方“历史”、当前犍陀罗艺术主流研究模式等方面进行科学地分析，我们能够发现，当前犍陀罗艺术的主流认知并无科学证据，并非基于科学的研究，本质上是一种文学性的分析，甚至是一种意识形态的话术，也就是萨义德所谓的东方主义。
9.把犍陀罗艺术拆解为犍陀罗艺术的技术体系和表现体系，技术体系指的是石雕技术和泥塑技术等，表现体系指的是用技术体系表现出来的思想内容：佛教形象、波斯形象、希腊形象等。毫无疑问的是，中国佛教形象源自犍陀罗，但是，不能因此认为中国用于表现佛教形象的技术体系也源自犍陀罗。从中国考古和文献看，石雕、泥塑、陶制等技术是中国的传统强项，或者说是中华文明的突出优势，已经有了几千年甚至上万年的历史了（内蒙古赤峰兴隆洼遗址、江西万年县的仙人洞遗址和湖南道县玉蟾岩遗址）。
10.基于上述，关于犍陀罗艺术的起源，最为根本的是，我们要用科学的方法、扎实的基础工作（地层关系）、国际合作考古、大量的碳十四测年（中欧日多方实验室）、其他科学测年手段的开发利用等，尤其是分区研究（中印度、西北印度、新疆、中国西北），基于证据而得出结论，而不是没有十足的证据，只有风吹草动，就捕风捉影，大胆猜想。 从目前中国四大石窟的年代看，即敦煌莫高窟（4世纪下半）、麦积山石窟（405）、云岗石窟（460）、龙门石窟（493），这是从西向东传的路径，但并不能得出结论，中国雕塑技术和艺术源自犍陀罗，因为就其采用的雕塑技术和艺术而言，中国本土完全可以胜任。问题是，犍陀罗艺术的技术体系源自何处：本土、西亚、中国？11.我们还需要更详细地进行回溯性探究，看其研究的基础材料是什么，看其研究理念方法是否科学，对于其研究结论来说，证据是否可靠、充分，论证逻辑是否严谨，等等，我们需要进行审查。
在19世纪和20世纪上半叶，在碳十四等科学测年发明之前，根本没有能力和可靠的手段判定雕塑建筑遗址的绝对年代。在央视纪录片《消逝在塔克拉玛干》中，中国考古队在新疆地区为了判定一尊雕塑的绝对年代，利用了碳十四测年，值得注意的是该遗址中还有壁画，而犍陀罗地区至今没有发现。
从坎宁汉、格伦威德尔、福色尔到马歇儿都没有进行科学测年，当时主要的依据就是杂糅中国历史和西方伪史的编年体系、造像学和美术学，并据此进行分析、推理、猜测。这里存在的问题是：①古希腊历史和印度王朝历史是否真的存在，②以艺术特性的造像学和美术学进行排序是否靠谱，③分析推理猜测是否严谨科学。就是在这种情形下，西方建立了印度佛教艺术的年代体系和学术体系。事实上，由于没有科学测年手段、西方伪史编年、不同的文化背景、狂热的民族主义、傲慢的殖民主义、自负的科学种族主义，西方建构的印度佛教艺术学术体系不可能严丝合缝，不可能正确，不可轻易下定论。
总之，把古希腊当成犍陀罗艺术的源头是错误的，尤其是根据《大唐西域传》找到的犍陀罗艺术遗址，却把玄奘生卒年代排除出犍陀罗艺术年代体系之外，这是极端错误的，不能原谅，简直把人当傻子。必须推翻现有关于犍陀罗艺术的学术体系，重新进行研究。
（四）
《兵马俑显然是健陀罗艺术的产物》（2006年07月26日 北京科技报科技时代）報道：
再说说第二点《秦始皇陵发现欧洲人种遗骨 为何要雇洋劳工》——
考古队发现的“劳工墓”
近日，专家对秦始皇陵挖出的几十具尸骨通过了DNA的鉴定，终于知道了这几十人的身份，其中有一具引起了所有人的目光，因为这是一具具有“欧亚西部特征”的外国人的遗骸。据史料记载，直至汉代张骞出使西域才发现了西域36国，而秦朝怎么会有外国人？
秦始皇陵发现“万人坑”
2003年春天，秦始皇兵马俑博物馆馆前区要进行环境改造，所以就对该地点进行考察，在考察到馆前区西侧的时候，突然发现有陶窑，就对这个陶窑进行了挖掘，在挖掘的时候发现几具人骨。于是，秦始皇陵考古队队长、陕西省考古研究所研究员段清波就带领他的队员继续挖掘，终于使这些秦始皇陵的劳工墓重见天日。
“刚挖掘出的这个劳工墓比抗日战争时期的万人坑好不了多少。”段清波这样形容他刚刚看到这个劳工墓的情形。这座劳工墓一共埋了121个修建秦始皇陵的劳工的尸骨。据段清波介绍，当时，有人死掉了只是简单地处理一下，往这个劳工墓里一堆，所以尸骨放得很凌乱。电视剧《红楼梦》中王熙凤在死后用草席裹尸这个场景很多人都记忆犹新，但是这些劳工在死之后连用草席裹尸都是特殊待遇，在埋葬他们的土中只有一点点的席子的痕迹，更多的只是将他们的尸骨扔进劳工墓，再盖上一点点土。过几天，又有劳工死去，就再扔进去。
就这样，这座劳工墓中的尸骨是一层一层，密密麻麻地层层覆盖，因为中间有土作为间隔，并且每个劳工死去时的动作不同，被埋葬的方向也不一样，所以还是可以分出每一具尸骨。
DNA鉴定破碎骨骼
由于这些尸骨都是秦始皇时代的，距今已有2200年的历史了，除了经历了岁月的蹉跎，并且还受到一些污染，致使这些尸骨十分脆弱，一碰就碎。为了能够研究这些尸骨的身份，段清波和他的队友就随即采集了这些尸骨的样本。根据这些尸骨的坚硬程度，只好采集到比较坚硬的牙齿和趾骨作为遗骸的样本。
段清波说，原本是想把这121具尸骨全部都做DNA鉴定，但是由于自己所在的考古研究所没有这种课题的研究经费，只好委托上海复旦大学现代人类学研究中心做相关的DNA鉴定实验。于是，他们就随机地抽取了50具尸骨的样本，最后发现其中一具并不是秦始皇执掌政权的领域中能够出现的“秦朝人”，而是具有“欧亚西部特征”的“外国人”，是一个20~35岁的男人。
秦朝时期的外国人
什么样的人具有“欧亚西部特征”？西北大学考古系主任王建新说，所谓的“欧亚西部特征”是从体质人类学、人的形体、骨骼结构来判断的，而具有这种特征的人主要是印欧人。世界上主要有三个基本人种，黄种人、黑种人和白种人，大多数的中国人都属于蒙古人种，是黄种人，所以我们总被称作是炎黄子孙。而具有“欧亚西部特征”的人主要是指印欧人种，是白种人。
这两者之间的区别不但从外表上能够看出来，从骨骼上也能看出来，比如说，印欧人种的鼻子比蒙古人种的高，眼睛往里陷，颧骨也高于蒙古人种。当然，除了这些，还有一些其他器官的区别。
王建新说，这次发现的这具遗骸，主要能够在证据上补充在秦朝时代，我们中原地区与传统意义上的西域地区已经就有贸易的往来，并且还有人的往来。
推测一：新疆人
新疆的大部分地区在古代都属于西亚，所以新疆的部分地区的居民也属于印欧人种，也就是说他们具有“欧亚西部特征”。这具尸骨可能是，秦朝时来到中原地区的新疆人。
中原地区主要是指当时的黄河流域和长江流域，而新疆地属西域。王建新主任说，从史书上记载来看，直到汉代张骞出使西域之后，才知道西域那个地方还有36国。虽然秦朝的史书上并无这方面的记载，但是早在商朝或者说是更早的时代，中原地区就和西域有贸易上的往来。和田玉是很早就引进了中原地区，而和田玉的产地正是新疆，除了玉器之外，还有雕塑等物品的交流。这种物的交流主要以人作为交流的主体，所以说人之间的往来肯定也是有的。
推测二：其他国家的人
除了新疆，更西的地区也有可能进入中原地区，无论是贸易往来还是其他原因，都不是没有可能的。
段清波解释说，凭借DNA鉴定，还无法确认这具遗骸究竟是哪一国的人，由于这具遗骸的保存已经不是很完整，所以很难对它进行样貌的复原。地中海沿岸的地区和两伊地区都属于印欧人种，所以他们出于某种原因进入中原地区也并不是没有可能。
推测三：印欧人种的后代
由于物件上西域地区和中原地区的贸易往来早在秦朝之前，这具遗骸是不是第一个来到中原地区的人就很难推测。王建新还提出了另一种推测，也有可能这个人的祖父来到甘肃，他的父亲来到陕西，而他进入西安。这样说来，他就是西域人进入中原之后留下的后代。
无论是哪一种推测，王建新总结道：“是一个人出于某种目的来到中原地区，可能进行贸易往来，或者是其他原因。但是他在中原地区犯了法，由于秦朝的刑罚非常残酷，他被判服劳役，所以就开始修建秦始皇陵，后来就死在这个修建地，就被埋起来，直到后来被我们找到。”
“洋劳工”DNA如何测定？
复旦大学现代人类学研究中心博士生徐智，利用硅胶吸附法，随机提取了50个劳工遗骨个体进行了DNA检测。其样本主要是肢骨残段和部分牙齿样本，利用其中的骨髓和牙髓进行检测。那么，为何2200年前的人仍然能通过骨骼和牙齿检测出结果呢？
北京华大方瑞司法物证鉴定中心主任邓亚军表示，从此前媒体报道的情况看，此次检测所用的DNA为细胞器中的线粒体DNA，常规的亲子鉴定所用的DNA，是细胞核中的DNA。一个细胞只含有一个细胞核，而且细胞核中的DNA结构为线性，如果时间过长，细胞核中的DNA会高度降解，无法获得很好的结果。而线粒体DNA存在于细胞器中，每个细胞约有上百个细胞器，所以一个细胞中的线粒体DNA的拷贝数比较多，而且线粒体的结构与细胞核中的DNA结构也不太一样，为环状，易于保存，一般对于年代比较久远的DNA的检测，多采用这种方法。
（五）
《秦始皇陵挖出女性遗骨，复原之后令人费解：秦朝后宫有欧洲贵妃？》（2019-09-17）報道：
2012年，在秦始皇陵内城的西北部，考古专家发现一片墓地，最终一共挖出99座墓葬，所有墓主都是年轻女性。结合《史记》的“先帝后宫非有子者，出焉不宜。皆令从死，死者甚众”的记载，学者推断这些墓主就是秦始皇妃。
2018年，中国西北大学运用最新技术，将其中一具地位较高的遗骸成功复原。令人费解的是，复原之后的秦始皇妃，与汉族相貌存在明显不同，而与中亚或欧洲白人相貌较为相似，难道秦朝后宫有欧洲贵妃？
胡亥登基之后，立即掀起血雨腥风：一是对大臣，二是对秦皇嫔妃，三是对兄弟姐妹。2012年的考古发现，几乎证实了《史记》中关于胡亥对秦始皇妃的处理记载。
从这具被复原的女性来看，生前大约只有20岁，还非常年轻，但尸体却惨遭肢解，非常血腥与暴力。《史记》记载，胡亥命令要求秦始皇妃中，没有生育的嫔妃都不准离开皇宫，后来强行将她们给秦始皇殉葬。
由于这具被复原女性，应该没有生育子女，所以也被胡亥下令处死。
根据中国西北大学的面部复原图可见，这位秦始皇妃有着圆润的大眼睛和高挺的鼻梁。《南华早报》称，其样貌特征与典型汉族相貌存在明显不同。
正因如此，一些学者认为，这个秦始皇妃可能具有“西方”血统，或来自波斯，或来自欧洲。
这一推测极为重要，早前不少学者有两个重要推测：一兵马俑具有古希腊风格，甚至就是古希腊工匠指导下制作的；二秦始皇推行的政策，很可能受到了波斯大流士改革的影响，所谓大流士改革，即修建驰道和驿站、统一度量衡、统一文字等，秦始皇与之一样，但早了200年。（谢选骏指出：按照正確的歷史年表，應該是“秦始皇晚了二百年”。）
因此，这位皇妃出现之后，不少学者将之看成“中亚或欧洲皇妃的出现，给秦朝带来了西方文明”。换言之，这位皇妃带来了西方文明的嫁妆，由此秦朝才有了兵马俑或秦始皇政策。
显然，一旦证实秦始皇有欧洲或中亚血统的嫔妃，那么历史可能要被改写，秦朝与秦始皇的伟大，或许就要大打折扣，因为就有一定的证据说明：兵马俑或秦始皇政策不是中国人的原创，而是复制。
那么，被复原的这位秦始皇妃，有可能具有中亚或欧洲血统吗？
学术界对此有着激烈争论，尽管有学者认为她有西方血统，但更多的学者却持反对意见，比如秦始皇帝陵博物院考古工作部主任张卫星，就不认为这位女性“看上去像欧洲人”，“在获得进一步更有力证据前，这么说还为时尚早”。
其实，无论从史料，还是从时代氛围来说，西方血统的这种可能性都非常小。
一，秦国一直遭到关东六国鄙视，而秦国一直证明自己不是狄夷，因此秦始皇娶一个中亚或欧洲女人的可能性，几乎没有。
二，由于秦始皇一生征战，并不荒淫好色，因此如果娶中亚或欧洲的“狄夷女人”，那么几乎可以肯定是政治婚姻，但中外史书都没有记载这一时期西部有重大事件发生。
至于以“嫁妆”来解释这位秦始皇妃的中亚或欧洲血统，就更不靠谱了。秦始皇政策，在中国有一定的历史延续基础，属于水到渠成的出现，一点都不显得突兀。至于兵马俑，在此之前也有类似的陶俑，只是不如兵马俑这么高大震撼。更为重要的是，对中国如此大规模的影响，向来重视史书记载的中国，焉能没有一点记载？
当然，如果DNA检测出这位皇妃的确有中亚或欧洲血统，那么还存在一种可能：亚历山大东征之后，留下的后裔流落到了中国，或其他因素，导致中亚欧洲血统的女人来到中国，进而被秦始皇不知情的情况下纳入后宫。
但将这位皇妃的出现，看成兵马俑、秦始皇政策受西方影响的证据，这不仅不够严谨，而且还是对中华文明的严重不自信。
（六）
谢选骏指出：上述多人雖然説法各異，但都同樣承認秦國確實溝通了中國與中亞，融合了亞歷山大東征的歷史成果。至於主從之分，雖然無法定論，但是歷史年表確實一目瞭然，無法抹殺甚至混淆的，所以在具體論述的時候結論先行，渾水摸魚，很不可取。
簡單説來，就是亞歷山大（Alexander the Great；譯名為“亞歷山大大帝”，前356年—前323年6月13日，馬其頓王國、亞歷山大帝國之國王，前336年—前323年6月13日在位，稱亞歷山大三世）在前，秦始皇（前259年2月18日—前210年7月11日，嬴姓，赵氏，名政，时称赵政或赵正）在後——足足相差一百年。進一步說，亞歷山大影響秦始皇是可能的，秦始皇影響亞歷山大是不可能的；同樣的邏輯，波斯的大一統措施影響秦朝是可能的，反過來說清朝影響了波斯帝國則是違背了歷史年表的記錄。
所以我看，秦始皇统一確實是亚历山大东征的结果。
當然， 這個“結果”有多麽直接，是可以討論的。
史稱亞歷山大東征是一次掠奪性遠征，歷時10年，行程逾萬里，滅亡了波斯帝國。在西起巴爾干半島、尼羅河，東至印度河這一廣袤地域，建成幅員空前的亞歷山大帝國。
與此不同，秦始皇的征服成果，卻被漢朝沿襲了下來。包括“外來的皇帝觀念”，一直傳到了清朝覆滅。
人説——
秦始皇陵是中国历史上第一位皇帝嬴政（前259—前210年）的陵寝，中国第一批世界文化遗产、第一批全国重点文物保护单位、第一批国家AAAA级旅游景区，位于陕西省西安市临潼区城东5千米处的骊山北麓。秦始皇陵建于秦王政元年（前247年）至秦二世二年（前208年），历时39年，是中国历史上第一座规模庞大，设计完善的帝王陵寝。有内外两重夯土城垣，象征着帝都咸阳的皇城和宫城。陵冢位于内城南部，呈覆斗形，现高51米，底边周长1700…
把原问题中的“秦文化是西方传来”改为“受波斯影响”
这是对段清波先生观点的误解。如果多少了解一点研究背景，就不会轻易贴上“文化是西方传来”这种标签然后再群嘲一番
考古学上的“秦文化”，指存在于一定时间（约商末周初至西汉早期）、分布于一定空间，主要由秦族秦人及相关人群创造和使用的，有自身特点的考古学文化遗存。 秦文化的渊源和流向已经比较清楚，可确认的最早的秦人统治阶层的遗存发现于西周中期的陇东地区，其中贵族葬制、葬俗以及以陶器为代表的文化特征具有商文化的风格，与甘青地区大体同时期的卡约文化、辛店文化、寺洼文化（被认为和羌戎系民族有关 ）迥异，这说明早期秦文化并不是在当地土著文化基础上发展起来的，司马迁《史记·秦本纪》有关秦族与商王朝关系密切的记载是可信的，也就是说秦族东来基本可以认定，当然在后续发展过程中也大量吸收了周文化和甘青古文化的因素。
段清波没有挑战上述主流观点，他不认为“秦文化是西方传来”，而是认为秦文化中包含外来文化因素或者说体现东西方文化交流的成分。具体见 《从秦始皇陵考古看中西文化交流（一）》、《从秦始皇陵考古看中西文化交流（二）》、《从秦始皇陵考古看中西文化交流（三）》，载《西北大学学报（哲学社会科学版）》2015年第1期、2期、3期。 论文一共分三部分，考虑到相当多的人根本不会去看论文，这里稍微花些笔墨介绍论文背景并摘录原文内容。
首先，作者的论述也是建立在前人发现和研究基础上的。在他之前，也没有人认为秦文化就是完全封闭发展的、与其他文化特别是秦以西的文化不存在任何交流和互动。可以列举以下几条：
1、中国境内出土的公元前5世纪中叶以前的人工铁器主要见于包括新疆在内的中原偏西的地区，春秋列国中秦的铁器不仅数量最多而且时代最早。赵化成认为秦文化中的屈肢葬、铁器、冶铁、黄金 等的大量使用均为文化交流的表现。见：赵化成．试论秦文化与域外文化的交流〔Ｍ〕秦文化论丛（第十二辑）．西安：三秦出版社，2005． 赵化成．公元前５世纪中叶以前中国人工铁器的发现及其相关问题〔Ｍ〕考古文物研究——纪念西北大学考古专 业成立四十周年文集：１９５６—１９９６，西安：三秦出版社，1997．
2.甘肃张家川马家塬战国墓地中出土的金银器中的某些技术，包括镶嵌宝石、颜料彩绘、金珠焊接、圆雕等，被认为是接受了西方（包括欧亚草原和西亚）的工艺思想。见： 黄维、陈建立、王辉等. 马家塬墓地金属制品技术研究[M]. 北京大学出版社, 2013.
3.秦始皇陵K0007陪葬坑中出土的青铜水禽，文保专家在修复过程中发现其中的分铸工艺、连接工艺、芯撑设置工艺、芯骨的使用、铜片镶嵌补缀工艺、底部方孔等工艺措施，尤其是铜片镶嵌补缀工艺，在中国先秦青铜器上很少见或从未出现，这些技术在公元前六至前五世纪的埃及、希腊和罗马等地中海地区的青铜雕像上广泛存在。见：邵安定. 秦始皇帝陵园出土彩绘青铜水禽的补缀工艺及相关问题初探〔J〕. 考古，2014，（7）.
4.卢卡斯认为兵马俑受到古希腊艺术的影响，见：Lukas Nickel，The First Emperor and sculpture in China, Bulletin of the School of Oriental and African Studies / Volume 76 / Issue 03 / October 2013, pages 413 –447.相关新闻报道很多这里就不多说了。 早在2004年卢卡斯就与作者有当面交流。
其次，作者为秦文化与西方文化交流提出或综合了一些新的考古证据和论述。
其中和秦始皇陵有关的是（一）：
1.兵马俑：山东临淄郎家庄陪葬坑中出土有成组春秋战国之际高10厘米左右的陶俑 ，战国时期列国墓葬中也只有零星的发现，秦国直到战国晚期才在咸阳周边的几处墓葬中发现一些陶俑。这些秦国陶俑类别有骑马俑、人俑以及陶马，高度一般在10厘米左右，最高不超过20厘米，总体特征是基本没有人体尤其是面部的细部刻画，人体、陶马的肢体比例既不协调也不准确，虽说也彩绘装饰，但只有白、红和黑三种颜色；陶俑既有烧制的，也有泥塑的。到了秦统一阶段，秦兵马俑高度骤然间增高到180~196厘米之间，二者之间不仅在体量上有巨大的反差，而且在制作工艺、彩绘方式、陶俑种类等方面也不可同日而语。根据战国秦俑的形态特征、服饰风格，作者认为其艺术形象可能受斯基泰文化的影响，而秦兵马俑的时代、艺术风格则与阿富汗出土的彩绘陶俑上相近，因此，秦兵马俑的艺术可能另有渊源。
2.都卢寻橦百戏俑：秦始皇陵园K9901号陪葬坑出土了一批原大彩绘百戏俑，雕塑方式、彩绘风格和兵马俑一致，但这批陶俑和兵马俑的造型有所不同，其躯干、骨骼和肌肉等的表现手法和精确的肢体比例显示出艺术家对人体解剖学的精确掌握；其用力时双臂隆起的肌肉、上举重物时侧腹的肌肉和肋骨、背部明显的脊椎股、肥硕隆起的腹部姿态等，也表明雕塑家对人体运动力学的熟练掌握，而这种艺术风格在此阶段的东方文化传统中也绝无仅见。百戏俑中有一尊被认定为都卢寻橦俑。“都卢寻橦”是一项顶杆杂技，是由从春秋时期的“侏儒扶卢”发展演变而来的，但从汉代称其为“都卢寻橦”的“都卢”（地名）名称看，作者认为是当时人们通过西南丝绸之路，将缅甸一带的“都卢寻橦”杂技带到关中，与中国原有的“侏儒扶卢”技艺相融合，形成了新的杂技艺术。
3.秦始皇陵封土内的高台建筑：作者认为秦始皇陵封土中的高台建筑与波斯帝国时期的居鲁士六层台阶石陵墓和莫索拉斯总督陵墓上层二十四级台阶可能存在某种关联。
4.条形砖和拱券技术：自秦始皇陵开始出现条形砖后的一百多年间，鲜有以条砖来筑砌墙体或拱券技术的相关材料发现，而在张骞通西域后的西汉后期，拱券技术似乎是一夜间异常发达起来的。作者认为虽然自秦代开始制作条形砖的技术已经通过文化交流传到中土，但拱券技术并没有随之推广，只是到西汉张骞凿空之后，这一技术才再次传入东方并得到推广。
5.铜车马：中国古代从没有过以青铜车作为座驾的现象，而在遥远的波斯帝国时期，公元前353年建成的莫索拉斯陵墓的顶端就有先例，其造型、青铜车马理念与秦始皇陵铜车马之间有着相当的一致性，作者推测这两种文明曾发生过前所未有的碰撞。
和秦文化有关的是（二）：
1.槽型板瓦：春秋中晚期凤翔雍城宗庙遗址突然出现的槽型板瓦，在秦文化中属于来无踪去无影的现象，而在遥远的地中海区域、波斯帝国疆域，却在更早的时期流行这种类型的板瓦，且传承有序，不得不使人怀疑二者之间可能存在着交流的现象。
2.石刻石雕：勒石记事在埃及、希腊及西亚地区有着悠久的历史，而位处列国西境的秦国不仅拥有列国不见的石刻，而且直至东汉后期，石刻艺术才开始频繁出现于中土，石刻艺术品出现的时间呈现西早东晚的状态，虽然石刻石雕艺术风格在由西向东发展的过程之中逐步吸纳了当地固有的艺术特色，但从时代上看，由西向东发展的链条基本完整。因此作者认为中国碑刻之创制受西来影响。 （这一点并非作者独创，类似的看法见：http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1533341）
3.茧形壶：战国晚期出现直至西汉前期，茧形壶在秦文化分布地广泛地存在和流行，而地中海塞浦路斯岛也发现同类器形的壶，流行于公元前十世纪至公元前后。塞浦路斯岛上的茧形壶一般做盛酒或香水用，秦汉时期的茧形壶多数出土在墓葬中我们认为这两者之间可能发生过交流现象。
在文中列举的证据中其实也有不太靠谱的，比如 用《史记·秦始皇本纪》中“禁不得祠”说明佛教秦代或更早已传入中土，对此个人还是比较相信辛德勇的解释（辛德勇．秦始皇禁祠明星事解〔Ｊ〕．文史，2012，（２）．）。比如秦始皇陵陵区内的修陵人乱葬坑出土人骨的体质人类学观察和线粒体DNA分析，其实后者的结果已经明确否定劳工中包含所谓“欧罗巴人种”的可能性。这些放论文里也只能起到壮声势的作用。
最后（三），是作者对上述考古证据的解释，或者说对这种物质表象背后的文化交流实质做出一些推测（没错，他自己承认是猜测），也就是秦在制度层面和理念层面受到波斯帝国的影响。透物见人本来就很难，而这很显然是极易引发争议的内容。这里要强调的逻辑是，即便你可以把这一部分内容批得一无是处，也不能反过来用推测的错误去否定事实证据，否认秦文化确实存在与西方的交流。而且，存在文化交流和秦文化土生土长、相对独立发展的论述并不矛盾，只是同一事物的不同方面，对此没必要大惊小怪。
和本问题相关的类似问题：
如何看待BBC报道中称兵马俑可能是希腊人后裔帮忙建造的？——知乎
如何看待西北大学段清波教授认为秦朝（国）的技术、艺术风格以及治国理念可能受到波斯和亚历山大帝国影响？——知乎编辑于 2017-05-01
第一，这个题目有问题，首先，段清波老师何曾说过秦文化是西方传来的，有影响不代表文化是西方传来，唐代长安城几万外国人难道就证明唐代文化是外国传来的？其次，这个标题本身具有错误的导向性，有的人一看到这个文化西方传来就天然反感失去理智，其三，某些媒体为博取眼球夸大或者曲解原来的意思的现象很常见，这不得不提醒我们看到一个新闻要选择性地相信。
第二，针对写给问题说一说。根据段老师的研究，秦始皇陵兵马俑中确实有一些西方因素，这不可能是巧合，一定是有文化传播的，只是这种文化是直接影响还是间接影响，通过何种方式（商业、军事）尚不得而知。
第三，讨论问题要有讨论问题的态度，首先，不人身攻击，不曲解原文的意思；其次，有理有据，不要胡说，要虚心学习；再次，尽量减少个人的主观感情影响，最后我觉得要有一些专业知识，要不然很容易空洞。
鄙人考古系学生，欢迎指教。编辑于 2017-05-01
这有啥奇怪的，秦国的先祖在夏商周期间，一直是华夏的西部前线，抵挡蛮族犬戎的主力。
那段时间欧洲有罗马，中东有波斯，东西方文化交流怎么都避不开秦国。
说秦国文化源于“西方”，要怎么理解呢？
秦国一直是中国的最西方，但他的主流文化是华夏文化——无论文字、度量衡，语言、礼仪、社会伦理、法律都是传承自华夏族群。
另外一个“西方”指罗马波斯或者印度，我是没看出来秦国哪些方面是源于西方的，可能深入研究的研究员，看到了与主流华夏文明不同的地方。
秦始皇陵的陵寝设计，即使学了波斯的“先进经验”，那也是好事。
秦国在各诸侯国里一直是非主流屌丝的形象，学习点西方的不同东西，很奇怪吗？
再说这当了几百年的屌丝，最后逆袭了，逆袭的原因里可能就有“学习先进经验”这条。发布于 2017-05-02
请摒弃情感因素，学术归学术，民族情感归民族情感，如果实在不爽，用证据驳倒他。
该说法最早出自1991年，德国学者格尔曼·汉夫勒就在《中国雕塑艺术的诞生——临潼兵马俑观感》一文中提出：
“（兵马俑）不仅仅是给人以深刻印象，其艺术性胜过同期雕塑的艺术品，而且在中国完全是一种新类型。”
“那认为雕塑艺术在中国土生土长的论点是苍白无力的。没有西方艺术就不可能有中国雕塑艺术的诞生。甚至没有亚历山大大帝的吸引，也就不会有秦始皇建立的帝国——中国。”
“在统一的中国，雕塑艺术的诞生来源于与西方的交往，来源于亚历山大的智慧和光彩耀人的希腊艺术。”
新世纪以来，又有学者提出：兵马俑源自古希腊艺术。其中既有外国学者，也有中国学者。
例如，伦敦大学教授倪克鲁就认为：
“秦始皇的雕塑独立于中国艺术的发展而存在，此前此后都找不到如兵马俑、文官俑、舞俑和百戏俑塑造得如此逼真甚至写实的人像或动物雕像。”
“回顾贏政出生时的公元前３世纪，欧亚大陆上只有一种文化发展出在公共空间和墓葬中放置大型雕像的传统，这就是希腊文化和受其影响的西亚、中亚文化。”
他提出，希腊文化对中国雕塑的影响，可能是通过间接传播，也可能有来自西亚或欧洲的工匠直接参与了秦始皇陵的建造。
尽管他也承认兵马俑与希腊雕像的功能不同，且兵马俑的“制造方式主要采用了中国本土的技术”，因而毫无疑问“是中国的而非希腊的艺术品”；但从艺术源头上，他仍认为它们是亚历山大大帝东征所带来的“希腊化”的产物。
已故西北大学文化遗产学院院长、曾长期担任秦始皇陵考古队队长的段清波教授，也提出了秦始皇陵考古的“中西文化交流说”。
在《从秦始皇陵考古看中西文化交流》的论文中，他逐一分析了秦始皇陵所见兵马俑、百戏俑、封土内高台建筑、条形砖、青铜水禽、铜车马等文物遗存，认为它们“部分制作工艺的文化因素宛如横空出世般出现，而又在其后的时代难觅踪迹”。
比如：
“战国晚期秦俑最高不超过20厘米，多为10厘米左右，到了秦统一阶段，秦兵马俑高度骤然间增高到180～196厘米之间……而且在制作工艺、彩绘方式、陶俑种类等方面也不可同日而语。”
由此段先生倾向于认为，秦始皇陵中所见到的诸多文化因素；
“不是从中国固有文化中发展演变而来，这些因素可能是通过丝绸之路由西亚传播到东方的；与此同时，秦统一时期，波斯帝国、马其顿帝国时期的政治、经济、文化、法律等制度也传入东土，并对秦始皇帝的改革产生了直接的影响”。
公元前330年，波斯帝国被来自马其顿的亚历山大征服，之后亚历山大又向东征服到了印度河流域。这个时间约在秦朝建立前一百年左右。
段先生推测：“也许就在此时，波斯文化、希腊文化和中国文化发生了交流和碰撞。”
倪克鲁和段清波两位先生都提到《汉书·五行志》中的一则记载：
秦始皇二十六年（公元前221年），有12个“长五丈，足履六尺”的“大人”出现在临洮，他们都穿着夷狄的服饰；秦始皇获知消息后大喜，认为是瑞兆，于是将从全国收缴上来的兵器销熔，按这些夷狄人物的形象铸造了十二尊青铜造像。
他们还认为：“这条文献可能是中西文化交流过程中最重要的、最直接的证据之一”，并据此推测，当时秦人在边界遇到了一支非黄种人的人群，这些人带来了铸造巨型青铜造像的技术，以及希腊波斯的制度文明等。
我个人认为秦兵马俑跟古希腊城邦本身没多少关系，但是有没有受到「希腊化」的影响的确有可能。
随着亚历山大东征，希腊文化艺术从西亚传到了中亚西域南亚次大陆，帝国虽然昙花一现，但伴随着文化艺术在当地生根叫做「希腊化」，佛像的诞生也是当时希腊化的杰作。
秦朝基本盘本来就在关中，西沟通西域北连接大草原，本来就容易和外界交流，受到当时希腊化外族的影响不奇怪。
远古中国和外界的交流其实比我们想象的要频繁，比如秦国出土的很多金制装饰品，很多来自匈奴北方草原民族，而匈奴人东西的风格很多受到中亚斯基泰人的影响，斯基泰人又和希腊小亚细亚交流频繁…。编辑于 2021-08-20
任何学术研究动机不是像很多人以为的“单纯”，学术研究恰恰是最“私利化”的东西，它不像商品可以卖钱，也不像企业可以生产产品。而是需要资本去资助，这才是学术真实面目。所以做考古的那些人绝大多数都是资本控制的，不是你想研究什么就研究什么、你想得出什么结论就得出什么结论。像人文社科类专业，很多时候是先预估出一个结论，研究过程中找证据佐证就行。
有道理，照兄台的意思这和黑中医是一类性质的？如果真是那样，我个人认为段某人是先不起大浪的，因为对历史有基础了解的人，也是对人类学了解的人。人种的差别还没有猎犬与观赏犬那样的大，简单地说不应该盲目矮化中原文明。
谢选骏指出：我看——說“秦始皇统一是亚历山大东征的结果”，并不丟人現眼，而是展現了歷史力學的風采！因爲畢竟，秦始皇破壞了中國的仁政傳統，廢除了“存嗣主義”，專門絕人後代，就像禽獸忽必烈一樣。這些空前絕後的壞蛋，就像毛澤東一樣——他們都是“外來教唆”的結果；他們都不是華夏。
如此看來，我們確實有望“回歸祖輩的文化”、再創先秦文明的輝煌。
（七）
《西风东渐：西域文物中的古希腊元素》（历史心发现 2021-05-17）報道：
近年来，所谓的希腊伪史理论十分猖獗，认为古希腊文明是近代西方人伪造出来的伟大祖先，用于掩盖自己的野蛮出身。殊不知，希腊文物出现的时间跨度和地理分布广度都足以让这个所谓的理论不攻自破，其实现在中国境内，也有大量直接或者间接包含了古希腊元素的历史文物，尤其是中国新疆——希腊，波斯，印度，中原四大文化交会的十字路口，更是有大量的希腊元素出现在各种历史文物中。
健陀罗艺术是希腊艺术东传的中转站
和行政文书一起出土的古希腊神话人物封泥
1900年底到1901年初，斯坦因在著名的尼雅遗址中进行考古发掘时，找到了一个相当于中国汉代末期到三国时期的垃圾堆，里面有各种生活垃圾遗物，在2000多年后依旧散发着难闻的味道。但是在一堆陶片和碎布，稻草以及皮块中，有一些汉代行政木简，其中有的木简上，赫然出现了希腊诸神形象的封泥，虽然在画风上有东方化的色彩，但是这依旧是经典的古希腊风格：
这其中有赫尔墨斯，宙斯，雅典娜还有赫拉克勒斯的形象，与之一起出土的，还有管理鄯善的官吏的印信，“鄯善”二字在2000多年后清晰可辨，只是不知道当时使用这些简牍和封泥的中原官吏，是否知道这些圆形图章上神话人物的相关故事。从同期出土的汉字文献来看，文献记载中最后的截止日期是公元269年，相当于晋武帝时代，可见中原王朝在这之后，由于政治上的力不从心，已经无法继续经营此城。
也是在尼雅遗址中，出土了一件融合了东西方神话的文物。这件织物上，既有东方的龙形象，还有来自古希腊的半裸的丰收女神，以及她手持的丰收角。虽然这幅画中带有浓郁波斯风情的狮子图案，但是女神手中的丰饶角起到了定海神针般的作用，暗示了她与希腊文化的关系。这个丰饶角来源于希腊神话里哺乳过宙斯的母山羊。由于宙斯在还是婴儿时，受到了父亲克洛诺斯的捕杀，所以他的母亲将宙斯藏在克里特岛的山洞里，由母山羊喂奶抚养。后来宙斯在夺取王位之后，非常感谢母羊的哺乳。于是将母羊折断的一只角赋予神力，让它能不断出产谷物和水果，赐给了幼年时保护过他的仙女。直到今天，丰饶角在西方文化里，都是丰收和财富的象征。后来，丰饶角由宙斯的女儿，也就是古希腊文化里的丰收女神提喀持有。只是在尼雅织锦中，女神的头冠被有着健陀罗文化的光轮取代。
瓶画上的丰收角和宙斯
古希腊钱币上的丰收角
赫尔墨斯形象：古希腊商业活动对西域的辐射
除了中原人，属于印欧人种的其他西域小国人民使用的生活物品中，有更多隐性或者显性的希腊元素。还是斯坦因，他在楼兰城郊外的本地贵族墓里，发现一个希腊艺术风格的人头像毛织物残片和一件神器。熟悉希腊神话的朋友对于这个符号不会太陌生，这件法器名叫商神杖。织物上的年轻男子就是宙斯的儿子，商业之神和信使之神--赫尔墨斯。
今天仍被四处引用的商神杖
在古希腊神话中，赫尔姆斯天性狡诈、诡计多端。但也因为机智灵活，并且穿着有翼靴能快速移动，所以被古希腊商人视为长途旅行和国际贸易的保护神。
赫尔墨斯雕像
考虑到佉卢文献中的记载：楼兰国曾使用古希腊式度量衡，通行德拉克马和斯塔特等古希腊货币单位，所以赫尔墨斯像应该是被古希腊-罗马商人带到这里的。商神杖在楼兰出土，正是希腊化世界发达的国际贸易的隐喻。
斯坦因发现的手持商神杖的赫尔墨斯织物图案
此外，希腊世界的货币也曾大量出现在古代新疆，以下藏品出自阿克苏博物馆：
营盘美男子的混搭服饰
1989年，新疆文物考古研究所在新疆营盘的古墓中，发现了一具保存完好，身穿华美服饰的男尸。这位被称为“营盘美男子”的西域贵族，身高180cm，头发和体毛为浅棕色，可能是附近的墨山国的贵族，年龄大约在30多岁，时代为汉晋时代。他的遗体出土时，身穿中亚风格的紧身袍服，脸上罩有一件保存完好的麻质面具。面具高25cm，比死者面部稍大，额上贴有长条形金箔片，面具十分精致，面部涂成白色，用黑色染料突出了眼睛，嘴唇，鼻梁高挺，然后在嘴唇上涂抹了红色染料，两眼和两嘴闭合，眉毛十分细长。这件面具的制作方式十分独特，先用木料和泥土做出人脸内膜，然后将麻布贴在上面，用硬物画出眼睛和嘴唇的凹线，等麻布干掉之后将内膜下掉，再用白色颜料涂在脸上，黑色勾勒眉线，眼缝和八字胡，体现了此人典型的欧罗巴人种特征。
引人注意的是，他身穿具有希腊罗马对称天使和勇士决斗图案的红色罽袍，其中的天使和勇士花纹明显有希腊传统。拉进来看，成对的勇士，也许是暗示了希腊神话中的孪生勇士：卡斯托耳和波吕丢克斯，他们都是斯巴达王后勒达的儿子，也是神话中双子座的原型。其实孪生勇士是古代印欧人神话中的常见母题之一，这在古印度，古希腊，古代波罗的海民族中都有相似的版本，所以古代西域贵族对于这一形象不会太陌生。
当然，还有人认为，这是小爱神厄洛斯，谁中了厄洛斯的金箭或魔杖，就会获得爱情。谁中了他的铅箭，就会失去爱情。
但是各种图案两两对称于树下的构图方式，是古波斯的传统；除了各种希腊和波斯元素的随葬品，和他一起出土的，还有绘着三足金乌鸟，百合花和月中蟾蜍的棺木，四乳四虺铜镜，龙纹兽面纹锦护臂，棺盖面板绘四足神兽等明显具有中原文化色彩的物件，说明此人不仅受惠于丝路贸易，也许还受到过中原王朝的赏赐。
西域的葡萄和葡萄酒文化
除了希腊式的纹样和印章图案，有的文物暗示，也许古希腊式的生活方式也曾影响了古代西域人，比如1977年出土于新疆喀什的一件黛砚，但是上面的图案是古希腊文化中常见的会饮图，卧榻上，两个男子正在倒酒和斟酒，准备对饮，一个男子赤裸上身，露出了结实的胸部肌肉。和古希腊版本的会饮图相比，喀什出土的版本线条更加凝重古朴，人物动作相对直立，有健陀罗艺术的影响。
古希腊陶瓶画上的酒会场面
在古希腊，这样的酒会催生了不朽的哲学名著《会饮篇》。类似的场景经常，也出现在各种古典题材的陶器画和壁画上。除了广泛分布在内亚的希腊工匠群体和商人社区，西域和费尔干纳等地的气候和地理，本身也有利于生产优质葡萄。所以来自希腊的葡萄酒文化在古代西域可能同样有市场，而且有能够扎根的位置和文化土壤：比如晋太元九年（384 年）吕光率兵西进龟兹时，该地富户“厚于养生，家有葡萄酒，或至千斛，经十年不败”。新疆地区出土的大量的葡萄纹路还有关于酒神狄奥尼索斯的文物，也暗示了葡萄文化自古以来，就在这片土地上扎根。
阿克苏出土的波斯釉三耳陶罐，上面有酒神狄奥尼索斯的形象
厄洛斯，风神，赫利俄斯和赫拉克勒斯：宗教壁画和雕塑上的古希腊元素
除了各种世俗生活用品，各种宗教壁画中，也有隐性或者显性的古希腊元素。随着佛教的东传，健陀罗艺术也被顺带着传入西域地区。
米兰天使
背景为庞贝红的佛教壁画，某些绘画融合了希腊化时代的艺术风格
1907年，英国考古学家斯坦因在米兰荒漠发现了佛教遗迹，其中出现的带翼天使的形象。这种形象来源于中亚的健陀罗艺术，而健陀罗艺术中的天使形象，则来源于希腊神话中的小爱神厄洛斯。
古希腊的原版厄洛斯
在大量希腊工匠进入了中亚和北印度后，这个带翼天使的形象被印度和日后西域的本地艺术家大量借用。
西域艺术里的厄洛斯天使，身体整体变得更加浑圆饱满
著名的库车舍利盒上的天使形象
对于天使为什么会出现在米兰，斯坦因发现，在其中一幅天使的画像旁边有一个叫Tita（Titus）的画师署名，提图斯是当时罗马人的常用名字之一，也许是一个受过希腊罗马艺术训练的画师穿越沙漠，来到了米兰，并带来了种种希腊罗马神话中的形象。
米兰遗址中的佛寺基座，上面有类似于廊柱的浮雕
除了厄洛斯，在新疆米兰的佛寺壁画上，斯坦因还发现有一幅画取材于希腊史诗《独目人》。画中一个肌肉健硕的青年勇士，正手持棍棒和带着翅膀的猛狮格里芬战斗。
这一场景，取材于希腊吟游诗人阿利斯铁阿斯的长篇叙事诗《阿里玛斯帕》。这位诗人曾在公元前7世纪后期漫游中亚，走访了斯基泰人的伊塞顿部落。他从当地人那里听说，中亚草原有个阿里玛斯帕部落，意思是独眼人部落。他们为了争夺阿尔泰山的黄金资源，经常与看守黄金宝藏的带翼神兽格里芬发生激烈冲突。回到家乡不久，阿利斯铁阿斯创作了长篇叙事诗《阿里玛斯帕》。
米兰壁画里的希腊史诗场景，巨人和格里芬的战斗场面
古希腊史诗里的故事原型陶画
后来的希罗多德讲述中亚草原部落的历史时，就曾参考了这部叙事诗，这个故事后也被收入希腊神话，成为艺术家经常创作艺术品的题材。即使亚洲腹地的希腊裔后代或者印度艺术家，已经不知道这个图案的本来意义，依旧会通过模仿和临摹的方式，将技艺模仿下去。
而在著名的龟兹石窟壁画中，来自古希腊的影响同样可以识别。首先是龟兹石窟壁画中的人体艺术，以凹凸法凸显男性腹部和手臂肌肉块的起伏，以线描法描绘女性柔和丰满的身体线条，而且画师对于人体比例的把握非常精当，不仅让人物充满了动感和丰盈感，更没有出现人体不同部位比例失调的问题。这样的艺术风格主要来自健陀罗艺术的影响。
再加上龟兹本地“葱岭以东俗喜淫，龟兹、于阗置女肆，征其钱”，龟兹本地就有大量歌舞妓作为现成的人体模特，这就给了眼花缭乱的人体艺术以扎根的条件。
此外，石窟中还有一些不易识别的古希腊元素，比如克孜尔石窟第38窟中来自于印度神话中的风神伐由，其形象就受到了古希腊神话中的风神波瑞阿斯形象的影响：
雅典风塔上手持风袋的北风之神波瑞阿斯
龟兹壁画中的风神伐由，还是和古希腊版本一样背着风袋
再比如克孜尔石窟161窟中的日天，等同于印度神话中的太阳神苏利亚，但是其造型最早来自古希腊神话中的日神赫利俄斯，虽然图像本身不太好识别，其主构图是太阳神正坐在战车上，战车的左边和右边各有一个战车的车轮：
不过看一看太阳神形象在印度，波斯，希腊文化中的形象演变，就可以发现从赫利俄斯形象的演变之路：
古希腊罗马版本的赫利俄斯，四匹马位于日神的身体单侧：
位于中亚的希腊-巴克特里亚国王柏拉图发型的钱币上的赫利俄斯，此时的赫利俄斯形象影响到了印度的日神苏利亚，构图变成了日神位于战车上，四匹马位于车前：
公元前2世纪的健陀罗艺术中的赫里俄斯/密特拉：
中亚片治肯特遗址中的密特拉形象
粟特苏对沙那遗址中的密特拉形象
龟兹壁画中的日天形象
类似的演化，还可以在大力神赫拉克勒斯身上看到：这位传说中来到过印度的半人半神英雄，在被亚历山大大帝带到印度后，继续向东传播其造型，最后东土变成了护法金刚：
我们还是可以看看这个形象的演变之路：
古希腊的赫拉克勒斯：
奥克苏斯河畔的亚历山大遗址出土的赫拉克勒斯：
巴克特利亚国王欧西提德摩斯二世钱币上的赫拉克勒斯：
和公元前1世纪的希腊-巴克特里亚国王安提库斯握手的赫拉克勒斯：
公元前1世纪健陀罗艺术中，尼米亚雄狮和赫拉克勒斯相遇的场面：
成为佛陀追随者的赫拉克勒斯：
作为佛陀卫士的赫拉克勒斯：
东方化的金刚形象：
健陀罗地区的印度-希腊武士
到了中世纪早期，中亚的希腊社区都已经失去了政治话语权，他们被人形容为“兵弱畏战”。只能依靠强大的内在凝聚力与众多技艺，还是在异常残酷的内陆山区中保持存在感。只是随着血统和文化被逐步稀释，许多精湛的工艺也变得越发粗糙。甚至为迎合本地文化，不惜将孔武有力的赫拉克勒斯，改造为佛陀的左右护法。
赫拉克勒斯宝石戒指的正面与侧面
北朝大贵族，北齐武安王徐显秀墓中出土的墓主人戒指上的大力神形象，仅仅保留了手持橄榄木棒和天父宙斯的闪电杖，虽然简单，但是保留了这个希腊英雄的基本造型。
在麦积山石窟里 已经高度中国化的赫拉克勒斯：出现在远东的赫拉克勒斯形象。
最后，其实在甘肃和太原也有一些希腊风格的古代文物出土，比如在1988年在甘肃靖远发现的狄奥尼索斯银盘，正中央是狄奥尼索斯靠在狮子背上的造型，上面刻有巴克特里亚希腊语铭文，意思是价值490金币，这件年代大约为3-4世纪的文物，是强弩之末的中亚希腊殖民者社区的最后一抹霞光。
在魏晋南北朝时代，由于无法从理论高度击败佛教，道教发明了所谓的《老子化胡经》之类的伪经，来论述佛教其实是道教的分身和变体，以此来论证道教高于佛教，但是道教的神仙体系和教团模式，都深受佛教刺激和影响。1000多年后，类似的思路被有些人发扬光大，中华文化真是生生不息，源远流长，自欺欺人的希腊伪史谬论可以休矣。
谢选骏指出：人説“西风东渐：西域文物中的古希腊元素”——我看亞歷山大東征所留下取得希臘化國家徹底改變了中亞細亞的格局，也給中國造成了持久的壓力，其中的結果之一，就包括了“秦始皇橫掃東亞”的壯舉——它不僅僅是統一中國，而且北擊匈奴、南下百越、東出日本，屬於明顯的殖民主義。
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