谢选骏：“五四白話”純屬虛構——那是出自宋明話本、宋明語錄的傳統

《文贵良丨晚清民初汉语实践的复杂形态及其意义》（2019-04-15文艺争鸣）報道：

中国现代文学如何发生的问题，是一个充满魅惑性的问题，吸引着很多学者。本文试图将发生的问题还原到汉语实践中一窥究竟。但是这个问题是一个大问题，既要有对汉语实践的全面描述，又要有对个体汉语实践的深入挖掘。本文首先简要综述探讨中国现代文学发生的一些路径，其次重点描述晚清民初汉语实践的复杂形态，然后简单揭示其意义，因为意义部分涉及的内容多，必须有另一篇文章来阐释。

一、

至少从1920年代开始，就有学者探讨中国现代文学的发生。胡适的《五十年来中国之文学》（1923）因必须切合申报馆五十周年的纪念要求，只好从1872年讲起。这一年在文学史上并无特别事件，但胡适找到曾国藩在这一年去世一事，于是从曾国藩所代表的古文开始叙述。虽然把曾国藩的古文放大到清代最有势力的桐城派古文的演变，但1872年无论如何不能成为“文学革命”的起点。在“文”的方面，桐城派古文经曾国藩倡导而有短暂的中兴，可曾派的文人如郭嵩焘、黎庶昌、吴汝纶等人没有更好地继续发扬这个事业，于是古文进入衰微时期，之后又经过了四个小阶段：严复林纾的翻译的文学，谭嗣同梁启超一派的议论的文章，章炳麟的述学的文章，章士钊一派的政论的文章。但都没有产生出新的文学。在诗歌方面，太平天国时期的诗人金和、创造新意境的黄遵宪，开启诗歌的改变之路。在小说方面，这五十年中“势力最大、流行最广的文学”不是梁启超的文章，不是林纾的翻译小说，而是白话小说，如《七侠五义》《小五义》《老残游记》《官场现形记》《文明小史》《二十年目睹之怪现状》《九命奇冤》等。但这段白话文学发达史与中国传统的白话文学史有同样的缺点：白话的采用，仍是无意的，随便的，并不是有意的。而“民国”六年以来的文学革命便是一种有意的主张。这是《五十年来之中国文学》对这五十年文学新旧变化的大致勾勒。尽管胡适非常重视语言的变化，可能因距离新文学太近之故，并没有深入开掘语言变化与新文学发生之间的关系。从研究方法看，胡适《五十年来中国之文学》更像归纳法，而周作人《中国新文学的源流》（1932）则类似演绎法。周作人先总结中国文学变迁的模式是“言志派”和“载道派”两种潮流的彼此消长。其中晚周、魏晋六朝、五代、元、明末和民国属于言志派占主要地位的时代，而两汉、唐、两宋、明和清朝属于载道派占主要地位的时期。落实在新文学的源流上，周作人总结道：“明末的文学，是现在这次文学运动的来源；而清的文学，则是这次文学运动的原因。”具体说来，明末公安派的“独抒性灵”观念通向新文学的“人的解放”，而清朝的八股文与桐城派古文则激起新文学的反动。周作人的探究把新文学放在中国文学变迁的整体历史中考察，但忽略了新文学发生的最为切近而且独特的诸多因素。简单地归之于明末言志派的重新兴起，不能解释新文学发生的真正原因。

《新文学运动史讲义提纲》是周扬在1939-1940年间在延安鲁迅文学院授课的讲稿。周扬在中国新民主主义的立场上理解新文学运动，新文学运动正式形成于“五四”以后，第一时期为1919-1921，即五四运动到中国共产党成立，是新文学运动形成的时期。他把新文学完全纳入民族解放事业的旗帜下，基本消除了文学自身的主体性。但他在第一章《新文学运动之历史的准备》（1894-1919）中虽然首先介绍中国经济和政治的变化，但用很大的篇幅介绍这个时期文学的特征与变化，其面貌与胡适《五十年来之中国文学》有些相似。周扬从曾国藩开始讲桐城派古文作为封建文学的没落；严复、林纾的翻译文章是保守派，必然失败；梁启超开创新文体，是革新派。章太炎和章士钊的文章因复古最终失败。诗歌方面，以陈三立、郑孝胥为主的宋诗派走上“涩硬”一途；而王闿运、樊增祥、易顺鼎等人沉潜于古文的模仿，也都是失败的。黄遵宪的新派诗是革新，是过渡。晚清白话小说成为“五四”白话小说的近亲。与胡适不同的是，周扬还对王国维很推崇。王瑶的《中国新文学史稿》上册于1950年脱稿，下册于1952年脱稿。他于1980年回忆当时写作史稿的心态“一个普通的文艺学徒”“沉浸于当时的欢乐气氛中”。这种“欢乐气氛”在政治上是指中华人民共和国的建立，在学科上指中国新文学史被确立为大学中国语文系的主要课程之一。1950年5月教育部召集的高等教育会议通过的《高等学校文法两学院各系课程草案》中规定中国新文学史的主要内容是：运用新观点，新方法，讲述自“五四”时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文，诗歌，戏剧，小说等著名作家和作品的评述。

所谓“新观点”即毛泽东的新民主主义论的观点，“新方法”即阶级社会的分析方法。王瑶在《绪论》的《开始》这样开篇：“中国新文学的历史，是从‘五四’的文学革命开始的。”接着讲述五四运动发源于反帝，继而以毛泽东的《新民主主义论》为纲，讲述中国新民主主义革命的历史。因此，中国新文学的起点在1919年，新文学史只是中国革命史的一种表征。

唐弢本《中国现代文学史》基本沿袭王瑶文学史的思路，即强调中国现代文学是新民主主义革命的产物，即“现代文学是新民主主义革命时期现实土壤上的新的产物”；但也没有彻底忽略文学自身的发展，认为中国现代文学“同时又是旧民主主义革命时期文学的一个发展”。一方面，把新民主主义革命的起点定在1919年的五四运动，那么现代文学是新民主主义的产物，则现代文学史的起点也应在1919年；另一方面，又把五四运动爆发之前《新青年》上的白话文学的提倡以及实绩作为现代文学大加描述，这种矛盾性的处理显示出文学史家从政治意识形态解读中国现代文学发生的尴尬。

1980年代中期，北京大学的黄子平、陈平原、钱理群提出“二十世纪中国文学”的概念，着眼于“二十世纪中国文学”的“整体性”，从文学自身的角度打破以1919为起点的中国现代文学史的叙事框架以及以1949年为界的中国现代文学与中国当代文学的政治区分。这个整体性也并非从1900年开始，因为“二十世纪中国文学”的概念侧重打破以1949年为界的意识形态的划分，而不着意于中国现代文学发生起点的确定。1988年第4期《上海文论》开辟的由陈思和、王晓明主持的“重写文学史”栏目，侧重突出文学研究者的主体性以及文学的文学性。

近年来在探讨中国现代文学的发生方面，影响比较大的是王德威、严家炎和袁进三位学者的观点。王德威先生的《被压抑的现代性——晚清小说新论》一书的导论以“没有晚清，何来五四”为题，这个题目几乎被当作一种口号，产生了很大的影响。但单纯从字面的意思看，这一口号有些空洞，因为它显示的只是时间的推移，远不如周作人提出的从明末公安派到新文学的一脉相承那么有冲击力。不过，王著《被压抑的现代性——晚清小说新论》对晚清小说“多重现代性”的思考与展示，却极具有启发性。第一，如何理解“五四”新文学的现代性？无论是“五四”新文学的开创者还是后来的研究者是否比较狭窄地理解了新文学的现代性？这个问题也可以转化成如何理解中国现代文学的生成。第二，晚清小说那些“被压抑的”而驳杂丰富的现代性如何转化为“五四”新文学比较统一的现代性的表达？其内在是否有一条可以描述的通道？王著以晚清小说中狭邪小说、侠义公案小说、丑怪谴责小说、科幻奇谭四个类别来呈现其丰富形态，以启蒙与颓废、革命与回转、理性与滥情、模仿与谑仿来铺展被压抑的现代性的维度，以此突出“五四”新文学以启蒙、革命、理性、民主为现代性标志的狭窄。王著的分析以主题学的方式展开，形式层面的内容被吸纳进他强大而丰富的主题学分析中。主题学的分析本身有个缺陷，即太容易联系两个不同时代的点，而往往忽略其中必要的逻辑演变过程。中国文学的现代性表征最显著的莫过于语言的转型与文体的转化。相对说来，《被压抑的现代性——晚清小说新论》对语言观念的变化、文学语言实践的纠结以及由此带来的文体变化关注很少。王著所涉及的晚清时代仍然是文言传统强大的时代，与其说晚清的现代性被后来的“五四”新文学的叙事压抑着，还不如说晚清的现代性被那个时代强大的文言传统压抑着。

严家炎认为中国现代文学的起点在19世纪80年代末、90年代初。有三座界碑：一是黄遵宪1887年在《日本国志》提出言文合一的主张，一是陈季同提出小说戏剧也是中国文学正宗的见解，三是出现了两部有现代意义的小说——陈季同的法文著作《黄衫客传奇》（1890）和韩邦庆的《海上花列传》（1892）。(14)与严家炎观点类似的有范伯群，他从通俗文学的角度切入，大致把新文学的起点也定位在19世纪末。在严家炎的发生学体系中，虽然语言观念和白话占有重要位置，但是因为观念与白话实践的分离，又缺乏后续发展，确定为起点还是有些乏力。

袁进以传教士的《圣经》中译本为中心探讨“五四”白话文运动的源头，其观点集中体现在他主编的《新文学的先驱——欧化白话文在近代的发生、演变和影响》一书中。《新文学的先驱》一书提出欧化白话文的“前世”问题，系统地梳理了明末到晚清传教士带来的欧化白话文的线索，从而提出文学史上的重大问题，即“五四”时期新文学的欧化白话文到底是怎么来的。其结论为晚清传教士的欧化白话文是“五四”新文学欧化白话文的先驱和前奏，并揭示出“五四”欧化白话文一代作家有意隐瞒传教士欧化白话文影响的集体无意识（周作人除外）。这是一本很有文学史意识的著作，运用了很多稀有的资料。但是有一个问题值得思考：要立论晚清传教士的欧化白话文与“五四”欧化白话文之间的内在关系，确定后者是前者延续发展下来的，就必须论证“五四”新文学作家如何接受这种影响的。这些作家包括陈独秀、胡适、鲁迅、周作人、刘半农，也包括稍后一点的郭沫若、郁达夫、冰心、朱自清、叶圣陶等人，其中核心人物是陈独秀、胡适、鲁迅、周作人。尤其是胡适。

《新文学的先驱》一书中对梁启超、郭沫若、周作人与传教士欧化白话文之间的关系做了详细的梳理，缺乏的就是胡适的。胡适在美国留学期间（1910-1917）曾经加入基督教，后退教，可以断定他读过《圣经》，可是不知他读的是英文版的，还是深文理的，浅文理的，或是其他版本的。他的《留学日记》中没有具体记载，后来他的《逼上梁山》等文讲述他建构新文学观的时候，并没有提及《圣经》的中译本对他白话文学观的影响所在。因此，在传教士的《圣经》中译本与“五四”欧化白话文之间要建立桥梁，还有值得探讨的空间。

其他的方案还有，比如晚清民初翻译文学如何改变中国传统文学，比如作为现代传媒的报纸杂志的发达如何影响文学的写作，比如西方现代大学体制的引入如何引导文学群体的诞生与文学的传播生产，比如晚清通俗文学如何让文学现代性在本土语境中诞生，凡此种种，都不失为合理的门径。但是所有这些变化都要经过一道阀门：个体的汉语实践。

二、

晚清民初作家们的汉语实践各有路数，呈现出前所未有的复杂形态。

（一）翻译与创作

晚清民初汉语实践的第一个突出现象是翻译与创作既并行发展，又交错纠缠；翻译兴盛，但又乱象丛生。晚清民初翻译者的身份多样。清政府于1876年

正式派驻大使常驻国外，派出的外交官员成为中国开眼看世界的重要群体。1870年代开始派出的清政府外交官员如郭嵩焘、黄遵宪和何如璋等，他们作为政府官员，又具有良好的学术修养，能把域外所见所感表达出来。不过他们大多不懂外语或略懂外语，只是读过翻译著作，听过外国人的口头说话，通过翻译人员以及亲身经历，他们在自己的创作中会运用一些外国语的词汇。整体而言，这批人不进行翻译实践，他们的汉语实践仍然是创作。

第一类以严复为代表。严复曾留学英国，精通英语，既可从事翻译实践，也可以进行创作。与严复类似，曾赴国外留学或为官，精通一门或几门外语的人有陈季同（1851-1907）、马建忠（1845-1900）等人。陈季同精通法语，曾用法语撰写多部作品，其中有小说《黄衫客传奇》。马建忠精通拉丁文、希腊文，他撰写的《马氏文通》成为中国人独立撰写的第一部汉语语法书。

第二类以梁启超、章太炎、吴稚晖为代表。他们三人因政治/革命问题被迫流亡海外。他们国学功底相对深厚，汉语写作相当成熟，但因在海外日久，偶有翻译或译述之作，不过仍然以汉语创作为主。梁启超因戊戌变法失败而流亡日本，曾写过一本中国人读日文的小册子《和文汉读法》，在中国留学生中影响甚巨。他学过日语，翻译过小说《佳人奇遇》《十五小豪杰》和政治学著作《国家论》。章太炎因《苏报》案出狱后流亡日本，学过梵语、日语，为苏曼殊的《梵文典》撰写序言，提倡学习梵语；他翻译过日本岸本武太郎的《社会学》。吴稚晖曾于1901年赴日本留学；又因《苏报案》被迫流亡欧洲多年。他曾翻译过麦开柏的《荒古原人史》等作品。陈独秀和章士钊等人可以归为这一类型。

第三类代表是林纾。林纾作为不懂任何外语的著名翻译家，没有踏出过国门，在晚清民初的翻译界非常独特，可以单独列为一类。他的翻译实践都是与他人合译。他从合作者的口述转化成文言的书面笔译，有的直接从原作翻译，有的属于转译。因此他的翻译实践面相多重，在晚清民初中国转型时期却能风行一时，造成巨大影响，可谓文学史上的奇葩。

第四类以王国维为代表。王国维虽然在晚清短暂赴过日本，但是他的日语学习、英语学习以及主要翻译著作都在国内完成，可以归为在国内学会外文而进行翻译的类型。这批人还有曾朴、周桂笙、徐念慈、包天笑、陈景韩、陈蝶仙、刘半农（赴欧洲之前）、周瘦鹃等。甚至有些作家的翻译多于创作，比如包天笑，他就认为自己“鄙人从事于小说界十余寒暑矣，惟检点旧稿，翻译多而撰述少”。

第五类以鲁迅、周作人和胡适为代表，他们赴海外留学数年，精通一门或几门外语。如果单纯从学习外语角度而言，他们的前辈人物有容闳、严复、马建忠、陈季同、辜鸿铭、伍光建等；他们的同辈或稍晚一点的人物有马君武、郭沫若、郁达夫等。鲁迅、周作人和胡适还有一个重要特点是既能翻译，又能创作，并且文学事业是他们的核心事业；所以他们三位的文学实践完成了中国现代文学的发生。

当然，晚清从事翻译工作的人远不止这几种类型，比如还有曾经翻译过大量作品的在华传教士群体。但即使这样，也足以呈现晚清民初翻译界人员的多样性。这种多样性的背后，隐藏着中国人寻求新的知识体系、价值系统、制度规范的强烈诉求。

很难有一个准确的定义来描述晚清民初中国的翻译实践，姑且名之曰“乱象丛生”。翻译实践活动有译述、编译、编述、合译、重译、转译、直译等。“翻译”指把一种语言文本的信息转换成另一种语言文本的信息。“译述”“编译”“编述”等属于译者在翻译过程中对原作进行改装、增删、评述等的翻译活动，晚清民初有一大批译作都属于此种类型。“合译”指两人或两人以上共同翻译，一种类型指林纾和不同合作者的翻译，懂外语者口译，林纾笔书；一种是懂外语者笔译，另一人润色修饰，如苏曼殊与陈独秀合译雨果的《惨世界》；一种是两人一起翻译。“重译”指读同一原作的不同译本，如苏曼殊、马君武和胡适都曾翻译拜伦的《哀希腊》；周桂笙和林纾都曾翻译哈葛德的《迦茵小传》。“直译”强调两种语言之间的对等的翻译，如鲁迅与周作人合译的《域外小说集》。就翻译者而言，其翻译实践常常横跨几种类型，比如林纾的翻译实践，既属于“合译”，也可属于“译述”。

晚清的翻译与创作并行发展，但并非两条平行线一样没有任何交叉点，而是像两股麻绳一样扭结在一起，情形非常复杂。当然，晚清有一批人只是用汉语创作，并不进行翻译；还有些只是翻译，并不创作或创作不多。但这两类人群不是这里关注的对象。

翻译与创作互相交错，即翻译掺入创作，创作借用翻译。翻译掺入创作的情形在晚清民初的翻译中较为普遍，严复、林纾等人的译作中也不乏此例。据日本学者樽本照雄的考证，鲁迅的《斯巴达之魂》是“编译”加“创作”之作，他用公式表述如下“：赫萝得托斯、普鲁塔尔卡斯等→复数的欧美译作→复数的日语译作→编译+创作=鲁迅的《斯巴达之魂》。”雨果《悲惨世界》的节译本《惨社会》为苏曼殊和陈独秀合译，中间插入两人“创作虚构”的部分。比较《惨世会》与法文原作部分，译文21196字，创作58800字，译文占36.05%，创作占63.95%。因而被人称为“伪译”。创作借用翻译的情形也很常见。钟心青的《新茶花》（1907）《新茶花》模仿林译小说《巴黎茶花女遗事》，标题不用说；人物设置上，女妓武林林头插茶花，以“茶花”自名；项庆如则被称为“东方亚猛君”。非常极端的例子可能是梁启超的“新民体”散文对日本德富苏峰报刊论文的“借用”。

翻译有时带动创作。林纾在合译并出版《巴黎茶花女遗事》之前，虽有“狂生”之名，发表过《闽中新乐府》，但整体而言，其文名不盛，创作不多。自《巴黎茶花女遗事》出版后，文名广播，译作迭出，继而创作了多部长篇小说和多种短篇小说。虽然他的创作小说远远不如译作影响大，但无可否认的是翻译实践撩起了他的创作欲望。周作人以翻译并发表《侠女奴》（1904）而走上文坛，他在1918年之前，翻译明显多于创作。翻译之作有《域外小说集》（与鲁迅合译）、《匈奴骑士录》

《黄蔷薇》等多种译著。其他如刘半农1917年5月在《新青年》杂志上发表《我之文学改良观》之前创作与翻译并行，可谓互相推动；鸳鸯蝴蝶派作家之一的周瘦鹃被范伯群认为也是靠翻译起家的。翻译与创作共振成为晚清民初普遍的汉语实践的状态。在翻译与创作之间穿梭来往，势必会考虑语句塑造的恰切性、文体类型使用的合理性。梁启超曾以佛经翻译为例说明翻译文学对本文文学的影响，主要有三，第一是“国语实质之扩大”；第二是“语法及文体之变化”；第三是“文学的情趣之发展”。

这种概括融合了他自己在翻译实践中对语言、文体和文学的把捉，因此基本适应于晚清民初的翻译实践。翻译势必会冲击固有文类的体式、固有语言形态的结构，从而推动对新的文类、新的汉语造型的领悟与追求。也许刚刚开始出现的文类与汉语造型都还处在不中不西的杂交形态，但同时也孕育了新种的可能。

（二）文言实践与白话实践

晚清民初的翻译与创作都涉及一个使用语体的问题，即采用文言语体还是白话语体。到底使用何种语体，晚清民初的作家们具有完全独立的自主性。

晚清民初，坚持文言实践的群体特别强大，黄遵宪、严复、林纾、章太炎、王国维、周作人等人都属于这个群体，其余如刘师培、章士钊、辜鸿铭、苏曼殊等。他们中有的旗帜鲜明地反对白话文学；有的不明确反对，但也不支持。黄遵宪虽然提出过言文一致的设想，他也采用新名词。但整体而言，他一直坚持文言实践。严复有课堂讲义、林纾有白话实践、章太炎有演讲辞，他们的这些语言实践对文言实践有一定的冲击，但力量弱小。周作人在1918年之前的翻译与创作，文言实践占绝对优势。徐枕亚的《玉梨魂》《雪鸿泪史》、吴双热的《孽冤镜》、李定夷的《伉俪福》等作品，以骈文写小说，一则采用旧体诗书入小说，一则多用骈四俪六句式行文，可谓把文言汉语实践推到了极端。

梁启超和吴稚晖与上述群体不同。他们虽然也以文言实践为主，但向白话实践倾斜，自觉追求文体的革新。梁启超翻译《十五小豪杰》时对使用文言或白话时有一种吊诡的处理：“本书原拟依《水浒》《红楼》等书体裁。纯用俗话。但翻译之时。甚为困难。参用文言。劳半功半。计前数回文体。每点钟仅能译千字。此次则译二千五百字。译者贪省时日。只得文俗并用。明知体例不符。俟全书杀青时。再改定耳。但因此亦可见语言文字分离。为中国文学最不便之一端。而文界革命非易言也。”《十五小豪杰》第一回的白话，是很地道的明清小说的白话。连第一回的回目“茫茫大地上一叶孤舟滚滚怒涛中几个童子”因加入“中”“上”两字而白话化了。第四回的译语，转而文白并用。根据梁启超的自述，用白话翻译速度慢，用文言翻译速度快。也许因为报刊出版有时间限制，不得不如此。但问题在于，白话翻译与文言翻译的速度之别，潜藏的是译者对文言与白话不同的操控程度，文言的词汇、句式、语调，均已了然于心，任我驱遣；而白话，却要经过从外语到文言、在从文言到白话的转换流程。这当然会减低效率。但是经过文言翻译与白话翻译这一汉语实践的反复挪用，文言与白话之差异更加明显。吴稚晖的确有语言天赋，好像很天然地倾向书面白话，他自己回忆是受到张南庄《何典》的影响，当然演讲与翻译等汉语实践也是促使他书面语言口语化的重要方式。《风水先生》（1909）写道：“风水先生大怒道：你看不起我。我路也筑过。地也掘过。厂也开过。什么都做过。形上的知道，形下的知道。不上不下的知道。我的位置啊。说来恐怕你还不晓得。是……是……是在康德达尔文之间。”这段话把口语化成书面语，神情毕肖，生动有味；又能加入西方标点，把新名词运用得很有文学性。因此，他晚清的书面白话已经具有很高的“准现代性”。

第三种，在文言实践与白话实践之间来往穿梭，最终主张白话创作，代表人物有胡适和鲁迅。胡适早年给本家姐妹们讲《聊斋》里的故事，把古文的故事翻译成绩溪土话，一方面促使他更了解古文的文理，一方面也促使他感知白话表达的可能。胡适撰写白话小说《真如岛》以及其他白话文，留学美国后创作旧体诗词，这种白话实践与文言实践之间的腾挪并无阻碍。他唯一感到阻碍的是用白话创作韵文。他坦言“：我自信颇能用白话作散文，但尚未能用之于韵文。”当他正式开始用白话创作韵文时，“颇似新习一国语言，又似新辟一文学殖民地”。用白话创作韵文，至少需要突破两重阻力，一重是突破已经习得的文言表达的规范，一重是韵文文体对白话的束缚。鲁迅初拟以俗语白话翻译《月界旅行》《地底旅行》，但后来逐步改为以文言为主的译语。他受章太炎影响后，以很古朴的文言翻译西方小说，又用吸收了西方标点符号的“现代文言”创作小说《怀旧》。可见，鲁迅一直在试图寻找一种更为恰切的语体进行翻译与创作。

（三）文学准标准语实践与文学方言实践

晚清民初，文言与书面白话属于正式的书面语言。为了与民国时期所想象的“国语”以及新中国成立后推行的“普通话”区分开来，把晚清民初时期的文言和书面白话称为“书面准标准语”。文学中的“书面准标准语”简称为“文学准标准语”，与它相对应的是“文学方言”，即进入文学文本的方言。在口语的层面上，与方言相对最为准确的词语是“官话”。晚清民初，文学准标准语的实践极为普遍，这里关注的是方言如何进入文学实践的问题。

先简单理一理方言与言文一致的问题。“言文一致”被黄遵宪提出后，成为晚清民初文学的根本问题之一，后来胡适等人把言文一致作为新文学的特征标举。

章太炎的《新方言》（1908）设想了通过方言的语音寻根以求言文一致的道路。很显然，章太炎的这一设想非常“高蹈”，无法实现。胡适则从另一条道路进入，以欧洲国家的国语形成为依据，主张把中国的某一种方言提升为国语，这种方言就是以北京方言为基础的“官话”。周作人在《国语改造的意见》《理想的国语》等文中，提出理想的国语应该吸收方言成分。

其次关注方言进入文学作品的问题。明清白话作品以官话为主，因此书面官话属于文学准标准语，代表之作如《红楼梦》。晚清民初的白话作品除了继续沿用书面官话这一传统语体外，吴语作品和粤语作品也数量可观。

晚清民初，方言进入了小说、戏剧以及歌谣等不同文学体裁的作品。吴语小说比较著名的有张南庄的《何典》（1878）、郭友松的《玄空经》（1884）、韩邦庆的《海上花列传》（1892）、李伯元的《海天鸿雪记》（1904）、张春帆的《九尾龟》（1906-1910）、毕倚虹的《人间地狱》（1922）等。其中韩邦庆的《海上花列传》（1902）影响甚大。其叙事沿用明清书面官话，人物对话采用吴语，以与《红楼梦》使用的“京语”并峙。粤语小说的出现可能与《圣经》的粤语译本出现有着密切关系。邵斌儒的《俗话倾谈》（1870）、叶永言、冯智庵的《宣讲博闻录》（1895）等作品以粤语演绎基督教教义。随着《圣经》的粤语翻译，也出现了多部粤语小说《：晓初训道》（1861）、《张远两友相论》《落炉不烧》《浪子悔改》《贫人约瑟》《续天路历程土话》（1870）、《天路历程土话》

（1871）、《人灵战纪土话》（1887）、《述史浅译》（1888）、《指明天路》（1901）、《辜苏历程》（1902）等。这种小说被人称为“三及第小说”，即表达价值判断用文言，叙述客观事物用官话，对白和人物描写用方言（粤语）。粤语戏剧中的语言等级倒不是这么分明，署名“新广东武生度曲”的《黄萧养回头》题“广东戏本”，使用浅近文言、白话和粤语；而署名“曼殊室主人度曲”的《班定远平西域》（1905）对白多用粤语，也有“官话”，还掺入英语词汇和日语词汇。《新小说》里“杂歌谣”栏目里收有多首“粤讴”，第柒号刊《粤讴新解心六章》，分别为《自由钟》《自由车》《天有眼》《地无皮》《趁早乘机》

《呆佬祝寿》；第玖号刊署名“外江佬戏作”《粤讴新解四章》，分别为《学界风潮》《鸦片烟》《唔好发梦》《中秋饼》；第拾号刊署名“珠海梦余生”《粤讴新解心四章》，分别为《劝学》《开民智》《复民权》《倡女权》；第拾壹号刊署名“外江佬戏作”《新粤讴三章》，分别为《珠江月》《八股毒》《青年好》；第拾陆号刊署名“珠海梦余生”《粤讴新解心五章》，分别为《黄种病》《离巢燕》《人心死》《争气》《秋蚊》。这些粤讴常常运用新名词，贬谪时弊，抒发新理。

（四）元汉语实践

元汉语实践指的是对汉语汉字本身的实践。晚清民初的元汉语实践主要包括汉语汉字价值观的讨论、汉语拼音方案的设想、汉语语法的探讨和辞典编撰等内容。

第一，汉语汉字价值观的讨论。19世纪中期，王韬、黄遵宪等人对中国汉字汉语的价值充满自信，没有怀疑。但是甲午中日战争之后，梁启超开始从拼音文字和象形文字的角度区分汉语与西语时，对汉语汉字的信心就有些动摇；他在《国文语原解》（1907）中又让这两种文字平分秋色。吴稚晖等人在《新世纪》上提出以万国新语（世界语ESPERANTO）取代汉字，与他们的无政府主义政治立场互相支持。章太炎在他的《驳中国用万国新语说》中系统驳斥了这种观点。用世界语代替汉字的呼声在“五四”新文学时期重新出现，章太炎的弟子钱玄同最为坚决，鲁迅等人响应。晚清民初，汉语汉字自信心的动摇来自两个方面，一方面，西方语言理论把汉字定为象形文字、汉语定为孤立语，看作人类初级阶段的语言，实际上强调了汉字汉语的原始性和落后性；另一方面，晚清中国在与西方军事对抗中接连失利后，中国人反思失败时，把原因归之于教育落后，最后落实在汉字汉语的难学耗时上。今天看来，世界语并没有取代汉字汉语，但是汉字拉丁化、汉字拼音化、汉字简化成为新中国成立后文字改革的主要内容。

第二，汉语拼音方案的设想。从1892年卢戆章的《一目了然初阶》开始，中国人自己开始制造汉字的拼音方案，至1918年前后有近二十种方案出现。从卢戆章开始的汉字切字拼音方案往往会涉及如下问题：用什么字母来拼音和拼什么样的音。

采用什么字母来拼音是汉字拼音方案的首要问题。罗常培曾经根据拼音字母的不同把这些方案分为七种类型：假名系、速记系、篆文系、草书系、象数系、音义系以及其他类型。其实主要还是在罗马字母、日本假名式字母和汉字偏旁式字母之间选择。至于速记式、草书式都不太符合一种拼音符号的要求，因为区别难度很高，不利于认读。罗马字母已经成为英语、德语、法语等欧洲语言的拼音符号，关键是是否适合汉字的问题；同样，日本假名虽然取自汉字，但作为一种拼音符号也很完整。汉字偏旁式是从日本假名获得启示，选取汉字偏旁或者进行某些改造而制成拼音符号，比较能让中国人接受，因为还没有完全脱离汉字符号的点横数竖撇捺的特征。

卢戆章于1892年创制的《中国第一快切音新字》，采用的是55个罗马式的字母。1906年他进呈朝廷的新书《中国切音字母》，字母改用简单的点画，很像日本假名。吴稚晖1895年创制的“豆芽字母”当时没有公布，也就没有任何影响。1900年王照出版的《官话合声字母》仿照日本假名，采取汉字中的某一部分作为字母，“字母”（即声母）五十，“喉音”（即韵母）十二，共六十二个字母。劳乃宣1907年出版《简字全谱》，他仿照的仍是王照的字母，只是在《京音谱》《宁音谱》《吴音谱》《闽广音谱》中声母和韵母各有增加。其余各种字母方案，影响均不甚大。1907年章太炎在《驳中国用万国新语说》中创制的“纽文”“韵文”也是采用汉字偏旁式，虽然在当时没有什么影响，可是到民国时期被读音统一会采用了十五个。因此，就拼音字母的形式看，取汉字偏旁式在晚清至民国初年，还是能被大多数中国士人所接受。1913年，读音统一会制定读音的时候，字母提案主要三派：偏旁式、符号式和罗马字。因为争执不下，最后采用了以章太炎的篆文式为主的“记音字母”，即后来公布的“注音符号”。

第二个问题是注什么音的问题，其中重要的是“京音”和“方音”的区别。卢戆章的《一目了然初阶》切的是“厦腔”；力捷三的《闽腔快字》切的是闽音。黎锦熙认为1900年王照的《官话合声字母》问世之前，切音以闽、广音为主而限制了其传播。王照的《官话合声字母》注的是“京音”（即官话），劳乃宣在此基础上编成了五种音谱：京音谱、吴音谱、宁音谱、闽音谱、广音谱，可以说既照顾了“京音”的普遍性，又照顾了方音的地方性。“京音”与“方音”的争夺一直延续下来，比如1913年读音统一会中争论的真正焦点是“浊音”问题。王照等人主张以“京音”为准，而吴稚晖等江浙代表主张加入“浊音”，而“浊音”只在江苏浙江的方言中存在，双方争执十分激烈。1919年出版的《国音字典》采用的就是由读音统一会审定的“读书音”，含有入声。后经过调整《，国音常用字汇》（1932）就以北京语音为准。经过60余年的努力，《汉语拼音方案》于1958年通过，汉语终于有了一套标准的读音。

第三，汉语语法的研究。马建忠的《马氏文通》

（1898）被认为是第一本中国人撰写的汉语语法的著作。自此开始，研究汉语语法的论著陆续出现：严复的《英文汉诂》（研究英语语法，但有很多内容与汉语语法比较）（1904）、章士钊的《中等国文典》（1907）、胡以鲁的《国语学草创》（1914）、胡适的《国语文法概论》、陈承泽（1885-1922）的《国文法草创》（1922）、金兆梓（1889-1975）的《国文法之研究》（1922）、黎锦熙

（1890-1978）的《新著国语文法》（1924）、易作霖的《国语文法四讲》（1924）等等。这些著作仿照印欧语言，结合汉语自身特点，建立了一整套汉语语法体系，核心内容是名词、动词、形容词、副词、代名词、介词、接续词、感叹词和助词九大词类划分以及主语、谓语、宾语、定语、状语和补语六大句子成分分类。这套语法体系基本框架是印欧语言的，但是印欧语言属于屈折语，重形态变化，而汉语属于孤立语，无形态变化或者很少形态变化，重意义和功能。马建忠在印欧语言的八大词类外列出助词、黎锦熙提出句本位语法观以及根据词语在句中位置认定词类的词语观，都是突出汉语自身语法的特征。

第四，辞典编撰。晚清民初随着出版业的发达，不同类型的辞典不断出现。有人统计从1912年至1949年的语言类、社会科学类和自然科学类辞典400余部，还不包括同时期的中日、中英等双语词典。这还不包括晚清出版的辞典。这些新的辞典成为元汉语实践的重要内容。马礼逊的《华英字典》是一部双语字典，不仅是西方人认识汉字的工具，也是中国人乃至日本人学习英语以及翻译参考的工具。专门词典的出现有助于新的知识系统的集中呈现，改变着中国传统的知识结构，比如《新尔雅》（1903）仿照《尔雅》的体例，分十四个学科大类进行分类阐释。普通汉字字典以及汉语词典的出现对于现代汉语的形成发展非常重要，比如《国音字典》（1919）、《国音常用字汇》（1932）、《国语辞典》（1937）、《现代汉语词典》（1978）等辞典的依次出版，不断在规范着汉字的书写、字词的读音以及字词的意义。

结语

上述四类汉语实践虽足以显示晚清民初汉语实践的复杂形态，但是并没有穷尽这个时期的汉语实践，比如还有口头的汉语实践，包括公开演讲、课堂讲课甚至电台广播等；还有外语创作实践，比如清末外交官陈季同曾用法文创作出版《中国人自画像》《黄衫客传奇》等多部作品；辜鸿铭曾英译《论语》《中庸》，并撰写大量报刊英文；胡适在美国留学时期，曾写过不少英文演说辞，也曾创作英文诗歌创作；等等。汉语实践的复杂形态中，就实践者而言，既有政府外交官员，也有被政府追捕的改革者和革命派；既有体制内的大学教授、大学生，也有自由的报人与自由撰稿者；还有西方传教士以及帮助传教士润色中文的中国读书人；凡此等等，身份多样。就汉语造型而言，汉语与西语（包括日语）、文言与白话、方言与文学准标准语、口头表达与书面表达之间既冲突又融合，造就了这个时期文学汉语精彩纷呈的汉语造型。就文学形式而言，翻译作品与创作作品、旧体诗词与白话新诗、文言小说与白话小说、古文与白话文同时存在，有时并行，有时冲突，有时交织。文学汉语实践的复杂形态实为中国现代文学发生的土壤，在文学汉语多层面的冲突抵抗与交融中，中国现代文学得以发生。

谢选骏指出：人説“晚清民初汉语实践的复杂形态及其意义”；我看黃俄不懂，“五四白話”純屬虛構——那明明就是出自宋明話本、宋明語錄的傳統。

《被毙的稿件一则》（锡兵 2009-03-04）報道：

德里达说，文本之外一无所有。我说，八卦之外一无所有。

并非因为易学的神秘——刘向以后，谶纬那一套顶多只能骗骗愚夫愚妇——重点在于，自从出现“空闲”这个东西，人类社会就一直被放在八卦炉中修炼，again，andagain，andagain……

无可否认，经历过辛亥、五四、白话、文革等一系列运动的洗礼，这个词正以脱缰野狗般的迅猛姿态，于所有人的耳际目畔纵横驰骋，一往无前，势不可挡。随着该单词的学术性所指逐渐为娱乐性所指代替，它的影响反而扩大到越来越多领域，包括各类公共科学在内，大家不得不一本正经地讨论这个本来不是那么一本正经的现象，津津乐道同时又避之唯恐不及。本文试图以不严谨的学术态度分析各种八卦现象和八卦心理，并针对如何超越八卦给出可能不怎么有效的方案。

一、八卦的分类

名人八卦和熟人八卦

顾名思义，名人就是有名的人。人怕出名猪怕壮说的就是这种情况。作为名人，八卦几乎是一种身份象征。与普通人不同的是，名人的一举一动都可以上头条为广大死老百姓喜闻乐见。例如某某今天疯狂购物多少多少元，某某跟某某一起去哪儿哪儿下馆子撞衫了，某某疑似怀孕孩儿他爹下落不明等，不一而足。名人们不胜其扰又沾沾自喜，死老百姓看完就放说完就忘。这些不起眼的小事是名人保持人气的重要手段，让大家感觉名人和我们生活在一起，是我们的老朋友，而真正生活在一起的老朋友们的生活就没有这种待遇，除非他们做了什么轰轰烈烈的大事：老张出车祸了，老王上礼拜离婚了，老李中双色球了（这时老李已经算名人了）……总之，普通人的生活只有经历波折之后才够格升级为八卦，且只能通过熟人之间口口相传。

有害八卦和无害八卦

八卦为人厌恶，一个重要原因是它通常总是有害的。负面内容的八卦虽然不会伤害所有了解和传播它的人，但总会伤害它的主角们。比如艳照门的主角，90后女骂80后女的主角，当代陈世美的主角等。八卦是舆论的一部分，某种程度上甚至是舆论的起源，一个负面八卦必然引起谴责性舆论。勒邦笔下的乌合之众们从不过问“这是真的吗”，他们只问“主角在哪儿”。而正面八卦就不会有这种问题，很可惜，正面内容似乎很难成为有影响的八卦，俗话说“好事不出门，坏事传千里”，议论较差的人和事获得的快感的确更加强烈。

有趣的是，愈是道德感缺失的社会，负面八卦引起的谴责反而逾激烈。八卦在毫无道德节制的媒介中畅通无阻，其本身的反道德性又勾起人们对道德的渴求。这种极端不平衡的供求关系只能导致单股停盘审查的悲惨结局，好在广大散户无需为此埋单，而这一点正是娱乐的精髓所在。

发古八卦和时令八卦

有商业价值的八卦几乎都是最新消息，即时令八卦。生活在当下的人们，自然更熟悉也更关注当下新闻，随时掌握最新鲜的玩意儿总是最刺激的，时尚会让人显得更年轻，这也可以解释为什么八卦更新换代的频率如此之快。但也不能完全否定发古八卦的价值。

所谓发古八卦，是指虽然时间久远，仍可以给人以新鲜感的逸闻趣事。一些隐藏在历史深处的秘密非常吸引人，如肯尼迪遇刺真相这个跨世纪大八卦，至今牵挂着无数人的心，其他如雍正帝的继承权、梅兰芳的婚外恋等，无论数量抑或质量都不遑时令多让。

发古八卦的主角无一例外都是吓死人的大人物，档次不够不足以名垂青史的人没有资格忝列其中。即使林徽因这样的逸才，如果没有梁氏父子和徐志摩，大概也不可能如此彰显。这就是历史的残酷。

发古八卦和时令八卦最大的区别在于，对发古八卦感兴趣的人通常都是某专业领域的人才。只有在人们认识这些主角的情况下，八卦才堪称为八卦，才可能带给人喜悦。这是八卦学的基本原理之一。另一个原理是：即使认识这些主角，人们也未必对所有的八卦感兴趣。比如工科技师大多不想了解福柯的男友曾结过婚，李银河先生也未必知道爱因斯坦年薪具体是多少。

二、八卦的心理动力

为了深刻了解以上原理，我们需要知道八卦的心理学动机有哪些。

“关注”是最常见也最基本的动机。球迷愿意知道球星的转会情况，书迷爱逛作家博客，少男少女总打听暗恋对象的私生活。这种最单纯的动机在经历一系列社会环节后嬗变为无数精彩八卦，它们是我们不可能放弃与割舍的，是我们精神力量的源泉，无论对错，这个动机都无可厚非。上文提到的所有无害八卦都源于此，有些甚至蔚为大观，形成一整套学术体系，比如曾经有几个曹雪芹的死忠粉丝开创了红学索隐派，影响甚巨。

正如鸡有时会叨些沙子，人类吃饱喝足以后同样需要八卦信息辅助消化。这个动机我们姑且称为“消遣”。名人轶事、家长里短，各种无关紧要或看似无关紧要的事情填补了时间。说者无意，听者无心，没人关心是否可靠，“别人的事而已”。为了让故事更精彩，往往添油加醋，几道工序下来就焕然一新成了八卦。这个传统很古老，从唐传奇到怪谈新耳袋，已发展为一门无比壮大的艺术形式。事不关己的态度使八卦影响力无限扩展，遇到一小撮别有用心的人，主角就容易倒霉（虽然他们已经够倒霉了），不过总的来说，这一动机生产的八卦，套用《银河系漫游指南》的条目注释，“基本上无害”。

猎奇是个很普遍有很特别的大众心理。安逸地窝在沙发里，一边喝茶/咖啡/可乐/娃哈哈，一边用眼睛冒险——好莱坞准确把握住我们那颗懦弱却又不安分的心。但电影毕竟是电影，音像效果再牛逼，门票/发票也会一再提醒各位观众：本故事纯属虚构如有雷同实属巧合。那么，我们何不去寻找真实的巧合呢？我们发现，生活本身比故事更精彩。生活激发我们真实的情感，再也不必惺惺作态无病呻吟了。我们可以对受虐的猫咪表达怜悯，向无助的孤儿奉献同情，更多情况下我们发自内心地感到愤慨——生活中不公道的事情太多了。和电影不同，生活中没有天生的英雄，我们都可以做英雄，我们可以采取行动惩恶扬善，让犯了错或可能犯了错的家伙承受我们的怒火，而我们也将共同付出一定代价——那可是好大一个分母啊！

显摆——这种心理比较阴暗，缺乏娱乐精神。严格来讲，它不是八卦动机。处于显摆心理支配下的人无法从八卦本身获得满足，他们真正需要的是周围景仰的目光和激赏的评价。八卦只是一种可行手段，以此吸引众人，最终获得成就感。然而不得不承认，显摆的人会用最高效率推广八卦。他们利用一切机会打听各种稀奇古怪的小道消息，独立深加工，然后投放市场。他们是最敬业的八卦中转站。

三、八卦超越方案——如果你真的愿意

现在我们知道了八卦的几种存在形势，更明确了八卦的心理机制，这使我们有可能从无穷无尽的八卦海洋中分辨信息的真伪优劣，却不可能让我们下决心坚定地站在清除八卦的立场上——毕竟它是我们生活的一部分，也带来很多快乐，甚至一些敏锐的人可以从中获得宝贵的资料——让我们下决心的，大概是那些不好的、伤害了或者很可能会伤害到别人的八卦。我认为，所谓超越八卦，其实是指超越那些有害无益的八卦。就此我提出以下几点建议，希望对各位有所帮助：

不要尝试参与八卦的创作——你绝对不想知道，你的创作会带来怎样的后果，会影响到哪些人。

严格区别玩笑和八卦。

严格区别实事求是、谎言和扯淡。最后一项通常对八卦的伤害效果有加成效应。

不要轻率地评价一个八卦，除非你确定一定以及肯定你完全了解事实真相。

不要利用八卦为自己牟利。你的行为即使不构成犯罪，也将违背道德，而这一点迟早让你成为下一个主角——如果成为主角让你获利更多，那就放手干好了，但你要记住：利益总伴随着代价。

谢选骏指出：人説“德里达说，文本之外一无所有。”——如果從文本看，而不是從胡説博士之流的八卦看，“五四白話”純屬虛構——那是出自胡適之流“新文學”的祖宗十八輩頭上的宋明話本、宋明語錄的傳統。

仲維光@ar2652006328：有兩種白話文：

一種是拉丁化白話文，它屬於西語——西方文化產物，只是使用的不是拼音符號，而是方塊形符號。

另一是中國傳統文化文字的白話文。

採取這一描述框架，可以使他在使用語言時知道應該遵守哪些規範，讓語言更準確精緻。

關於五四新文化運動帶來的白話文的看法：

https://zhongweiguang2020.blogspot.com/2024/02/blog-post_8.html

谢选骏@xxj2040：大陸的蘇聯白話與台灣的民國白話也不是一回事——現代南北朝的曙光。