《中国民族主义“教父”王小东：中国的民族主义走得太远》（王月眉 2022年10月28日）报道：
王小东曾在一次演讲中宣称：“中国前进的步伐不可阻挡。”他曾发表文章呼吁中国加强军事建设。他与人合著的一本书，名字就叫《中国不高兴》，书中写道，中国的目标应该是控制更多的土地、塑造全球政治。“我们应该领导这个世界，”他写道。
王小东现年66岁，这名曾被称为中国民族主义旗手的北京作家现在开始传递另一个信息：中国的民族主义走得太远了。
多年来，王小东在许多中国人眼里曾是个过于激进的人，他抱怨中国的当权派太受制于西方思想和全球贸易，太满足于让中国融入由美国控制的世界秩序。
后来，随着中国变得越来越强大，他宣扬的民族主义信息——以及他好斗的风格、不同意我观点的人都是白痴的态度——获得了大批追随者。他的书成了畅销书。如今，从外交声明到社交媒体群聊等中国公开言论平台，关于中国有多么伟大的豪言壮语已成为主要内容。但是这种成功没有令王小东陶醉，反而令他产生了警惕。在政府宣传的煽动下，中国的民族主义已变得愈发易燃易爆。结果是，王小东发现自己正试图抑制自己近35年前帮助点燃的这场运动，这令他始料不及。
现在，他对自己在社交媒体上的数百万关注者发表的观点是，自视过高将会危及中国的崛起，他也不再认为中国的崛起不可避免。在充满了像是教授上课（有些人称之为说教）的博客文章和视频中，他警告说，切断与美国的关系将会带来事与愿违的后果。他抨击其他民族主义网红，指责他们为赢得关注者而煽动极端情绪。
现在，这位张扬民族主义的先驱正在抵挡指责他过于温和、过于亲西方、甚至是叛徒的批评。
王小东发现，他已在试图把自己在将近35年前帮助点燃的这场运动压下去，他已处于一种始料不及的境地。和他的公众形象可能给人的感觉相比，王小东本人显得更友好，他对民族主义者对他看法的逆转既感到惊讶，又觉得有点好笑。
“他们都忘了，我在过去几十年当中，我被称为是中国民族主义的旗手，民族主义的教父，我是他们的祖师爷，是我造就他们，”他在北京住所附近的一家上海菜餐馆里接受了采访，边喝茶边吃清蒸鱼。“但是我真的从来没有教过他们这个样子 ，我从来没有教过他们文革是好的，从来没有告诉他们可以这样的疯狂。”
这种分歧在某种程度上可能是世代差异。对那些只看到过中国崛起的年轻人来说，对世界其他国家的强硬姿态也许很自然。其他年龄更大的公众人物也提出了与王小东类似的担忧；经常持鹰派立场的国际关系学教授阎学通今年曾感叹，学生们对中国的全球地位抱有一种过度自信的“假想”心态。
中国更卑微时代的历史是王小东世界观的核心。
王小东出生在一个知识分子家庭，父亲是工程师，母亲是教师。毛泽东发动文化大革命那年他10岁，他的学校停了两年课，他只好用旧教科书自学。
那个动荡时代给王小东带来了持久的斗志。没有大人管他们，他和朋友们经常跟其他年轻人打架。“它让我非常自以为是，居然可以这么打人，什么惩罚都没受到，”他说，脸上浮现出一个他的视频观众们非常熟悉的得意笑容。“这个对我并不是一个很好的教育。”
文革结束后，王小东考上了著名的北京大学，学习数学，毫不掩饰自己是精英的他经常提到这个教育背景。
但王小东的兴趣很快从课堂上转移开来。20世纪80年代，随着国家逐渐摆脱毛泽东令人窒息的统治，中国有出现了一段令人兴奋的时期，充满了新思想，以及对国家的反思。王小东开始大量阅读外国小说，随着中国经济的开放，这些小说也越来越容易找到。他还通过收听美国之音和阅读《读者文摘》练习英语。
但他很快就得出结论，认为中国对西方的兴趣过头了。
他认为自己第一次重要的民族主义行为是在1988年，那年中央电视台播出了纪录片《河殇》，将中国的落后归咎于传统文化，呼吁中国向日本和西方学习。王小东当时是一名年轻的经济学教授，他被该片激怒，写了一篇短文，批评这部记录片自卑——他后来将其称为“逆向种族主义”。
考虑到那部纪录片的播放是得到国家正式批准的，王小东提出的观点很大胆。王小东说，那篇文章是他央求了《中国青年报》的一名编辑后才得以发表。该报没有把文章放在政治版，而是放在了比较低调的影视版。
尽管如此，文章还是引发了激烈的争论。让王小东成为中国民族主义的一个主要声音。随着更广泛的政治气氛发生变化，该运动的势头日益增长。1989年天安门广场大屠杀后，政府改变了20世纪80年代的政治开放性，对外部世界变得更加谨慎。
王小东成了这场运动的鼓吹者，他认为民族主义走得还不够远。
他撰写了大量越来越具挑衅性的书籍和文章，认为中国应该更加好战，以抵御美国的霸权主义。他说，中国庞大的人口需要更多的资源，这可能无法仅仅通过和平的手段获得。
在2009年出版的《中国不高兴》一书中，他把那些说中国还没有准备好与美国较量的人称为“美化和平”的“奴隶”。
虽然这本书上了畅销书排行榜，国外对其也有报道，但它在国内遭到了广泛的批评，这表明中国仍在对需要什么样的民族主义进行辩论。自由派知识分子指责该书毒害中国年轻人，让他们想打仗。官方通讯社新华社引用读者的评论说该书“糟糕且激进”。
对这本书的不安很快就消失了。中国2008年举办的北京奥运会，将国家自信推向了新高。王小东一开始非常激动，他尤其对互联网如何帮助传播这些思想感到兴奋，认为这证明了民族主义的有机吸引力、以及他本人思想的正确性。
但渐渐地，这种自己被证明正确的感觉被担忧取代了。
随着与他国的贸易顺差飙升、以及中国开始在南海等地区展示新的军事力量，中国与西方的紧张关系也在加剧。
新冠疫情暴发后，西方对中国的敌意急剧上升，中国一些社交媒体用户开始鼓吹与美国切断经济联系的想法，他们认为中国可以单干。就连文化交流也成了攻击目标，有的用户攻击素食主义是舶来品，或批评穿和服玩角色扮演的人。
自称是美剧迷的王小东尤其爱看《西部世界》和《权力游戏》，他开始担心许多中国人已走向另一个极端，从自卑走向了想象中的无敌。他承认自己在早期文章中对中国发展的速度过于乐观，他说，中国仍然不如美国强大。
“那个时候过分自卑，说中国什么都不行，”王小东说。“现在他们认为中国是第一了，打谁都行，这个也是我不能接受的。中国没有强大到这个样子。”
王小东已经形成了习惯，在他拥有250万关注者的微博上发表了这些看法。
去年12月，他发布了一段视频，主张中国应该尽量保持参与全球贸易，即使这意味着要忍辱负重。
王小东在视频中承认：“我曾经在那个时代表达了一些不同的观点。”他坐在雕刻精致的木质陈列柜前，他通常将它作为视频背景。但是，他继续说，“我们真的还没到那个所谓的什么动不动就赢，赢两次的那个时候。”
今年夏天，在一些社交媒体用户预测中国将击落众议院议长南希·佩洛西飞往台湾的飞机后，王小东表示，过多的叫嚣使中国显得软弱。
然而，他被评论者指责为傲慢的过气人物，他似乎享受以居高临下的方式进行反击。当一位用户叫王小东去美国时，他回答说：“你们这种傻缺不仅缺脑子还缺德。”
“那个时候过分自卑，说中国什么都不行，”王小东说。“现在他们认为中国是第一了，打谁都行，这个也是我不能接受的。中国没有强大到这个样子。”
他回击的目标清单有一个明显的遗漏。他几乎从不批评政府，可以说，通过侵略性的“战狼”外交和关于外国的虚假宣传活动，政府在煽动民族主义方面做得比任何人都多。
王小东说，他担心自己的社交媒体帐户被关闭，因此特意避免直接评论国内政治，而是关注社交媒体用户对某些问题的反应。他通过付费订阅者赚钱。他现在试图更多地评论国际事务。他的许多最新视频都是关于乌克兰战争的。“我是很胆小的一个人，”他开玩笑说。
然而，如果王小东现在看上去温和，那可能只是因为中国网络民族主义者变得太极端了。他仍然拥护中国成为超级大国；他辩论的只是战术和时机。有时，他也加入网络群众的行列，动员起来反对西方，比如，他为抵制耐克和H&M宣誓不使用新疆棉花而欢呼。
宋强是王小东《中国不高兴》一书的四位合著者之一，他说，中国当今的民族主义显然是王小东帮助发起和塑造的那场运动的后裔。
宋强说：“王小东从质疑《河殇》开始的民族觉醒，在网络时代成为一种主流的声音。”他还说，他不同意年轻的民族主义者是非理性的。“没有理由说新生代传承的民族主义和90年代出现的有什么不一样。”
不过，王小东知道，鉴于更广泛的政治气候青睐更激进的表忠心，他的热度可能正在下降。
但他相信他的观点会留住一些受众——至少现在是这样。
“应该是这么说，现在是我们这代人——不是他们这代人，还在掌权吧，”他谈到年轻的中国人时说。“等我们死了再说吧。”
Joy Dong和Liu Yi对本文有研究贡献。
王月眉(Vivian Wang)是《纽约时报》驻华记者，此前曾为城市版报道纽约州政治。她在芝加哥长大，毕业于耶鲁大学。欢迎在Twitter上关注她：@vwang3。
谢选骏指出：上文才疏学浅，竟然不知道二十多年前王小东等人已被判定为“伪民族主义者”，因为他们都是根据狗官的眼色来狂吠的。例如王小东1988年撰文批判《河殇》，就是听说狗官“国家副主席”王震辱骂《河殇》“挖共产党的祖坟”、“和共产党有杀父之仇”，而趁机溜须拍马、沟通共产党报纸而“一举成名天下闻”的。王小东此后的一生，就靠着狗官布置的煽风点火而生存；但是现在，火烧起来，王小东却又再次见风使舵，出尔反尔地进行灭火活动了。这不由我不想起一部名叫《纵火犯》的戏剧——
《浅析弗里施的模型剧——以<毕德曼与纵火犯>为例》（评剧无障碍 2022-06-28 苏汐扬）报道：
寓意剧在16世纪之时曾是反宗教改革的战斗武器，20世纪在社会主义和市民阶级的社会政治又重新受到了剧作家的欢迎。由此可知，当艺术陷入思想与政治不可调和的对抗中时，寓意剧便会成为最受欢迎的形式。寓意剧的特点在于用虚构的戏剧故事体现深层的哲理观念。弗里施认为戏剧的目的不是给出答案，而是引发思考，因而必须凸显“演戏”性。他继承并发展了布莱希特“寓意剧”的形式，用虚构的戏剧故事体现深层的哲理观念，发展出独属于自己的模型剧。
一、弗里施模型剧的特点
弗里施的模型剧在很大程度上与布莱希特的寓意剧相似，它通过建立一个不具有真实时代背景的、不与现实里相符的故事模型来映射历史与现实。弗里施并不强调故事的真实性，反而通过怪诞的事件以及陌生化的编剧技巧来打破传统戏剧中的连续性，这种特点在弗里施创作的《毕德曼与纵火犯》中体现得淋漓极致。以下便以此为例，分析弗里施模型剧的特点。
首先，模型剧的特点在于先构建出一个模型。这种模型源自于生活，却比生活更加夸张。在《毕德曼与纵火犯》中，毕德曼与纵火犯施密茨、巴贝特二人之间的关系具有强烈的张力，但三人之间却很少发生正面的冲突，作为主人的毕德曼在开始的时候还具有与纵火犯叫板的勇气，但在警察提及到了毕德曼下属死亡的这场“不幸的事故”后，毕德曼的气势顿时弱了下来，纵火犯更是不断用“生发水”的广告来暗示会向警察举报毕德曼公司产品所出现的问题，而毕德曼放弃对警察举报家中的纵火犯，则意味着戏剧矛盾的消失。其后故事的走向逐渐走向荒诞，毕德曼甚至在得知纵火犯将装汽油的铁桶放到自己家的阁楼上之时，也不采取行动，帮纵火犯拿导火线、刀架、烛台，甚至亲手将火柴送到纵火犯的手里，也因而脱离了对生活真实的描述，创建出一个弗里施式的故事模型。
其次，弗里施运用陌生化的编剧技巧来强化这种模型剧荒诞的效果。不同于布莱希这些特用电影、幻灯等各种多媒体手段表现“间离”，弗里施最常用的是合唱队的手法。这些合唱队类似于古希腊的歌队，在剧中发挥多重作用。如在《毕》一剧中，合唱队开场之时以消防队员的身份出现，给观众营造出一个火灾频发的景象，同时在歌词中简要交代出作者对主人公的态度，奠定剧作的基调。再如直接以合唱队的身份与主人公毕德曼直接交流，从而将作者想要探讨的问题直接展示到观众面前。
再次，弗里施的模型剧中具有一些诸如悬念、惊奇等戏剧性的因素。他在剧中提出了一个大的悬念：“毕德曼与纵火犯的故事如何发展？”又不停地贯穿若干个小悬念，比如“施德曼的身份到底是什么？”“克奈希特先生与毕德曼有什么样的关联？”这些悬念互相交叠着推动故事的进展，从而调动观众观剧的兴趣。亚里士多德将突转与发现看作是激发灵魂的悲剧情节中的关键因素。在《毕》一剧中，弗里施用突发事件来形成故事的“突转”。例如当毕德曼与二位纵火犯发生争执难以解决之时，警察忽然来到并说明克希奈特先生的死讯，从而将毕德曼置于一个两难境地，改变矛盾双方的力量，推动剧情向前发展。
再次，弗里施的模型剧中具有模型化的人物。苏联学者金格尔曼认为“陌生化的首要因素是譬喻。艺术运用的思想愈是平常和普遍，艺术任务愈是积极，艺术语言就愈是譬喻的。”而在弗里施的模型剧中，便不把塑造多侧面的人物性格当作自己的主要任务，而是刻画人物的某一面使其成为一种固定类型，有时甚至趋向概念化，从而使作者的表达观点具有普遍意义。在《毕》一剧中，毕德曼便代表着德国庸俗市民的形象，他经济富裕，却在思想和道德观念上有缺陷，具有唯利是图、冷酷无情、懦弱等劣根性，博士的人物形象则对知识分子进行了讽刺，将知识分子的软弱、空谈揭示得淋漓尽致。直至最后进入观众席，从局中人转变为旁观者，表明其与世界的隔阂。
最后，弗里施的模型剧还运用了象征与暗示的手法，毕德曼与纵火犯在最后进行的晚餐可谓荒诞至极，纵火犯不停谈论燃烧的材料，毕德曼则将其看作是开玩笑的话，试图在谈笑之间同纵火犯达成某种和解，而事实上纵火犯正在将自己策划火灾的经历逐一暴露给毕德曼看，毕德曼却不断制止巴贝特的询问，用一种愚蠢的善良来应对纵火犯的阴谋。从而暗示文明绅士的行为是如何虚伪，这种鼠目寸光的行为终究会给自己带来灾难。
二、弗里施模型剧的意义
弗里施在1964年一次题为《作者与戏剧》的演讲中明确提到“艺术是纯粹的”，他认为戏剧的本质是艺术，艺术创作应该是独立的，不应受到任何非艺术的因素干扰，艺术只是为艺术而艺术。而在他的代表作《毕德曼和纵火犯》中，副标题便为“一部没有教育作用的教育剧”，来表明自己对观众因戏受教的否定态度。但弗里施肯定戏剧的教唆潜能，从而在客观上激发了观众理性的思考，同时表达了自己对于社会的批判。
（一）阐释现实的作用
不同于西方传统文学观中的模仿说，弗里施认为应该将人们从现实生活中解救出来。他认为“戏剧总是对现实世界进行变形。”而弗里施亦在《二次幻觉》一文中写道“戏剧能够做到的很多：也就是能够做到纯粹生活所不允许的。表演并非对现实的复制，而是在我们意识的舞台上对现实的阐释。”这段引言表明，弗里施认为戏剧的最终目的在于“阐释现实”。
弗里施用主观的方法来“阐释现实”，因而剧作的主题也具有多义性。在《毕》一剧中，便通过毕德曼对纵火犯的故事来对德国境内二战爆发的历史来做出隐喻。在二战爆发之前，希特勒就像两个纵火犯一样宣布了自己的政治野心，而毕德曼则象征着政治德国庸俗的市民阶层，在面对纵火犯之时，毕德曼一直处于恐惧、自欺之中，甚至帮纵火犯送上点火的火柴，而在现实之中，希特勒领导的纳粹党在人民的支持下，以多数的优势入主帝国议会。正如毕德曼引火烧身一样，纳粹党引发的二战也让上百万的百姓丧生。弗里施用这个故事来阐释灾难爆发的原因，并且对德国人的人性做出反思。
而从当时国际大环境出发，对本剧本的主题也可以有另外一种理解，即一战后英国法国对德意志帝国的绥靖政策。当时的英法当局为了维护本国利益，对德意志帝国一系列的侵略扩张行为采取知而不理的态度。德军进入莱茵兰非军事区，吞并奥地利，英法两国同样继续采取不阻止的态度。到了1938年的《慕尼黑协定》，他们更是助纣为孽，牺牲捷克斯洛伐克。英法两国这种政策对德国挑起世界大战无疑起了加速推动的作用。
（二）对人性进行批判
弗里施曾说写作的目的“是要揭示个体存在的现实……讲述的故事不是个体要通过自己实际的行为来明确身份，而是让其在作品中体现出来。”在他的代表作中，主人翁往往看似普通，情节布局也较为简单，但是可以从中看到观众自身的影子。
从前方叙述中可知，毕德曼代表着德国庸俗市民的形象，他在第一场的时候以一种斩钉截铁的痛斥纵火犯——“抓住他们要统统绞死！”但在后面与纵火犯交锋之时，却因纵火犯的手中攥着自己的把柄而迟迟无法行动，用一种怯懦的态度为自己开脱。这种前后不一的行为预示着每个人都有可能在强权和邪恶面前选择忍让和退缩，从而对人性产生批判，表明个体会不知不觉地陷入对社会总环境的无条件认同中，一味地向邪恶势力妥协终将会带来灾祸的道理。
在《毕德曼与纵火犯》一剧的尾声中，被烧死的毕德曼和妻子来到了阴间，两个纵火犯则是阴间的主人。在被焚的城市复兴后，纵火犯又回到阳间继续纵火。弗里施用合唱队之口，说出“烧成焦炭的人们，也已经被彻底遗忘…”、“心脏依然如故”，用以表明缺乏反思精神的结果就是灾难会无情地重演，历史会进入宿命的循环之中，从而使该戏剧可被视为一种具有普遍意义的模式，以该模式发生的所有历史事件均可视为这部寓言剧的映射意义，比如希勒特的夺权和捷克斯洛伐克的二月革命，也因而对世人敲响警钟。
综上所述，弗里施的模型剧继承并发展了布莱希特“寓意剧”的模式，尽管弗里施认为戏剧的社会功能是有限的，但是因为戏剧是演员在舞台空间中的直观表演，会不自觉的对观众产生感染力，而从分析弗里施的作品《毕德曼与纵火犯》一剧中，可以看出弗里施的模型剧中具有阐释现实与批判人性的作用。弗里施通过戏剧来“唤醒”观众，从而传达出自己对于世界的理解。
引用内容：
[苏联]金格尔曼.“论布莱希特戏剧”。《布莱希特研究》。中国社会科学出版社，1984年10月第一版。第373页。
吴莎。 《论马克斯·弗里施的戏剧创作观》。2021年33期 戏剧之家
刘雪梅、陈兰。《浅析<毕德曼和纵火犯>中的荒诞色彩》。2012年01期 英雄广场（学术研究）
巴特勒,迈克尔。《战后的身份和真实性》。2004年 剑桥大学出版社240页- 241页。
谢选骏指出：王小东这个狗官豢养的纵火犯，现在担心自己要被自己奉命狗官煽动起来的伪民族主义烧死了，所以王小东想通过纽约时报的这篇报道临阵脱逃——就像“毛老东”猫择洞（毛泽东）那样做条九命怪猫。由此可见，王小东骗流量赚钱事小，他背后的黑手才是大事——王小东始终都是狗官豢养的纵火犯。
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