网文《理查德·瓦格纳》报道：
威廉·理查德·瓦格纳（德语：Wilhelm Richard Wagner，1813年5月22日－1883年2月13日），德国作曲家、剧作家，以其歌剧闻名。瓦格纳不同于其他的歌剧作曲家，他不但作曲，还自己编写歌剧剧本。他是德国歌剧史上一位举足轻重的人物。前面承接莫扎特的歌剧传统，后面开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流，理查德·施特劳斯紧随其后。同时，因为他在政治、宗教方面思想的复杂性；像是对犹太人的极端歧视、反民主反议会等，间接影响了希特勒思想，成为欧洲音乐史上最具争议的人物。
理查德·瓦格纳一开始是延续卡尔·马利亚·冯·韦伯和贾科莫·梅耶贝尔的浪漫主义传统，但后来提出了整体艺术的概念，整合了诗歌、视觉艺术、歌剧及剧场，并1849至1852年间提出了许多的理论。瓦格纳后来将这些概念放入由四部歌剧组成的系列歌剧《尼伯龙根的指环》中，共花了26年的时间才完成。
理查德·瓦格纳后期的作品以其复杂的音乐织度、丰富的和声及配器法著称，另外他也在作品中灵活的使用主导动机，也就是会和特定人物、地点或是事物一起出现的一到两个小节音乐。理查德·瓦格纳在音乐语言上的一些进展，例如极度的半音体系以及快速变换的调性，也影响古典音乐的发展。瓦格纳的特里斯坦与伊索尔德可以算是现代音乐的开始。
理查德·瓦格纳曾建造自己的歌剧院，也就是拜罗伊特节日剧院，其中有许多新颖的设计，此歌剧院是为了歌剧《尼伯龙根的指环》而兴建，《帕西法尔》也是在这里首演。后来的拜罗伊特音乐节也在此固定演出瓦格纳的十部乐剧。在瓦格纳建造歌剧院时，他对于音乐及戏剧的想法又改变了，他也将一些传统形式引入他最后几部作品中，包括《尼伯龙根的指环》。
在理查德·瓦格纳的最后几年生命中，充斥着政治流亡者、动荡的爱情以及贫穷。他在音乐、戏剧及政治上的争议作品在最近数十年来得到许多的注意，尤其是其中的反犹太词句。他的概念在许多二十世纪的艺术中可以看出踪迹，其影响包括哲学、文学、视觉艺术及戏剧。于二次世界大战时期，纳粹党在德国柏林国家音乐厅，数千军官党员与希特勒集体聆听交响乐团指挥华格纳乐章。
（谢选骏指出：据知情者回忆，这些纳粹党棍对于瓦格纳的音乐毫无兴趣，只是为了执行命令才去捧场的。）
生平
瓦格纳1813年出生于莱比锡，出世6个月，在警察局当职员的父亲就去世了。他母亲不久改嫁给一个演员兼剧作家。不久全家就搬到继父工作的德累斯顿。瓦格纳在继父关照下，受到了最初的艺术熏陶，他对戏剧和声乐十分感兴趣。1827年，全家又迁回莱比锡。在莱比锡布商大厦剧院，他第一次听到贝多芬第九交响乐，深受感动。1831年，他进入莱比锡大学学习作曲，一年后，他创作了贝多芬风格的《C大调交响曲》。
1832年，经他哥哥介绍，到维尔茨堡任合唱指挥。同年他创作了他的第一部完整的歌剧作品《仙女》。之后，他又先后在马格德堡和柯尼斯堡的担任音乐指挥。
1836年11月24日第一次结婚，次年五月妻子米娜·普拉纳与当地一名商人私奔（1837年6月也发生了同样的事情），六月他前往俄国里加任一家歌剧院的音乐指挥。1839年因为债务，乘船逃往伦敦。1840年至1841年在巴黎度过。1842年返回德国德累斯顿，任萨克森王国宫廷乐队指挥。
1849年在德累斯顿参加五月起义，失败后被通缉，此后12年在巴黎等地流亡，此时瓦格纳与妻子米娜的关系已经到了不可修复的地步。他逃亡苏黎世，在那里写下了《尼伯龙根的指环》四部曲的剧本和前两部的音乐（《莱茵的黄金》和《女武神》），与特里斯坦与伊索尔德。1857年于苏黎世指导《特里斯坦与伊索尔德》期间，与玛蒂德·魏森东克发生婚外情，最终导致米娜与瓦格纳夫妻感情破裂。在巴黎期间，认识了李斯特，后来娶了比瓦格纳小24岁的李斯特的女儿科西玛为妻。1861年通缉令解除后，回到德国，住在威斯巴登的比布里希镇。
1864年开始，得到了巴伐利亚国王路德维希二世的青睐和赞助。他搬到慕尼黑，创作了喜歌剧《纽伦堡的名歌手》和《尼伯龙根的指环》的最后两部曲《齐格弗里德 (歌剧)》和《诸神的黄昏 (歌剧)》。
1870年，瓦格纳与科西玛成婚。同年，为了尼伯龙根的指环的首演，瓦格纳在路德维希二世的资助下建立拜罗伊特节日剧院。剧院1876年开业，同年8月13-17日在剧院舞台上举行了四部曲《尼伯龙根的指环》的首演。
1882年，歌剧帕西法尔在拜罗伊特节日剧院上演。同年，瓦格纳因健康原因前往威尼斯。
1883年2月13日，在前往威尼斯避寒旅行期间，因心肌梗塞病死于威尼斯的温德拉敏宫中。
瓦格纳的儿子齐格弗里德·瓦格纳也是作曲家。
作品
《瓦格纳作品目录（Wagner-Werk-Verzeichnis）》（WWV）中收录的他的作品共有113件，其中包括未完成的以及计划中的。
歌剧
在瓦格纳的歌剧《齐格弗里德》中，男主角的号角声代表着作品的主导动机。
瓦格纳的剧作是他最主要的艺术遗产。大部分作曲家通常都把编写歌剧剧本（包括台词与歌词）的任务交给别人完成，但瓦格纳却撰写自己的剧本，他称之为“诗篇”。
1849年起，瓦格纳极力推崇一种新的歌剧观念，即称为“音乐剧（music drama）”（不过他后来放弃使用了这个词），在这种剧作中，各个音乐、诗歌和戏剧元素都被融合在一起——构成一种“整体艺术”。瓦格纳创造了一种新的作曲风格，使得管弦乐队与歌手的地位同样重要。之后的剧作中，管弦乐队的地位体现在表达主导动机以及具体的人物、地点、情节元素。这些元素复杂地交织在一起，共同推动了戏剧的进展。虽然“音乐剧”是瓦格纳专用的，但许多作家都如此称呼这样的剧作。
早期作品（至1842年为止）
瓦格纳的最早尝试创作的歌剧大部分都未完成。被他放弃的作品包括17岁时写的田园歌剧《恋人的心绪》，它是基于歌德的同名诗篇创作而成；1832年写的《婚礼》1832年；1837-1838年写的歌唱剧《男人比女人更狡猾》。1833年创作的《仙女》在这位作曲家的一生中没有出演过，另外1836年的《禁恋》在第一次演出后遭到撤回。1842年，《黎恩济》首演，它是瓦格纳第一个成功上演的歌剧。这些早期作品的创作风格总体上是较传统的——相对更复杂的《黎恩济》清晰地显示其创作深受斯蓬蒂尼（Spontini）和梅耶贝尔（Meyerbeer）的大歌剧的影响——并没有表现出瓦格纳后来的创新，那样的创新才决定了他在音乐史上的地位。瓦格纳后来谈道他并不认为这些作品（work）是他全部作品（oeuvre）的一部分，且拜罗伊特音乐节中也没有表演过这段时期的作品，甚至过去几个世纪中都几乎没有上演过（只有《黎恩济》的序曲偶尔会在音乐会上演奏）。在2013年，为了纪念作曲家肖邦诞辰，《仙女》《禁恋》《黎恩济》等三部歌剧在莱比锡和拜罗伊特演出。
“浪漫主义歌剧”（1843-1851年）
瓦格纳的手稿：《漂泊的荷兰人》的开幕序曲，其中有他给出版商的笔记。
瓦格纳1843年的《漂泊的荷兰人》宣告着他的创作阶段进入了中期。随后他又分别在1845年与1850年创作了《唐怀瑟》和《罗恩格林》。这三部歌剧有时被称作瓦格纳的“浪漫主义歌剧（romantic operas）”。由于这些剧作，他之前凭借《黎恩济》建立起的在德国乃至世界上的地位得到了进一步的巩固。1849年起他就放弃了这种创作风格，不过有时他还会修改《漂泊的荷兰人》与《唐怀瑟》。一般认为这三部歌剧代表了瓦格纳艺术历程中重要的发展阶段，在音乐和歌剧的主题处理、情感表达以及编排方面达到了成熟的地步。拜罗伊特音乐节精选内的作品中这几部属于比较早的成熟剧作，瓦格纳辞世后科西玛还遵照他的遗愿在拜罗伊特音乐节上安排了三者的演出。此三部歌剧（包括改编版的《漂泊的荷兰人》和《唐怀瑟》）仍继续在世界各地定期演出并录像，这些歌剧也使得他健在时便名声大噪。
“乐剧”（1851-1882年）
开始创作《尼伯龙根的指环》
布伦希尔德，是一名女武神。1910年亚瑟·拉克姆作此插画。
瓦格纳之后的戏剧《尼伯龙根的指环》（通常简称《指环》或《指环》系列）是其代表作之一。《指环》是由四部歌剧组成的系列，剧中的许多元素来自日耳曼神话——多数来自后来的北欧神话——尤其是古诺尔斯语的《诗体埃达》与《沃尔松格萨迦》以及中古高地德语的《尼伯龙根之歌》。瓦格纳专门凭着他对头韵的理解改进了这几部歌剧的剧本，头韵在古日耳曼诗歌中有用到。瓦格纳对古希腊戏剧的认知也影响了这四部歌剧，在古代的雅典节日里四联剧是一个重要组成部分，这些在他的文章《歌剧与戏剧》中也进行了详尽的讨论。
《指环》系列的前两部《莱茵的黄金》与《女武神》分别在1854年与1856年完成。《莱茵的黄金》中，“几乎没有“现实主义”（以及）表达感情的音乐片段”使得瓦格纳已经非常接近他1849-1851年文章中所谈及的音乐理想了。事实上《女武神》中含有咏叹调[第一幕中齐格蒙德（Siegmund）演唱《暴风雨》（Winterstürme）即为一例]，另外女武神出现时的准合唱也体现了更多的“歌剧”特点，但巴里·米灵顿（Barry Millington）评论道“（这是）最完美地体现《歌剧与戏剧》中的理论的一部音乐剧了……它成功将诗歌与音乐结合，而在音乐表达上没有太大的牺牲。
转而创作《特里斯坦与伊索尔德》与《纽伦堡的名歌手》
在为《指环》系列的第三部分《齐格弗里德》谱曲时，瓦格纳暂时放弃了它的创作；在1857年至1864年间他一直在写一部爱情悲剧《特里斯坦与伊索尔德》（简称《特里斯坦》）以及他成熟作品中仅有的一部喜剧《纽伦堡的名歌手》（简称《名歌手》），这两部作品也是经典歌剧的一部分。
弗朗茨·贝兹，演唱了《纽伦堡的名歌手》中的角色汉斯·萨克斯（Hans Sachs）以及《指环》系列中的角色奥丁（Wotan）。
《特里斯坦与伊索尔德》在音乐史上有着特殊的地位：许多人认为这部作品标志着对传统和声与调性的放弃，并为20世纪的古典音乐的发展方向奠定了基础。瓦格纳认为这部歌剧完美地实现了他有关音乐剧的理论，其戏剧元素之间体现了“转换的艺术（the art of transition）”，而声乐与管弦乐之间也平衡得较好。1859年作品完成，而在1865年6月慕尼黑进行了首演，是次演出由比洛（Bülow）指挥。
早在1845年瓦格纳即设想过《纽伦堡的名歌手》应成为《唐怀瑟》的喜剧“装饰品（pendant）”。和《特里斯坦》很像的是，它于1868年6月21日也在慕尼黑首演，同样是比洛指挥，并立即大获成功。巴里·米灵顿称《名歌手》是“一部华丽的、感性的音乐剧，因剧中蕴含着温暖的人性而广受赞赏，但因为作品中有着强烈的德国民族主义色彩，故这部音乐剧也常被作为瓦格纳信奉保守的政治态度、反犹太主义的例子。
完成《尼伯龙根的指环》
瓦格纳回头继续为《齐格弗里德》的最后一幕配乐并继续完成《指环》的最后一部歌剧《诸神的黄昏》时，他的创作风格有所改变：从《莱茵的黄金》与《女武神》的听觉世界变得更为“歌剧化（operatic）”，不过其中还是充满了他作曲的创新，并在剧中多处设了主导动机。出现这种现象的一部分原因是因为瓦格纳是倒着撰写《指环》系列的剧本的，所以《诸神的黄昏》的剧本要比《莱茵的黄金》更为“传统（traditionally）”；然而，他对整体艺术的追求变得松懈了。创作风格的改变也让瓦格纳在创作《特里斯坦》《名歌手》与巴黎版本的《唐怀瑟》时作曲技巧有所提升。从《齐格弗里德》的第三幕开始，旋律中的半音和复杂的和声增多，对主导动机的处理也更为娴熟。
从1848年瓦格纳为《指环》规划的第一份草稿到1874年完成《诸神的黄昏》一共用了26年。要演出《指环》一共需要大约15个小时，目前仍在定期演出的剧作中，如此长的还仅此一部。
《帕西法尔》
瓦格纳最后一部歌剧《帕西法尔》作于1882年，是他唯一一部专门为他的贝罗伊特节日剧院所作的歌剧。《帕西法尔》有意探讨的，是为了延续人类存在，使之纯化的问题。而宗教信仰的虔诚，耶稣受难的阴影，使这部作品有了“舞台节日祭祀剧（Bühnenweihfestspiel）”的副题。此剧的故事情节是受到有关圣杯的传说的启发而创作的。其中也有些内容来自佛教中的出家，是在瓦格纳阅读叔本华的著作时读到的。瓦格纳对科西玛说这是他“最后一张牌（last card）”。这部作品仍因其在基督教、性、表达上处理不当而存在争议；正如一些评论家所言，此作仍存在德国种族主义以及反犹太主义。尽管这部歌剧被路德维希二世形容说“它（是）最基督化的作品（this most Christian of works）”，但乌尔丽克·基兹丽（Ulrike Kienzle）评论道“瓦格纳虽然了解了耶稣教的神话，但《帕西瓦尔》的形象与精神上的内容都很特立独行，违背了耶稣教的教条”。在音乐上，这部歌剧代表了瓦格纳的风格进一步升华，巴里·米灵顿如是评论：“（这是）一部精致的配乐，它拥有着超凡的美丽与优雅。
非歌剧音乐
安德雷·吉乐认为瓦格纳的音乐震耳欲聋。图为1869年4月18日报刊L'Eclipse的封面。
除了创作歌剧以外，瓦格纳还谱写过一些乐曲，不过数量较少。他的音乐作品有C大调交响曲 (瓦格纳)（19岁创作）、《浮士德序曲》（仅完成了交响乐的主题部分）、一些序曲、合唱曲以及钢琴曲。除去歌剧之外，人们最常演出的瓦格纳作品要数室内管弦乐《齐格弗里德牧歌》；它和《指环》系列的主题有几分相似。无论是最早的钢琴版本，还是有管弦乐伴奏的《魏森冬克之歌》也经常被演出。《美国百年纪念进行曲（American Centennial March）》（1876年作）与《信徒们的爱之宴》相对表演的要少一些；后者是1843年为德累斯顿而作，由男合唱团与管弦乐团来演出。
与犹太、纳粹的关系
值得一提的是，以色列一直因为瓦格纳的反犹太主义思想以及纳粹的原因（希特勒非常喜欢瓦格纳的作品），一直有一非正式的禁令，以色列国内从不上演瓦格纳的作品，不过这些年来稍有松动。
代表作品一览
理查德·瓦格纳
十三部歌剧
仙女（Die Feen 1833-34，首演于1888年）
禁恋（Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo 1834-36，首演于1836年）
黎恩济（Rienzi, der Letzte der Tribunen 1837）
漂泊的荷兰人（Der Fliegende Holl?nder，1843）
唐怀瑟（Tannh?user，1845）
罗恩格林（Lohengrin，1848）
特里斯坦与伊索尔德（Tristan und Isolde，1859）
纽伦堡的名歌手（Die Meistersinger Von Nürnberg，1867）
尼贝龙根的指环（Der Ring des Nibelungen）
莱茵的黄金（Das Rheingold，1854）
女武神（Die Walküre，1856）
齐格菲（Siegfried，1871）
诸神的黄昏（G?tterd?mmerung，1874）
帕西法尔（Parsifal，1882）
管弦乐改编
格鲁克歌剧《依菲格尼亚在陶里德》序曲 重新配器
管弦乐
C大调交响曲
浮士德序曲
齐格弗里德牧歌
歌曲
5首魏森东克的歌
注释
他在1872年的文章《“音乐剧”一词的选定（On the Designation 'Music Drama'）》中批评道“音乐剧”一词违背了“音乐是可视化的（deeds of music made visible）”的初衷。
科西玛在瓦格纳去世三周前评论道他“还对《唐怀瑟》的世界恋恋不舍（still owes the world Tannhauser）。”
瓦格纳歌剧演出列表可参见Operabase（英文）以及英文维基百科的条目漂泊的荷兰人录音作品目录、唐怀瑟录音作品目录和罗恩格林录音作品目录。
例如《漂泊的荷兰人》第一次演出是在1870年的英国伦敦，1876年又在美国费城演出过；1859年和1876年《唐怀瑟》分别在纽约和伦敦演出；1871年和1875年《罗恩格林》分别在纽约和伦敦演出。更详细的演出列表可以参见斯坦福大学的关于瓦格纳的网站，其中有每场演出的资料。
谢选骏指出：瓦格纳是个没爹的孩子——就像孔子一样。这样无依无靠的人生，特别需要一个强有力的靠山，孔子找到了周公梦，瓦格纳找到了德国梦。无独有偶，崇拜瓦格纳的希特勒也是个幼年丧父的孤儿，而且希特勒的父亲还是个犹太人的私生子，完全是提不上台面的烂泥。
《是非功过汉武帝，明君还是魔王？》（2016年10月14日 作家文摘）报道：
汉武帝刘彻，出身离奇。他的母亲王氏进宫前已婚，曾嫁作金家妇，生有一女。她的母亲亦即是未来皇帝的外祖母，强将她从金家夺回，进与皇太子，是为景帝。刘彻生于公元前156年，至公元前141年登基，实足年龄当不过15岁。兹后他在位54年，在中国历史上两千多年来是享国最长的君主。这纪录直到18世纪才为清朝的康熙皇帝打破。
知人善用
从各种资料看来，刘彻的胆子大，也富有想象力，如他常化装微行，几遇不测。他打算进攻西南夷，就在长安附近凿地作“昆明池”，以便习练水军。在其他范围之内他也不拘形迹。例如他母亲曾再婚，又有金氏女，人家都隐匿不敢提及，他听到此事，就公然亲自寻访他的半姊，并赐她名号田宅。他的皇后卫子夫曾为歌伎，他宠爱的李夫人曾为娼女。汉武帝也不是一介蛮夫，没有文华辞藻的雅致。他的宫廷里，既有正派的儒生如董仲舒，也有诙谐人物如东方朔，更有名士如司马相如。我们再看他悼李夫人的赋（班固称武帝自作），“秋气潜以凄泪兮，桂枝落而销亡”。而且他又似乎看见李夫人的形影，作诗：“是邪非邪？立而望之，偏何姗姗来迟！”则又可以想象他不是没有情感的人物。
刘彻未曾在战场里实际指挥作战，但是每有重要战事的部署，今人所谓“战斗序列”的安排都是由他自己作主。而且他也知人善用。卫青是卫子夫的弟弟，霍去病又是卫青的侄子，都以外戚创立不世军功。霍光与霍去病为异母兄弟，兹后更成为汉朝宫廷里的中枢人物。只有李夫人之兄李广利被任为贰师将军，作战不利降于匈奴才算是武帝任人的最大失策。武帝对待臣属，也视人而定。他可以在厕所里见大将军卫青，也可以平常燕居的服装接见大臣，只有右内史（助理机要秘书）汲黯老是据事直言，皇帝偏偏怕他，非戴冠整容，否则宁退避帐中，不去见他。后来因淮阳地方难治，召拜汲黯为太守，汲黯辞不肯就，皇帝就说：“顾淮阳吏民不相得，吾徒得君之重，卧而治之。”他也就知道仅以此直言忠臣的名气，就不须特别振作，也可以把这地方处理得很好。后来汲黯在淮阳10年，死在任所。
专制魔王
可是汉武帝也有一般专制魔王的毛病。他一巡视各地区，当地太守或因供应不周，或因境内配置不如法，纷纷避罪自杀。到他在位后期，朝中也为恐怖政治所笼罩。亲信的大臣如丞相及御史大夫也因小事互相倾轧，失败的只能以身死解脱。皇帝自身即相信神仙，亟求长生不死。他偶一卧病，就相信有人以巫蛊害他。公元前91年，刘彻生病，左右传说宫中有巫蛊牵涉皇后及太子刘据。原来武帝严刑峻法，太子仁慈，常有平反。执法大臣深怕刘据一日嗣位，对他们不利。而水衡都尉（管宫殿附近林园）江充，又是“直指绣衣使者”（特务头目）更加离间。刘彻在别宫养病，即皇后皇太子请问皇帝，也不得达。皇太子忿怒之余擒住江充将他处死，于是长安纷称太子谋反。因之两方都召集军队，保皇党与皇太子党在京城大战五日，“死者数万”。结果皇太子兵败自杀，皇后卫子夫也自杀，卫青则已前死。武帝后来悔悟，建“思子宫”，又作“归来望思之台”。
4年之后，武帝临危，才立一个8岁孩子刘弗陵为太子，是为昭帝，而皇帝也将太子的亲母钩弋夫人赐死，其原因是“往古国家所以乱由主少母壮也”。而霍光等即被托“行周公之事”。
为什么一个如此精明强干万机独断的君主，到处置立嗣继统的时候，如此愚暗而没有主张？甚至父子以兵戈相见，贻祸军民？这断不是刘彻和刘据两人间单独的问题，而与武帝所一手布置的西汉帝国有关。
“将问题外界化”
武帝刘彻承文景之后，继续中央集权。公元前127年饬诸侯推恩分子弟邑，令各条上。公元前122年又由削藩引起淮南王和江都王反叛，削平之后，“列侯豪杰死者数万”。公元前112年又因诸侯供奉皇室的酎金成色不合及不如额，夺爵者106人。自高祖以来封侯者至此罢免殆尽。而武帝用桑弘羊，东郭咸阳、孔仅理财，不能被我们轻率地视作“商人参政”。他们并没有利用商业组织及商人资本去增进政府的功能，也没有利用政府威权去扶助商业之发展，以便扩大兹后的财源。而鹿币算缗平准均输等无一不是临时筹款的办法，用作军需的消耗。这样一来，皇帝高高在上统制约五千万到六千万的人民，当中没有一个有效的中层机构或根据地方沿革，或倚赖经济利害，作上下间的枢纽。即太守刺史也无非皇帝的代表，各地选举孝廉，也仍只能承奉中枢的意旨，因此皇帝的作为，更只能扩充及保障自身的权威。这种情形，表现着中国传统君主专制的一个最大弱点。
钱穆曾说：“中央恭俭无为之治，不能再掩塞社会各方之活气。”汉武的办法，那是利用一种运动，代替组织之不足。如果各地参差不齐，又无法扶植他们作不均衡的发展，则全面动员，经常活动，也可以算作一种出路。有人就说他“鹰击为治”。他自己也曾对卫青说：“一不出师征伐，天下不安。”等如今人所谓“将问题外界化”。
只是汉武平定南越，进兵朝鲜，加兵于西南夷，用张骞通西域，凡是本于历史地理上中国传统威力能及之处，都已到达，或已超过。而他八次攻匈奴，也已用尽全部兵力。游牧民族与汉民族作战，有中国不能企及之处，在于他们平时战时，都是骑兵，无须动员。他们进攻或剽窃，经常获得战果。中国之征匈奴，有如御史成进所云，“从之如搏影”。公元前119年刘彻之攻匈奴，可算是汉军一大胜利，但是如时人所说，“千里负担馈馕，率十余钟致一石”。以致出塞官私马14万匹，辎重不计，入塞不满3万。到武帝末年，“兵革数动，民多买复，及五大夫，千夫，征发之士益鲜”。也就是很多百姓早已出钱免役，到征兵时连下级军官军士级以下的人员都不容易凑数了。
武帝的力量全靠这对内中央集权对外经常征伐支持。他治下之道不拾遗，乃是在严格捕盗的法令下，一次株连几百人以至近千人的威势下逼成，如此已半个世纪。一到他的运动发生困难，他的组织上的弱点也容易给人看穿。在这时候发生继承问题，不仅他自己感到为难，他的臣下左右，也都在私下窃议自身祸福。迷信与误会，以及刘彻刘据个性之不同，再加以官僚间动辄人事僵化的趋向，只更助成其家庭悲剧。
谢选骏指出：上文深中马列之毒，只知财政经济，无视个人创造历史——汉武帝虽然幼年立储，但他母亲却是个烂货，这种卑贱的出身使他不得不追求四个伟大，搁置流氓王室，直接上达天人。这绝非我的妄想奇谭，否则汉武帝为何无事生非，甚至杀害皇位继承人的母亲？
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