第三章时代的沉沦《全球政府论──中国文明整合世界》

《全球政府论──中国文明整合世界》

On Global Government──Global Integration Under the Central Kingdom Civilization

 

第一部 全球一体

Part I Global Integration

 

第三章时代的沉沦

Chapter Three The Fall of Age

 

一，从天地翻覆到阴阳错位

1. From Turmoil to Misplacement of Yin and Yang

 

二，文化的多动症

2. Hyper-activity of Culture

 

三，中国青年的两刃剑

3. The Double-edged Sword of the Chinese Youth

 

四，跟着感觉走

4. Following the Instincts

 

 

二十世纪末叶的中国处在一个从天地翻覆到阴阳错位的时代。“文化的多动症”是笔者拟构的一个词，用以指代社会文化中类似多动症的浮躁性和缺乏恒心。它表现为浅尝辄止，不求甚解，急功近利，律动失常。它对事物似乎怀着不知疲倦的探索欲，但这种探索却常常半途而废。它以害怕寂寞、酷爱热闹的风派性格在追逐文化；其实这种癖性，恰恰是在长时期的反文化过程中形成的，时下却极妙地化到文化运动中来了，犹如以摇滚方式演唱“样板戏”等革命历史歌曲。结果反文化的力量，变为“揠文化之苗而助长”的看不见的杀手。

 

 

**一，从天地翻覆到阴阳错位***

1. From Turmoil to Misplacement of Yin and Yang

 

二十世纪末叶的中国处在“从天地翻覆到阴阳错位”的背谬时代。

 

早在1988年，我听中央人民广播电台“广播歌选”和“每周新歌”节目，恰逢听到“伸出你的手，伸出我的手”，唱得颇有现代风味。但听听就不对了，原来那歌喉变了性，从流畅的女声一下子变成了抑扬顿挫的男声，然后又从粗扩的男声弱化为柔中带刚的女声……可谓“其味无穷”。好在我还略知这本是位女星所唱，所以也就按下了录音键，摄取了这个“变性唱法”。我一直收藏着这段歌，并放给一些朋友听，但竟无人能判定这究竟是男扮女声还是女扮男声。

 

 我曾认为变性的唱法是某种艺术表现的需要──既然是“伸出你的手，伸出我的手”，就暗含有两性相求的潜力，而表达这情致的最佳方法就是采取男女对歌的形式。当今的歌星们又“个性极强”〔其实真的要是个性极强就卖不出门票了〕，哪怕对歌也要诉之于“独唱”，所以也有男星模仿女声娇滴扭捏的。

 

想来不独歌唱领域如此，舞蹈艺术亦然。当今虽然难得一睹舞台丰姿，但电视却人人可以看得。当今屏幕上，变性艺术的红极一时。许多年轻公子，在舞蹈中极力扭动腰肢，仪态万方，媚笑可人，散发着某种难言之隐。这些奶油小生又环绕女强式的形象于舞蹈中心，那女强全然一副现代打扮，牛仔裤，高统靴，刚健有力的动作，叱咤风云的气概，而那群小伙却颇有一番古代宫女的殷勤，以凸出女王的雄姿。好一幅众星捧月的“现代主义”构图！

 

无疑，传统世界观对此现代潮流的冲击，会惊愕不置。它惊呼，“性别角色完全淆乱了！” 然而，性别角色或多或少又是一种社会角色。人原本具有摹仿的本能，这是从他的动物祖先那里继承下来的。据生物学家研究，动物界也有“拟态行为”：被捕食动物因摹仿自己敌人的外貌而幸免于难。例如，一种翅膀上有黑条纹的苍蝇就利用自己的色泽模拟天敌斑马蜘蛛的有条纹的腿。当斑马蜘蛛接近它时，苍蝇就张开翅膀，显示它的条纹色泽，并开始象蜘蛛那样移动。结果，斑马蜘蛛竟以为它是自己的同伙而走开了，研究人员把这种“拟态行为”叫做“羊披狼皮”。

 

文化的发展并未消除“羊披狼皮”的本能，只是引导并框架了这种摹仿力──尤其是文化的普及，全是立足在摹仿力之上的。如此看来，男女在文化行为上甚至在生理行为上互相摹仿，也是情理。只是这种变性摹仿，一直被道德法律禁止，并用风俗限制。人们从小被灌输一种与自己的性别角色相适应的习惯与文化，这包括服装、举止、爱好、甚至表情；其功能，在于通过区别男女来组织社会集团包括家庭，以便充分实现社会的分工合作。文化上的性别角色作为一种社会角色，遂被制度与道德给固定了下来。

 

现在，性别角色混乱了，因为，社会角色混乱了。同性恋时尚是如此，变性表演也是五十步笑百步。但不值得惊愕，每当社会急剧变化，社会总构迅速变形，社会细胞也不免陷入“错位或游离”。个体与性别角色错位和游离，既产生了心情的惶惑，也可以产生行为的错认。其后果是经常性地出现了角色的多重性、角色界限的模糊、角色意识的淡化或混杂。

 

小时候读《楚辞》，不免望文生义，不求甚解，自以为得其韵矣，实则未逮。“而今尝尽愁滋味”，方味出《涉江》中“阴阳易位，时不当兮”等叹息，正是社会大错位中，无可奈何的个人所流露的惶惑心情。

 

又如《怀沙》中“凤皇在笯兮，鸡骛翔舞，同糅玉石兮，一槩而相量”一节，并非骚客的无病呻吟，而是社会角色颠倒时代的痛陈，以至于凤凰进了野鸡笼子，而野鸡却满天飞翔。至于“玉石混杂”甚至“玉石俱焚”，又何尝不是我们这个时代的特征呢？

 

战国末期的风潮，不意竟与今日全球化的时尚相契！

 

一部《离骚》，一部《九章》，反复咏叹的主题是“固时俗之工巧兮，湎规矩而改错。”〔《离骚》〕──“灵魂之信直兮，人之心不与吾心同！”〔《抽思》〕

 

“工巧”，就是善于变幻角色以便随时“改措”的投资行径；而“信直”则庶几近乎今人所谓的“傻瓜呆鸟”。我以此解骚，或许近之。

 

事实上，诗人屈原正是以他的全部生命和信心在反抗社会角色日趋混杂的“统一趋势”，他不仅拒绝随波逐流地变幻行色，而且对战国时代社会角色的错乱合并疾首痛心，且决心以死相拒。然而我们当代的文化人却是以沉沦为美的，他绝对不以孤傲的诗魂去抵抗社会的错乱，反以形形色色的“现代派艺术”空前鲜明地凸现这错乱，甚至夸张这错乱、玩味这错乱──以“媚俗媚雅”，换取钞票。于是乎，“玩儿”成了一个时髦的概念。你很难用“聪颖”或“颓废”去褒贬这时尚；明智的态度姑且只是“存而不论”。存，岂不就是论。

 

时人惊叹“职业道德的败落”，这也是由社会角色意识的淡化，给触发的。既然一个人可以同时扮演任何自相冲突的角色〔如“男”与“女”、“官”与“贪”等〕而不受社会的制裁，且出人头地、衣锦还乡，那问题也就不再是“角色的多重性” 本身，而意味着社会结构的松懈以至解体，因此，光从道德层而去谴责类似现象，远水不救近火。

 

 

**二，文化的多动症***

2. Hyper─activity of Culture

 

多动症是未成年者多见的一种病症，是体能和智能发育过程中的一种障碍。据说，患者在一周岁以前身体和智力的发展超常，仿佛早熟的天才，但却埋下了一个隐患，越到后来，精神越难以集中，经常不知所以地乱说乱动，结果入学即进入有规范的社会生活不久，就因行为缺乏一贯性而显出了日益扩大的劣势。这种孩子不合群，好动成癖，破坏性强，难于培养。

 

“文化的多动症”是笔者拟构的一个词，用以指代社会文化中类似多动症的浮躁性和缺乏恒心。它表现为浅尝辄止，不求甚解，急功近利，律动失常。它对事物似乎怀着不知疲倦的探索欲，但这种探索却常常半途而废。它以害怕寂寞、酷爱热闹的风派性格在追逐文化；其实这种癖性，恰恰是在长时期的反文化过程中形成的，时下却极妙地化到文化运动中来了，犹如以摇滚方式演唱“样板戏”等革命历史歌曲。结果反文化的力量，变为“揠文化之苗而助长”的看不见的杀手。

 

据说，催产素与剖腹产容易使婴儿患上多动症，这提示我们：中国现在的社会文化，也在遭受了类似催产素的政治运动和类似剖腹产的军事打击之后，患上了文化的多动症。

 

文化的多动症，一时把政治标准奉为第一，一时把市场价值奉为第一，一时又把评委的“金口玉言”奉为第一。如果这些“第一”真能形成可以信赖的传统，倒也罢了，可惜这些“第一”本身既无一定之规，又多受时尚与心血来潮的支配，所以到头来“好得很”的喝彩声便成了各种文化的共同审判官，成了历次痉挛运动的统一动力。可以信赖的传统被踏破之后，不可信赖的传统成了一种新传统即流氓传统、痞子传统、难友传统、顺民传统──文化的多动与痉挛成了常规。

 

如此，可信的坐标既被毁弃殆尽，多动就成了存在的标志、活动的证明，成了时代的天骄。“打一个枪换一个地方”，不再是受人谴责的浪人行径，反而成了令人倾慕的弄潮儿。潮的可控度既然颇低，所以弄潮儿俨然成了潮之主宰，尽管这是绝对的假象。

 

文化多动症的背后，是弥漫整个时代的投机心理所形成的“氛围”。据说1988年是一个“裸体艺术年”，以北京的现代人体艺术展”为高潮，各地纷纷举办展示裸体、半裸体的活动，这一热潮是否国人审美情趣自然发展的结果呢？不是。而是某种社会投机心理的爆发。观察家不难发现，缺乏裸体艺术的传统，是中国与欧洲印度的完全不同，所以我们无法把裸体艺术与民族的历史、传说、神话结合起来。由于裸体艺术在中国既少风俗的支持也无哲学的规约，终于演变为一种“无主题变奏”──常常为了裸而裸，为了技法而裸，以至连美感都不要了。但是，裸体艺术不能等同于解剖学课程，或是窥阴癖。

 

当然，这责任不在裸体艺术家们，须知这本是他们的饭碗。我们这里发掘的是那种社会文化的多动症──奉剧场效果为最高指示的呻吟，一种没有内力的革命行动。

 

“刘姥姥进大观园”尚棵，焦大若是上了《花花公子》的封面，将是什么表情？我们常常悲哀地发现，西崽们在拜谒西方文化时所采取的表面化方法，和文革们在批判西方文化时拒人千里之外的立场，实际上是相通的──大喜大悲的哑剧。

 

马克思主义与一切传统实行最彻底决裂的最终结果，恰恰释放了人性中最具破坏性的潜能，从而逼使文化的发展进入了旷古未有、举世罕见的失重状态。其社会后果不仅朝令夕改、莫衷一是，而且十分危险地采取了一窝蜂的集体动作。难怪评论家惊呼：中国人在空间上固守一元论，在时间上却被多元论牵着走。而黑格儿“否定之否定”的呓语，成了文化多动症的哲学总结。

 

中华人民共和国的居民，就这样成了“文化的无产者”。“人无恒产，遂无恒心”──这古老预言点破了文化无产阶级的特性。它几乎无限制地随遇而安，结果是无限制地浪荡。所以这些年，无产阶级仿佛着了魔似地试验着各种引进的资产阶级玩意。从经济理论到娱乐片，从时装到宗教仪式，从艺术到各种学术思想……但快速的变奏，即“接受──放弃──再换一种新的”，仿佛倒证明一个个法宝的不灵，故其兴也迅疾，故其衰也迅疾。人们迄今难以持续稳步地展开国际文化的深层交流，概可溯源于此。难怪有位常年驻华的老外预言，不久之后，新的排外运动又将崛起于中国……

 

 

**三，中国青年的两刃剑***

3. The Double─edged Sword of the Chinese Youth

 

二十世纪也可以说是“青年的世纪”。青年创造力正是在这个时代得到了日益普遍的承认以至赞赏，与此同时，青年问题也引起举世的侧目。事情总有两个方面，所以，随着青年力量在这急剧膨胀的工业社会中的空前凸现，这凸现所触发的文化冲突也就启人忧思了。冲突的一方是日新不已的“青年文化”，如“怀疑的一代”、“反抗的一代”、“逃避的一代”所代表的那些生活方式、思考方式等等；另方则是业已受到尊敬的“传统”及其捍卫者。从社会学的观点看，十九世纪的阶级斗争主题，被二十世纪的代际冲突实况不可阻遏地替代掉，这一替代构成了二十世纪的主题。而其间的历史契机恰恰就是青年主角们以其实力冲上舞台的那场“新三十年战争”〔温斯顿·邱吉尔在他的回忆录中这样统称两次大战：1914──1945年〕。就这样，青年的命运几乎总是和自我牺牲以助社会进步的“悲剧性”，相关联的。

 

当代青年的言行举止令人眼花缭乱，若撮其要点为“探索性”与“不稳定性”，大概能得到多数读者的首肯。这“两性”是对立的统一，且尤如一柄两刃之剑：它在探索事物的同时，也给自己造成了一种不稳定的处境。这种不稳定又反过来加剧了它探索事物时的执拗，进一步的探索则加剧了进一步的不稳定……这种循环并不总是由于意志的误差造成的，而更多是由于“竞争的形势”逼使的。这形势当然和国际背景有关，战略的、经济的、政治的、文化的，文化也许是最无关痛痒的，但由于文化又是人人都可以直接感受到的，所以文化也能显出国之脉搏与势运。

 

进入1990年代就快到“世纪末”了，而1989年则临界于1990年代。也许十分巧合，新年伊始，“现代人体油画展”刚刚闭幕，“中国现代艺术展”又揭幕了。规模浩大，三层展厅挤得满满当当。但看完之后，我却不禁怀疑起主办者的明智来，因为这样富于个性的艺术作品群，决不适宜在一起展出。否则去不掉的杂乱感就像讨厌的蛆虫一样到处乱爬。其中许多作品，孤立起来欣赏，有些意味，但一起展览，则污七八糟。结果是消解，而不是冲突；冲突是一种意义，而消解则仅有无聊。一种刺眼的破坏感，最终效果是把各种风格全都绞死，只留下了屠场效果。这对后来发生的事件简直是预兆，不祥之兆。我亲眼看见一位观众在看完展览后呕吐了起来，他说：“这种美术体验恶心透了，世界完全肢解，一片血肉狼藉。”

 

确实，这种“分析的艺术”让人受不了。本来，分析是理性思考的结果，科学的实验、哲学的思辨、史学的推理甚至艺术的评论等等，都离不开分析作为基础。但以分析去指导艺术创作，尤其是强迫观众以分析的方式去吞咽艺术，是否过于残酷了？那些污七八糟的狼藉画面以戒严部队的方式朝你快速逼进，你的大脑来不及思考，你的感官就已经应声倒下了。这种汪洋恣肆，不是压迫观众肺腑的暴政，而是爱的艺术！你要获得拒绝它的权利？只有通过呕吐。

 

这大概就是整个现代艺术在中国社会所负荷的宿命。面对这把肢解知觉世界的“利剑”，难怪接受者仿佛进了屠场。他感受的只是生命被分析被屠戮后剩下的那种偶然结果，一大堆毫无意义的碎片。这种“现代的”分析艺术好像促进交流，实际上是阻断交流。很明显，观众们固然“不知道这种艺术在说些什么”，反过来，如果叩问创作者本人，他们也同样茫然或以同样茫然的微笑说一句“你自己看呢？”〕。这些作品其中没有任何一种含义是可以确认的，这“极主观艺术”当然表现了现代人的焦虑，通过狂乱的宣泄完成了作者自身的净化〔无怪有人说现代艺术仿佛是在制造“道在尿溺”〕。但不幸的是，他把这个净化过程所排泄的“浊气”给泼散到接受者的心间了，迫使观众只能在焦虑和受虐中感受这些──无法确认的混杂感。

 

从这种意义上说，“分析与阻隔的艺术”是可望而不可即，似是而非的，在它莫名其妙的喃喃自语中，诉说了隔离封闭时代的苦恼。

 

现代文化既然在根本上是一种“青年文化现象”，现代文化的核心就是与二十世纪青年造反运动紧密相连的。不难看到，各种现代主义文化的创始者和勇进者皆为青年。他们以敏感与直觉挣脱传统模式的桎梏，以本能的冲动取代文化的创造。现代主义文化不重师承、摒弃门户之见，重要的现代派人物甚至连自身的发展方向也从不固定。用老派的眼光看，这种新潮文化是失范的，以失范作了新规范。这种现代主义必定体现为一种锐进的反传统型：宣言了的或不宣而战的。尽管现代艺术并无一定之规，但只要从反规范即反传统这一点考察，就能把握住它的络脉。而“出奇制胜”正是现代艺术的灵魂。这正如原始人之造出可与现代宇宙创生论相媲美的“浑沌”观念，全在于他们极敏锐地把握了一个要点：对一切有形的世界反其道而思之。

 

这确如德国历史哲学家斯宾格勒〔Oswald Spengler，1880─1936年〕在《西方的衰落》〔the Decline of the West，1918年〕一书中所言，现代城市文明正在培育一种新的原始人──“城市游牧民”。这种无家可归的漂泊者，正需要现代艺术来作为自己的“伪宗教”。现代主义文化形式上引人注目的探索性和性质上令人惊愕的不稳定性，正是青年人特征的某种外延！不稳定性是由青年的身心特征决定了的，而这又是贯穿在整个青春期的一种“动态平衡”：每个人都在自己的青少年时期热衷于“语言的游戏”，而语言游戏的本质则是青少年们急于表现自己的冲动，这与艺术和文化的创造性是相关的。在语言游戏──艺术文化这一过程中，青少年不仅令人惊愕地创出新的语言现象，还极大丰富了人的文化视野。无可讳言，人类的语言与文化之所以能够不断发展，恐怕还要归功于这种无意识的游戏语言。青少年们固然很难说出成年人满意的那种程式化语言，但是他们在操作过程中的那种探索性和不稳定性，则是语言与文化发展的要素。而成年人认为这种游戏威胁了既定秩序与观念，也不无道理。

 

相比之下，我们不妨把古典文化看成是一种“中年文化现象”，它稳健、典雅、含蓄、善于藏拙，而耻于直露赤裸裸的本能。古典文化显然反映了一个更稳定的社会现实。再往前推，我们不妨把原始公社的文化看成是“老年文化现象”，它似朴素无华，但却充满神秘气息，它知畏天命，但却压制探求新颖。老年文化充满了禁忌，青年文化则专门破除禁忌。老年人指责青年人的破戒行为是“造孽” ；而在古典文化看来，现代文化又何尝不是如此。

 

也许，没有比这种青年造反的呼声，更能表达现代主义的情愫了：“与一切传统观念实行最彻底的决裂”。由此可见，卡尔马克思没有欣赏过现代艺术，但他的核心思想却带有现代主义的颠覆性。所以，早在1980年代“改革开放”之前甚至“文革时代”，中国社会的主流文化就不再是“封建”的了，而是颇为“现代”的了。例如，不难发现，不论是“革命宣传队”中的群众歌舞，还是“八个样板戏”中的夸张模式，都与现代流行音乐中那种声嘶力竭的插曲有着某种相通。

 

看来，当前流行的“电声样板戏”也并非驴唇马嘴的拼接，而确是点破了原先被掩盖着的一脉相承。谁也不会否认，文革前后盛行一时的毛派宣传画风格，也并不源自中国或西方的“传统”，而恰恰是受到二十世纪国际风格如斯大林画派或是毕加索之类的某种渗透──从而形成了与“封建文化”的稳态性决不相同的特种“革命文化”的多动症。这种毛派的革命文化在精神上其实是一种现代主义，故能一时风靡中国，令青春期的痴男怨女们发了疯，投入“破四旧”一类的反传统暴行中还不算，还要到天安门前面百兽率舞。只不过为了标榜“中国是世界革命的中心”，所以这个“中国特色的现代主义运动”，尽管俘获了不少西方嬉皮士的心，在形式上却又是十分保守的，这突出体现在它反对西方的消费性文化上。所以，便有号召剪掉审美服装〔“奇装异服”〕，而以身着军装为荣；剪掉各种审美发型，而以头戴军帽为荣；取消各种审美舞蹈，而以擂战鼓、弄军训为荣。其实，后一种选择也是一种现代主义，是一种“反对颓废的现代主义”的革命现代主义。这在不发达国家追赶发达国家的行列中，比比皆是。所以，这种形式上保守的现代主义是以大量破坏古典文化〔在汉族地区〕和原始文化〔在少数民族地区〕为代价的。因此，这种保守性实际上是一种“穷人的现代主义”，是一种“不发达国家的超前娱乐”，是一种没有实力从事现代主义却又被迫进入现代运动的“现代多动症”。

 

1980年代“改革开放”以后，现代主义的这一革命支脉，被横向一刀给剪断了，于是，当代青年文化开始了一场由里到表、由思想到形式的现代主义多动症运动。这突出体现在大量引进源于西方的消费文化及其艺术表现形式。于是，爵士乐、迪斯科、口红香水、玻璃丝袜、假面人、三角恋爱、性感明星、现代派绘画、迷迷呼呼的小说等等，一涌而进。广告代替了街头宣传画，登堂入室，引为上宾。

 

 

**四、跟着感觉走***

4. Following the Instincts

 

1987年，当人们问起哪一首歌最能打动青年观众时，人们也许会答道：《一无所有》。

 

“我曾经问个不休，

你何时跟我走，

可你总是笑我，

一无所有……

我要给你我的追求，

还有我的自由，

可你总是笑我，

一无所有。

我要抓起你的双手，

你这就跟我走。

这时你的手在颤抖，

这时你的泪在流，

莫非是你正在告诉我，

你爱我一无所有？”

 

这支当时迅速风靡了中国大陆的流行歌曲，预示着恐怕不仅仅是一首简单的情歌；它在很大程度上喊出了汤因比所说的那种“内部无产者”积在心间的苦涩。所以我亲眼目睹许多并非热恋或失恋的青年人也在高声嘶喊这首歌，走遍破旧不堪的大街小巷。

 

这首歌表现了很深的迷茫，它说一无所有的人奋起抓住了情侣的手，但他又能把心上的人带到何方呢？难怪那心爱的女人手在抖泪在流，难怪她的笑比她的哭更令人寒心。

 

这首歌好像“无产阶级进行曲”。 可以说它很快就演变为《河殇》的理论抗议，再过一年就引导青年抗议走向了1989年的街头抗议。

 

在英国经济学家《人口原理》〔An Essay on the Principle of Population〕的作者马尔萨斯〔Thomas Robert Malthus，1766─1834年〕看来，一无所有者也许是没有爱的权利的，因为他无力娶妻育子，承担爱的责任，因此他的爱只能是默默的、偷偷的闭锁状态，而无法达到结出果实的爱。但这种欧洲资产阶级逻辑在中国无产阶级这里绝对是行不通的！所以他便拉起妹妹的手，要妹妹跟他走……

 

观众们可能没注意什么力量使他们激情澎湃，评论家们更有理由对此不屑一顾……但是我看到，在这简单的词曲效应背后，藏着社会心情的失落与颓丧。情歌是性的表现，两性心理作为生存状态的反映，常常表现了时代的愿望和恐惧。可以佐证的是，谈论《一无所有》的并不仅仅是喜爱摇滚乐的青年，而是囊括了城市居民的多数，因为它迎合了那种想嘶喊而没有找到叫喊方式的郁闷。这种社会气氛所造成的心情推演，鼓动人们迅速抛悼了这首无产阶级进行曲，而进入了气势上也许没有那么雄性化的“AX进行曲”：

 

“跟着感觉走，紧抓住梦的手，脚步越来越轻，越来越快活，尽情挥洒自己的笑容，爱情会在任何地方等着我……”

 

这种越来越轻，越来越快活的梦境效果，是多么接近日本电影《追捕》中可以致幻的那种“AX” 药的效果啊！服下它，世界变成一场无中生有的“感觉”：“蓝天越来越近，越来越温柔，心情就像风一样自由，突然发现，一个完全不同的自我。”这个被感觉带走的“自我”，在经历了拥抱蓝天的温柔和与风为舞的自由之后，却突然发现一个完全被击溃了的自我，跌落在冰冷锄暗的大地上！啊，“梦想的事那里都会有！”

 

古人说：“一切都是假的，什么都可以干！” 现代人接题发挥说：“什么都可以干，但一切都没意思！”这一起一落，当是不同生存状态的写照，但也划出了世纪末的感觉至上者的思想抛物线。再冲动的人，在手枪底下都是会有理性的。感觉尽管重要，但人毕竟不是感觉的仆役。而现在“跟着感觉走”却响彻街头与殿堂，成了一句时髦的口号，这表明人们多么希望在感觉中找到那种在现实中找不到的梦，轻快、尽情、快活、温柔、自由以及最重要的希望。这感觉不是日常的知觉，而是“梦的手”！这极近似《追捕》的那位受害者被迫吞咽的AX毒药。

 

从“阿Q之歌”到“AX进行曲”──可见当代文化和心态塌陷之一角：《一无所有》唱出了“内部无产者”日益失去责任感的颓唐，《跟着感觉走》则把这种颓唐变成了一种经典姿态，而二者的连唱则把这种颓丧的经典变成精神盲流们的安身立命。

 

生物圈比宇宙渺小，人类比生物圈渺小，而个体呢，又比人类渺小。每个理智健全的人，都会同意的这一点。但是，自我中心的倾向却要求人把自己从宇宙中分离出来，以确立自己的存在甚至永在。按照巴斯卡的看法，宇宙并不具备人式的意识，而人之具有自我中心的倾向，与其他生命把自保放在首位的天性，是一致的：都是“一种宇宙存在的表现”，而不是他〔生物〕自身发明创造出来的。比如说，人，只能有限地克制自己的欲望，却无法消除自己的欲望。这说明，人欲本身，并不掌握在人自己的手里，也不是源于人的，它是“一种宇宙力量的表现”。正如人们所说“孙悟空不论怎样四海翻腾，也跳不出如来佛的手心”一样，人类的欲望不管如何强烈与表现得如何“自主”，也无从超出宇宙力量的圈子：它只是“宇宙力量的一个表现形式”而已。

 

尽管拥有“确立自己存在”的尝试，但任何一个力图从混沌中分离出来的生命，依然还是宇宙的一个很自然的部分──他也许会认为自己和宇宙不同，甚至认为自己是在“反抗命运”、“鞭打众神”，但这不要紧，他只能是宇宙的一部分，他的“反宇宙”，不过呈现了宇宙的博大，可以容纳相反的存在，而人们对命运的反抗，恰恰在更深的角度显示了命运本身。所以，某些企图控制他人的家伙，极力“强调宇宙的整体性”，实际上他们的出发点，恰是“人与宇宙的对立”这一希腊神话的观念。如此看来，过分要求他人克制自己以“服从宇宙”者，其实是以宇宙代言人自居，并企图用这种方式控制他人？