谢选骏：文化书法能否促进中华复国运动

《邵光亭：我为什么批评大名鼎鼎的王岳川教授？》（无问西东 2019-12-27）报道：

在无聊的世界里，书写有趣的人生。

书法本质上是一门实践艺术，无论给它贴上什么样的标签，点缀什么样的装饰，实践这个核心都不会改变。

我之所以批评王岳川，是因为其在书法创作上表现出的低能和拙劣。批评本身是“指谬”，也是“纠偏”，对于普通民众来说，也是“美育”的一种手段，引导、帮助书法爱好者树立书法审美的意识和准则。

王岳川教授扛起“文化书法”这杆大旗，如果只是作为理论家的观点，我是赞赏的。可是，后来王教授更多的以“书法家”的身份活跃在各种场合，既然是书法家，实践功夫是前提。理论家可以“雅尚空谈”，但书法家必须“知行合一”。

不是说“书法”之“技不如人”者，就不能谈论“书法”。中国书法的一个重要品格，就是包容，无论什么文化程度，甚至是不识字的人，也能多少领略其艺术魅力，可以谈论其优劣短长。《兰亭序》之所以是公认的书法精品，就是因为达到了“技”与“道”完美合一的高度。作为书法家来说，如果不是达到“技法”与“字外功夫”两方面合一的高手，就难以服众。

文艺批评要注重逻辑关系，不能想当然，更不能顾此失彼，而要全面、深度地考虑问题，能发现问题的真正症结在哪里。自古以来，多数人的共识是：书法是由“技”和“道”两部分组成，“技”就是“技艺”、“技法”，就是“写尽八缸水，砚染涝池黑”所锤炼的功夫；“道”是“文化”，是在技巧的基础上升华的含蓄韵味。书法艺术创作的高境界是“技近乎道”，“书法艺术的特殊处又在于，欲使‘文化’体现于书法作品中，必要以‘手艺’作为转化的唯一‘跳板’，没有‘手艺’或‘手艺’不精，即便书写者是如孔子一般的文化圣人，其写出来的书法作品中也不会有‘文气’”。

纵观历史上的大书法家，无不是文化修养深厚者，但大文豪未必一定是书法家，比如唐宋八大家之一的欧阳修，虽文重百代，但书法水平的确一般，与同时代的苏轼、黄庭坚等人相比可以说是相去甚远。

相信没有人会否定书法的技法，否则书法就不需要练了。学习书法，到底是先练技法，还是先了解相关的文化知识，没有严格的顺序区分。另外，是不是有了“技”就必然能进“道”？也不见得。够进做到“技”进于“道”的都是开宗立派的大书法家，在整个历史上也是寥寥无几的。

王岳川书法的问题在于，既看不到临帖的基本功，又对结字一知半解，主观臆造。其“文人书法”，是针对“专业书法”或“艺术书法”唯重“技法”，缺少“文化”的现实，进行的矫正。但是王先生在“北大”这个金字招牌下，以高校书法教育为阵地，撑起一面“文化书法”的大旗，说是要给书法界“正本清源”，却没有展现出高人一等的水准，实在令人遗憾。且不说其笔力孱弱，单就常写错别字一条来说，其号称书法家就不合格。

有人说，王岳川提出“文化书法”的概念，难道他写的字就得是“文化书法”？王岳川的字不行，他的理论就一定不行？是不是写字水平差的人就没资格谈理论？

知与行的问题，从学理上说，不必苛求其是否齐头并进，先“行”或者先“知”都没有太大的问题。但是，以书法家的身份公开活动，肯定是达到了艺术上的“知行合一”，起码是具备了相当高的水准，如果“知”与“行”不能做到相对统一，那就不是书法家。

北京大学官网对北京大学书法艺术研究所的介绍：

北大书法研究所提出“文化书法”教育的十六字方针：“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象”，“守正创新”意味着只能取法乎上，转益多师，要求北大书法发展方向正，走一条中国书法未来发展的主流道路；“正大气象”则要求具有一种正大书风，对书法研究生和书法家提出更高的审美文化要求，因为当代中国崛起在世界文化语境中须有大气象大境界。这一高标准要求师生深入进行传统文化理论教学，全面讲解中国书法理论知识，针对学生书法创作中的具体问题对症下药，拓展视野，全面提升创作和理论水平。

王岳川先生倡导书法要体现文化含量，我坚决支持。无论什么行业，总是要靠实力才能服众。书法是一门实践艺术，书法家应当首先是善书者。一个认真学习毛笔字的人，经过长时间的练习，不管能不能达到很高的水平，其字起码有一些韵味，至少能做到线条舒展劲爽，点划和结构规范。王先生号称资深书家，但却没有体现出多少对传统书法的继承，在书法的实践上力不从心，毛笔字的基础太弱。其字要细节没细节，要传承没传承，用笔几乎没有变化，结字不知来历出处，线条虚弱缺少内涵。一个错字连篇、不通古文字、书写不得法的“书法家”，又是教授、老师、研究生导师，怎么教学生？能把学生教成什么样？这不是误人子弟吗？水平拙劣没关系，但要是占据重要的位置，那对社会、对书法的危害就大了。

王岳川先生明确指出：“文化书法”的概念，比美术院校所提出的“美术书法”实践起来更难，因为“文化书法”并不是不要技术，而是超越技术之后，对文化内涵、文化修养、生命体验要求更高的一种书法。“文化书法”不能只是一个书法概念，提出这个观点，是为了指引书法的发展方向，因此毫无疑问必须要有具体的书法作品作为支撑。王岳川先生既然是书法家，是“文化书法“的倡导者，他写的字当然就应该是“文化书法”的代表作。作为“文化书法”的“开山祖师”，其个人创作必然是鹤立鸡群，艺压群芳。这里有一个基本的逻辑不能颠倒，就是王先生先有了高超的艺术水平，然后才能引领书法创作朝着“文化”方向前进；而不是因为王先生提出了“文化书法”这个概念，就证明其书法达到了很高的水平。

文化书法表达的书法理念当然没有问题，对王先生的批评，绝对不是抵制经典，更不是反对创新，而是不能只是流于“空洞”的口号。我们要问的是，王先生自己的创作，做到“回归经典”、“走进魏晋“、“守正创新”、“正大气象”了吗？显然没有，“他的艺术主张和他的艺术实践完全是相悖的”。

《左传·襄公二十四年》曰:“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”孔颖达疏:“立德，谓创制垂法，博施济众；立功，谓拯厄除难，功济于时；立言，谓言得其要，理足可传。”只有达到一定水准，其见解才会成立，所言才能得其要，所讲的道理才足传后世。

我在读大学的时候，老师曾告诉我一个在学术界扬名立万的诀窍，说起来很简单，就是五个“一”：“发明”一个观点，搭建一个平台，笼络一批同党，招收一批学生，出版一系列著作。别管起步早晚，不论是不是真在学问上下了功夫，也别管炒作的是不是伪命题，总是能得到一些人士的认可。你制造了学术制高点，哪怕是欺世盗名，被业内同行唾骂，又怎么样呢？你挨了骂却出了名获了利，单位也出了成果，领导有了政绩，岂不“皆大欢喜”？

有人说，自古不是有“善写者不鉴，善鉴者不写”之说吗？这个问题怎么理解呢？

据传这句话出自卫夫人的《笔阵图》。对这句话的理解，不能只看字面意思，在整篇书论里与前后没有呼应，作者也没有具体解释，历代研究者也多有争论。概括起来主要有两种意见，一种是直译字面意思，认为善于鉴赏的人不要去写书法，善于书法创作的人不要去鉴赏、评论，这是把“鉴”和“写”对立起来。第二种看法则认为，不会书法创作的人怎么会鉴赏书法的好坏？反之，不会鉴赏的人又怎么会善于书法创作？正如唐代的孙过庭《书谱》中引用曹植《与杨德祖书》中的名言：“闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛。有龙泉之利，然后议于断割。”有像南威那样的美貌，才可以去评论淑女的标准；有像龙泉那样的宝剑，才能去评价宝剑是否锋利。总而言之，批评鉴赏必须以相应的创作实践为前提，“鉴”和“写”之间是相互影响、相辅相成、不可分离的，在不同的时间里交替出现在一个艺术家身上。“善写”或“善鉴”，不过是特定的语境下，艺术家自身一分为二地两种不同身份。创作的时候，不能把理论家鉴赏的那一套完全带入创作之中，而使创作受到干扰。而要成为能与前代大师并驾齐驱的艺术巨匠，就要建立一套自成一家的、能被人们认可并且可以流传下去的艺术理论体系。艺术家这种自我身份的转换在中国古代美术史上是十分常见的。

唐代的张彦远，在理论上的成就很高，但对于自己的艺术创作，张彦远自述：“书则不得笔法，不能结字，已坠家声，为终身之痛。”他认为自己是一个不善于创作的人，只是个“善鉴”者，并因此视为终身之痛，很明显对自己是不满意的。

没有创作上的成就，能否成为书法家？能不能引领书法创作的方向？不能。《南帖北碑论》的作者阮元，《艺舟双楫》的作者包世臣，《艺概》的作者刘熙载，均有可考的书法作品传世，平心而论他们确实“不善书”。他们的书论虽然流传千古，至今仍被我们频繁引用，但是学习书法的人，有几个是把他们的作品作为临摹范本的？阮元、包世臣、刘熙载等人，没有一个能够引领书法创作的潮流，更没有形成各自的“流派”。

我一再强调，书法最大的特点是“实践性”，没有笔墨实践得来的经验，对于书法的理解，就只能停留在表面上，无法做到从深处理解。没有实践基础的理论家，有几个敢自封书法家？

书法审美确实是多元的，艺术也没有绝对客观的“标尺”，站在不同的审美立场上得出的审美结论往往完全相反，但不能因此就可以把拙劣、粗俗、未能入门者吹捧成“行业标准”。

王先生的书法作品俗不可耐，全无“法度”可言，艺术观点谬误百出，却自诩为“正大气象”。公开展示的作品，几乎每件都有错字或字法不规范者，几乎达到了泛滥的程度，这个问题已有很多朋友系统指出，这里就不一一例举了。

对于“书法家”来说，起码要过文字关，要有古文字的基础，不能写错别字。现在信息很便利，各种字典也很完备，自己不会写的，或者拿不准的字先去查查字典再落笔也无妨。谁都可能会有笔误的时候，这本无可厚非，即便是古人也不例外。问题是，一个具备基本文化修养的人，首先要知道自己写错了，比如古人常见的作法是将错字点掉，然后在旁边以小字将正确的标出，或者在题款中加以说明。可是王教授写错字，不是一处两处、一幅两幅，这到底是书写态度不够认真，还是根本没有意识到自己写错了？

另外在引经据典上也是谬误迭出，比如关于胡适“打倒孔家店”问题，王先生在访谈中曾痛批胡适“打倒孔家店”的极端观点。把“打倒孔家店”的帐算到胡适头上，公平吗？

从公开的履历得知，王岳川先生是北大研究生毕业，后任北大中文系教授。在中国人眼中，北大是最高学府，作为北大教授，作为北大书法研究的领军人物，自然也一定是当代书坛的领军人物，是“名副其实”的学术权威。可实际上呢？

1921年，吴虞编辑出版《吴虞文录》，请胡适写序言，在序文中，胡适“给各位中国少年介绍这位‘四川省只手打孔家店’的老英雄——吴又陵先生”，把吴虞比作是“中国思想界的一个清道夫”。

这是“打孔家店”的由来，请注意，这里只是说“打”，但没说是”打倒“，那么“打倒孔家店”的说法哪来的？在《新青年》、《每周评论》、《新潮》、《国民》、《少年中国》等刊物上都没有出现。因为“打倒孔家店”是一种误传，是将“打孔家店”传说成了“打倒孔家店”。孔子曰：“道听而涂说，德之弃也”，这个道理，王先生不应该不懂吧。

凡此种种，不能尽言。人们由此而怀疑王先生的文化修养，尤其是与书法休戚相关的传统文化修养，进而质疑其“文化书法”的合理性，非议其作为书法家的权威性，不能说没有道理吧？

谢选骏指出：王岳川的字好是不好，见仁见智，诗无达诂。那么文化书法到底是什么呢？

《文化书法与书法文化生态——与韩国金炳基先生的对话》（2020-12-12）报道： 

一、书画是否同源：文化书法提出的质疑

王岳川：金教授，您好。前些年，我在北大书法所提出“文化书法”的观点，并希望以此作为北大书法所研究生教育方向，同时也作为我的书法文化输出的基本方略。在我看来，书法与文化有非此不可的联系，书法实际上成为了中国文化的精神指纹。我希望听听金教授的看法，同时了解韩国书法界对书法与文化关系是怎样看的，以求更深入地探讨这样一些全球化时代困扰东亚国家书法界的重要问题：究竟怎样去体现书法的本质？书法是更靠近文化还是靠近美术呢？书法与文化究竟具有什么样的深层地关系？书法的未来命运究竟怎样？这些问题不仅关系到中日韩等国书法的当代意义和未来走向，而且关系到书法的命运和文化呈现的价值。换言之，这些问题不仅困惑着中国书法界，也同样困惑着韩国书法界。

金炳基：我同意您的看法，我觉得书法应该是靠近文化的。如果以美术的观点来定义书法的话，那很不容易了解书法。在现代社会，应用书法也是相当重要的，可是在没有“文化书法”的基础上讲求“应用书法”的话，那是没有希望的。因此，中国和韩国需要共同努力将“文化书法”培养建设起来。

王岳川：长期以来，书法主要作为东亚地区的一门独特的艺术，之所以遇到危机，是因为西方现代派绘画等艺术进入中国、日本、韩国之后，使得书法忽然被划归为美术之属。比如，一些大学书法专业所招的博士生、硕士生都是挂靠在美术学下边。这样一来，就出现了一个问题：书法在很大程度上变成了一种形式结构艺术、美术造型技法，或者是西方行为艺术和非文字的中国翻版，甚至是一些搞笑做秀的“反艺术”。这些使得书法在全球化中强行纳入西方体系，而成为一种与西方行为艺术、波普艺术等后现代艺术因素相关的既奇又怪的艺术形态。我的问题是，东方有深厚文化底蕴的书法这样做秀下去是否有前途？这样游戏下去究竟对人类而言有何意义？会导致人类精神生态出现怎样的问题？这些问题，值得中、日、韩书法家理论家们共同去思考并着手解决。

金炳基：书法是汉字文化圈独特的艺术，是西方所没有的。书法就是书法，用西方的人文艺术来代替或说明书法是没有任何意义的。书法必须以书法自身的环境、观点来了解书法。中国古代的书法大师，比如苏东坡、黄庭坚，他们在开始写书法之前，先要培养自身的人格、学问以及文化素养，而不是从外在的形式、技巧以及美术的构图方式进入书法的。我的观点是，只有具备真正的文化涵养才能搞书法。以西方的艺术观念来理解书法的话，是没有前途的。可是目前在韩国（我不知道中国的状况），一些美术系毕业的不算书法家的书法家，他们误导书法，这是韩国书法界的一个相当大的问题，是一件很糟糕的事情。我想，应该由懂中国或韩国传统文化的人来引导书法，才是比较可行的。

王岳川：在古代一直有“书画同源”的说法，但是在我看来，书画并不同源，或者说书画有关系但并不同源。从文字起源上看，不管是甲骨文还是河南舞阳发现的几个古字，都是图像的抽象，已不是图而是文字。在中国书论画论中，主张书画相通者为数不少。有些论者认为，画与书法同体，是由书法演化而来的。同时，也有书生于画之说。我以为，书（文字）画同源同体，或书出于画，或画出于书大多为似是而非之说，值得认真清理。上古诗文舞是“同体”不分的，而书与画则不同体。象形文字的特殊性在于，一旦创造了某个字形之后，就成了相对固定的记事符号。汉字发展到成熟阶段时，已经不是以象形为其主要特征。而书法成为一门独立的艺术，是远远在汉字成为成熟文字之后的。可以说，随着象形文字由图案化的形象符号逐渐地演变为由线条构成的文字，人们也提高了对于线自身表现力的认识，并逐渐发展用毛笔的技巧，形成了独立的书法艺术。书法艺术的产生发展过程，是汉字抽象化逐步完成的过程，是汉字逐步以至彻底摆脱形象羁绊的过程。汉字的象形因素越少，书法艺术就越趋成熟，其表现力就越强。可以认为，书（文字）与画相分，是发生在人类创造了表意文字以后，这时图画才得以与文字分道扬镳：“文字”成为实实在在的概念“符号”，逐步褪去图画的外衣；图画摆脱了文字硬加在身上的桎梏，也逐渐向名实相符的"绘画"（艺术）进化。

举例来说，唐代的吴道子，宋代的范宽、马远等画家很少写书法，在他们的画作上也几乎看不到题字或名字。到清代虽出现了题款，但我们只能称之为画家的字，它仅仅是画的一部分，而不能称之为书法。今天如果将书法家看成比画家次一等的，并且让他们去追求构图、夸张、变形甚至非文字的书法，我认为那是走向了歧途。正是在这点上，中国古代的书法大家王羲之、欧阳询、虞世南、颜真卿、苏东坡等，他们都是文化大家与书法大家的统一。而看看朱熹、王阳明的字，就会认为他们主要是思想家哲学家而不是书法家。

新世纪以来，中、日、韩的书法应该有自己的文化自觉，而不应该再按照西方的美术思维去做。举一个例子：行为艺术经常从事“性”方面的探索，或对丑陋世界加以批判抵制而生产出一些“丑陋艺术”。但迄今为止，我没有在中、日、韩的书法作品当中看到那种“国骂”的文字写成的书法。这说明了书法不仅仅是形式，而更重要的是形式背后的意义。现在，我们看到的书法更多的则是有关儒、道、释以及各种品位高境界高的语言，这说明了书法的形式要服从内容。它一定是尊重文字的，而且与文字形成和谐美的。如果按照西方形式主义和结构主义的方式走，就把中、日、韩的书法引向歧途，我们应该对此进行反省。

金炳基：我同意您的意见。我在韩国写过一篇论文，探讨“书画同源”的含义。很多人认为中国的汉字是从象形文字发展而来的，因而说“书”与“画”是同一来源，我是不同意的。在原始先民的观念里，文字是由图像间的沟通意识所促成的，文字与图像是不同的，因而“书画同源”的说法也是不成立的。“书画同源”的说法始于魏晋南北朝时期，那时的文人们尚“韵”，以“韵”的观念来理解书法和绘画。书法与绘画的艺术性都在于“韵”，于是，以这种艺术性的相通观念来理解“书画同源”。以文人的观念来理解书法是行得通的，但是以绘画的观念，甚至是以西方的绘画观念理解书法则不能。

还有，行为艺术最发达的国家是中国，唐、宋、明、清的一些和尚为了得道，就做出了一些稀奇古怪的行为。他们已经悟出了人生的奥妙，而表现出这样怪异的行为，这在我看来是非常了不起的。现在，西方人用一些小人物来表现行为艺术，我认为是太浅薄了。而中国古代和尚的行为则是非常了不起的行为艺术。中国古代的“行为艺术”、书法、绘画是以一贯之的，那么以这种以一贯之的中国文化来理解书法，什么问题都解决了。如果不是这样，而用外来的东西理解中国文化是不可行的。美国、英国等发达国家在经济上的先进性毋庸置疑，但是在文化上，中、日、韩要比它们先进得多。所以汉字文化圈的东西是要以我们自己的方式来理解的。

王岳川：当然，在书法与画皆为心画的说法的意义上，也说明书法与绘画在精神上可以相通。书画皆为内在灵性的呈现，是生命才情的写照。书为心画，画亦是心画，书与画本质都是写心。书与画都是“外师造化，中得心源”的结果，都是通过对天、地、人的感应激发主体情感，再通过点线虚实而创造出来的审美境界。只不过绘画是“半抽象”艺术，而书法是纯抽象的类似音乐的艺术。书法尽管在“现代书法”的创新中，有过“具象”的“书法画”的尝试，但总体上看书法仍然将再现因素减少到最小，而将其从表现客体的束缚中解脱出来，以表现主体即自身感情作为重点。于是书家从笔法、笔力、结构、布白、气势、神韵、意境方面抒发自己感情，而不借助于具体实在的物象模拟。

那种将中国书法看成美术，实际上是受了西方美术东方扩张的影响。那些将书法“行为艺术”化的做法，其实没有看到中国书法作为一种“生命艺术”的意义。怀素的“忽然绝叫三两声，满墙纵横千万字”等，是对天、地、人的本质思考的内心勃发与外在的生命艺术体现。而西方的现代派艺术则不然，它是对现实进行反叛、决裂与对抗。所以现在的行为艺术总是强调“欲”“性”，强调“丑”“怪”，强调行为主体的自我戕害，这在理念上，与中国古代高人的“生命艺术”是完全不同的。因而，中国书法大可不必仰仗西方美术鼻息，而是可以按照中国文化观念本身去理解阐发的。

此外，中、日、韩书法若仅仅追求西方波普等后现代文化的话，将会使书法变得大众化、低贱化之后，更加缺乏高远意境与超迈境界，书法艺术的魅力也将随之飘散而丧失殆尽。因而，中日韩以及新加坡的高等院校应当介入书法文化，因为诊断当代书法的弊端，弘扬书法文化精神不仅仅是书法家的事情，而应该是所有文人和整个文化圈共同关注的事情。

二、书法非画：突显书法的文化之维

金炳基：在韩国，高等院校设立书法系的时候，总是将之设于美术学院之下。而我认为应当设立于文学院之下才对。可是，韩国很多书法家却以为书法是美术。韩国最早的书法系——圆光大学书法系颇为后悔它们属于美术学院，书法系学生毕业后没有特殊的出路。目前在韩国，很多小孩都去美术、钢琴、小提琴补习班。书法系毕业的与美术系、音乐系毕业的学生都被一视同仁。美术与钢琴比较具有现代性，很多家长很愿意让孩子去学，而认为书法是“老古董”。以西方艺术观点的看，书法没有什么现代性的价值，因而，家长对书法并不关注。

我们必须以书法的观念来看书法，才能将书法“特殊化”。21世纪要发展书法的话，必须以特殊的观念、视角来看书法。以传统的文化观念来理解书法，才能懂书法。传统的文化观念是很特殊的，但不是故意特殊的，它本来就是很特殊的。举个例子，比如传统女子用细线穿针孔，需要集中精力才能穿过去。同样，写书法的时候，所有的精神也要集中在笔尖才能写成，这是需要非常高深的功夫的。书法不同于美术的那种构图、形式，而是精神化的。要恢复书法，就必须恢复书法的这种人文精神。刚才王教授提到了书法内容的文化价值问题，加上刚才说的写书法时的全神贯注与精神性，这就是传统的书法文化精神。而现在书法家最大的毛病就是注意力不集中，精神分散。因而，我的意思还是：要以书法的方式来开展书法。

王岳川：您说得很对，书法必须按照东方文化的规律、特点和文化精神来表达文化意愿。必须集中精力，像一个丝穿过一个针头那样，去达到一种专一和对对象的穿透，这正是与美术不同的地方。美术强调的是对自然对象的描摹，是对形象重复的表达，而书法是表达心性修为、崇高胸襟、视野广博等，因而书法更具有精神形而上的特征。法国华裔书法家熊秉明曾经说过：书法是一种最具哲学性的艺术。如果把书法仅仅等同于绘画构图，过分强调形式性，技巧性而忽略形而上性的话，那么书法就会被等同于一种“玩艺儿”。

另外，金教授刚才也提到一个问题，就是在韩国，许多家长和学生普遍用西方的那种流行的、时髦的观念将书法视为“老古董”。中国也有类似的情况：写书法的人越来越少，书法渐渐被硬笔甚至电脑文字所取代了其实用性。中国各大学书法系包括北京大学的书法所也在努力，将中国书法作为国民精神提升与文化修为的一种文化精神形式，而非仅仅是为了创作出对象的艺术形式。对书法的深厚的文化理解在中国古代比比皆是：古人写书法之前要焚香沐浴，要在阳光明媚、春和景明、心情舒畅之时，有好笔、好纸、好酒、好友，才能写出传世作品。而今天人们在黑屋拿破布沾宿墨在纸上狂涂鸦，继而美其名曰“后现代艺术”，我认为是对书法艺术精神的莫大误解。

书法应该在大学、中学、小学中被提倡并制度化，在将来的升学考试中给予更多的优惠。韩国的书法大学生毕业后，被等同于美术、音乐系的毕业生。中国也有相同的情况，甚至很多人还找不到工作。在我看来，未来的书法人才将只有通过高校的扩大教育才能找到工作。如果今后的大学、中学、小学都开设了书法课，那么书法系毕业的本科生或者研究生将会有好的工作，他们将会在各个年龄层与教育层中普及书法。同时，书法家更需重视的是文化，就书法技法而言，一般来说，不管是篆书、隶书、行书、草书等技法，大学四年就可以基本把握了。但是要成为书法家，最难的应该不是技法层面的问题，而是深厚的文化和对新文化的创造和领悟层面的问题。因为书法是一个“长期做功”的过程，就像一个和尚念经，不能把经念会就可以了，还必须去以生命深度加以体悟。所以，书法的“人书俱老”，是说需要一辈子去提升自己。书法技法，大学四年就能掌握主要法则，其后就是不断总结技法和创新自我风格的过程，而其中最难掌握的是书家心性的提升，修为自身仁爱的精神和对世界、他人与自我的关爱。有了这一切，书写的书法才是真正有品位的“文化书法”。相反，那些“涂鸦者”，仅仅是个名利醺心者，仅仅是希望自己的书法能在市场上卖个好价钱的“待沽者”，这样的“形式书法”，我认为是没有前途的。

金炳基：我非常同意王教授的说法。汉朝末年蔡邕曾经说过，“书，散也”。很多人根据这句话，以为书法是可以表现自己感情的一门艺术，这是对的，书法是表现了自己的感情。可是，现在西方人理解艺术的时候，认为艺术就是把自己的感情表现出来。所以，他们以艺术的名义什么都做，包括行为艺术。比如说，拿一个农具，来挖挖土地，或者拿一个斧来破坏一架钢琴等。他们以为，透过这样的行为来表现他们的感情，这都是算艺术。我觉得，“书，散也”不是西方人说的艺术“表现”的意思，“宋人尚意”，很多人认为“意”是非常尊重个人的个性、个人的感情，所以宋人书法当中，个人的成分比较多。把“宋人尚意”的这个观念跟汉朝末年蔡邕的“书，散也”连起来解释书法：书法就是表现个人的个性、个人的感情的一个道具。这个话没有错，可是表现的感情的内涵是什么呢？不是西方以为的那种随便的感情。我以为，书法感情是已经修养过、已经涵养过的以人格来表现出来的感情，不是布隆菲根说的“野性的感情”。宋朝的苏东坡、黄庭坚都主张书法是要表现自己的意志。可是，他们所说的“自己”是什么呢？是已经修养过的、涵养过的人品。苏东坡和黄庭坚认为要涵养人品最好的方法是读书，通过读书涵养人品，把人品表现出来就是书法。书法作品里就体现出“气”就是“书卷气”。西方人以为艺术是仅仅表达感情，这种比较简单的观念跟同中国“书尚意”和“宋人尚意”的观点是完全不一样的。西方人用表现感情来定义书法的时候和宋人的在内涵上不一样，在程度水准上有很大的差别。应该以人文人格的观点来了解中国文化里一以贯之的文化内涵，如果不了解文化的话，那还是没有了解书法精神。

王岳川：书法和文化紧密相关。书法具有精神“内在性”，它和人的内在的情感相关。人的情感很多，七情六欲等之类。书法犹如人的宗教情绪、哲学情绪、形而上学情感，是人的一种正面的情感、向上升华的情感、向上提升的情感，还有人和人之间和谐相处的情感。可以看到，古代书法大部分都是信札。王羲之、王献之写的很多的书法，包括《兰亭序》，都是在人与人之间交流中产生的。他们没有想到要去参加一个美术展，没有想到去参加一个会去获得一个大奖，没有想到去获得很大一笔奖金。在古人那里，书法完全是一种自然、无为而天然修成的。可是，今天在西方的拜金主义导引下，人们有太多的功利目的，为了外在的东西而抛弃了内在的情感，使得书法日益背离了书法的本质，变得越来越不像东方文化的标志性书法。

还有一个问题是，今天的书法“单一化”。我们可以看到，很多的写书法者，诗词不懂，平仄不会，落款不清，年号不明，甚至是日、月、时辰，春、夏、秋、冬的雅称也不清楚，连拓印拓到什么地方都有问题。这说明他的文字学、文献学、文章学、印章学等各个方面都存在知识空洞，其文化基本内涵的丧失，使其书法出现苍白贫乏的形态。更重要的是，人们写的内容也单一化了。今天动辄就写“床前明月光”、“春眠不觉晓”那些耳熟能详的诗句。我看了日本著名书法家西川宁在中国历史博物馆的书法展，写的全是中国上古的经典文句，尤其是《尚书》、《诗经》、《易经》中的名句。再看看我们今天的书法家，书写的内容单一单薄，甚至热衷于写一些打油诗，完全不通却自恃甚高。虽然他的用笔技法可能达到了一般书法家的水准，但是书作内容相当贫乏苍白，透露出学养等各个方面的严重不足。

更深地看，书法和佛法相关，如果不知道“以手指月”、“拈花微笑”、“万法唯心”、“天女散花”、“女大十八变”，如果不知道佛学东来对中国文化的影响，其书法也是苍白的。一个重要事实是，佛教在汉代进入中国以后，为汉语增加了两万三千多个词汇。可想而知，不懂佛学，他就不能懂书法禅意的真正内涵。再有，如果不懂道家，他就不懂得书法黑白对比中的虚白空间意义，而是一味地写得像西方现代派绘画一样，凶悍、强力、恶狠狠、黑压压的，甚至充满了杀气。这样的书法挂在墙上，让疯狂世界中的人更加疯狂，让人更快地丧失生命美感。如果不懂儒家，不懂“己欲立而立人，己欲达而达人”，也不懂“道不远人”，那么，有人就会写一些“发大财”“发横财”之类的话，俗不可耐，完全丧失了文化品位。因此，写文化书法要懂儒、道、释，要懂哲学、心理学等方面的知识。从这些方面可以看出，书法和文化紧密相关。如果我们今天仅仅将书法看作是美术（“Calligraphy is fine art”）的话，那么会出现很多问题。

这里，我愿同金教授等韩国书法家一起来推进中、日、韩以及世界各国的书法的“文化化”进程。我认为，文化与人与书法密切相关。书法只有表现了每个国家、每个民族和每个人的生命指纹、生存特点、心性特征，才可以使我们通过书法形式和线条还原这个国家、民族、个体的“文化心电图”。在这个意义上说，书法是“文化心电图”。出现在纸上的那些符号，并不仅仅是纸上的线条，而是文化意绪导致心跳的结果。通过这个符号，可以感觉到每个人的心跳和心灵的曲线。这样才是真正读懂了书法的内在符码。

三、汉字书写：书法的文化血脉

金炳基：刚才王教授提到书法和文化的相关性，听王教授讲，我很惭愧。因为，目前在韩国书法界最脆弱的地方就在这里。刚才王教授提到的年号、四季、节气的雅名，该怎么题诗，该怎么样落款，这些都是非常优雅的文化。以前古人有双落款，就非常有情感，也很有幽默。可是，目前在韩国搞书法的人，我觉得，没有一个人能做以前古人一样那么优雅的书法风格。这个是很令人惭愧的事情。

目前韩国书法界出现这样的情况的最大原因是什么呢？我觉得，1945年韩国光复以后，采用了“韩文专用”的语言政策。采用了“韩文专用”的政策以后，可以说韩文里的汉字几乎消失了，所以年轻人不懂汉字。我今年是53岁，跟我差不多一样年龄的人，懂汉字的人很少，根本无法了解书法里头高程度的文化内涵。我刚刚提到“韩文专用”的文化政策，这个方面出现了问题，我不清楚中国的人们如何理解我要说的事情。

我们回头看一下，在韩国社会里头，拿去汉字的是谁呢？我以为是美国。北韩地区光复了以后，也是一个汉字都不能用。在北韩，拿去汉字的是谁？我觉得是苏俄。蒙古本来是用汉字的，拿去他们的汉字的也是苏俄。美军来到日本之后，让日本的公民、日本的政府绝对不要用汉字，他们已经禁止了两年。中国大陆我个人看法，不知道中国怎么看，我希望千万不要误解。我觉得，在中国大陆里头拿去“正体字”是苏俄。我不喜欢用繁体字，汉字根本没有繁体字，就只有“正体字”和简体字而已，哪里有繁体字？做了简体字，然后把“正体字”当成繁体字，这是一种很奇怪的现象。在中国大陆拿去正体字而代称以“繁体字”的，还是苏俄。二次世界大战结束了以后，中国大陆受到苏俄的影响比较多。韩国受日本和美军的影响比较多。我以为，他们进来亚洲以后，进入汉字文化圈的国家以后，把这个地区的汉字废除，结果使中国、韩国、北韩等国都变成了新的独立的新生国家，但都遗失了5000年以上的历史。因为5000年的历史和传统文化都是通过汉字来记载的。中国、韩国、日本、越南、蒙古、北韩都失去了正体字。现在看，中国也遗失了很多的文化遗产。用了简体字以后，很多人不懂“正体字”，不懂“正体字”可以说就不能懂中国古代的历史。当然，最近电脑的发达，比如《二十五史》可以换成简体字让人家读。这个不是小小的事情。那么，所有的书法作品，所有画的作品当中的题画诗，不懂正体字根本不能了解。在韩国带给书法最大的危害就是“韩文专用”的语言政策。我主张，要在韩国恢复汉文和韩文混用的语言政策。我敢说，中国还是恢复正体字比较好。这是我个人的意见，我不晓得中国人怎样理解。

王岳川：中国对简化字与书法的关系，简化字对文化传承的影响也有不少探讨。

金炳基：书法将来要有怎么样的出路呢。我主张要在韩国恢复汉字文化，汉字和韩文要混用，才能发展起来我们的文化。大部分人说：不容易学的汉字，为什么要全体国民来学？有几个专家来学汉文，然后把所有韩国的历史、所有韩国的传统文化全部翻译成韩文，一般的老百姓用韩文来读一读就可以了。我认为这样的主张真是可笑。比如足球，训练11个足球非常优秀的选手，然后去参加世界杯足球赛，训练11个人就够了嘛，何必让全国人民来支持他们，来为他们加油呢？文化只有在全国国民一起共同努力、共同理解、共同接受的时候才能发达。养成一两个人，来期待文化的发展是绝对不可能的。所以，我还是主张要在韩国全国推行韩文和汉文混用的政策，这个政策会比较好。

书法也一样，主张文化与书法关系的人，高声呼吁书法要走“文化书法”才是正路。这样的主张如果没有人响应的话，很难有明显的效果。要创立“文化书法”，先要改善整个东方社会的原有的文化潮流。看看我们的日常生活吧，韩国大部分大学的教授，韩国的最高层次的知识分子，下班回去做什么呢？大部分是看电视或聊天。当然，其中也有晚上很晚在研究室有读书、有研究的人。连教授这样的高级知识分子也是迎大众文化的潮流而上，他们在西方进来新的电视、舞蹈中，在这种大众文化的喧闹中，享受感官的欢乐。那么，以这样的生活态度、这样的生活方式、这样的生活规范来理解书法的话，那就不可能真正理解书法。我们把书法推向国内，而且进一步推向世界化的话，就要先改善我们的生活方式、我们的文化潮流和文化方向，这样才有效果。我的主张就是这样。如果每个书法家天天喊着要恢复“文化书法”，都不动，那怎么能行。如果要改善我们的文化，如果要接近本来的我们的那个文化精神，就应在我们穿的衣服、吃的东西、日常的生活里头，所有的文化要一起并驾齐驱，这样去改善才较有效果。如果百分之九十九都是西方的东西，百分之一是书法，书法很单独地很孤独地走传统的路和人文精神的路。中日韩要共同努力，要改变整个文化的现状。以这样的方式来努力，才会有效果。要做这样的事情我觉得会很难，可是还是要这样做才会有效果。

王岳川：刚才金教授将书法与文化关系，文化书法的落脚点，进一步引申到了书法和文字的关系，我觉得这是非常重要的。因为现在出现了一种思潮，就是写非文字的书法。这就进一步把书法变成了绘画。他不仅不写中文，不写韩文，不写日文，所有的文字他都不写，书法就变成了一些墨团、线条的无意义对比。看着是书法，但却是“非书法”。文字对书法的意义非同小可，因为文字最初创造的时候，“天雨粟，鬼夜哭”，惊天地而泣鬼神，文字对书法的含义极其重要。在电影《英雄》中，秦始皇背后有一个小篆，叫“剑”。当时电影放映的时候，很多人非常感动。在书写的过程当中，那种飘逸、那种高迈、那种洒脱，把生命都书写到里边去了，所以人们才感动。还有一幕，当万箭穿过齐国写书法的那个书馆，很多孩子夺门而逃的时候，书法老师说：孩子们，国可破，家可亡，而书法不能丢，大家要用生命来写书法。他把书法的写看成是保存文化，国家亡了以后，文字还存在，那么文化就存在。

在中、日、韩、外蒙和越南，在50年代和80、90年代两次都出现了“去汉字化”，“去中国化”的倾向，中国也出现了四次汉字简化运动。其实都是按照美国文化霸权主义的战略来做：将东方文字的“拼音化”。如今，半个多世纪以来，东方文字的“拼音化”情况很严峻，比如韩国去掉了大部分的汉字，现在去韩国连街牌都不认识。日本曾经废除了汉字，现在又慢慢恢复了一部分。我去越南，也几乎看不到汉字，去外蒙古，也不可能看到汉字。这几个受中国影响的东亚大国，都已经“去汉字化”。中国自己不幸也走向这条道路，不断地将汉字简化。这个简化的过程使得大部分的青年学生不认识中国的古籍，读不懂古书。这样一来，不仅使得中国文化萎缩，更为西方文化的扩展，甚至西方的文化霸权的扩展，留下了巨大的文化空间和民众的接受基础。所以，金教授的提醒非常的重要。我们要重新恢复中国古代的一些文字。在我看来，汉字的简化到现在，恢复起来难度可能比较大。但幸好有我们的书法，因为书法写的碑帖都是正书，而且大部分都是繁体字。在这个意义上说，使得一代年轻人可以通过这种方式弥补一下由简化字造成的阅读古籍的困难。同时，金教授提出的韩国应该恢复汉字和韩文的互相并存的状态，是很有意义的。因为这使得汉字拼音化不再进一步加剧，因为拼音化的进程就是西化的进程，就是希腊、罗马、拉丁字母的全球化过程。

更重要的是书法和文化的关系。金先生提出用足球做比较，我觉得是很新颖的。如果我们只是培养一两个顶尖级的书法高手，而全民都是这方面的文化哑巴和书法无能者，我认为这种文化肯定是会中断和灭亡的。埃及的金字塔，如果它没有宽阔的塔底塔座，何来高的塔尖？

在我看来，制度可能对书法也是极为重要的。因为，一种新的思想，如果不同一种制度结合起来成为一种普遍化的制度和要求的话，那么这种思想就可能萎缩、被篡改，甚至消亡。我们还要回到一些具体制度和方案上来。比如中国现在准备开播一个24小时的书法专业频道。各个大学，不管是美术学院、师范院校、综合性大学都开始招收书法、本科、硕士、博士。现在，中国教育部已经成立了一个“书法考级委员会”。那么，中国的中小学的所有学生都要通过书法来考级。在这种制度化的书法教育方式下，不会写书法的学生就是不合格的学生。通过这种制度化的、全社会的推行，书法将在中国重新获得年轻一代的体认，重新获得家长的新认识。

四、精神生态平衡：文化书法的世界意义

书法对人格形成有很多好处，是生态文化的表现。这种文化不仅包括个体修为，而且包括个体心理的平衡。我们今天为什么那么多人那么焦虑，那么多人精神崩溃，那么多人吸毒，那么多人自杀，就在于内在精神出了问题。尽管外在的财富、外在的金钱、外在的住房更大更多更好，但是他的内在越来越觉得绝望、焦虑和痛苦。书法犹如“参禅”，它能够平息内心。我们知道，古人写书法的时候就像练气功一样，纳“天地之正气”于心中。那么，今天的书法应该重新回到这个正道上来。我们会看到，唐代人均寿命只有五十岁的时候，而书法家都是长寿的——八十多岁。为什么今天西方现代派艺术推广了以后，在人均寿命接近八十的情况下，还有那么多的艺术家自杀，这说明他们内心特别的痛苦和焦虑。以书法为代表的东方艺术是让人宁静、和平、和谐、宽容和慈爱的一种艺术，而西方的艺术可能更多的是一种竞争、反抗、对抗、自我戕害的艺术。所以，我曾认为“现代西方张扬丑学”而“东方应该凸显美学”。我们应该回归到东方的美学。因为人要活下去，需要勇气、需要审美、需要善良、需要文化理解，同时需要差异性的文化对话。

金炳基：好，非常同意王教授的意见，我还很羡慕中国。我一年差不多到中国三四次。来中国的时候，看到中国社会中恢复书法的“书法热”。在韩国书法界还是很冷漠，还没有什么恢复书法的征兆。看到中国书法界很活泼的活动，很有活气和生气，我觉得很羡慕。我想，如果中国书法恢复起来的话，我们韩国受到中国的影响，韩国也能够恢复起书法来，很期待将来有这样的情形出现。

刚才王教授提到，中国、韩国古代的书法家成名以后，取得了书法成果之后很健康长寿，而西方的一些艺术家做现代艺术以后，自杀吸毒以及精神的疯狂现象严重。确实如此。

我曾经在韩国时写过一篇论文，论文这样定义书法的艺术性，第一，书法有“思无邪”的清净性。第二，书法有“发乎情而止乎礼仪”的节制性。第三，书法有“天人合一”的自然性。这是书法的三大艺术性。清净性可以说是参禅性，刚才您提到佛教的参禅性。书法有这样的特性，西方的美术怎能比得上？这样的精神性，怎么能用西方的美术观念来理解书法的基本性？

王教授刚刚提到，现代艺术中的吸毒，生活当中很多的压力。我想，将来21世纪的世界，我们拿着书法来净化世界。可以说，书法是体现人类和平、人类健康的一个非常有效的工具。我想，将来无论是中国、韩国，还是日本，要推向书法到世界化的话，在我们共同努力之下，一定要以东方根本的文化精神来理解书法，以这样的文化精神来开发、传播书法，然后把书法当作净化世界艺术的一个工具。这样，我们的书法应该有一天会成为世界上最高程度的、最有水准的艺术。这是我的想法，我的期待，我的希望。

王岳川：正如金教授刚才谈的书法的三种文化特性。我曾经写了篇文章，谈到了书法的生态美学的含义。我们知道有自然生态，自然生态现在已经被破坏了，比如环境污染、过度开发、温室效应、风暴以及海啸等等，使人类遭遇了很多灾难。那么，人类的精神生态也同样出现了问题。可以看到，今天很多人的精神正处于崩溃的边缘。虽然人的物质和金钱增加了，但幸福感没有增加。从社会学调查可以看出，如果按照人民币来说的话，1976年，当时人的工资平均是50块钱，但今天很多人的工资拿到2000块钱，您能说他的幸福感增加了40倍吗？没有，今天并没有增加40倍。所以，金钱并不是个人幸福的一个必然的表达。

我这里特别要强调的一点是，韩国、日本在先，中国紧随其后，东方的现代化进程已经持续了100多年了。这100多年来，东方国家无疑在痛苦的现代性经验当中，也获得了现代性的实惠，比如说GDP的增加、住房的宽敞、交通的便利以及工业的发展等。但是，人们也发现，西方在现代化进程当中同样出现了很多的问题，并不是基督耶稣，也并不是上帝可以救世界。西方开始了反省了西方现代和现代化，出现了后现代postmodernism，出现了西方马克思主义、新左派、法兰克福学派等对西方现代性的批判。那么，我们东方在接受西方的现代性的时候，难道不应该有批判精神吗？难道不应该对西方过度的开发、杀鸡取卵的做法，甚至是违背人道和人文精神的过激的开发，做出反应吗？

“书法是世界的”，这意味着书法将对世界的空气进行净化，将给世界的艺术提供一个精神高度。书法的这种高度是告诉人们：书法既是艺术，更是文化，它超越了艺术，它超越了美术，成为一种真正的对人、社会、国家、民族和整个人类有滋养作用的艺术。如果说西方的现代化滋养了全世界的欠发达国家，使他们高速发展了。那么，我相信，东方的精神、东方的文化、东方的艺术，尤其东方的书法，应该成为能够让全世界人民共同欣赏的、能够提升大家精神修养的一种文化生态方式。

这里特别要提出书法生成的文化性。中国书法的名著，也就是“法书”，比如王羲之的《兰亭序》是在聚会的过程当中偶然成就的，《祭侄文稿》是在颜真卿悲痛时书写的，《寒食帖》是苏东坡心情很痛苦的时候，命运很不济的时候无意于书而书写的，王铎的狂草是作为贰臣被人们贬抑的时候，甚至良心受到谴责的时候而写出来的。所以，历代的书法大作都是文化凝成的，就像河蚌怀出了珍珠，并不是想怀颗珍珠就行，而是它必须怀颗珍珠才能够成形。

书法究竟是什么？如果是仅仅把它列为“美术”的话，就是去谈形式、构图，就是“剑走偏锋”，走的是斜锋。这样写出来的字可能会越来越背离东方文化的传统。书法不是仅仅通过技巧、技术或者说形式、构图就能获得很高的水准。那样走的结果就真正背离了大书法家和书法名著诞生的过程，跟他们南辕北辙。我们要遵循古人探索2000年甚至更长时间的经验，走他们发展的道路，把书法做得更加精粹，而不是在书法家进入了更高层次的时候，相互来比矮，来自毁长城，自己来贬低自己，去迎合西方，这是落后的、后殖民心态的表现。

我相信，在中、日、韩三国的书法家、书法理论家、书法教育家共同努力下，在各个文化界的共同倡导下，书法将获得新的繁荣和新的世界性意义。中国就出现了“将军书法”、“部长书法”、“市长书法”、“企业家书法”，尽管这听起来有点滑稽，但它说明了一条：当在各行各业，书法家都风起云涌的时候，中国的书法、韩国的书艺、日本的书道，将成为代表东方人的一种精神性的艺术，一种哲学性的艺术，一种生态性的艺术，一种呼唤和平、和谐的艺术，使得这个世界按照人往上升华的高度去走，而不是变成充满了战争、充满了杀戮、充满了原子弹的威胁、充满了人类偶然的和必然的自杀的艺术。我相信，书法可能比较卑微，但它和文化联合的时候它就变得非常强大了。

金炳基：我真的期待，王教授说的这样的情形有一天会到来。

王岳川：金教授对中国书法界未来走向，提出了很高的要求。中国书法究竟怎么走，如果它背离了文化而仅仅走向了美术的话，不仅将影响中国书法，而且还可能影响韩国、日本书法。因为，中国书法书写的人数众多，历史悠久，稍有不慎，不能好好反省、探索、研究，平心静气地为书法的未来去考虑，只是人为地斗气，去争权夺利的话，就将成为书法的罪人。在这个意义上说，我觉得在金教授这种殷切期望中，中、日、韩三国的书法应该代表人类书法的最高境界，同时将启迪世界各个国家中爱好东方文化的人们来认识文化书法。

五、书法展望：新世纪东亚书法走向

金炳基：王教授，为了二十一世纪书法的发展，中国、韩国、日本书法家的主要任务是什么？东亚国家应走一条怎样的书法发展道路？

王岳川：书法是一门古老的东方艺术，在当今世界的定位与西方艺术中心主义相比而言有其特殊性。如果说，二十世纪电影、电视、小说、诗歌、建筑、美术、音乐这些艺术形态，基本上是西方风头出尽稳操胜券的话，那么，相应的东方艺术形态与西方相比有不小的差距，但是惟有一门艺术——书法——是西方难以匹敌的，而且影响了西方二十世纪抽象艺术。

书法对西方艺术家来说，其抽象性和激情性具有极大的当代吸引力，能让西方人直接感觉到东方艺术的魅力。这也给中国韩国日本等东亚国家提出一个问题：即三个书法大国的书法各有什么特点？西方人可能不太了解，书法本身的魅力他们喜欢但却知之不多。就中国而言，二十一世纪的书法，当然不能跟着西方美术走，不能亦步亦趋地按照西方的艺术规则、结构、形式去追逐，更不能再走全盘西化的老路。而是应当反思行为书法、观念书法、现成品艺术、涂鸦艺术、构成物艺术等究竟给人类带了什么？究竟为书法注入了何等元素？实际上，书法不应在美术化的道路上飘荡下去而是应该从自身发展本题依据出发，寻找到一条传统和当代结合的最佳道路，创生出具有东方审美意识和西方大众能够接受的书法当代形态。这就要求我们在传统中创新——在走正道大道中开拓新的境界——守正创新。换言之，传统是首要的本体论命题，创新是在它的价值论命题。

金炳基：您个人认为，书法本质上到底是一种怎样的艺术？

王岳川：书法到底是一门什么样的艺术？说起来很简单，其实是很复杂，它关涉到书法本体论的关键。书法面临两个极点，一极是“文化”，一极是“技法”。书法在文化和技法这两端之间寻求重心平衡。

书法书写的内容是文化——文字魔方、经史子集、名言警句、自我感悟等。可以说，书法是文字的书写，不管是汉字还是日文还是韩文，都代表了该国家民族文字经验和精神经验的积淀形式，即通过形式表达了中国经验、韩国经验、日本经验的内容。书法书写的内容不外乎古往今来哲人睿智的哲诗或智慧话语，这当然是关乎民族文化精神和文化身份的重要话语。

书法的形式不仅有笔法、章法、墨法等，还有黑白对比、强弱对比、结构对比等艺术辩证法。而且书写装裱形式、文房雅趣布置、张挂的空间文化氛围等，代表了书法家和欣赏者的审美趋味和人生观价值观。尽管这个层面是以技法为主，但不难看到，这个层面仍然洋溢出浓郁的文化基因和精神要素，是贝尔所说的“有意味的形式”，非常靠近文化一端。

在我看来，书法是通过一定技法的文字书写所获得的结构化的文化精神形态。这意味着：一，书法最初阶段面对的主要是“一定的技法”，技法是书法初级阶段的表征，是到达文化大道的基础和关键；二，书法中级阶段，则是“文字书写”中的“机构化”，是“由技到道”或“技近乎道”中介环节；三，书法最终要达到的高级阶段或最高境界，是超越了技法之上对“文化精神形态”的呈现——无法而至法的文化之道。一言以蔽之，书法本体是运用技法又超越技法之上最终达到文化精神内核的艺术境界。

金炳基：近年来，中国书法界比韩国书法界更活泼，我们想知道，目前在中国书法界的长处和短处是什么？哪些成绩是中国书法界感到骄傲的？哪些问题表明出现了较严重的缺点？

王岳川：中国书法近三十年来有一次重要的“书法复兴运动”，主要指是七十年代以前书法不被重视，书法只成为退休老人的夕阳红休闲活动，与下棋钓鱼属于同一范围。到了七十年代后期的思想解放运动时期，随着思想开放，文艺勃兴，文化复兴，书法也开始大规模地“文化复兴”：一是书法观念复兴。每个人通过不同的书法观念和形式表达自己的情感，二，书法作为国粹是一门表现国家文化身份的艺术文化；三，书法具有新时期当代国际交往的属性。可以说，正是在改革开放后的七八十年代，中国与韩国，中国与日本，中国与西方才有书法团体的互相交流访问和展出，包括青少年书法、女性书法、学者书法、名人书法的多国互动，迎来了书法发展的新局面。

当然，中国书法复兴运动和优点仍是主要的。我认为，当代中国书法的大发展。

首先，是有广阔的群众基础。据我所知，中国书协会员有七千人，各个省市书法家协会会员有十万人，全国各县书法家协会会员有一百万之多，喜欢并练习书法的人当不会少于一千万。其次，是相当一部分喜爱书法的人，不为大众化书法的“土时尚”和“西化书法”的洋时尚所动心，自觉按照历代书法经典和传统精髓去做，一些经理历史风雨的家长，知道什么才是真正的价值。所以大学教授培养博士和硕士都很重视传统传承，中学教育学生相当重视经典的传递，而家长教育孩子更是心明眼亮，不为时尚所动。再次，中国书法面对现代性的挑战，现代硬笔书法和电脑书法的出现，使得毛笔书法的阵地在不断缩小，人数不断减少。因此自觉地把书法文化的追求变成书法的主要追求，而不是把一般的写信等人际间交往看成第一位的，相反，尽量突出书法的艺术性甚至展厅性，一次使人们重新重视书法的视觉空间冲击力。因此，中国书法展恐怕是全世界最多的，不断推出层出不穷的各种各样的展出，中国美术馆可以说，不堪其重，几乎每一天都有开幕式，我们经常被请去参加开幕式剪彩。

但也应该看到，在书法复兴运动中出现了不少问题，可谓大浪淘沙，泥沙俱下。其一，某些人片面理解了“书法群众运动”的意义，一味将书法大众化世俗化，大众喜欢什么就写什么，市场需要什么就卖什么，于是书法越写越俗越写越怪越写品位越低；其二，一些对西方现代性追逐的书家全力将书法西方化，按照西方理念趣味去引进西方的理论流派，将中国书法传统消解后重新构造出“西化书法”，造成书法领域模仿西方前卫多而继承传统发扬光大少的局面；其三，书法普及面大而提高度不够，在普及群众书法和推出重量级书法家之间失去平衡。在当代书坛说谁在于右任之后能成为大师，大家心里都还没谱；其四，中国书法批评和理论家缺席或匮乏，各种“书法家”可以说成千上万，而书法批评家理论家屈指可数，使得中国书法发展缺乏理论透视和引导，有非理性化群龙无首的倾向。总之，这种过分的“大众化书法”，使书法的艺术境界和文化精神让位于一般的技法普及；“西化式书法”，又急功近利揠苗助长地将书法弄成西方当代先锋艺术的中国版；而普及很大提高不够与书法批评和理论家缺席等问题，都应引起书法理论批评界的关注和批评。

金炳基：王教授，您刚刚谈及中国书法界的长处和短处时，谈到了大众对书法关心的程度，我还要更确切地了解，一般中国老百姓对书法的关心成都究竟怎样？

王岳川：中国老百姓近三十年对书法的关心，对书法的喜好分了三个阶段。第一个阶段，大众对书法可以说是无保留地喜欢，就认为书法是国粹是中华民族留下来的国宝。第二阶段，由于众多书法展很前卫，很现代，甚至很后现代——有人拿着毛笔在女人赤裸肉体上写字，有人拿一桶墨从自己头上浇下去搞行为书法，还有些更多让人吃惊的写法不绝如缕，老百姓看不懂的焦虑逐渐演变成对这类西化书法的厌恶，很多人站在展厅门口抵制这类展览。

近几年，随着东亚文化的崛起，中国文化开始重新反省自己的价值，所以，今天中国书法更为理性地开始回到经典上，重视历史上的一些大家，如于右任、沈尹默、林散之，还开始注重文人书法，如梁披云、季羡林、饶宗颐、冯友兰等的文化书法，这些学术思想大师的书法作品，在拍卖市场上卖得很好，老百姓觉得这才是书法的正路。

六、大学书法：新的书法美学原则在崛起

金炳基：韩国书法界都知道，王教授在中国最高学府北京大学倡议创办了北大书法研究所，以前北大没有书法研究机构，王教授特意在北京大学创办书法研究所的目的是什么？在书法研究所讲课时跟学员怎么讲办学方针？教他们要走怎样的书法之路？北大要培养怎么样的书法家或者书法理论家？

王岳川：中国书法界一般将书法教育分成三个方面：一是美院系统，诸如中央美院、中国美院、南京艺术学院等，他们招书法基本上是把书法搁到美术专业下边，强调书法是美术的一个分支，讲究用笔用墨用色的技法创作状态，能够在创新和美术技法方面达到前沿水平。这样做出的书法能够和市场结合，毕业以后的去向可以做形象设计做广告，可以去做书法教室办些书法培训；二是师范大学系统，主要目标是培养中学老师，要求能够在板书书写方面标准雅致，师范书法学生的书法写得秀雅。包括北师大启功先生和首师大欧阳中石先生的教学体系，都有很好的影响和传承；三是综合性大学系统，办书法研究所大概均不到十年左右时间。我八年前在北大就筹划成立书法所，但是一直未能批准，直到2003年才获得成功。

北大书法所办学方针是：坚持综合性大学的书法教学，既不同于美院太过强调技法和美术形态，也区别于师范院校为培养中师书法素养而大多重视书法传承。北京大学书法所制订的教学方针是：重视全球化时代跨国书法文化交流推进中国书法的世界化进程，通过北大人文学术优势提升国内书法界的书法理论批评的人文学科水准，强调书法创作中的中国传统精神和当代西方审美精神的人文生态整合，反对把书法仅仅看作谋生手段职业饭碗，而是倡导将书法看作是个人乃至国人的艺术人生精神修为。

北大书法研究生班不仅招收书法博士生硕士生，还招了两届书法研究生班约130多位学员。我们办学思想主要分成三个方面：

一，在北大书法教学方针上，提出了“文化书法”的办学指导思想；坚持“走近经典”的书法教学和创作方向；强调“走进魏晋”的具体教学实践路径。并以此来要求和规约我们的文化理论课程教学和书法创作训练。

二，将文化课和书法理论作为重点：文化理论课程主要是依托北大，考古系、宗教系、哲学系、历史系、中文系、艺术系的名教授都请来授课，而且从清华、社科院、复旦大学也请来很多名家授课；书法理论方面聘请相当多知名教授或书法领域杰出者，来做北大的客座教授或客座研究员给学员授课。我们强调书法的跨国经验交流，尤其坚持要把东亚书法即以中日韩为主的书法文化向世界输出，所以请了像英国苏立文教授、吴芳思教授、法国的柯乃柏教授、美国的屠新时教授，以及众多的日韩新加坡书法家和书法教授来华讲演交流，拓展了研究生的文化视野和书法艺术眼光，形成了一套高端教学体例和切实的书法训练方法。

三，坚持高强度高难度的书法创作集训。在文化理论教学之后，开始大量高难度书法创作集训。我们请了近二十位中国、韩国、日本、新加坡专家、教授进行集中创作，主要解决的创作中疑点难点焦点问题，而不是低水平的一般的技法的重复。凡是在大学书法本科就完成了技法问题，书法研究所的博士生硕士生和研究生班都不再重复这类课程。在书法创作方面我们要求更高，强调每个人书法风格的形成和提升，强调北大书法集体呈现出来的创作风貌，强调创作集团不断的创新理念创新意识创新动力，反对无视传统消解经典标新立异胡乱拼凑，反对拿一些自己也不懂的试验品来作秀或标榜自我，反对书法山头主义和小团体主义。

总之，我们的办学理念、文化理论、创作实践三位一体结合得如何，有待时间的检验。不过，这几年我们再首都博物馆的大型展出获得成功，日本和韩国的国际书法展和高峰论坛的成功，说明北大“文化书法”办学方针、文化理论课程拓展、书法技法创新集训三位一体的做法，还是有道理的。

金炳基：您说中国书法大学教学分三大类：美院派、师范派、综合大学派，我知道美术学院主张书法要走美术的路，认为学生毕业后较有出路，您对书法美术化的主张怎样看呢？

王岳川：美术学院书法有良好的专业基础和一套教学方法。我想，美术学院的做法，对书法有局部生长意义和局部创新意义，比如在技法上可以像美术那样更圆熟更有视觉感。但我仍要说，书画不同源，也不会走一条路，它们从并行而行，今后可能会分道扬镳。

书法家更看重文字的书写性，重点在于把心情、灵感、人性、文化、经典融为一体，在提升自我精神中打通情与物的对立，在感悟的瞬间达到了神游式精神的超越，在心手双暢的过程中创作出书法高雅的精神境界。怀素大气盘旋的狂草“忽然绝叫三两声，满墙纵横千万字”，“醉来信手三两行，醒后却说书不得。”这些说明了怀素精神的高迈亢奋，以及作品的犹如神来之笔的消泯了人我之间的对立的灵感状态。苏东坡在《书晁补之所藏文与可画竹》中曾说过一段很著名的话：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”这说明了艺术家在创作之中，进入虚静凝神之致，身心俱遗，物我两忘，达到主客体完全融一的境界。我想，过分冷静的技法是必要的，但是灵肉一体的文化精神再艺术中提升同样重要。

“中国性”和“西方性”在新世纪的全新整合，将会使东西方能够放弃“同质性”看法，换上差异性眼光而彼此欣赏。这样，不仅东方在向西方学习了两个世纪之后会继续吸收其所长，相信西方会也会再未来的岁月中放弃文化单边主义立场，开始欣赏差异性文化——向东方注目书法艺术，感知宣纸毛笔书写的温润灵动和鲜活气息，那种不同于鹅毛笔和复印纸书写的本质差异性。

七、文化书法：中国书法世界化的一个尝试

金炳基：现当代中国人对书法本质的看法，比起古代如宋朝清朝有何不同？古人头脑里的书法观究竟是什么？而受到西方影响的当代中国人感觉到的书法究竟是什么？

王岳川：我个人的看法，古人对书法的看法比当代人单纯和高迈得多，尽管古代书家从不参加什么大展，也不奢望去获一等奖。书法在古人心目中有很重要的地位，包括几个方面：一，古人参加科举考试，字是敲门砖，字写得不好，考官是不看甚至认为此人学问也不行，从而名落孙山。二，字好大致可以判断这个人的学问好甚至人品好，因为字如其人。柳公权说：“心正则笔正”，心都不正笔就不正。反过来，从笔之歪斜可判断心颇不正。古代书家就此认为，书法有“八病”，需要高明地治病。但当代有人追逐洋时尚嗜好写偏锋集病笔，偏爱“反潮流”的理念弄的一些人竟然丧失了基本判断力。中国古代书法强调“过犹不及”与中庸之道、中正之气、浩然之气紧密相关。三，书法在古代是人和人之间的保持情义的人际交流方式。尽管王羲之的书法是不展出的，但他写给对方的尺牍看后就会珍藏起来。当时的书法尽管不拍卖，但是有很高的价值。今天的书法家目的更为功利——为了参展拿奖牌——不管是国内展还是国际展，不管是兰亭奖还是中青展，目的就是为了拿金奖。书法家忽略了日常交谊，忽略了朋友间人情互动，忽略了社会上真心对真心的人文关怀。这大抵是西方美术对中国书法神经的侵蚀造成的，这当是西方全盘西化带给东方文化的一个弊端。

因此，古人认为书法是自己的人生修为，是亲朋好友的佳集雅会，是字如其人的人格表征和自我形象。当代人则认为，书法是拼命标榜创新的疯狂制作的小圈子活动，是为获得书法大展中金奖名次的美术冒险活动，甚至有人要写出非汉字成为西方纯粹抽象绘画的追星一族。我认为，对书法理解不能认为当代比古代先进，这种幼稚看法早就被历代中西哲人批得体无完肤。因为，文化的发展从来不是直线延伸的，而是螺旋往复发展的，那些人为标新立异反而是艺术精神的大倒退。对此我们不可不察！

金炳基：那么，您以为古人心目中的书法观念，比当代人心目中的书法观念好。那如果以这样的观念来推断书法的话，西方人不太了解中国古人的书法观念，怎么会接受东方书法文化？东方又如何可能将书法世界化呢？

王岳川：您的问题提得很尖锐，我尝试回答之。首先，东方人写书法不是为了西方人。西方人能欣赏者便欣赏，他们欣赏不了，暂时也没有太大的关系。随着东亚的富强和大国文化崛起，西方人他们会学会更谦虚地了解地球的另一半。否则的话，东方又会为了向西方文化霸权“邀宠”而创作，又会走进为西方中心主义而自贬身份的文化死胡同。其次，西方人在历史上也有一个复杂的转变过程：在照相机出现之前，西方人大多喜欢具像，无论是古希腊中世纪，还是文艺复兴，启蒙运动画家创作大多都是具象的。但是照相机发明以后，西方画家的饭碗成了危机。这时，他们掉头向东发现东方书法者极其抽象的艺术，对他们有着极大的启发，从此，西方的具象绘画开始变得抽象了，十八世纪以来“中西互看”已经成为中西文化交流历史的人类记忆。毕加索就说过，自己的绘画得益于东方抽象艺术的启示。马蒂斯家中客厅中有巨幅汉字楷书匾额，说明其作品受东方文化某些影响。如今，西方人已经懂得艺术抽象的价值和位置，这里面不乏东方审美趣味的播撒，隐含了中国书法的可持续发展和输出进而形成的世界化清香的可能性。

这就给我们留下了一个空间，这个空间就是中日韩这仅仅黑白二色而极富抽象精神的书法艺术，在今天没有必要成为西方美术的下属学科。正在文化崛起的中国应该有自己的文化自觉和文化自信，不再对自我传统盲目否弃，也不对传统的全盘照收。同样，西方艺术也不会成为人类未来艺术发展的唯一模式。我们只能“守正创新“而不能剑走偏锋“追新逐奇”。所谓“守正”即传承本土文化经典中的正气正道，所谓“创新”即吸收西方文化中优秀成分化为自我精神新元素。二者缺一不可。

就书法文化而言，新世纪有国际眼光的书法家，应该保留传统美好人性、仁爱情思、艺术体验，将其融合到书法创作实践中，默默地感动和净化人的内心，而不是一味冲击和征服人的视觉，这在张扬生态文化生态艺术的当今时代已成落后之举，其效果也是适得其反的。

[1] 2007年初，北京大学书法所王岳川所长，同韩国成钧馆大学宋河璟教授、韩国全北大学金炳基教授、韩国圆光大学宣柱善教授等在北京讨论书法的国际交流问题。然后，王岳川教授同韩国全北大学著名书法家书法理论家金炳基教授，再做了一次书法生态美学的前沿对话，并在韩国电视台《当代书法》摄制组，拍摄王教授对国际书法的见解时，提出了若干问题，进行对话。本篇由两次对话综合而成。

谢选骏指出：韩国属于汉字圈，和日本越南一样，因此这样的“国际交流”，只是两个“中华人民共和国”和“大韩民国”这两个地方国家之间的交流交吧。更何况这两个国家在自己民族内部，还是两个分裂国家。尽管如此，这些对话还是承认了，中国、韩国、日本、越南、蒙古、北韩的去中国化的殖民主义行径。同时也让我想到了一个问题——文化书法，能够促进我倡导了几十年的“中华复国运动”？我一贯认为，中国需要一次彻底驱逐欧洲殖民统治——马裂猪意（马列主义）的独立战争！

《书法文化》播报：

书法文化，书法是中国古典艺术的一朵奇葩，在世界各国文字书写中，没有任何其他文字的书写，像汉字的书写一样，最终发展成为一种独特的艺术形式，并且源远流长，中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可。

中文名书法文化外文名Calligraphy Culture

文化概况

中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书法艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历史性的嬗变过程。而具有姊妹性质的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书法虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。

中国文字把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。有记载可考者，当在汉末魏晋之间（大约公元2世纪后半期至4世纪），然而，这并不是忽视、淡化甚至否定先前书法艺术形式存在的艺术价值和历史地位。中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看，尽管早期文字——甲骨文，还有象形字，同一字的繁简不同，笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律，以及用笔（刀）、结字、章法的一些规律性因素。而且，在线条的组织，笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说，先前书法艺术的产生、存在，不仅属于书法史的范畴，而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。

中国的历史文明是一个历时性、线性的过程，中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。 [1-2]  

书法简史编辑 播报

中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。

中国的历史文明是一个历时性、线性的过程，中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。

唐代的书法理论在三国、两晋、南北朝基础上更加精密、完善。如：孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、《书仪》及张彦远的《法书要录》都被后人奉为准则，对后世书论的创作产生了深远影响。五代、宋、辽、金、元的书法是对晋、唐时期书法的追述与继承，这一时期由于战乱和政局不稳，呈现出复杂局面。书法家转向以书法抒发个人的情感意趣的轨道。出现了北宋的“宋四家”，元代的赵孟頫等名家。书法理论也获得了发展，出现了如：《墨池篇》、《书史》、《宣和书谱》、《翰墨志》、《广川书跋》、《法书考》、《翰林要决》等理论著作。给当时及后世书法家的艺术创作提供了参考的文样和理论的指导。

明代书法艺术基本上是继宋、元帖学书法而后加以发展。而今人论及清代书法时，每以“帖学”、“碑学”划分为前后两期，大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。不过，宋元之后，以二王书学为中心的所谓碑帖学时代，至今已转入最低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法的作者，则逐渐增长，当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就，《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。

明清的书法作品如同绘画一样传世、遗留的较多。当前见诸于市面上出现的也较多。中国的书法和绘画作品，至迟从魏晋以来，一直被历代宫廷和民间作为艺术品珍藏起来，成为人们的精神食粮，但在流传中竟出现了作品的真赝问题，困惑着收藏家、鉴赏家。而在历史上也曾经有过赝品的官案。明清时，由于部分沿海城市的工商业先后发展起来，书画的需求便日渐增多，明间制造赝品便应运而声。什么“苏州片”、“河南造”、“湖南造”、“后门造”，铺天盖地，无孔不入。这也是困扰收藏家、鉴赏家难题所在。明清的作品虽然流传很多，但里面鱼目混珠、滥竽充数者也大有其作。因此，对于当下艺术市场中的收藏家、收藏界来说，购买、收藏这部分作品时应保持谨慎的态度。

文化影响编辑 播报

中国的书法艺术与京剧、武术、针灸是国际社会公认的四大国粹。在华夏五千年文明的发展过程中，汉字的书写逐渐升华为一门艺术，这在世界各种文字的发展史上不能不说是一个奇迹。

书法之所以能够超越实用的局限而成为一门艺术，是由于汉字的构成特点及其书写工具和载体等因素决定的。汉字由点和线组合而成，具有高度抽象化的特质。而“点”是线的浓缩，“线”亦是点的延长，“点”和“线”是一个事物的两个方面。因而中国的书法艺术，又被称作线条的艺术。这简单而抽象的线条如何会有如此大的艺术魅力呢？毛笔的使用是首要因素。汉字史上，起源最久远的成字工具是契刀和毛笔，但使用时间最长的书写工具是毛笔。与甲骨刻辞同时出现的殷商甲骨书辞即为明证。当契刻文字退出历史舞台后，毛笔的制作工艺和书写功能却与时俱进，不断完善。毛笔的特性是软，“惟笔软则奇怪生焉”。当然，此“软”指弹性而言，非软弱之意。随着遣毫之时的提、按、顿、挫、疾、徐、迅、缓，产生出极尽变化的线条造型，分割出大小兼存的块面，营造出别有洞天的艺术世界。另外，为中国书法所采用的书写载体，也规定着它能够具备艺术感染力的特性。汉字的书写载体历经甲骨金石、简牍缣帛等多种变迁，韧性强、质柔软的安徽宣州纸最终成为理想的书写载体，笔墨挥洒其上，交融渗化、黑白浓淡之间情趣并出。可以说书法艺术丰富的表现力与这种书写材料的应用有着至为密切的关系。

中国书法成为世界艺术之林中之独响，并且能够成为中国文化精髓的代表，除了上述客观原因外，更重要的是，中国书法艺术与中国文化相表里，与中华民族精神成一体。中国文化的精神是天人合一、贵和尚中。这种强调整体和谐的思想，肯定事物是多样性的统一，主张以广阔的胸襟、海纳百川的气概，兼容并包，使社会达到“太和”的理想境界。书法的理想境界也是和谐，但这种和谐不是简单的线条均衡分割，状如算子的等量排列，而是通过参差错落、救差补缺、调轻配重、浓淡相间等艺术手段的运用，达到的一种总体平衡，即“中”、“和”意义上的平衡。笔画间的映带之势，顾盼之姿，在注重个体存在的同时，兼顾补充其它的功用。如<兰亭序>的章法整体雅致匀衡，也是通过对每一纵行的左偏右移不断调整、造险救险而实现的。黄庭坚《黄州寒食诗卷跋》的章法也是这方面的成功范例。可见，一点一画，互相牵制，互为生发，彼此衬托；一字一行，小大参错，牝牡相衔，彼此渲染，中国文化“和为贵”的价值观，通过书法艺术的中和之美得到了完美体现。

儒道互补、刚柔相济是中国传统文化的又一基本内容。儒家倡导刚健有为、自强不息，《论语》用“任重而道远”来勉励“弘毅”的“士”；《老子》主张“致虚极，守静笃”，引导士人以清静无为从喧嚣的尘世中得到解脱，成为儒家思想的补充。中国书法艺术对阳刚之美和阴柔之美的追求，毫无疑问受儒道两家追求理想人格的影响。当然，书法艺术中对阳刚与阴柔的表现，不是二者仅取其一，非此即彼，而是兼而备之，有所侧重。以王羲之为代表的晋人书法，由于晋代士人的价值取向，崇尚高迈俊逸的精神风格，洒脱清远的精神气度，其书法艺术总体上以阴柔为基调，含蓄蕴藉，寓俊宕之骨于清逸之气，柔中带刚；反之，清代又由于汉民族在心理上有着抑郁愤懑之情结，特别是金石之学昌盛，使书家从中获取一种强劲的动力，以释抑郁之怀。康有为、梁启超的书法是这方面的典型代表，既有雄强浑穆之气象，又有意态潇洒之奇逸，刚中带柔。

先秦哲学中，道家的虚无思想对中国传统文化影响深远。《老子》云：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”《淮南子》云：“有生于无，实出于虚”。书法艺术中注重对空白的经营，强调在无墨处施展才华，计白当黑，正是这一观点的具体体现。如在颜真卿《刘中使帖》、宋克草书《杜甫壮游诗》、董其昌草书《白居易琵琶行》、怀素《自叙帖》中，虚实相间的例子更为比比皆是。在书法艺术中，一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白；有墨处为实，无墨处为虚；有墨处为字，无墨处亦为字；有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成；虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。

书为心画。就个体而言，书法作品中的笔墨线条，是书者情感的倾诉，心性的抒发，怀抱的展示：《兰亭序》可见王右军之飘逸，《祭侄稿》可睹颜鲁公之悲愤；就整体而言，自古至今的书法珍品，凭借着千姿百态的线条构建，共同聚集着对中国文化的陈述，对民族精神的彰显。拙朴的甲骨文和端严的金文，描绘了商周先民卜问上苍“此受又（佑）？”时的虔诚神态和镌刻“子子孙孙永保用”时的郑重神情；中正匀衡的秦刻石，表明了四海之内初统于一时，始皇经营秦帝国的良苦用心。即使是从某个汉字的书写中，也可以体味到民族文化的内涵。

中国书法艺术对中国文化的诠释深刻而周详，对中华民族精神的体现博雅而细腻。从对中国书法文化的研究中，看到了中国文化中富有生机的精华，更看到了书法艺术中所蕴涵的生生不息的民族精神。

文化特征编辑 播报

书法是中国古典艺术的一朵奇葩，在世界各国文字书写中，没有任何其他文字的书写，像汉字的书写一样，最终发展成为一种独特的艺术形式，并且源远流长，在当代不仅没有随着现代科学技术的进步，特别是电脑的普及、手写量的减少而导致魅力消减，相反仍然保持着强劲的发展势头，成为当代中国参与者最多、受众最广泛的艺术形式之一。

中国的书法艺术，表面看来非常普通，不过是拿毛笔蘸墨汁在宣纸（当然有时也用其他的书写载体）上书写汉字而已，似乎人人都会，没有任何神秘和独特之处。但事实恰恰相反，看起来形式如此简单的艺术，却一点也不比那些在形式上显得复杂得多的艺术容易掌握、容易明白。

她表面的简单中，蕴含着无限的丰富。

一、以简驭繁

书法艺术的形式，最为简单不过——只有汉字、只有黑白的组合，至多加上纸色和装裱形式的变化以及红色印章的搭配。但是，这最简单的形式中，却包含着无限变化、无限丰富的形态。 作为一幅完整作品组成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样的。

二、以静寓动

中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式，它的作品，最终体现为凝定在纸上的形态，无论是悬挂墙上还是置诸案头，都是一种静态的欣赏。 好的书法作品却总是给欣赏者以动感。任何艺术品都是创作过程的物化，仔细寻绎，都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。然而，汉字书写过程的运动性质却是独特的：它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序，都有基本的规范，其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的。其运动过程往往还不许重复、不可逆转，因此指向性相当明确。这一特点，与音乐、舞蹈十分接近。

三、纵横有象

汉字是一种抽象的符号，其结构、点划在产生之初，就已经不是写实的。经过书写的逐渐改造，发展出各种文字形态，特别是草书、隶书、楷书之后，篆书中残存的一点“物象”更是全无踪影了。楷书的横、竖、撇、捺，尽管各有各的形象，然而哪一笔也不是自然物象的传摹；至于每个单字，与物象本身的外形特点，更可能是矛盾的，例如“日”字已变成方形，与太阳这个物象的圆形特征完全不同了。

汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的，并且在先民的观念中，汉字是圣人“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美”而创造出来的。这种观念影响深远，造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求：以形写象。希望在抽象的点划、结构乃至章法中，表现出或欣赏到自然的大美。

在古文字阶段，尤其是小篆以前，汉字随体诘屈，自然物象的形式以一种相对直观的方式存留于汉字的表象。这种特点，易于使人们在阅读时同时产生对自然万象美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、玩味，并反过来生发出在书写中表现自然美的要求。

四、书为心画

扬雄说：“言，心声也；书，心画也。”这句话，本是用来描述文章意义的，但后来却成为关于书法与人的关系命题的经典论述。刘熙载<书概>说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”把它上升为对整个书法艺术审美本质的一种界定。

艺术是人的创造。书法与其他一切艺术一样，必然反映创作主体的心智、性情、修养乃至技术能力等方面的特征。早在汉代后期书法的艺术性质初步被社会所承认的时候，赵壹就已经指出这一点：“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。”传为锺繇所作的<笔法>说得更加简洁：“笔迹者，界也；流美者，人也。”

历史分期

中国书法历史的开篇，由于考古材料的限制，只能从现存最早的成体系文字——甲骨文算起。由于文字的应用性，书法艺术与文化有着密切的联系，它总是随着文化的变迁而发展；同时，它本身也在逐渐形成自己的特定规律。综合两方面的因素，可以把书法艺术的发展划分为几个阶段。

第一阶段，从殷商到秦，可称为古文字时代。

第二阶段，两汉，可称为隶书时代。

第三阶段，从汉末经魏晋南北朝至唐代，是楷行今草的时代和经典书法艺术精神的确立时代。

第四阶段，包括宋、元及明代前中期，是书法艺术的文人化时代。

第五阶段，从晚明至清代，是古代书法艺术的总结和转型的时代。

晚明和清代书法的许多探索，都与艺术家走出书斋、面向社会的生存状态有一定的关系。换句话说，文人化书法审美诉求的生存土壤已经被社会化的生活境遇所改开始了书法艺术向现代形态的转型。变，因而其审美理念、技巧探求已经打上了深深的社会烙印，初步具有了审美大众化的特点，开始了书法艺术向现代形态的转型。

谢选骏指出：文化书法还是书法文化？总的看来，“文化书法”还是“书法文化”的一个组成部分，而且是一个极其细微的墨汁一个组成部分。但即使这样，也足以够人“喝上一壶”的了。如果，文化书法能够促进中华复国，让中国不再沉沦于殖民主义，那么，功莫大焉。而邵光亭之所以批评王岳川，可能就是由于文化书法未能促进中华复国。