网文《重构通变的轨迹 ——评孙康宜的古典诗词研究》说：
八十年代前期，美国学者孙康宜发表了她研究中国古典诗词的两本英文专著：《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》和《六朝诗研究》。两书问世后，曾在北美汉学界引起一定的关注。最近，《词》书的中译本即将在台湾出版，《六朝诗》已有人着手翻译，可见两书的学术成果也在中国的古典文学研究界开始引起注意。在此，我仅从个人的阅读心得出发，对两书中某些值得借鉴的方面作一评述，希望能引起国内读者对通行的文学史读本所忽略的个别问题产生再思考的兴趣。
古代文论很早就注意到社会变迁对文学发展的决定性影响，自从刘勰提出 “文变染乎世情，兴废系乎时序”的论断，后世的文学史论著大都沿用这一模式描述历代文学演变的状况。文学的发展确实受到了社会现实的制约，但由于这种重视外部影响的文学史观始终没有同汉儒的政教诗学划清界限，谈起一代文学的正变和盛衰，论者往往习惯把对世风的道德评价作为对文风进行艺术评价的主要根据，一代文学的盛衰便被同某一文体的正变笼统地对应起来。如“汉赋、唐诗、宋词、元曲”的一刀切框架，或所谓“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”的以偏概全之论，在很大的程度上，一部中国文学发展史就是按这样的文体分期论构造起来的。这种明晰的划分的确突出了不同时代主要的文学成就，但同时也导致了把复杂的文学现象简单化的倾向。例如，对不同文体之间的互渗，对文学史不确定的和无序的诸方面，对促使文体演变的内在动力等问题，至今仍然缺乏充分的讨论。而孙康宜著作中的很多讨论都有助于我们认识这些被忽略的问题。
《六朝诗研究》一书重点讨论了五个著名作家的作品，通过对比他们的异同，勾画其间的联系，该书清晰地展示了从东晋后期到梁陈二百年间五言诗发展的脉络。在文学史的这一断代层面上，五个诗人中的每一个都被确定为里程碑式的参照点。一方面，他们的不同命运与各具特色的作品显示了政治危机与诗歌独创性之间的联系；另一方面，他们在诗歌上的创新与不足则被描述为一系列积累起来的互相作用之因素，在建安以来的一种文学新动向中构成了促使格律诗形成的动力。
众所周知，文辞的由简趋繁和由质趋文，本是古代文学发展的一个主要趋势。 就中古诗歌的情势看，其明显的特征即陆机所谓的“诗缘情而绮靡”。绮靡到底是优是劣，本不宜作孤立而绝对的判断，但传统文论常从反对浮华文风的立场上发言，故习惯把“质”与“文”之间本来是互补和互动的关系完全对立起来。孙书的优点在于，放弃了用“浮华”、“绮靡”等带有价值判断的措辞来概括六朝文学新动向的泛泛之论，而选择了“表现”和“描写”这两个诗歌写作的构成因素来检验不同诗人的风格，进而从这两个基本因素复杂的变化关系中显示了诗歌抒情性生成的渐进过程。可以说，刘勰所谓“名理有常”，即可被理解为表现或描写之类具体的写作手法或个人的风格；而所谓“通变无方”，则可被理解为这些因素的复杂变化。说得更通俗一些，孙书所说的“表现”，就是古人常说的言志抒情，而“描写”即写景状物。比较而言，前者更受到传统文论的重视，被视为诗歌的基本功能，后者则是在诗与乐分家之后，文人开始有意为诗，诗歌的创作突破了狭隘的“美刺”，进而摹写诗人自己的情感和视觉经验时，才逐渐发展起来的。
表现的因素并不仅仅意味着直抒其情。直抒其情固然有明白晓畅的优点，但也有可能失之浅露和过于主观化，因此抒情的强度并不总是与它的艺术感染力成正比的。在讨论陶潜诗作的章节中，孙书特别注意陶诗的哲理沉思中流露的抒情声音。陶潜在其诗作中表现得最强烈的抒情声音是对生死的达观，对固穷的自觉选择。从某种程度上说，所有这些主题都涉及到儒道的典籍，而这些理论范畴的东西本身都是非抒情的。然而陶诗之所以依然在对人生无常的思考中保持着诗歌的抒情性，其主要的原因即在于，它在结构上富有弹性，在节奏变化上极为自由，同时经常在诗中使用问答的形式，制造了生动的现场性，从而使他的个性得到了自发的表现。这就是说，陶诗的抒情性主要得力于其独特的遣词造句和语调，而不仅仅是表达的冲动。由此可见，非抒情的内容不只可以入诗，而且有可能丰富表现的因素，使诗境得到拓宽。
对外部世界的关注也是陶诗的一个特征，但陶诗主要表现的是人对自然的态度和反应，故他笔下的自然景观大都简单而不太具体。只是在偏爱描写的诗人谢灵运的作品中，写景状物的技巧才得到了高度的发展。孙书着重就这位诗人的山水诗讨论了有关“形似”或“巧似”这一被六朝文论反复提到的概念。通过细心地分析这些山水诗的句法，孙书向我们指出了所谓 “山水诗”的构成要素，其中大量的对偶句都呈现出山景与水景、山木山鸟与水草水鸟的并列。孙书认为，正是构造了这种由远景到近景，从局部到整体的层次感，谢诗才使我们产生了身临其境的幻觉。所谓 “形似”，就是这一描写手法的效果。谢诗中的对偶句还创造了一种写景的模式。如在“崖倾光难留，林深响易奔”这样的诗句中，景象的排列顺序还呈现了其间的因果关系，这个统一而对称的世界显然也传达了诗人独特的视觉经验。可见诗歌中的描写完全有可能生发出表现的效果。
与谢灵运“钻貌草木之中”的探幽活动根本不同，身居下僚的鲍照更多的是在艰苦的行役中领略了惊心动魄的江湖风波。因此，他喜欢在写景诗句中构造富有力度的视觉效果，他笔下的景物有着较多的主观投射，有更多的表现因素。于是，他的兴趣由描绘广阔的山水面貌转向刻画细小的事物，最终转向了咏物和女性美。他似乎可被视为一个过渡性的人物，从他的诗作可以看出，自然的写实开始与重藻饰的艳情趣味发生了联系。
据孙书的统计，谢姚约有三分之一的诗作属于五言八句诗，这些诗篇的形式已比较接近唐代的五言律诗。而且正好迎合了当时的文学风尚。首先，此类诗多产生于当时的文学聚会，短小的形式便于诗人们从事命题赋诗的游戏。其次，当时的诗坛开始讲究声韵，五言八句为这种辨别宫商清浊的造句练习提供了理想的结构。这样一来，对骈俪的偏爱自然也由冗长的排比渐趋凝炼和小巧，以致最终缩减成八句中间的两联。同时，这种日趋精巧的形式追求也对诗歌的内容起到了限定的作用。锺嵘曾批评谢朓“微伤细密”，孙书指出，正是在谢诗构造的细密世界中，诗人“找到了一个把内容与形式联系在一起的满意方法，从而造成了微型的结构。”它的特征是，景物由大缩小，由野外退入华堂，仿佛由视窗看到的画面，那优美的风景更像心境意绪的外化，而非对外部世界的再现。在此，我们看到了表现与描写两种因素趋于融合的迹象，一种情景交融的意境竟然在这一被贬之为浮华、绮靡的唯美追求中逐渐地酝酿出来了。
从谢朓开始，宫廷诗人追求形似的实验转向了咏物，此后，随着宫体诗的风行，女人或与女性相关的事物成为所咏的主要对象。通过分析庾信的二十首咏画诗，孙书饶有兴味地讨论了那个时代的一个文化现象：随着画中世界成为诗笔摹写和竞胜的目标，诗人企图用语言媒介传达另一异质艺术效果的努力出奇地开发了诗歌的表现潜力，咏画的尝试为开放的诗境增添了所谓“咫尺千里”的画意。庾信的宫体诗于是有了对“宫体”的超越。宫体型的美人在庾诗所咏的画面中仅占一个部分，美人被置于一个艳化的桃源世界中，山水与香艳的调子发生了融合，同时两者也与诗歌的声韵之美达到了统一。庾信的不少诗作实际上已十分接近唐代的格律诗，而那些逐渐凝聚成诗歌基本语汇的风花雪月和美人形像，也在表现与描写两种因素的互渗中生长出越来越丰富的抒情性。
在另一本论词之书中，有关晚唐迄北宋词体演进与词人风格的讨论依然贯串了表现与描写两个基本因素复杂的变化关系，同时也辨析了由此而涉及到的雅与俗、含蓄与直率等概念。交叉比较进一步在该书中得到了富有成效的发挥，西方现代语言学分析的方法也被适当地用于作品的细读。我以为，特别值得指出的是，化主观欣赏为客观鉴赏的态度可谓此书的一大特色。
早期的文人令词与唐代近体诗的密切关系是孙书一再论证的一个文学现象，它被确定为一种不同于民间俗词的传统。文人词从一开始就是填词的产物，作者更倾向于兼融表现和描写的手法，以免显得过于直露，因而有意回避一种被渲染的戏剧效果。由此可见，文人的填词最初固然与唐代的流行歌曲有密切的关系，其句读不葺的形式固然受到曲调的限制，但作为一种新兴的抒情诗，以五七言句式为主的早期文人令词毕竟更接近唐人的绝句。并且从一开始即走上了有别于民间俗词的诗化之路。
当然，这并不意味着文人词从未受到俗词的影响，通过考察五个著名词人的作品，孙书进一步透视了这两大传统在词体演进过程中复杂的变化关系。首先，温庭筠和韦庄分别被确定为采用了两种典型句式的代表。在一首温词中，每联往往构成一个单元，其各联间一般缺乏逻辑或叙述上的联系。这种各自独立的并列句式结构自然很容易令人联想到律诗中间的对偶句。我们甚至可以说，温词的特殊结构正是把近体诗中的律句推到极端的结果。温词的特殊形式至少说明，它为诗人所欲强化的香艳趣味提供了方便，用层层迭加的意像构成一幅香艳的镶嵌画。我们不难从这种被称之为“画屏金鹧鸪”的词品中看到六朝宫体和晚唐诗风在早期文人令词中的反应。
韦词的形式更多地体现了复合句式的运用，由此可以看出它对敦煌俗词和古诗传统的继承。比如在遣词造句上惯用 “莫”、“须”等助动词，以便突出表达愿望和要求的语调；有意识地点明时间和地点，以便构成叙事的联贯。孙书认为，正因为韦词一方面强化了代言人的抒情声音，一方面又虚构了富有真实感的场景，所以它既保持了俗词的感染力，又为好谈本事的阅读期待提供了重构作者自传的材料。就这一点来看，韦词可谓兼有直率与含蓄之美。温词则由于毫无“事”的痕迹可寻，其意象与意象之间的断裂正好为好言寄托的读者留下了发挥想象的余地。归根结底，两种句式和两种效果仍与表现和描 写两个基本因素在其中所占的不同成分有关。
其实，真正用作诗的态度来填词的诗人是李煜，从李煜开始，词中的抒情主人公才从早期词作中常见的女性代言人转为作者本人，并且在词中实写自己的感慨和遭遇。只是在这一意义上，我们才有可能讨论属于诗的表现，以及古今评论家公认的李词之特色——率真。孙书对所谓 “率真”作出了令人甚感惬意的分析。因为诗歌的表达本质上是一种语言的艺术，它的魅力来自诗人所选择的修辞方式和风格。因此，对所谓率真的讨论应指向作为召唤结构的文学文本如何取得了感人的效果，而非探讨诗人具体的写作心态。孙书的这一视角把我们从通常所谓“风格即人”的意图谬误导向引入了语言学分析的细读：诸如大量使用否定语气和疑问句，习惯用明喻连接两个不同的意像，长短句的交错使用，特别是九字句的妙用，所有这些向来被人们反复吟咏，却只知其然而不解其所以然的名篇佳句，经过孙书的指点说明，其微妙的诗意和仅可在片刻间从语感上模糊领会到的韵味均被一一剔抉出来。根据孙书的分析，李词更为优越的地方在于，诗人从不放任自己的抒情冲动，相反，他善于在恰如其分的控制中完成自发的表现。确切地说，李煜笔下那些令人感到率真的诗句实际上是经过匠心处理的结果，是诗行节奏与感情波动的和谐使我们产生了率真的感觉。同时，在流畅的诗句中再穿插上强烈对比，诗人的自我表现也随之上升为一种普遍性的抒情经验。
我们通常习惯用字数的多少来判定小令与慢词的区别，孙书则从词体演进的角度对慢词这一晚起的变体作出了新的界定。如上所述，小令的结构接近唐代的近体诗，在孙书的后半部分，作者反复向我们指出，只是经过柳永等北宋词人的努力，慢词才发展成一种真正具备了词格的新型抒情诗。柳永是首先借用民间俗词的手法大量创作慢词的作家，孙书用大量的篇幅讨论了他对“领字”的独特使用。“领字”在语气上的停顿增强了慢词特有的层次感和婉转的情致，使词中细腻的情感刻画和详尽的形像描绘得到了有秩序的组织。这样一来，柳词中尽管充斥了描写和叙述的段落，但从它的总体效果看，这些本来属于非抒情的因素毋宁说是富有抒情意味的。经过孙书的解剖，我们才终于领会到，诗人到底在如何组织铺叙的片段，他所擅长的铺叙到底具有什么样的构成因素。
柳词的成就主要在于慢词形式的创新，在于把俗词的传统纳入了文人词的创作。另一个写慢词的能手苏轼进而使慢词容纳了更多的本来属于诗的东西，使词分担了诗一贯发挥的部分功能。孙书认为，就这一点讲，说苏轼“以诗为词”，可谓有一定的道理。比如苏轼用词咏史、怀人、赠别、写山水，扩大了词的题材；在词中大量用典，使单调的词境更加丰富多彩，而同时也把词写得被认为不纯。在承认苏词这一特征的基础上，孙书进而又对“以诗为词”之说提出异议，通过对比苏轼的慢词与他的古诗，在辨析两者差异的同时，孙书更充分地讨论了苏词特有的抒情性。苏集中有不少词作和诗作分别尝试了相同的题材，但由于各自的体制不同，词比诗显示出更纯粹的抒情性。词用更凝炼的句子表现了对自然景物的整体印象，诗则倾向于繁富的罗列；诗更偏于记实性的陈述，词中的抒情声音则常常是通过对那一声音的客观转换流露出来的；宋诗（包括苏轼本人的诗)好议论的风气也在苏词中有所表现，但苏词中的论说因素在效果上却是非论说的，它往往像几句旁白，作为对抒情境况顺便发出的评说，缓冲了表现的紧张，从而制造了叙述的距离感。苏轼是陶潜的真诚的崇拜者，六百多年后，这位天才的诗人用比陶诗更自由的诗句，把陶潜的达观发挥到淋漓尽致的程度，而且使之显得非常风趣，带上了几分智慧的幽默。
孙康宜现在耶鲁大学东亚语文系任教，从她所处的学术氛围看，可谓面临现代西方批评的前沿阵地，是很容易被新理论新术语轰炸得晕头转向的。令人特感欣喜的是，在她的两本论诗之作中，她对自己并不陌生的西方理论在使用上始终十分谨慎和节制，并特别注意到与传统文论的结合。综上所述，我们基本上可以说，她的古典诗词研究给刘勰的“通变论”赋予了现代的阐释，不但从史的角度理清了文体与风格的密切关系，而且有助于我们对诗歌的抒情性作更深入的理论探讨。
谢选骏指出：现代西方批评的前沿阵地的学术氛围，与中国传统文论的结合，就得出了这样的结果——根据孙书的分析，李词更为优越的地方在于，诗人从不放任自己的抒情冲动，相反，他善于在恰如其分的控制中完成自发的表现。确切地说，李煜笔下那些令人感到率真的诗句实际上是经过匠心处理的结果，是诗行节奏与感情波动的和谐使我们产生了率真的感觉。同时，在流畅的诗句中再穿插上强烈对比，诗人的自我表现也随之上升为一种普遍性的抒情经验。……但是这样的分析，却没有发现李煜的美词其实是赵光义的禽兽行为逼出来的。李煜之所以“从不放任自己的抒情冲动、善于在恰如其分的控制中完成自发的表现”……那是因为慑于赵光义“宋太宗的淫荡威严”。因此与其说李煜笔下那些令人感到率真的诗句实际上是经过匠心处理的结果，不如说那是在屠刀下的战抖。这种发自灵魂深处的战抖，不仅让当时的暴君满意，也让后代的废垃顺民感到知足——这可能就是李煜美词在中国受到历代尊崇的秘密所在。李煜的惨痛，可以让亡国的汉奴，在幸灾乐祸中得到安慰（皇帝都这么不幸，何况我等！）——那不是希腊的悲剧，而是而是中国的惨剧——希腊悲剧是由于神灵的错误造成的，中国的惨剧却是人间疾苦的延伸。所以在我看来，李煜的美词是人性在兽行面前的颤栗，而不是教授嘴里刻意为之的修辞手段。但是这种颤栗不为那些摆脱了恐怖统治的叫兽理解了，因此才成为“为赋新词强说愁”的修辞手法：
多少恨，昨夜梦魂中。
还似旧时游上苑，车如流水马如龙；
花月正春风！
多少泪，断脸复横颐。
心事莫将和泪说，凤笙休向泪时吹；
肠断更无疑！
深院静，小庭空，
断续寒砧断续风。
无奈夜长人不寐，
数声和月到帘栊。
四十年来家国，三千里地山河。
凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。
几曾识干戈。
一旦归为臣虏，沉腰潘鬓消磨。
最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌。
垂泪对宫娥。
春花秋月何时了，往事知多少。
小楼昨夜又东风，
故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。
问君能有几多愁，
恰似一江春水向东流。
林花谢了春红，
太匆匆，
无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，相留醉，
几时重。
自是人生长恨水长东。
无言独上西楼，月如钩。
寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。
别是一般滋味在心头。
人生愁恨何能免？销魂独我情何限！
故国梦重归，觉来双泪垂。
高楼谁与上？长记秋晴望。
往事已成空，还如一梦中。
往事只堪哀，对景难排。
秋风庭院藓侵阶。
一任珠帘闲不卷，终日谁来？
金剑已沉埋，壮气蒿莱。
晚凉天净月华开。
想得玉楼瑶殿影，空照秦淮！
帘外雨潺潺，春意阑珊。
罗衾不耐五更寒。
梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山，
别时容易见时难。
流水落花春去也，天上人间。
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