谢选骏：粗鄙与崇高相輔相成

《粗鄙与崇高》（亚当·扎加耶夫斯基 李以亮　译）報道： 

没有无高度的诗…… 

——菲力普·雅各泰 

无论何时，当我们谈论比具体事物，比如我们窗外的风景（一棵樱桃树枝，以及它后面午后多云的天空）更为普遍的事物，我们就要冒着被指责为武断的危险。你可以那么说——批评家会嘲笑说——但是应该有完全不同的说法。在普遍命题的领域，混乱盛行，类似一个团的军人外出春训后，遗弃在身后的营房的那种混乱。 

我不喜欢这个指控：诗人对于被指责为武断，尤其敏感。诗歌，毕竟总是涉及到精确与具体；正如鲁道夫·卡尔纳普[1]可能会说，词语不是通过经验的、可量化的观察来证实的。它们通过已然的存在（existential preparedness），通过体验，通过我们自己的生活，通过沉思和启明的时刻来证实。但是它们是被证实的。它们并非任意呈现。只有每晚都要喝下几瓶啤酒的物理老师，才会以为诗歌是一个具有特别许可证的领域。 

但是，当一个仅在诗歌的具体领域独自工作的人，冒险进入普遍命题的领域的时候——就像一个木匠被要求谈论欧洲森林管理的问题——他一定护住他的额头，深吸一口气，快速、毫不退缩地穿过这个危险的地带。对于我，也是这样，最近几年的写作和思考似乎变得贫乏、苍白和贫血。更具体地说，最近一些年的写作——以诗歌为例，因为这是我着力最多的所在——明显的标志是，在崇高与低俗之间、在内在生活的有力表达与自我满足的手艺人的絮絮叨叨之间的不均衡。我有一种感觉，我们面临的是一种怯弱的缓和，特别就文学的天职来说，一种逃避与妥协的策略。而且我认为，崇高风格的式微，粗鄙、冷淡、反讽、会话体的呈压倒性的优势，是其主要的症状之一。 

首先我要声明我不想像一个保守主义者那样讲话。我并不建议回到中世纪的基督教、文艺复兴，甚至不想回到近在手边的某个东西，比如欧洲的浪漫主义。而且我也不想哀叹天才的缺乏，因为我并不认为我们缺乏具有天才的作家。我只想描述我所看到的情形，并随时冒着失言的危险，被误以为是改头换面的社会主义者、运动员、集邮者或教育和卫生房屋的支持者。我不想提出诊断；一个人在年轻和充满抱负的时候会提出诊断，但后来会是沉思，至多是苦恼，有时伴随着类似苦笑的东西。 

这一切是怎么开始的？我们知道吗？ 

有时，我们可能意外地看到欧洲文学在转变前的曾经的样子。在罗伯特·格雷夫斯[2]非凡的自传《向一切告别》里，我们发现下面描写他与西格夫里·萨松[3]会见的文字： 

那时，西格夫里·萨松已经出版了一些自印的具有1890年代味道的田园牧歌式的作品……我们走进一个蛋糕店吃了奶油面包。这时，我正在弄我的第一本诗集《火盆之上》，准备印刷出版；在我的袖珍本里，有一两首诗的草稿，我向西格夫里·萨松出示了它们。他皱起眉头，然后说，战争不能用那样现实主义的方式来写。作为交流，他给我看他自己写的一些诗。其中一首是这样开头的：  

             

返身迎接我，是我所喜爱的缤纷色彩， 

但不是那些被屠戮之人不幸的殷红…… 

西格夫里·萨松还没有到过那些战壕。我告诉他，以我作为一名老兵的口吻，说他很快就会改变他的风格的。 

第一次世界大战的战壕可能导致了一种无可避免的风格改变。它们直接推动作家们沿着一种愤怒的现实主义方向前进。它们是否也导致了人性的渐进的演变？格雷夫斯的一代与维多利亚时代巧舌如簧的演说家、激情的雄辩家、像邓南遮那样夸张修辞的滥用者有过一场激辩。杰出的诗人埃乌杰尼奥·蒙塔莱建立了自己的诗学，严格反对像邓南遮那样的夸张风格。首先，格雷夫斯的一代鄙视新闻记者和将军们的歇斯底里做派。格雷夫斯从前线回到英国后回忆说，几个月后他就不能忍受那些宣传家的爱国主义者的句法。他厌恶地引用一个“小妈妈”写的一封信，这封信意在劝勉其他母亲，应该庆幸她们的儿子英勇地为国捐躯！格雷夫斯经历过战争的恐怖、战壕的耗子、向“无人高地”的一次次进攻战役，那里埋葬了一具具英国、德国士兵腐烂的尸体，他现在要面对、反抗的，就是英国沙文主义的种种鼓噪。在一次战争期间，将军们——还有他们的妻子——往往采用崇高的风格。它自然进入到宣传机构的服务中。 

在第一次世界大战的战壕里，更难以想象的，是在第二次世界大战的集中营里，人们看到的人所不该看到的东西，是在和平时期里，只有很少的不幸者直接面对自己的谋杀者才会看到的东西。几乎不可能以一种可靠的、一成不变的方式，创造一种能够适应这种新体验到的极端恐怖的艺术，“揭示”现代历史的深度于万一。这些极端体验不可避免地导致对莫扎特的奏鸣曲和济慈的颂诗的拒绝。有人肯定会出来坚持说，文学只是文学而音乐只是音乐；而这个像约伯一样深受折磨的人（或者，只是一个著名学府的早熟的大学生），他是对的。这只是文学，只是音乐。那是我们所有的最好的东西。 

年轻的塔杜施·鲁热维奇，作为诗人，他并非来自集中营，而是来自慷慨地隐藏了二战时期游击队员的森林，他起的作用，相当于使波兰诗歌发生一种转向。他剔除了诗歌里繁复的句法、它天鹅绒似的微笑、以及巴洛克式的修辞堆砌，而代之以表达的极端的质朴无华。 

可以肯定，这种风格的简化，它往往能够取得惊人的成功，并且在艺术中展现新的前景，这是由多种因素引起的。现代性的压力体现在各种艺术形式中，不只是在诗歌里。社会批评的冲击，源自启蒙运动，并且加上奥特加·伊·加塞特称之为“大众的反叛”的东西，结合了未能说服大众接受其想象的浪漫主义诗人幻灭的力量（法国文学史家保罗·本尼乔细致地分析过这个现象），并使诗歌浸透了冷嘲热讽的幽默。路易斯·麦克尼斯曾经说过，奥登努力“把灵魂在电报中讲清楚。”奥顿和其他一些人有能力努力实现这一点，但是，也从来不乏诗人，几乎被这种表达的质朴的方法完全瘫痪、废掉；他们的灵魂成为了电报形式本身。 

问题是至简——每个寻求着美和真理的人都在梦想它——只有在与繁复、巴洛克的形式对比之中，才能达到它惊人的效果，结果是它并不能持久。转换的时刻，对比的瞬间，往往很快就过去了。这就像一次外科手术的过程，不应该持续时间太长——除非你忘记了病人。塔杜施·鲁热维奇仍然是一个卓越的诗人，但是，今天他已很少获得他早期作品的那种近乎超自然的简朴。 

悖论的是，在恐怖的状况的影响下产生的美学的净化，在震惊后发生的艺术的简化，从长远来看，往往导致一种既不能表达恐怖，也不能表达震惊的美学。（值得注意的是，无论经历过纳粹恐怖的米沃什，还是未能从斯大林主义的噩梦中幸存下来的曼德尔斯塔姆，都没有成为虚假质朴性的诱惑的俘虏。） 

我再举一个例子。我的朋友茨维坦·托多洛夫，我们意见常常一致但偶尔也相左，几个月前，发表过一篇题为《赞美平凡》随笔，这是一篇关于荷兰绘画艺术的黄金时代几幅绘画作品的文章。托多洛夫恰当地称赞了几个荷兰大师，关于它们，你可能会说，因为他们，“世界的真实才不致于无人注意。”（聂鲁达语，转引自谢默斯·希尼）这里是世界的真实，在诗歌幽暗的内部，在这些静物画里，死的自然（natures mortes），揭示出它微妙的事物的存在，在这些画中，洋葱和韭菜获得了皇家丝绸的尊严，男人和女人的肖像，他们既非国王也非王子，却值得怀着深情来描绘。我们应该如何理解这些画家的敏感性？我们这些人，常常担心真实在我们的手指下融化，而对这些画家来说，即使是一些电影，不像电视的振动的电子，在某种意义上似乎也是令人愉快地过时了，因为他们能够至少偶然地传达人和物体纯粹、不透光的存在。 

但是，托多洛夫优雅的随笔的目标，超出了对于艺术史的哲学性论述。这篇文章服务于一个规范性的、规划性的目的。它试图建立一个生活的范围——以及相应的艺术的领域——其中，某些元素被排除。在“赞美平凡”一文中，提出了一个生活和艺术的规划、一种反形而上学的规划。它赋予“平凡”一种特别的本体论地位。我们必须崇拜“平凡”，珍惜它，为了不致于从怀旧、乌托邦抑或是幻想之中去寻求避难所。它召唤我们生活在当下，根植于现实中。但是代价呢？托多罗夫是这样说的： 

风俗画家仅仅断绝与历史的联系并不会满足；他做出选择，并且是一个非常严格的选择，在所有构成人类的肌理的行动中做出选择。他断绝一切超出普通事物的表达，却仍然令大多数的凡人无法进入。这里没有任何留给英雄和圣徒的地方。当卡雷尔·恰佩克[4]访问荷兰时，他说过，荷兰画家一定是坐下来作画的……  

     

我完全反对这样的修剪，如此对现实的压缩，这是对人的生活——和艺术——所做的收缩处理，将它们缩小到一个不能搁置英雄和圣人的区域。不是说我想要宣扬英雄主义或撰写使徒传；我考虑到其他的事情。在审美的层次上，与崇高的联系赋予我们“英雄”和“圣徒”的等值物。这种联系从来不是不含杂质的——如今，我们有了如此厚的外壳，以致我们也许不能忍受只传递“崇高”的史诗，它不能娱乐我们，同时也不能迷惑我们。但它对于艺术，仍然是不可或缺的。我们时代早些时候写下的作品，最后并没有使我们与朗吉驽斯以及他关于崇高的论文拉开多远。文学的百科全书提醒着我们，“崇高”不是一部作品的形式特征，并不能通过修辞学的分类来定义。崇高是“从作家的灵魂跃向读者的灵魂的火花”。这一点根本改变了吗？我们难道不是仍然贪婪地等待着那样的火花吗？ 

我们读诗当然不是为了讽刺或反讽，不是为了批评的距离、博学的辩证法或机智的玩笑。这些相称的品质在其适当的形式里表现得更好——在随笔中，在学术册子里，在反对派报纸发表的抨击文章里。而在诗中，我们寻求与精神启示相伴的想象、热度、光焰。简单说，在诗里，我们期待着诗。 

托多罗夫的姿态是危险的——它撕裂现实丰富的肌理，我们从以前的世代所获得的整个背景，这是我们有义务完好无损地传递给未来世代的东西。它是一个由人类的经验组成的网，其中有些空间是给英雄主义和圣徒、疯狂、悲剧和理性的——还有欢笑，当然，还有平凡，因为平凡也是美丽的。然而，它是美丽的，至少是因为我们从中感到了也许会出现意外的事件，神秘的、有英雄气的、超常的事件。平凡就像平静的、低低流淌的河流的表面，水面上有微妙的水流和漩涡，预示着可能或不可能到来的激流和洪水。现在天空中沉默的闪电没有使我们不安，它们只是遥远的风暴的预兆。但是，那些风暴有一天会到达我们。“平凡”这一概念遗漏了英雄主义和神圣的可能性——悲剧的颤抖仍然在远处——它一如既往、毫无变化。此外，“平凡”的概念，对于生活而言也是不真实的，因此，不能成为具有说服力的美学的本体论基础。我希望，我并未被束缚于波兰评论家卡罗尔·伊日科夫斯基（Karol Irzykowski）所谓“对于悲剧曲高和寡的狂热”；但我坚持认为，与崇高的彻底断裂，最终必然导致一个只是在电脑上下下棋的世界，而非生活的、凡人的、人性的世界。 

托多罗夫在其随笔一节的末尾，描述了彼得·德·霍克的一幅题为《母亲和孩子》的画，此画现在挂在柏林。在这幅画的背景里，我们看到一个小女孩凝视着这个世界。“这女孩什么也没看，”托多罗夫写道，“她转眼朝向外面的空茫，心动于这使她游离真实世界的一刻。整个的生命，无限的宇宙，驱动着她。她在向光明致意”。 

这是我最喜欢的章节之一，其中，我们看到一个办法，修正托多罗夫的狭隘的规划，虽然这个规划是尚未实现的。正是因为展现在这胖女孩前面的世界是无限和神秘的——油画只是暗示出了“这个世界”，就如北方的日光，通过半敞的门，侵入这舒适的有产者家庭的内部——它一定包括了已知和未知两个领域。无论英雄主义，还是神圣性，不能被自动地排除在外，这是比排除紫外光或者将死者从地球上清除更为严重的事情。但是，托多罗夫就是想要这个；他想净化地球，缩少它。 

《赞美平凡》是一篇杰出的作品；我第一次读它时，完全被它折服。不过，它有背信痕迹，破坏信念。它泄露出一种与我们这个非英雄化时代的情绪很强——太强?——的联系。但是，一个职员的职责肯定也要使他本人向职位之外的世界打开。他必须思考和判断，而不屈服于时代的倾向。“哲学是时代的裁判，当它成为时代的喉舌时，事情就糟糕了，”鲁道夫·潘尼维兹[5]看到了这一点，霍夫曼斯塔尔在他令人惊讶的著作《朋友之书》里也如此认为。 

在如今，崇高的事物当然必须以不同的方式来理解。这一概念必须剔除其新古典主义的浮华，其过高的舞台布景，其过分的戏剧性。今天，“崇高”主要是指对世界的神秘、形而上的颤栗、惊讶、启示、对一种不能用语言表达之物的接近。（不必说，这些颤栗必须出之以具有说服力的艺术形式。） 

我提到了“疯狂”，这是构成那个伟大的现实的要素之一，我们接受那个现实，只因为我们的出生这个重大的偶然事件。杰出却罕为人知的意大利随笔作家尼古拉·乔洛蒙蒂[6]（Nicola Chiaromonte）——一个政治移民，反法西斯主义者，安德烈·马尔罗和阿尔贝·加缪的朋友，1972 年1月在罗马去世——曾在一篇论述莎士比亚的随笔里写道： 

但是在今天的世界，疯狂已经因为教条的原因被取消了：在我们的世界，只有最严格的理性主义发出声音，因此，荒谬在各个方面喷发，而人类的疯狂坚持要求其应得的份额，转而成为一种苦涩的反叛和毁灭的激情。 

我们伟大的现实显然也包含许多其他的要素。我们能够全部计算吗？我们应该吗？ 

它们不只包括黑暗、悲剧、疯狂，同时也包括欢乐。几天前，我在重读耶日·斯蒂姆坡夫斯基（Jery Stempowski）的随笔，他是波兰主要的随笔作家，作为一个谦卑的移民，他后半生在瑞士度过，1969 年在伯尔尼去世。我又读到一段令人惊讶的引自莫泊桑的话——令人惊讶，是因为你想不到会从自然主义者那里得到形而上学的礼物！较早以前，我肯定曾经读到过，但是，它的力量这一次还是打动了我。 

我不时会体验到奇异、激烈、短暂的美的幻象，陌生，难以捉摸，从某些词语或风景、从世界的某些种色调、从某些时刻里，浮出几乎不能察觉的美……我无法描述，不能言传，我无法表达或形容它。因为这些时刻我才活下来……没有别的理由，没有别的原因活下去…… 

“奇异、激烈、短暂的美的幻象”——我们怎能没有它们而生活！“我无法形容它，”莫泊桑说。而我们在他的札记里发现某种非常熟悉却难以传达的东西。在这样的时刻，一个人体验到某种难以理解、尖锐的东西，既奢侈，又绝对地根本。 

奥利金[7]认为，那些人完全沉浸到一种宗教的实质性内容的人，他们活在一种永恒欢乐的精神中，这是永无休止的节日。只有新信徒，他说，需要官方的教会节日的费力地激励！很显然，我们今天谁也不是那些完全沉浸其中的人；我们的节日只持续片刻。 

美的这些短暂的启示，与巨大的悲伤、无法抗拒的悲痛的时刻，以某些奇怪的方式相辅相成。然而，它们任何一个也不是纯个人的心血来潮，一种起伏的情绪；喜悦和悲伤都对应现实里的某个事物。我们并不确知是什么原因引起美的感受；痛苦的原因常常是更容易推测。 

这种无常和持久的混合，消失与遗留之物的调和，仍然是我们现实的又一组成部分——也就是说，如果我们不是选择做一个简化论者。一个工人的铲子可能突然发现一袋镜片，在一堆平凡、粗糙、无光泽的矿藏之中，闪烁着黄金的光芒。平凡和不朽的时刻，同样混杂在我们日常存在的丰富性之中。我想，前者比后者多得多，但是，谁知道呢？有人计算过吗？ 

我不想罗列那些享有各种不同地位的诗人，他们充满激情地赞美诗歌，为了否定其他具有交流价值的形式。伟大的、被人哀悼的诗人约瑟夫·布罗茨基甚至说过，任何遵守交通法则的人，此前已经清楚地读过诗歌；对于布罗茨基来说，美学先于伦理。但是，当我在看经典电影的时候——我妻子和我看过马塞尔·卡梅（Marcel Came）的传奇影片《雾港》（1938），维希政府的宣传指责这部电影使法国士气低落，因此导致了1941年的失败——我在感动的同时，也感到了无趣。电影远比其他艺术形式老得快。任何时期的“世界之眼”都在影片里到达它的最高点。人们的看、走路、拍摄方式、拍摄角度、时尚（衣者，化妆，微笑、手势、愤怒和感情）：所有这些微小的“时代性”每到八年或十年就改变一次。与现实主义小说不同，诗歌很大程度上忽略了它们。但它们却常驻在影片之中，就像老化的照片一样褪色。诗歌是褪色最少的艺术。 

我知道，这种想法可能是可笑的。好莱坞每分钟都在发行新影片，新片《泰坦尼克号》，与原来那些关于成功的航海的影片不同，在放映过程中，获得了数十亿美元的收益。关于诗人，我们什么也没有听到（甚至比“没有”还少），然而，这些无足轻重的人中竟然有一个人敢怀疑这些梦工厂产品的持久价值！ 

诗人——比“没有”还少！胡戈·冯·霍夫曼塔尔在他的随笔，《诗人和他的时代》一文里，将诗人比作中世纪的圣徒亚历克西斯，随着时间流逝，这个比照变得更为恰当了。 

难道他不是很像古老传说中那个高贵的朝圣者吗？他受命放弃他高贵的家园、妻子和家庭，前往神圣之地；当他从那里返回，就在跨进门槛的时候，却不被允许进入自己的家，因为他伪装成了一个谁也不认识的乞丐，于是他占了仆人住的地方。仆人吩咐他住到楼梯下面去，那是在夜里关狗的地方。在那里，他看见他的妻子，兄弟和孩子上上下下楼梯，听到他们讲如何走失甚或已经死去，因此他发现，他们是怎样哀痛地怀念他。但他已经受命不能让人认出自己，所以他在自己的家里，不为人知地继续活下去……由此证明，房子的主人不能掌握他的财产——因为，房子的主人能够占有一到晚上就充满他客厅的黑暗吗？能够占有厨子的傲慢无礼吗？以及一个固执男孩的自负、一个最温顺的女仆的叹息吗？而住在黑暗里的他，却能像一个精灵一样拥有他自己的一切！ 

我不知道波兰诗人喀齐米拉·伊拉柯维支沃娜（Kazimiera Illakowiczowna）[8]是否会回应霍夫曼塔尔的文章，她写过一首诗，其中，圣亚历克西斯不幸福的妻子叹息上帝过于严厉的判罚；毕竟，她就是这么一个敬神的实验牺牲品。跟她的丈夫不一样，她身在现实的阴影里，她既不拥有白天也不拥有夜晚，既无绘画也无幽暗的大厅。她的命运即是悲伤和贫困；她的独白是对于被浪费的生命的悲叹。我想愿听到同一种悲叹，来自我们的现代世界，一个离弃诗歌而把自己交给了互联网和广告的世界。 

然而，当我们打开报纸，通常看到的是一个临时事物的精彩目录（除非赶上不同寻常的历史性的日子：巴黎解放日，柏林墙倒塌，拿破仑去世）。如果仔细地阅读，我们也许能够想起联合国秘书长的名字。事情就是这样在迅速地变化。某个极权主义的政党核心已不复存在，一个今天的儿童将永远不会知道“核心”这个词本身曾是如何阴险，以及人们是如何害怕它的“会议议程”，“决议”，“谴责”。但是，我们能在哪里找到永久的事物呢？不灭的事物隐藏在哪里呢？ 

高高抬起她们的下巴，少女们从网球场回来。 

喷雾似的彩虹，悬挂在倾斜的草地之上。 

不停颤动着，知更鸟飞向高处，纹丝不动。 

桉树的树干在阳光里熠熠生辉。 

橡树使五月树叶的树荫更加完美。 

惟此。惟此才是值得赞美的：日子。 

（切斯瓦夫·米沃什，选自《遍及我们的国土》） 

不朽的事物漂移在空中，混合着正在流逝的东西；挑选出它们，正是某个人的工作。 

但是，我们仍然能够像荷尔德林，像诺尔维德，像叶芝，像里尔克，像曼德尔斯塔姆，像米沃什那样写作吗？以某种方式，指导我们达到世界的整体性，达到一个同时拥有神圣性和痛苦、欢乐和绝望的世界——而不是像一个专业人员，因完全掌握了一种科目而只对一个事情（比如语言、政治、刺槐的花期）感兴趣。我们一定要成为灵巧的微缩画画家而只拥有一个单一的主题吗？崇高风格今天应该是什么样的呢？几乎肯定不是僧侣似的话语，以克洛岱尔或圣-琼·佩斯的方式。他们是极好的诗人，但是他们缺乏一种幽默感；而一种伴有幽默感——一种对我们这个残酷、有趣、不完美世界充满忍耐的幽默感——的崇高风格，将会成为一个寒冷的陵墓。它就会像是托斯卡纳地区的卡拉拉城外那些采石场，大理石从那里开采出来，留下的只有无暇的白色。 

崇高风格来自在两个领域之间的不间断的对话，精神的领域（其守卫者和创造者已经死去，就像《神曲》里的维吉尔）和永恒存在的领域（我们单独的、珍贵的时刻，偶然在其间生活的少许时间）。“崇高”在过去的精灵与现在的权宜替代者间进行调停；在维吉尔与戴随身听的年轻人之间（他们常常穿着旱冰鞋，滑过西欧光滑的人行道）；在可怜、孤独的荷尔德林与微醺的德国游客（他们大笑着走在卢卡的街道上）之间；在垂直方向与水平方向之间。 

但是问题在于，崇高风格就其性质来说并不是一个“中间人”，像古希腊的荷马或二十世纪的托马斯?曼。“崇高”的出现是为了回应最后的事物。它是对神秘、对最高之物的反应。而一个中间人在有高度的事物与低平的事物之间如何调解？这种谈判的结果肯定只能是一种数学平均值，一种慎重的平衡，一种精神证券市场上的相对的下落。不，这种“调停”必须是非常微妙的。在伟大和渺小之间寻求某种快乐的平均值，那就没有什么好说的了。我所理解的严格的调解却涉及当代社会的某些困苦不适；它处理安身与化身的问题；它要求幽默和反讽，它们虽然不时是痛苦的，却阻止人滑入“轻蔑”。当代作家已陷入一个相当荒谬而舒适的消费社会的小世界；他深受其困，几乎不能自拔。他被感染了一种滑稽的激情，那个小世界即成长于那种激情。 

同时，不仅由于阅读，也由于孤独的时刻，以及弗洛伊德（我至少应该提到他一次）称为“广阔”的那种经验，一个作家偶尔得以进入存在更为严肃的领域。所以，崇高风格也许不是什么调解，而更是一种形而上的谦逊，有关幽默，有关如何学着向美与崇高的事物敞开。为了实现这一目标，无需保守或可笑的东西；你也无需给自己披上古代的外衣，如斯蒂芬·格奥尔格[9]和他离群索居者的圈子，他们被威廉德国[10]的粗俗吞噬，曾经只好在公寓楼的天台上演出古希腊的戏剧。 

“幽默”对于崇高风格非常关键，因为我们还必须懂得，我们将永远不会完全成功地将世界收拾整齐，尽管崇高风格通常渴望获得一个特别井然有序的现实。我们仍然要求崇高风格，我们仍然要求它的存在——但是，我们不再全身心地相信我们将穷尽宇宙的一切。 

强于阅读、思考和经验，而弱于实践；深陷现代性的困境，如谢默斯·希尼诗里所写的从古代沼泽里挖掘出来的木乃伊；虚弱，就像所有现代人，被理论家们揭示的，在精神方面，只是“没有个性的人”的心智：一个寻求“崇高风格”的作家不再是一个“常人”。他和别人一样虚弱；像其他人一样，他屈从于肤浅的电视和美国电影的诱惑。他十分熟悉高速公路和度假的人群。也许他只是更强于被不懈的内驱力驱动而去寻找某种更高的东西，在对崇高的回忆里，拒绝将它们作为现代性的损失而一笔勾销（正如他的旅行同伴与海滨同伴侣很可能就是这么看）。 

无论如何，我们无需面临这样的危险：要创造崇高风格就必须或特别厌恶现代性。而正是这种对现代性的厌恶，确定了那些重要作家以及并不太遥远的过去里次要点的作家的理论选择。这种不幸降临于我们祖父那一辈的作家头上（恩斯特·荣格尔、皮埃尔·德留·拉罗谢尔、安德烈·马尔罗，欧内斯特·海明威、戈特弗里德·本恩、弗拉基米尔·马雅可夫斯基、亨利·德·蒙泰朗、贝托尔特·布莱希特；以及处于显要位置的叶芝、T.S.艾略特）。作为“强力作家”的一代抵制那个现代民主的迟钝、水平的世界，抵制一个并非依靠高贵的繁荣、而是受制于股票市场的震荡与议会票数统计的社会。他们推动大胆的行动、勇敢的作为。他们是骑士、斗牛的崇拜者、战士、贵族、诱惑者、革命家、民族主义者、人民委员。他们的行为——军事的、色情的，或贵族的——是一个隐喻，一个崇高风格的借口，一种热情的行动的修辞，其目的就是要摆脱现代世界并将它重铸为更加高贵的合金（虽然确切地说，无人知道这更好的金属究竟应该是什么样子）；至于这更好的物质，是在左边还是在右边铸造的，并没有什么两样，只要它是激进的。欧洲最近的记忆使“崇高风格”这一概念给人造成了这样的印象：“崇高风格”一定是一种反动的工具，一把粉碎现代性的锤子。 

这是一个被误导的概念。我们这些人，从小就无奈地快乐玩耍于我们继承的废墟之上，通过我们的祖先英勇、动人的事迹——而不是通过作家的作品，更不用说，那些人，当他们从青春的疯狂里醒来时，就很少从巨大的研究项目里抬一下他们的头——我们都是怀疑那种修辞，怀疑那个版本的崇高风格的，那种“有知”的炫耀。我们也意识到，无法对抗现代性（你对抗不了），即使它多副面孔中更少聪明的一副，使我们厌恶。现代性必须得到改善、扩展、加强、丰富；我们必须与之对话。现代性与我们同在；从场外开始攻击它，是太晚了。 

我常想，这一代作家，他们不再想要成为骑士，或者大胆的脸上刻着伤疤、将士兵引入战斗的军官，或者做投身过异国战争、冷酷无情的革命家，这些作家身上明显的泰然自若，是否源自一个深思熟虑的选择，对于内在敏感性的有意识的接受，或者是否也只是对于艳俗喧闹的修辞的一种自然反应，一种想要彻底改变的单纯愿望。换句话说，比起鲁本斯，我们是否因为已经将沉思的价值与（可疑的）激进行为的价值仔细地比较过了，所以更偏爱弗米尔？或者，我们只是受制于时尚、公众的情绪，受制于他人的看法？智慧是否在指引着我们，或者我们只不过是在因袭盲从？这最后一种可能性，迫使我们对文学的未来（以及其它事物的未来）取悲观看法。 

具有讽刺意味的是，几年前，法国的外交部长严厉批评了法国的知识分子，说他们都猛烈抨击欧洲在波斯尼亚问题上行动迟缓的政策，实际上却没有人像马尔罗、西蒙娜·薇依以及其他许多人在西班牙内战期间所做的那样去波斯尼亚与侵略者战斗。他没有考虑几代人的变化，态度的变化。那些看重对话原则和手提电脑窃窃低语的人，是不可能去战场上拿起武器的。因为那样，需要的是冒险的一代，就像我们的祖父那一代。 

“崇高风格”不再需要从对现代性的反感生发出来。倒是“粗俗风格”——反讽、口语、扁平、琐碎、极简——完全可能出自怨气，出自对我们雄辩的祖父那一辈的拒绝。也许不是在所有地方，在所有语言的领域。当然那些阅读德语作品的人，可能已经不止一次产生过这样的印象，迄今在德语文学里，是禁止“崇高”和“形而上学”的，仿佛一切更高的、 更大胆的、反讽的知识必然地与有毒有害的过去联系着，因此必然导向——是的！——政治上暗藏危险的、法西斯主义的领域。 

因此，当代作家会遭遇一个对于任何艺术创作而言，都是基本的问题。在民主的极其清醒的精神里，我们是否承认，我们是在一间空空的房间里说出我们的见解，我们只能依靠我们自己，我们自己的精神生活，我们的心智，就如同我们承认自己堕落的罪和小小的启示；或者如古代和中世纪所相信的，以及浪漫主义者仍然希望的那样，臣服于居于我们大脑之外某处的真理或多或少的可见的权威？ 

这是一个困难的问题。没有人会愿意放弃，我们在欧洲通过反叛教会的权威所取得的自由。如果确认在我们自身之外存在某个真理无形的权威，难道我们还愿照例浪费三百多年，以争取来之不易的欧洲的解放，公民的解放，个人的解放，男子和妇女的解放？总之，我们既不能抛弃启蒙运动，也不能从我们的历史上擦掉它。我已经提到过随笔家耶日·斯蒂姆坡夫斯基。他在《在伯尔尼》一书里，写到瑞士中部的树。他的评论说，椴树，被尊崇为爱与维纳斯之树，在十八世纪开始，在有当地的绞刑架矗立的地方开始种植（在郊区，加尔根贝格) ，实际上，几乎是在每个村庄开始种植。任何一个想在一时气愤之下从我们的过去里擦去启蒙运动的人，应该都还清楚记得椴树，它们的可爱与令人迷醉的香味（它们与维纳斯联系在一起，绝非偶然），它们取代绞刑架干燥的木材，还是很近的事——不超过两百年前。如果不是因为浮华、爱戴假发的十八世纪，几乎可以肯定，椴树今天不会在这里。 

“回归”秩序严格的“中世纪”的超然存在，是不可能的。艾略特的晚期指示，劝告诗人们要服从非个人的纪律，到达一个更高的精神秩序，一个博爱的秩序，似乎是迂腐的：它们散发出教堂前厅的气味。艺术家经常谈论的直觉，使艺术家构想出一首诗的最尖锐词语，或一首奏鸣曲最关键音符的那种力量，还是最值得注意的东西，仍然值得我们给予充分的重视。也许我们并非都是独自在一个空空的房间，在我们的工作间：如果这么多的作家都在爱着孤独，也许只是因为他们并非真的孤独。一定还有一个更高的声音，只是偶尔开口讲话——太少太少。我们仅在最为专注的时刻才听到它。这声音也许只开口一次，也许只是在我们经过漫长的等待后，才能听到它：但是，它还是改变了一切。因为它意味着我们所珍惜的自由、我们所寻求的自由，并不是我们唯一的珍宝。我们有时听到的这个声音，并不剥夺我们的自由；它只是证明自由也有其限度，曾经的解放只能将我们带到目前这么远。 

因为这个理由，我固执地准备捍卫“灵感”这一概念，伟大的诗歌教授，保罗·瓦雷里轻蔑地对待这一概念。灵感并不意味着免除任何人从事费力的劳作和严格的训练；但是，灵感——在每一位艺术家那里都互不相同，具有不一样的表现形式，仅被统一到我们熟悉的缪斯的名下——只是引导我们走向那个声音。（缪斯女神今天也只以幽默的形式存在，但她曾经激发过复杂的情情。罗伯特·格雷夫斯注意到，缪斯激发的感情，其范围可以从狂喜到反感、到强有力的宗教情感。）当然，灵感是转瞬即逝的，但它净化我们的某些东西，它使我们敞向那个我们所知甚少的声音，如果没有那个声音的存在，我们比其它任何哺乳动物不会聪明多少。 

英语语言已经非常有用的词“cant”（假仁假义的之言），意指欺骗，夸张地说谎，花言巧语。我认为，每个人在今天谈论崇高风格，都必须牢记，存在无数滥用它的理论上的可能性，“假仁假义的之言”新的变体，其范围从对斯大林与其他暴君的颂歌，到大量蹩脚的、歌唱各种鲜花的业余分行，或对一个天真之神的天真赞美。我们不能避免追溯一下贝托尔特·布莱希特的道路，他的基于阶级分析的、对于高蹈派诗人趣味的怀疑——但我们不能简单地废除对于那种来得太过轻易的悲怅的怀疑。每一个时代都需要它自己的文辞；任何人以不合时宜的、象征主义的句法——或维多利亚时代的句法，在美式英语的语境里，赞美“崇高风格”——都会招致嘲笑。我们也已经学会对细部，对具体的东西感到惊叹；在今天，“崇高风格”的措辞也必须保持启示的这种形式，而不是到那些玄虚的陈词滥调里去寻求避难所。 

亚历山大·瓦特的回忆录里令人激动的一节，此刻浮现在我的脑海里。他的回忆，是在他向切斯瓦夫·米沃什讲述他的人生故事时，用磁带录音下来的，多年后，在瓦特去世后以《我的世纪》为题发表。作为一位年轻的诗人时，瓦特热衷于达达主义：语言实验、嬉戏式的语言批判，这些都令他心醉神迷。他向米沃什讲述了他在莫斯科的卢比扬卡监狱，体验到的心灵转变（从卢比扬卡监狱，很少有人能够活着出来，有幸活下来也被打发到了西伯利亚）。在那里，他开始懂得，赋予一位诗人的语言是极其珍贵也是非常脆弱的，而且处于严重的危险中；而诗人的任务是要培育这语言，而非加以嘲弄。这个监狱里的故事，波兰读者和评论家都是那么熟悉，具有重大的象征意义。它指向二十世纪诗歌两股潮流的分水岭，并将这一转折点放置在地图上。批评家们很少提到这两股潮流；他们专注于另外一些、不甚明显的审美现象。这两股潮流中的第一个，是批评的、前卫的、分析的和怀疑的。第二个，吸引过少得多的追随者，则是更有建设性的，狂喜远多于冷嘲热讽。它意在寻找被隐藏的东西。卢比扬卡监狱一定是用于反思的可能存在的最好的地方。 

即使他们足够有幸避免卢比扬卡之狱，中欧的诗人们也完全懂得这两股潮流的存在，而且他们也能准确理解瓦特的洞见。从瓦特的心灵转变里，他们并非都能得出根本性的结论。但是，有一位诗人肯定会认同瓦特，他就是兹比格涅夫·赫伯特。 

有一天，赫伯特出现在我们在格利维策的高中学校。谨慎地说，我们的高中并非一个诗歌的温床。我们的时间全被聚会、初次的约会、自行车远足、猫王、恰比·却克[11]和小理查[12]占去了，更不用说还有生活本身，这些都被我们主要理解成对于遥远未来的相当肤浅的思考。如果在学校里更有抱负的学生（我愿意承认我是其中之一）还阅读什么更严肃的读物的话，我们的品味是取决于当时的时尚。我们读荒诞派戏剧，它们充斥于《对话》杂志的“推荐书”栏目。而且我们崇拜“阴郁”一路的写作：冷酷的卡夫卡，他憔悴、营养不良的脸，是我们心里的神。自己国家的作家并不特别引起我们的兴趣；我们是势利鬼。（小国家往往冷落他们自己的作家。） 

这个年轻人已经是一位著名的诗人，虽然他在华沙和克拉科夫的行家那里，比在我们这些乡下人中间更著名。在一个下午，去一所中学会见一群学生，一定是一件无比的苦差事，就像为了取得学区总监提供的最微不足道的那点学费。（那天上午他大概在比托姆的一所学校做过讲座，晚上可能要在去往卡托维兹朗诵的路上。）但是他的访问改变了我的文学观。不是立刻；而是缓慢地、稳步地改变。此后，我认真地跟踪阅读他的作品，而且我注意到，跟某些荒诞主义者不同，赫伯特没有先入的偏见，没有关于这个世界的先验的理论。代替教条，从他那里我发现一种对于意义的灵活、非受迫性的寻求，就像一个在黎明时穿过意大利小镇的人。他的诗，有着战争、被占领时期、灰暗的极权主义制度打下的烙印。但它仍保留了某种人文主义的乐观，明朗。 

兹比格涅夫·赫伯特于1998年7月去世，享年73岁。寻求其作品的“典型配方”也许仍然显得为时太早。（也许这种风格配方在任何情况下都最好被忽略）。但是，他对我此处的“崇高风格”这一论题非常重要。他是一位永远不能置于某个单一风格样式的诗人。他反对他称之为“哭哭啼啼”的东西（注意：诗人来自这样一个国家，在它的现代历史上，因为失败远多于胜利而被人广知！）正如他在《为什么经典》一诗里写下的： 

如果艺术的主题 

有一只破碎的罐子 

一个破碎的小灵魂 

装满自我怜悯 

那么在我们之后留下的 

将如情人的哭泣 

在一间昏暗的小旅馆 

当壁纸破晓 

（切斯瓦夫·米沃什和彼得·戴尔·斯科特英译） 

“科吉托先生的特使”仍然是赫伯特伟大的赞美诗。在这首诗里，怀疑与崇高结合在一起，它是以“小丑的面目”讲话的： 

去吧去到他人到过的黑暗边界 

为了虚无的金羊毛你最后的奖赏 

保持正直在匍匐于膝盖的人们 

和面朝黄土背朝天的人们中间 

你之幸存不是为了苟活 

你拥有的时间不多你必须作证 

保持勇气在头脑欺骗你时保持勇气 

在最后的计算里这是重要的 

而你无助的“愤怒”——愿像大海 

无论何时当你听到被侮辱者和被打败者的声音 

愿你的姐妹“蔑视”永远不要离开你 

因为告密者刽子手胆小鬼——他们会取胜 

参加你的葬礼释然地抛下一个土块 

蛀木虫会斟词酌句写好你的传记 

不要以真理之名宽恕，这不是你能掌握 

仅以那在黎明时被背叛者之名宽恕 

但要提防过分的骄傲 

时不时看一看镜子里你傻瓜似的脸 

反复说：我被召——没有比我更好的人吗 

提防心灵的干枯热爱早晨春天 

无名的鸟冬天的橡树 

墙上的光天空的壮丽 

它们不需要你温暖的气息 

它们存在只是在说：没有谁安慰你 

保持警惕——当山上的光线做出表示——起身，走 

只要血液仍在流动，你胸口的暗星 

仍在重复着人类古老的咒语童话和传说 

如此你才能获得难以获得的完善 

反复述说伟大的词语固执地重复它们 

像那些穿越沙漠而消失在沙子里的人 

如此他们将奖赏你手边随便什么东西 

奖赏你嘲笑的鞭子垃圾堆上一个凶手 

去吧只有这样你才能获得那头骨已冷的同伴的认可 

获得先辈的认可：吉尔伽美什赫克托罗兰[13] 

这无边王国这灰烬之城的守护者 

去吧保持忠实 

（约翰和博格丹娜·卡彭特英译） 

我们是如此平凡，如此普通。我们甚至应该获得诗歌吗？但我们也会成后代眼里的传说，因为我们也曾生活，而且我们留下的言词也会比我们今天愿意承认更有意义。  

  

译注： 

[1]鲁道夫·卡尔纳普（Rudolf Carnap，1891-1970），德裔美籍哲学家。逻辑实证主义的主要代表。主要著作：《世界的逻辑构造》（1928）、《语言的逻辑句法》（1934）、《语义学导论》（1942）、《可检验性与意义》、《逻辑的形式化》（1943）、《意义与必然性》（1947）、《物理学的哲学基础：科学哲学导论》（1966）等。 

[2]指罗伯特·冯·兰克·格雷夫斯（Robert von Ranke Graves，1895-1985），英国诗人、学者、小说家、翻译家。专门从事古希腊和罗马作品的研究。在他漫长的一生中，他创作了140余部作品。他的回忆录《向一切告别》（1929年）讲述了他在第一次世界大战中的经历。 

[3]西格里夫·萨松（Siegfried Loraine Sassoon，1886-1967），英国近代著名的反战诗人及小说家。他出生于伦敦的上流社会家庭，曾就读于剑桥大学，第一次世界大战爆发之前自愿参军，并在一战的战场上表现英勇，屡建功勋。但是，战场的残酷和战友的阵亡让他深深体会到战争的祸害， 1917年退出了军队。后以大量诗歌文学作品表明反战立场。代表作《于我，过去，现在以及未来 》，其中“我心里有猛虎在细嗅着蔷薇”成为脍炙人口的经典。 

[4]指卡雷尔·恰佩克（Karel Capek，1890-1938），捷克著名剧作家和科幻文学家、童话寓言家。 

[5]鲁道夫·潘尼维兹（Rudolf Pannwitz，1881-1969)，德国作家、诗人、哲学家，主要研究自然哲学、尼采。 

[6]尼古拉·乔洛蒙蒂（Nicola Chiaromonte，1905-1972 ），意大利作家，著名的左翼知识分子。1934年反对墨索里尼的法西斯主义逃往法国，1941年到纽约。主要著作有《历史的悖论》。 

[7]奥利金（Origen Adamantius，184/185-253/254）出生埃及亚历山大城的作家、基督教神学家。 

[8]喀齐米拉·伊拉柯维支沃娜（Kazimiera Illakowiczowna，1892-1985），波兰著名女诗人，出生于维尔诺，曾在克拉科夫大学学习文学，后留学牛津大学。一战时曾入伍，作为护士，取得过三枚勋章。战后在外交部工作，并曾任毕苏斯基的私人秘书。少有诗才，11岁出版诗集。诗作在三、四十年代负有盛名。 

[9]斯蒂芬·格奥尔格（Stefan George，1868-1933 ），德国诗人。他曾在柏林大学攻读哲学、文学和艺术史，并多次到欧洲旅行。1892年创办文艺刊物《艺术之页》。1900年起在柏林、慕尼黑、海得尔堡等地过着脱离现实的生活。他不愿与法西斯合流，1933年去瑞士，同年去世。 

[10]指1888-1918年间的德国。 

[11]恰比·却克（Chubby Checker，1941-），美国歌手、演员。号称“摇摆舞之王”，曾经获得了第四届格莱美奖，出演过多部电影。 

[12]指美国摇滚乐歌手小理查德（Richard Wayne Penniman，1932-），在二十世纪五十年代于摇滚乐中取得巨大成功，后转行成为一个牧师。在引退歌坛多年后，1985年出版了传记《生活在小理查德时代》。 

[13]吉尔伽美什，传说中的苏美尔国王。赫克托，荷马史诗《伊利亚特》中的勇士。罗兰，法兰西史诗《罗兰之歌》的主人公。 

 

谢选骏指出：人説“粗鄙与崇高”——我看粗鄙与崇高相輔相成，正如油畫必須從遠處看，僕婦眼中無英雄。