谢选骏：「知人論世」的客觀主義其實是“國王的新衣”

《「閱讀」的五個層次》（香港中國語文學會 文學論衡第20期 2012年2月陳炳良*）報道：

近年西方文論界掀起了「讀者反應」或「接受美學」的熱潮。它的重要性主要是把文學批評從以作品為中心轉移到以讀者為中心。 [1] 這個轉變，和中國的「知人論世」傳統產生了極大的矛盾。「知人論世」的說法，出自《孟子‧萬章下》。它主張讀者要明白作者和作品的背景。這就是中國一向以史學為文學的基本論據。

《孟子》又提出「以意逆志」（〈萬章上〉）的說法。如果「志」是作者的意義的話，這就和赫什 (E. D. Hirsh, Jr.) 的論點很接近。赫什提出，讀者要尋求「作者原來的意義。」這觀點已被人駁斥，因為（1）作者創作意圖與作品的實現之間總是存在不一致甚至矛盾之處。作品語言符號所表示的意思不等於作者的原來意義。（2）文學是語言的藝術，語言有「偏離效應」，不直接與詞典意義吻合，所以，作品的意義也不一定等同於語符直接表達的意義，作品真正表達的常是「言外之意」、「象外之象」、「境外之境」。（3）文學文本具有呼喚結構，具有意義的不確定性與空白，亦具有在閱讀中由讀者闡發的巨大可能性，就此而言，文本原來的意義也不是可以輕易確定的。（4）作者創作文本處於一定的文化環境與精神氣候中，文本在不同時期中又處於由不同文化背景和精神氣候構成的閱讀環境中。同一文本，在不同文化背景下必然呈現不完全相同的意義。 [2] 而且霍埃 (David C. Hoy) 也說：

唯一正確的釋義是不存在的。釋義包含了過去和現在的不斷協調。特別是文學的釋義，伽達默爾 (Hans-Georg Gadamer) 認為，文學文本釋義大體上說，不能僅限於作者所意欲表現的或者他那個時代對於他的理解範圍之內。文本并不是作者的主觀的表達。更確切地說，文本只有當解釋者與之進行對話時才真正存在，而且解釋者的情境是文本理解的重要條件。 [3]

以讀者為中心的理論強調了讀者的參與。這派學者認為只有通過讀者，作品的意義和審美價值才呈現出來。沒有讀者，作品只不過是印上黑字的白紙而已。我們要知道，「文學作品的語言符號只提供了一個召喚性結構，一個召喚讀者通過這些語符創造性地還原和重建意象意境世界的圖式化方面和包含著許多空白與不確定性的框架結構。」 [4] 只有通過閱讀，作品才有生命。伊瑟爾 (Wolfgang Iser) 認為「文本和讀者的結合才形成文學作品。」 [5] 因此就有閱讀就是一種創作的行為這一個觀點。 [6] 換句話說，閱讀把作者在有意無意間加於文本裏面文字中的意義闡發出來。如果文本中含有潛在的意義，讀者的「文學能力」就變得很重要了。

所謂「文學能力」是由喬納森‧卡勒 (Jonathan Culler) 提出的， [7] 指讀者對語言文字的認識和敏感度，文學傳統的認識和閱讀經驗，文化思想和背景，個人性格的取向等。這和《文心雕龍‧體性》所說的相近似：

故才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，並情性所鑠，陶染所凝，是以筆區雲譎，文苑波詭者矣。

《文心》所說雖不是指「文學能力」而言，但我們不妨借用來說明它一下。「情性」指稟賦，而「陶染」就指教育。先天的本質和後天的培養形成了每個人的文學能力。舉個例子來說，一般讀者對也斯的〈島和大陸〉， [8] 或吳煦斌〈佛魚〉 [9] 都覺得難以索解。但如果他們對香港文化和政治情況熟悉的話，就不難明白〈島和大陸〉是一個政治寓言；明白了「找尋父親」這個主題和抒情小說的特色，〈佛魚〉的內容和技巧的問題就容易迎刃而解了。

事實上，讀者的作用不但只在於解碼 (decoding)，「而且是對作品對自己審美視界的獨特意義與建構。這兩方面都體現了讀者對作品意義的參與和創造，包含著讀者的主體導向。」 [10] 既然讀者有自己的看法，所以伽達默爾說，「對一文本或一藝術作品的真實意義的發現是永無止境的；它事實上是一個無限的過程。」 [11]

閱讀大致上可分為五個層次。 [12] 這幾個層次和「文學能力」是成正比例的。第一個層次是文字的層次。一個目不識丁的人看一篇文學作品，當然是不知所謂。文字水平較高但沒有文學經驗的人，也只能就字面的意義去解釋。如果一個小學生讀孟浩然的〈過故人莊〉，他就會覺得這是一首描寫田園生活的詩：

故人具雞黍，邀我至田家。

綠樹村邊合，青山郭外斜。

開軒面場圃，把酒話桑麻。

待到重陽日，還來就菊花。

他自然不會從文本互涉想到陶潛的「桑麻日已長，我土日已廣。常恐霜霰至，零落同草莽」(〈歸園田居〉) 這首詩，只能就字面把它看作一首應酬詩就算了。他也不會想到采菊東籬的含義。

當一個有文學能力的人閱讀時，要能提問，這樣才能進入文本。清章學誠說：「善學者正在善於問耳。」 [13] 宋張載早已說過：「每見每知所益，則學進矣。於不疑處有疑，方是進矣。」 [14] 所以當我們讀上面那首詩時，我們應問：這首詩的意義就是這麼簡單嗎？如果我們認為它不純然是首應酬詩，我們就要從文字意義追索下去。

再舉一個例子。我們都很欣賞杜甫的「朱門酒肉臭，路有凍死骨」這兩句詩。一般來說，我們只看到這個對比的尖銳性，不會看到杜甫怎樣從古人的文字提煉出這兩句詩。清趙翼《甌北詩話》說：

「朱門酒肉臭，路有凍死骨」，此語本有所自。《孟子》：「狗彘食人食而不知檢，塗有餓莩而不知發。」《史記‧ 平原 君傳》：「君之後宮婢妾，被綺縠，餘粱肉，而民衣褐不完、糟糠不饜。」《淮南子》：「貧民糟糠不接於口，而虎狼饜芻豢；百姓短褐不完，而宮室衣錦繡。」此皆古人久已說過；而一入少陵手，便覺驚心動魂，從古未經人道者。 [15]

多讀書不單了解文字的深意，還明白作者的甘苦。明謝榛說：「詩有至易之句，或從極難中來；雖非緊關處，亦不可忽。」 [16] 這是一個好的忠告。例如陶潛的「平疇交遠風，良苗亦懷新」（〈癸卯歲始春懷古田舍〉）兩句詩中的「交」字、「懷」字，都是經過千錘百煉的。宋張表臣特別欣賞這兩句詩。他說：「東坡稱陶靖節詩云：『平疇交遠風，良苗亦懷新。』非古之耦耕植杖者不能識此語之妙也。僕居中陶，稼穡是力。秋夏之交，稍旱得雨，雨餘徐步，清風獵獵，禾黍競秀，濯塵埃而泛新綠，乃悟淵明之句善體物也。」（《歷代詩話》本《珊瑚鉤詩話》卷一）

在中國文學傳統中，有很多字和詞都有著特殊意義。例如《楚辭》「夕餐秋菊之落英」的「落」字，就和「落成」的「落」一樣，有「開始」的意思。《孟子‧公孫丑下》「鄉黨莫如齒」的「齒」是年紀的意思。此外，李清照〈一剪梅〉的「雁字」、「滿月」、「水流」都有特殊的意義：

紅藕香殘玉簟秋。

輕解羅裳，獨上蘭舟。

雲中誰寄錦書來？

雁字來時，月滿西樓。

 

花自飄零水自流。

一種相思，兩處閒愁。

此情無計可消除，

才下眉頭，卻上心頭。

詞中的「雁字」是「人」的代詞，因雁飛時，常排成人字形。「月滿」表示團圓。至於「流水」則象徵時間的逝去。這個意義可溯源於孔子所說「逝者如斯夫！不舍晝夜！」（《論語．子罕》）這句名言。「花自飄零」句表示出時間之無情，深刻地描繪出人的無奈。《老子》所謂：「天地不仁，以萬物為芻狗。」也就是這個意思。

第二層次可說是語法或語序的。讀者從文字的組合窺知文本的涵意。如果純從文字的指意 (denotation) 來看，我們會找不到有甚麼特殊義蘊。有時我們或許可以體察到一些所謂「言外之意」。例如杜甫的〈絕句四首之三〉：

兩個黃鸝鳴翠柳，

一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，

門泊東吳萬里船。

孫聯奎《詩品臆說》有這麼一個見解：「余嘗愛杜詩『兩箇黃鸝』絕句一首，無一字不精神，無一句不自然。通首摸之有棱，擲地有聲，有渾融無跡；則誠妙造自然，而不容人裁正者也。『精神』二字可不亟講哉。」 [17] 但孫氏並沒有說出這首詩的意義是甚麼。但我們可以從「一」、「兩」、「千秋」、「萬里」、「西」、「東」這些字眼把空間從近處擴展到遠方，視野從狹窄到廣闊。讀者可以得到「不出戶、知天下」這樣一個暗示。

又例如溫庭筠〈更漏子〉上片的結句：

驚塞雁，

起城烏，

畫屏金鷓鴣。

作者用「塞」、「城」和「畫屏」把空間從遠移近，從自由無限轉到局促刻版；而「金」字更含有深刻的諷刺。這使我們想起《莊子‧秋水》中的寓言：「吾聞楚有神龜，死已三千歲矣。王巾笥而藏之廟堂之上。此龜者，寧其死為留骨而貴乎？寧其生而曳尾於塗中乎？」我們也想起張愛玲在〈茉莉香片〉中對馮碧落的描寫：

她不是籠子裏的鳥。籠子裏的鳥，開了籠還會飛出來。她是繡在屏風上的鳥──悒鬱的紫色緞子屏風上，織金雲朵裏的一隻白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。

這些作者都用不同的手法寫出換取富貴的沉重代價。溫庭筠又用季候鳥的雁（它雖離去，但會回來）和「行不得也哥哥」的鷓鴣相比，閨中思婦的心情便更加躍然紙上了。（在其他的詞作中，亦常見鷓鴣一詞。例如辛棄疾的「江晚正愁予，山深聞鷓鴣。」〔〈菩薩蠻〉〕元倪瓚的「傷心莫門前朝事，重上越王台。鷓鴣啼處，東風草綠，殘照花開。」〔〈人月圓〉〕在這兩個例子中，「鷓鴣」可說是「行不得」的代詞了。）

我們亦可用上面所引溫庭筠的三句詞來說明一些和閱讀有關的術語。首先，當我們讀「驚塞雁，起城烏」這兩句詩，我們會以為作者在描寫自然界景象。但讀到「畫屏金鷓鴣」，便覺得作者是要把自由和奴役、生和死呈現出來。因此，我們的觀點就從寫景轉為閨中怨恨了。

當作者在文本中的視點隨著文字而轉變時，這叫「游移視點」(wandering view point)。 [18] 我們在閱讀時，會瞻前顧後，不斷地修訂我們的期望。這是幻象構成和幻象破滅的辯証關係 (the dialectic between illusion making and illusion breaking)。 [19] 「驚塞雁，起城烏」兩句構築了一幅活生生的自然圖畫。但到了「畫屏金鷓鴣」，我們會把前兩句推向背景裏去，而以「死板的、人工的」意念推向前景；做成了背景──前景的關係 (background-foreground)。 [20] 這一個對照關係使我們找出了「畫屏」句的深層意義。

這個例子也說明了閱讀可使文學作品展現它內蘊的動力性質。「畫屏金鷓鴣」描寫出一個錦衣玉食但卻孤單寂寞的女子的生活。這種閱讀使讀者能參與創造文本的意義。這是由於那些「意向性語句關聯」(intentional sentence correlatives) [21] 的緣故。它們顯示了一系列句子間的互動關係。即是說，沒有「驚塞雁」兩句就顯不出「畫屏」句的警策。這關係好比一個藏有視點、前意向和回想 (perspective, preintention, recollection) 的萬花筒。 [22] 它們互相作用著。而讀者本身，則一時沈溺在他的幻象中，一時又抽身從外觀察這幻象。 [23] 他一方面組織他的解讀能力，另一方面可能會發現他前所未有注意的事物。這就是閱讀文學作品的樂趣所在。

從這一層次開始，讀者進入了「反思性闡釋階段」，姚斯 (Hans Robert Jauss) 稱之為「二級閱讀」。 [24] 這階段，讀者進行「對話」或「問答」， [25] 這和上面所引張載的說話可以互相印証。

進入第三層次──修辭層次的時候，讀者留意到文本的修辭技巧。他要探索作者為甚麼用某些字眼，用某些譬喻、意象……等。根據瑟許 (Ferdinand de Saussure) 的說法，作者經過了選擇和組合才組成一個句子。 [26] 因此，一個好作家每用一個字都是經過推敲的。試以李白〈玉階怨〉為例：

玉階生白露，

夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，

玲瓏望秋月。

作者不用「濕」而用「侵」，不用「垂」而用「卻」，在語言策略上，構造了一個戰爭的意象。詩中人「剪不斷，理還亂」的矛盾心理就能靈活地表現出來。此外，「玉」、「白」、「羅」、「水晶」、「玲瓏」也營造出一個清白和純潔的形象。此外，張愛玲在〈傾城之戀〉中也用了「廝殺」、「升帳」、「議和」等有關戰爭詞語來描述范柳原和白流蘇的互爭雄長。

下一個層次是主題意義。明白了文本裏面的文字和修辭意義後，讀者便能對剛閱讀完的作品形成一個看法，他對它的主題應能指認出來。雖然他的看法還會有深淺之分，但還不失為一總體旨要。但假如他沒有跨學科的訓練，當然不能作出像心理分析或神話批評那樣的結論。

當我們讀到劉方平〈月夜〉的時候，我們會問它的主題究竟是甚麼？

更深月色半人家，

北斗闌干南斗斜。

今夜偏知春氣暖，

蟲聲新透綠窗紗。

或許有人嫌這些作品的文字過於模棱，不夠直接。但是新批評派 (New Criticism) 就喜歡討論作品中的模棱 (ambiguity)，從讀者的角度來說，他可以參與意義的重構。謝榛《四溟詩話》也說：「凡作詩不宜逼真，如行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞娛幻，難於名狀；及登臨非復奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。」 [27]

根據雅各布森 (Roman Jakobson) 的「對等原理」(principle of equivalence)， [28] 「半」和「偏」互相對照。從這兩個字我們可以得到一個消息，詩中「知」的主體應該是個閨中思婦。加上南斗、北斗，兩地相隔的意思就更為明顯。最後一句的「新」字和「忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封候」（王昌齡〈閨怨〉）的「忽」字，有異曲同工之妙，加強了詩意衝擊力。〈月夜〉並沒有任何感情的字眼，可說是一首以景寓情的佳作。從這些分析，我們可以歸結出一個論點，那就是〈月夜〉是一首閨怨詩，而不是一首純粹寫景詩。

以往婦女因丈夫外出經商、考試、甚而任官，自己會單獨留在家中。〈古詩十九首〉的〈青青河畔草〉就是閨中人的呼聲，「蕩子行不歸，空床難獨守」就是怨婦的不平之鳴。日後，這類的詩被歸類為「閨怨詩」。簡單地說，閨怨詩的模式可歸納為：

分離－盼望－孤單

〈月夜〉第三句就是指出詩中主體的忽然驚覺。再以第二句的「北斗」、「南斗」為前提，更加強它的感染力。

從文本互涉的角度來看，「北斗」句從漢樂府〈善哉行〉衍生出來。下面是其中六句：

「月沒參橫，

北斗闌干。

親交在門，

饑不及餐。」

「歡日苦少，

戚日苦多。」

這幾句說明了家中少婦的苦況。在家的妻子既要奉侍夫家的人，而丈夫又不在身旁，自然難免有「歡日苦少，戚日苦多」之歎了。（《樂府詩集》清商曲辭亦有〈滿歌行〉一首：「攬衣瞻夜，北斗闌干。星漢照我，去自無他。奉事二親，勞心可言。」意義更為明顯。）

 

上面對〈月夜〉的分析，也符合朱立元所說有關德里達 (J. Derrida) 的分析方法。「德里達自己常常在『閱讀』中抓住作品中無關緊要的東西，如某個注解、某個多次出現的次要術語或隨便寫的引喻，細心琢磨，找到其對立物，從分解它們之間的對立關係入手，一步步瓦解作為整體的全部作品。」 [29] 也就是說，我們抓住了「半」、「偏」、「斜」這幾個字，「北斗闌干」的原典就把原來表面意思顛覆了，又再重新整合，得出了「閨怨」這個主題。

有時，我們得到關於一篇作品主題的結論，未必是作者的原意，所以古人說「詩無達詁」，就是這個道理。宋歐陽修〈唐薛稷書〉說「得者各以其意，披圖所賞，未必是秉筆之意也。昔梅聖俞作詩，獨以吾為知音，吾亦自謂舉世人知梅詩，莫吾若也。吾嘗問渠道最得意處，渠誦數句，皆非吾賞者，以此知披圖所賞，未必秉筆之人本意也。」 [30] 清王夫之和譚獻都有同一論調。王夫之《薑齋詩話》說：「作者用一致之思，讀者各以其情而自得。」 [31] 而譚獻〈復堂詞錄序〉也說：「作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。」 [32] 至於那些不相信新批評派所提出的「意圖謬誤」說 (intentional fallacy) 的人，就犯了曾異撰所說的錯誤：「後之訓詁註疏者，自舍其情，而徇聖賢之貌。而今之為帖者，并舍聖賢之貌，以徇乎訓詁註疏之貌。轉轉相慕，愈求肖而愈遠。」（〈復曾叔祈書〉） [33]

最後一層是文類或文本互涉。當讀者明了作品主題之後，便可和同一類的作品互相印証，互相發揮。這也可說是進入了主題學或比較文學的範圍了。

〈月夜〉第四句的「蟲聲」出自《詩經．雞鳴》的「蟲飛薨薨，甘與子同夢。」它說明了女方盼望枕邊人早日回歸。「新透綠窗紗」的「新」是女方驚覺孤單的訊號。同時，蟲聲擾人，難以入夢，回應了第一、二句。夜深不寐，加上第三、四句對性與愛的暗示，使人想起〈關雎〉「求之不得，輾轉反側」這兩句詩。「蟲聲」句又令我們想到六朝〈讀曲歌〉的「春風不知著，好來動羅裙。」蟲聲春風都挑起詩中女子的情慾。正所謂「吹皺一池春水，干卿底事」啊！（李白〈春思〉「燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風不相識，何事入羅帷。」亦出自同一機杼。此外，綠窗是閨房的借代。李白的「機中織錦秦川女，碧紗如煙隔窗語」〔〈烏夜啼〉〕，溫庭筠的「花落子規啼，綠窗殘夢迷」〔〈菩薩蠻〉〕，韋莊的「勸我早歸家，綠窗人似花」〔〈菩薩蠻〉〕和「夜夜綠窗風雨，斷腸君信否」〔〈應天長〉〕可以作為佐証）。

以上五層，由淺入深。先從文字入手，如果基礎打得不好，文字的敏感度便低，對文本的意義便難於掌握。有些人極力排斥形式主義方法，就是因為不明白「輿薪有所不顧，而秋毫有所必爭，誠貴乎其專也」的說法。 [34] 跟著便是識力。所謂識力，它包括學識和智慧。朱熹說：

今人所以事事做不好者，緣不識之故。只如個詩，舉世之人盡命去奔做，只是無一個人做得成詩，他是不識，好底將作不好底，不好底將作好底，這個只是心裏鬧不虛靜之故。不虛不靜，故不明。不明，故不識。 [35] （〈答鞏仲至〉）

文中的「明」指知識，「識」指睿智。只有前者，欠缺後者，便如元湯垕《畫論》所說：

今人看畫不經師授，不閱紀錄，但合其意者為佳，不合其意者為不佳，及問其如何是佳，則茫然失對……不過為聽聲隨彩，終不精鑒也。 [36]

章學識亦認為「近日學者風氣，徵實太多，發揮太少，有如桑蠶食葉而不能抽絲。」 [37] （〈與汪龍莊書〉）

現在嘗試以戴叔倫〈蘇溪亭〉為例，分析一下。

蘇溪亭上草漫漫，

誰倚東風十二欄。

燕子不歸春事晚，

一汀煙雨杏花寒。

層次一：七言絕句，正格。是一首描寫暮春景致的詩。

層次二：「倚欄」有盼望之意。如柳永的「想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚欄干處，正恁凝眸。」（〈八聲甘州〉）

層次三：第二句「誰倚東風十二欄」是「修辭問題」(rhetorical question)，「誰」實在是個浮動能指 (floating signifier)。作者這樣做，就強調了客觀性。它是一種「轉移中心」(decentering) 的手法，把感情非個人化。這合乎艾略特 (T. S. Eliot) 所說：「詩不是情感的放縱，而是情感的迴避。」 [38]

杏花因擬人化 (personification) 而能感到寒冷。但這寒冷實在指整首詩的氣氛。亦是詩中的「誰」所投射的。

層次四：本詩的主題也是閨怨。分離－盼望－孤單，可說是閨怨詩的三元素。

層次五：「草」象徵離別。原典出自淮南小山〈招隱士〉的「王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋。」

第三句的意思是「如果對方還不回來，我快要人老珠黃了。」它和謝朓的「無論君不歸，君歸芳已歇」（〈王孫遊〉）比較，就更為含蓄，亦後出轉精的緣故。

上面已說過，讀者自動憑其識力，提出疑問，使文本字面所未能指出的含義呈現出來，這是英加登所謂「具體化」(concretization)。 [39] 伊瑟爾進一步認為文本留有空白(blank)，讓讀者憑其聯想力去填補。為了要吸引讀者，作者在文本中留有些缺口，叫它做「呼喚的結構」(structure of appeal)。 [40] 所以，「空白」不僅不是文學文本的缺點，而恰恰是它的特點與優點。其實，這是閱讀過程的一般現象－這現象包括期望－挫折－調整－期望……。朱立元說：「在閱讀中，這種舊視界常被文學文本打破──即『否定』，這時會產生一種思想上的『空白』，需要通過進一步閱讀獲得一個新視點，改變舊有的視界，來征服這個『空白』。」 [41] 堯斯把「前理解」(preunderstanding) 稱為「期望視界」(horizon of expectation)。 [42] 當讀者的期望遇到挫折時，他會提出疑問。憑著他的識力，加上文本的幫助，他擴闊和提升自己的視界，結果達至了讀者視界和作品提供的視界的融合 (fusion of horizons)。 [43] 王夫之《周易外傳》卷五說：

學成於眾，新故相資而新其故；思得於永，微顯相次而顯察於微。 [44]

馬其昶在《古文辭類纂標注序》也說：

若夫古人之精神意趣，寓於文字中者，固未可猝遇，讀之久而吾之心與古人之心冥契焉，則往往有神解獨到，非世所云云也。 [45]

他們的意見也和「視界融合」說法，彼此一致。

舒非〈窗外紅花〉也是個好例子。 [46] 作者用平淡手法描述一個從大陸來港的女主角接到同學的電話，勾起了以前對他暗戀的情懷和前次之會面的回憶。這些回憶雖然未必美好或甜蜜，但卻並不苦澀。所以讀者會期望她再去赴約。可是，情節忽然來個逆轉，她決定不赴約。她的舊友只得很無奈地說：「好吧，不再打攪你了。」這個結局令人意外。作者對女主角的決定並沒有任何解釋，這就是「呼喚的結構」。目的在使讀者提供自己的意見。一般讀者會覺得女主角性情古怪，行為乖僻。但一些了解傳統婚姻道德的讀者，就知道她所以爽約是因為不想瓜田李下，儘管丈夫對她的暗戀甚至約晤的事，一無所知，她還是刻意地避嫌。這使人想起張籍的〈節婦吟〉：

 

君知妾有夫，

贈妾雙明珠。

感君纏綿意，

繫在紅羅襦。

……

知君用心如日月，

事夫誓擬同生死。

還君明珠雙淚垂，

恨不相逢未嫁時。

舒非提出了一個道德問題，迫使讀者去思考。同時，這也不單涉及道德問題，還和作品的藝術成就牽上關係。這可說是一種「韻外之致」。

由此，我們可以見到在〈窗外紅花〉的閱讀過程中，讀者的期望視界和作者／作品所提供的視界就融合起來。從閱讀層次而言，是由第五層次的文本互涉來幫助了解它的主題──傳統已婚婦女的道德的問題。而第五和第四個層次的互動關係亦同時顯現出來。

關於文本互涉在閱讀中所起的作用，顧德麗 (Diana Sorensen Goodrich) 曾加以討論。她認為：從經驗上說，文本互涉是讀者能力的作用之一；但從理論而言，它包括認取和記取讀者心中的文學百科的前文本 (pre-text)，其後，前文本和文本間產生了意義的擴散。作為文本互涉的作用者 (intertextual operator)，它可能是明顯的，也可能是隱晦的。這是說，它可能被認出是指向一源頭的信號，或許它是「秘響旁通」，或是披上偽裝。而對它加以披露是讀者能力強有力的表現。總言之，文本互涉不是用作後設文本 (metatextual) 的評論，而是提供一個基本結構來說明所要討論的文本只是它的一個主題變奏。 [47]

戴叔倫「燕子不歸春事晚」中的「不歸」就暗指（「秘響旁通」）謝朓的「無論君不歸，君歸芳已歇」。這說明戴詩的基本結構是閨怨。〈節婦吟〉是偽裝的「文本互涉作用者」，使讀者了解〈窗外紅花〉的道德意義。這說明了文本意義的互相擴散。因而使讀者能創出文本意義來。

綜括來說，閱讀文學作品時，雖然「各以其情自得」（上引王夫之語），但實在不至於泛濫無歸。為甚麼？因為讀者要憑知識和睿智（識力）去闡釋文本；有了知識的限制，讀者便不能信口雌黃了。葉燮說：

大約才、識、膽、力，四者交相為濟，苟一有所歉，則不可登作者之壇。四者無緩急，而要在先之以識。使無識，則三者俱無所托。無識而有膽，則為妄，為鹵莽，為無知，其言背理叛道，蔑如也。無識而有才，雖議論縱橫，思致揮霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累也。無識而有力，則堅僻妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈。若在騷壇，均為風雅之罪人。惟有識則能知所從，知所奮，知所決，而後才與膽力，皆確然有以自信，舉世非之，舉世譽之，而不為其所搖。安有隨人之是非以為是非者哉！其胸中之愉快自足，寧獨在詩文一道已也？ [48]

他說的雖以作者為對象，但我們何嘗不可把讀者也包括在內？

至於「作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然」的原因是作者寫作之時，因種種關係，寫成的作品和原意可能有了距離。清張庚《浦山論畫》說：

氣韻有發於……意者，有發於無意者。發於無意者為上，發於意者次之。……何謂發於意者？走筆運墨，我欲如是而得知是，若疏密多寡，濃淡乾潤，各得其當是也。何謂發於無意者？當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是，而忽然如是是也。謂之為足，則實未足，謂之未足，則又無可增加，獨得於筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也。然惟靜者能先知之，稍遲未有不汨於意而沒於筆墨者。 [49]

「謂之為足」至「天機勃露」幾句，亦可借以描述上面討論過的〈窗外紅花〉中結尾的「呼喚的結構」。

此外，鄭燮也反對我們對「胸有成竹」的一般看法。他說：「江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。」 [50] （這和伊澤爾所說，當我們引發回憶，回憶和原初印象並不相同的說，大體相似。 [51] ）

既然作者也在有意無意間完成他的作品，讀者當可不必去探索他的原意了。

總的來說，讀者其實並不易為，費希 (S. Fish) 認為一個理想的讀者應是「(1) 一個對構成那篇作品的語言運用自如的說話者；(2) 一個完全掌握了『一個成熟的聽者竭力想理解的語文知識』的人；(3) 一個具備文學能力的人」，換言之，「他具有足夠的閱讀經驗，以至於把文學話語的各種特性全部內在化了。」 [52]

當然，費希的要求或許是陳義過高，但我們不妨把它作為我們向前努力的指標。

                                                                   □

 

 

 

* 陳炳良先生，嶺南大學 (香港)。

[1] . 參張隆溪：《二十世紀西方文論述評》(北京：三聯書店，1986年)，頁6。

[2] . 見朱立元：《接受美學》(上海：上海人民出版社，1989年)，頁305-306。

[3] . 霍埃著，蘭金仁譯：《批評的循環》(瀋陽：遼寧人民出版社，1987年)，頁65-66。

[4] .《接受美學》，頁241。

[5] .《接受美學》，頁21-22。

[6] . See Wolfgang Iser, The Implied Reader (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1974), p.275

[7] . 參中國藝術研究院馬克思主義理論研究所外國文藝理論研究資料叢書編委會編：《讀者反應批評》(北京：文化藝術出版社，1989年)，頁174-195。

[8] . 也斯：《島和大陸》(香港：華漢文化事業公司，1987年)，頁209-224。

[9] . 吳煦斌：《吳煦斌小說集：一個暈倒在水池旁邊的印第安人》(台北：東大圖書股份有限公司，1987年)，頁1-7。

[10] .《接受美學》，頁298。

[11] .《接受美學》，頁299。

[12] . 這五個層次是參考韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯：《文學理論》(北京：三聯書店，1984年)，頁165；王寧、徐燕紅編：《弗萊研究：中國與西方》(北京：中國社會科學出版社，1996年)，頁163，註18；和《接受美學》，頁92-110而擬定出來。又參考英加登 (Roman Ingarden) 關于文學藝術作品的基本結構的論述。The Cognition of the Literary Work of Art (tr. Ruth Ann Crowley and Kenneth R. Olson) (Evanston: Northwestern University Press, 1973)，pp.12-14；中譯本 (《對文學的藝術作品的認識》〔陳燕谷、曉未譯〕，頁10-12。里法泰爾 (Michael Riffaterre) 也提出一種閱讀方法。弗洛恩德 (Elizabeth Freund) 說：「按照這理論，讀者對文本的解釋發生在閱讀的兩個階段。在最初的『啟發式閱讀』(heuristic reading) 中，讀者以模仿或指稱的方式理解意義，但在這個層面他會遇到一些矛盾、偏異和扭曲現象 (『非語法性』)。這些困難導致了第二階段的『回動式閱讀』(retroactive reading)，上述困難都可在這個層面解決。『分布在模仿層面的非語法現象最終會整合到另一個系統中』，這樣，在一個系統 (例如，文本的或指稱的) 中是非語法的，在另一個系統 (例如，互文的或自指的) 中完全是語法的。這個第二階段的閱讀，里法泰爾稱之為『真正的解釋學層面』(truly hermeneutic level)。解釋學閱讀超越了模仿，符號學過程就是在這種閱讀中發生的。然而，作為讀者，他在『填補斷裂和解釋疑難時始終受到嚴格的引導和控制』。根據這種見解，閱讀和理解製造出嚴密的結構，從而排除和終止了能指的自由遊戲。不論我們對這種理論模式的看法如何，里法泰爾的閱讀理論的一個顯著的成就是把理論與實踐熔鑄成一種在教學上卓有成效的操作方式。」見伊麗莎白‧弗洛恩德著，陳燕谷譯：《讀者反應理論批評》(台北：駱駝出版社，1994年)，頁73，註4。

[13] . 章學誠〈與喬遷安明府論初學課業三簡〉，見﹝清﹞章學誠《文史通義》(《章氏遺書》本) (北京：文物出版社，1985年)，頁88。

[14] . 張載〈經學理窟‧義理〉，﹝宋﹞張載：《張載集》(北京：中華書局，1978年)，頁275。

[15] .﹝清﹞趙翼：《甌北詩話》(北京：人民文學出版社，1963年)，卷二，第11則，頁22。

[16] .﹝明﹞謝榛：《四溟詩話》(北京：人民文學出版社，1962年)，卷四，第8則，頁98。

[17] . 孫聯奎：《詩品臆說》，見《司空圖〈詩品〉解說二種》(濟南：齊魯書社，1980年)，頁30。

[18] . Robert C, Holub, Reception Theory: A Critical Introduction (London: Methuen, 1984), p.89.

[19] . Ibid., p.90.

[20] . Ibid., p.88. 程愛民的說法，值得參考。「原先的原型是一些零碎的、不完整的文化意象，是投射在意識屏幕上的散亂的印象。這些意象構成信息模式，既不十分模糊，又不完全統一，但對顯示文化構成卻至關重要。」見王寧，徐燕紅編：《弗萊硏究：中國與西方》(北京：中國華僑科學出版社，1996年)，頁83-84。

[21] . Wolfgang Iser, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1974), p.276.

[22] . Ibid., p.279.

[23] . 參註19.

[24] . 參註12中里法泰爾的說法。姚斯著，周寧、金元浦譯：《接受美學與接受理論》(瀋陽：遼寧人民出版社，1987年)，頁178；又參《接受美學》，頁156-157。

[25] .《批評的循環》，頁80-86。

[26] . 參特倫斯、霍克斯著、瞿鐵鵬譯：《結構主義和符號學》(上海：上海譯文出版社，1987年)，頁77-78。

[27] .《四溟詩話》，卷三，第24則，頁74。

[28] .《結構主義和符號學》，頁81。

[29] .《接受美學》，頁42。

[30] .﹝宋﹞歐陽修：《歐陽修全集》(北京：中國書店，1986年) (集古錄跋尾)，卷五，〈唐薛稷書〉，頁1155。

[31] .﹝清﹞王夫之：《薑齋詩話》(北京：人民文學出版社，1961年)，卷一，第2則，頁139-140。

[32] . 譚獻：《復堂詞話》，(北京：人民文學出版社，1959年)，第1則，頁19。

[33] .﹝清﹞周亮工：《尺牘新鈔》(上海：上海書局，1988年)，頁7。

[34] .〈與周次列舉人論刻先集〉，《章氏遺書》卷二十二，頁221。

[35] . 轉引自張思齊：《中國接受美學導論》(成都：巴蜀書社，1998年)，頁121。

[36] . 見黃賓虹、鄧實編：《美術叢書》(神州國光社，1947年本) 三集第七輯。

[37] .《文史通義》，外篇三，〈與汪龍莊書〉，頁82。

[38] . 參王忠勇：《本世紀西方文論述評》(昆明：雲南教育出版社，1989年)，頁204。原文見 T.S. Eliot, Selected Essays (London: Faber and Faber, 1932)，p.21.

[39] . 參《接受美學》，頁372-379。英加登亦提及「不定點」(places of indeterminacy), 見 op. cit., p.13; 中譯本，頁14。又參考 Roman Ingarden, The Literary Work of Art: An Investigation on the Borderlines of Ontology, Logic and Theory of Literature (tr. George G. Grabouicz) (Evanston : Northwestern University Press, 1973)，pp. 246-254.

[40] . 同上書，頁22-23。

[41] . 同上書，頁24。

[42] . 同上書，頁13-15，133-134。參《批評的循環》，頁88。

[43] . 詳參《批評的循環》，頁120-126。朱立元說，「從發展角度看，文學接受就是個人或群體置於傳統之內，讓過去舊有的視界與現在的新視界不斷碰撞交融，從而達到新傳統的形式或舊傳統的更新發展。」《接受美學》，頁174。

[44] . 見《船山遺書》(華文書局影印本)，卷五，第五章，頁14b。

[45] .﹝清﹞馬其昶：《抱潤軒文集》，光緒刊本，卷四，頁 12a -b。

[46] . 刊於《星期天周刊》26期， 1994年6月5日 。

[47] . Diana Sorensen Goodrich, The Reader and the Text: Interpretive Strategies for Latin American Literatures (Amsterdam: John Benjamins Publishing Co., 1986), pp.57-73.

[48] .﹝清﹞葉燮：《原詩》(《清詩話》本) (上海：上海古籍出版社，1963年)，內篇下，頁584。

[49] . 見俞劍華：《中國畫論類編》(北京：中國古典藝術出版社，1957年)，上冊，頁225。

[50] .﹝清﹞鄭燮：《鄭板橋集》(香港：中華書局，1962年)，頁161。

[51] . Iser, op.cit., p.278.

[52] .《讀者反應批評》，頁120。

谢选骏指出：人説“「閱讀」的五個層次”——近年西方文論界掀起了「讀者反應」或「接受美學」的熱潮。它的重要性主要是把文學批評從以作品為中心轉移到以讀者為中心。這個轉變，和中國的「知人論世」傳統產生了極大的矛盾。「知人論世」的說法，出自《孟子‧萬章下》。它主張讀者要明白作者和作品的背景。這就是中國一向以史學為文學的基本論據。

我看自己的學習過程，就多遭前輩的打壓，他們教導我“用心體會XX的精神”、“文章是寫給別人看的”。我就奇怪了，人連自己都理解不了，又怎麽可能體會別人的精神呢？人連自己寫的東西都無法交代清楚，又怎麽可能知道別人想看什麽樣的東西呢！由此可見，「知人論世」的客觀主義其實是“國王的新衣”。