《夏志清：汤显祖不能与莎士比亚相提并论》（2020年9月5日 澎湃新闻）报道：
在中国古代文学史上，汤显祖以“临川四梦”尤以《牡丹亭》一作流芳青史，在书中，他以绮丽婉约的辞藻讲述了一对青年男女穿越阴阳、生死无悔的情爱。磅礴于天地间的缱绻至情，似乎能突破礼教大防、生死之隔。
在《牡丹亭》问世前的三四年，在万里之遥的英格兰，在伦敦戏剧圈中崭露头角的莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》也书写了一段感人至深的爱情悲剧。汤显祖和莎士比亚两人，生活在同一时期，但相隔万里，无缘相识，却灵犀相通。因而也有不少学者将二者并立，视为十六世纪晚期东西半球的两座戏剧高峰。
但在著名文学评论家夏志清看来，“汤显祖不能与莎士比亚相提并论（有很多中国学者却认为可以），他的戏曲也同样的是对人生，对充满着不合理的人生有所感触后的写照，而不是对人生提出可资传绎的说明”。
夏志清（1921—2013）生于上海浦东，原籍江苏吴县。上海沪江大学英文系毕业。抗战胜利后任教北京大学英文系。1948年考取北大文科留美奖学金赴美深造，1951年获耶鲁大学英文系博士学位。先后执教美国密歇根大学、纽约州立大学、匹兹堡大学等校。1961年任教哥伦比亚大学东方语言文化系，1969年为该校中文教授，1991年荣休后为该校中文名誉教授。
本文节选自夏志清所著《中国文学纵横》一书中对汤显祖的评论文章
《汤显祖笔下的时间与人生》
汤显祖写《牡丹亭》时，正是他诗才焕发达到顶点的时期，这是他向时间挑战的唯一作品。《紫钗记》是作者将霍小玉故事予以改写，借“侠”的力量纠正世间的邪恶。在侠士黄衫客出现前，女主角虽生性豪爽、大方、有侠气，却因思念离她远去的“负心郎”几近憔悴而死。假如没有人出面协助，她是会死掉的。等情人回到她身边，奇迹便出现，她的健康立刻就恢复了。这个转接，引发了汤显祖对另一作品的意念；他一定费了不少时间和心血，去搜索一个能够证明爱足以超越生死的言情故事，后来终于在通俗笔记小说里找到了一则题名《杜丽娘慕色还魂》的文本。它虽然缺少文学价值，但汤显祖还是采用了。这篇故事收在晚明刻印的《重刻增补燕居笔记》内，现有两套，分存东京内阁文库及北京大学图书馆。
《燕居笔记》是明代文言短篇传奇小说选集。二十二卷。题“明叟冯犹龙增编，书林余公仁批补”。冯犹龙即冯梦龙，显系书商假托；余公仁生平不详。成书于明万历年间。
至于汤氏是否在这部书里，或在更早刻印的笔记集里看到这则故事，我们目前无法知道。因为杜丽娘、柳梦梅的故事，即使在汤显祖那个时期，也很少人知道。研究明代戏曲的专书上都以为是汤显祖有意彻底违背明代大多数剧作家的惯例而自己创造的，而同时认为故事的基本情节则系采自唐以前各代流传下来的若干故事。
我们读《牡丹亭》的汤氏自序，即可知道这个假设的不确。自序上有这一段：
传杜太守者仿佛晋武都太守李仲文，广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如汉睢阳王收拷谈生也。
我们试读《杜丽娘慕色还魂》，即可发现它的基本情节的确借用了《法苑珠林》所记载的李冯两太守的故事。而汤氏借用《杜丽娘慕色还魂》写《牡丹亭》时，又加进《列异传》所记丈人拷打女婿的故事，以资润饰。
《牡丹亭》是个很长的剧本（现代版两百六十八页之多），可是毫不沉闷。中国读者一直都很喜爱它，但从来没有任何批评家指出，它之所以普遍流传，在于它的诙谐有趣。主要情节是：江西南安太守杜宝有一独生女，延师在家课读。在一个春天，女儿到家里的后花园去散了一回步，回到闺房即做一梦，梦见有个少年带她到花园里的牡丹亭上，和她缠绵，结果她便得了相思病。临死，画了一幅自己的肖像，遗言要求埋她在后花园里的一株梅花树下。杜宝不久奉调新职，与妻子离开南安到扬州去了。接着丽娘的梦里情郎梦梅即到了南安，住在杜宅，无意中看见那幅肖像，非常喜爱，夜间丽娘的鬼魂来访，诿称为邻女。后来她终于透露身份，并请求发掘她的尸体。她复活后，和柳生结为夫妇，二人一同北上寻她的父母。
汤显祖处理这个难以令人相信的故事，充分运用了编制喜剧的天才，所有剧中大小配角，都显得生机勃勃。在小说里，杜丽娘的父亲，只是一位正直可敬的官员；在戏里，他是百姓拥戴的好太守，是个运气极佳的统帅，以最低的力气敉平了一个重要地区的叛乱。他还是个严正的卫道之士和盲目的理性主义者，绝对不肯相信女儿能够复活，并且不断地责打女婿，硬指他是盗墓人。在小说里，丽娘的塾师连名字都没有；在戏里则名叫陈最良（外号陈绝粮），他是个冬烘老夫子，完全不懂自然之美和爱情的神妙。他略懂医术，很肯援助别人，后来成为看守丽娘坟墓的人，叛军的俘虏，同时又是独力完成一项重要使命的间谍。另外还有几个粗俗的滑稽角色，使人联想到莎士比亚戏剧里的小丑和乡下人。在汤显祖的其他戏剧里，打仗场面都很乏味，而这些场面在明代传奇戏里，似乎是不可缺少的。不过在《牡丹亭》里，有一幕这样的场面却是非常滑稽（四十七出）。
听惯《牡丹亭》富于浪漫精神这种论调的读者们，一定想不到戏里有这样许多粗俗的语言和秽亵的笑话。戏里严肃的角色只有杜丽娘。她是为情困扰而又因没有得到爱情的滋润而萎谢的人。她的肉身虽被那无法排遣的爱之伤痛所苦，灵魂却在地府胜利地通过审判，投入情人的怀抱，获得她梦寐以求的幸福。
1986年版昆曲《牡丹亭》中，张继青饰演杜丽娘
和她比较下，柳梦梅这个角色也多少是个讽刺的对象。他虽在丽娘梦见他之前即已梦见过她，但在未拾得她的画像之前，一直热衷功名，不顾手段。若将他和李益、淳于棼相比，后二人在做情人方面比他值得赞佩。他们认准一个爱的目标，专心一志，绝不旁骛。在几幕表演爱情的戏里，柳梦梅对待杜丽娘的鬼魂是很温柔、很热情的。但一和她完婚，即准备起程到杭州去应试，那时他又恢复了热衷名利的本性。他幸运地高中状元。得意之下便折磨丈人，使他苦恼，以报复丈人看不起他之怨。那时丽娘见丈夫地位改善、父亲又升官，亦欣喜欲狂。她忘记她是因痴情专注，才得从坟墓里复活过来的。
《牡丹亭》虽是本喜剧，但是一向都被认为它最值得玩味的只有演述杜丽娘主要事迹的那几幕：他的梦和她在花园里找寻她失去的梦，她的忧愁和死亡，她在地府受审判，她和情人幽会，和她的复活。汤显祖在自序里显然鼓励了这种偏颇之见：
天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶。必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。
汤氏这段动人的文辞阐述了他的爱的哲学。有几个重要名词：如“生”、如“情”、如“梦”，都再三提及。（“死”也是一个重要名词，它的消极性的含义，只在与“生”和“情”的力量相对比时方发生强调作用。）
1986年版昆曲《牡丹亭》中字幕
我们晓得罗汝芳对明代思想的特殊贡献，在他将“生”字代替“心”字，认为生生不息，乃是宇宙的力量。进一步，他又使“生”和“仁”相等。汤氏既认《牡丹亭》是他的得意之作，很可能是他特意采用杜丽娘这个故事来阐扬他老师的哲学观念，把生的哲理观给戏剧化了，然后再进一步，发挥这个哲学观念，认定“情”是生命最重要的基本条件。但同时他又用他的第三个名词“梦”，来改变在时间的世界中对“情”和“生”的拥戴。
丽娘只有在梦中，一个没有时间限制的状态下（因为梦不能以醒觉状况下的时间来衡量的），才能享受最强烈方式的生命和最丰富完满的爱。再者，她也只有在做了鬼之后，享受梦一样的存在时，才显得大胆，敢于热情奔放地去找寻爱。等她还阳复活之后，时间又把她收回了。她便不再是汤氏在自序里所说的，爱情至上主义者的女子了。
罗汝芳（1515年6月13日-1588年10月21日），字惟德，号近溪。学业者称为近溪先生，江西南城泅石溪（今南城天井源乡罗坊村）人，明中后期著名哲学家、教育家、文学家、诗人，泰州学派的代表人物，被誉为明末清初黄宗羲等启蒙思想家的先驱。
《牡丹亭》是汤显祖唯一不认真提到佛道理想的一部戏：戏里的几个道姑，偏是性饥渴者，显露出她们心身方面的各种变态，逗人发笑而已。他之所以这样写，是因为这部戏所关切的主要的价值是现世，以情爱和生命对抗由女主角的父亲和塾师所代表的已被丑恶化的儒教价值观。他们对于女孩子春情勃发的状况全然无知，认为闺女在未嫁之前，绝对克制情欲是理所当然的。
杜丽娘对抗父亲和塾师之获得胜利，并非由于她有什么主动的抗争，而是由于整个地屈服于亲师压力之下。就如童话故事里的情形一样，她是一个性早熟的睡美人（Sleeping Beauty），一睡三年，等待寻找她的王子到她的堡垒里来吻醒她。不过童话里的睡美人是沉沉熟睡，什么都不知道，也没有梦去打扰她；而杜丽娘的活动则全在梦中和死后，只有在梦和死亡的境界里，她才能脱离礼教及禁忌等束缚，可以自由无拘地找寻爱情。一旦复活，丽娘立即变成一个不同的人—一位羞答答的大家闺秀，非常注意礼仪。有论者认为她比《西厢记》里的女主角更为大胆热情。为了爱情，她不辞出生入死。但是鬼魂的生活是没有时间性的，在那种境界里，她的自我抑压力，并不存在。莺莺虽没有经验过一段梦的生活，但她却自愿地献身给她的情郎，去经验那艾略特（T. S. Eliot）诗里所提到的“献身时的大胆”（the awful daring of a moment's surrender）。
其实，这种事情丽娘在清醒时是绝不敢做的。她回生后，柳梦梅向她求欢，她即曾拒绝过：
旦：“秀才，可记的古书云：必待父母之命，媒妁之言。”
生：“日前虽不是钻穴相窥，早则钻坟而入了。小姐今日却又会起书来。”
旦：“秀才，比前不同，前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。”
后来，在同幕（第三十六出）她同意即刻结婚，对情人说：
旦：“柳郎，奴家依然还是女身。”
生：“已经数度幽期，玉体岂能无损？”
旦：“那是魂，这才是正身陪奉。伴情哥则是游魂，女儿身依旧含胎。”
这位少女谨守童真，坚持鬼可纵情，人必守礼，人鬼之间，有基本的差别，她已不再是三年前因相思而死的丽娘了。虽然她在新婚之夜告诉梦梅说，“柳郎，今日方知有人间之乐也”，但情境已变。丽娘已经得到她所要的郎君，梦梅也已找着他的梦里情人，自此以后他们急需要做的事情，是纠正他们的行为，使女方父母和世俗社会看得顺眼。如果他能上京应考，高高得中（他就做到了）的话，他们那一段人鬼之恋的爱情，便将因他的功名成就而获得另眼看待。毕竟，他是才子，而她是佳人，他们过去有过某种浪漫式的越礼举动，乃是值得艳羡的事情。
因此本戏的后三分之一遂变成为比较寻常的浪漫式喜剧，借以辩明男女主角过去一段不顾一切的热恋没有什么不对，因为他们现在已是名教的维护者，过着合乎他们新得的官家威仪的生活了。在最后一出戏里（第五十五出），丽娘深自庆幸她的梦里情郎，在官场早显身手，任她父母怎样选也不会选到的。她对陈最良说：“陈师父，你不叫俺后花园游去，怎看上这攀桂客来？”
当为情所苦的情侣们度过了爱的阶段，而寻求与社会相妥协时，原来在死气沉沉的儒教社会中，强烈地肯定生命的那种浪漫爱情，至此已变得面目全非，无可辨认了。无疑地，汤显祖的意思是想把超时间、超生命和超死亡的热爱，注入杜丽娘的形体。但是爱情只有在未能得偿所愿时才像似永恒。一旦爱情正常化了，或是因有了实体的性的拥抱而减少了相思，那份永恒的感觉便无法继续。
“临川四梦”，又称“玉茗堂四梦”。是明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》四剧的合称。因四剧皆有梦境，固有临川四梦之说。虽是戏曲剧本，也是汤显祖思考人世现实与生命意义的结晶，文辞优美，对人生的深刻反思亦超出了时代。
假如丽娘和梦梅两人恋爱成功后仍继续鄙视世俗的成功和反抗传统的道德，他们是会成为悲剧性爱侣的。但是汤显祖却不会采用悲剧形式的，因为明代的传奇，虽然着重悲欢离合的情节，到底是喜剧形式。再者，柳梦梅原是个穷秀才，他所念兹在兹的一直都是仕途显达。照杜丽娘的家庭背景和教育看来，她若一辈子与一介穷书生过活也不会高兴的。因此《牡丹亭》遂终于写成一本协调喜剧：就女主角而论，爱的冲动带给她以世俗的尊荣和成功，假如她没有主动地去经历生死以求爱情，她是无法获得如此之大的成功和尊贵的。她虽然有一阵反抗时间，但很快就和时间欣然谋得妥协。时间最后将使她成为尊奉名教的母亲，关心着孩子的正当教育。
若和《南柯记》与《邯郸记》相比，《牡丹亭》的特色在于以丽娘的梦点出一个无时间性的世界，在这世界中爱是唯一的真实，而后两个戏则以梦来缩短时间，把生命之短促戏剧化。但在梦和鬼魂生活之外，时间又绝对地控制了丽娘了。
谢选骏指出：夏志清是一个“算是内行的外行”，所以他才会说“汤显祖不能与莎士比亚相提并论”——因为夏志清知道汤显祖不是一个写作班子，却不知道莎士比亚是一个写作班子！也许夏志清知道莎士比亚是一个写作班子，只是考虑保住自己的大学饭碗而不敢明说呢？不会的。因为他可以选择不说啊——因为这是在谈论汤显祖，不是在讨论莎士比亚，没有必要“哪壶不开提哪壶”啊。
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