谢选骏：希特勒的败笔是没有烧掉巴黎

《李劼：希特勒和他的行为艺术》报道：

英国学者A.I.P泰勒在他那本震撼西方学界的论著《第二次世界大战的起源中》，以这样一个论断结束全书： 在国际事务中，希特勒除了是一个德国人之外，他没有什么过错。

本著有关希特勒的这一章节，拟在泰勒先生此著结束的地方开始，并且将那个惊世骇俗的论断稍加修改，使之获得应有的彻底： 在人类历史上，希特勒除了是那个叫做尼采的德国人之外，他没有什么过错。在尼采向人类宣布上帝已死的时候，他借用查拉图斯拉的名义扮演了上帝；而同样的戏剧性，在希勒特却直到他失去生命终了还未被他和世人所明确意识到：在一个号称上帝缺席的世界上，查拉图斯拉供希特勒之手在人类历史上刻下了一道深深的印记。当时没有为人意识到，是因为战争的胜利者都忙于将自己奉献为英雄，顺便把失败者定为罪犯；今天没有明确这一点，是因为世人认同了胜利者的审判，从而将历史十分轻松地读解为好人坏人的故事；有一个叫希特勒的恶魔，纠集了所有的坏人悍然入侵，于是地球上所有的好人群起反抗，打败了坏人及其首犯希特勒，按照这样的故事框架，人们顺便批评一下张伯伦那样的绥靖主义者，其错误在于姑息希特勒的种种作孽；然后顺理成章地表扬和赞美罗斯福、邱吉尔连同斯大林在内的战争领袖，其业绩在于拯救了世界拯救了人类。历史就这样按照胜利者的尺度而不是按照泰勒那样的历史学家的原则被构筑起来，其性质一如在交战期间双方构筑的工事壕堑，既围着道德铁丝网，也架着毫不留情的道德机关枪；致使后人一跨进这段历史，除了义愤填膺一番外一无所获，其效应一如曾经风靡中国大陆的阶级斗争教育展览馆。

面对这样的历史工事，有必要回顾一下荷马史诗，我指的是《伊里亚特》有关特洛伊战争的全部描述。同样是一场战争，在描述者没有好人坏人的判断。杀死赫克托耳的阿喀琉斯是英雄，同样，被杀的赫克托耳也是英雄。英雄与否，并不以取胜者的意志为转移。倘若人们将这样的描述标尺引入二战历史，那么他们就会为这样的问题感到困惑：为什么希特勒被定为战争罪犯，而斯大林却没有被诉诸同样的审判？后者在1939年的德波战争中获得过同样的利益，并在1945年以后对东欧做了希特勒在1939年之前做过的两样事情。正如《伊里亚特》所描述的特洛伊战争中的人物几乎全都是英雄一样，在二战前后的各国首脑几乎全都是战争罪犯，中国人有句老话叫做春秋无义战。二战正如泰勒先生在他那本名著中所分析的那样，又何曾义过？各国首脑出于各自的集团利益，共同推动了这场战争，只是扮演的角色不同而已；所以泰勒先生十分正确并且不无幽默地把希特勒的全部过错归之于他是一个德国人。

与《伊里亚特》中的英雄之战和二战历史的利益之战的不同性质相应，前者的战争起因于海伦这一审美象征，后者的战争动力则全在于各自的私利和物欲。前者类似于一个神话故事，诸英雄头上飞翔着诸多神祗。后者则是一份记载了人类耻辱的历史记录，而且具有讽刺意味的是，其中的每一个政治家身后都站立着相应的思想家。《伊里亚特》所具有的全部诗意，在二战中全然为严峻的历史文化事实所取代。文化的历史形象有的是显而易见的，有的却往往为人们所忽略。正如亚历山大身后显而易见地站着亚里士多德，拿破仑身后显而易见地站着卢梭和歌德，希特勒身后显而易见地站着尼采（也许还应附带上斯宾格勒和海德格尔）；然而人们忽略的是张伯伦、达拉第，罗斯福身后的诸如培根、洛克、笛卡尔、伏尔泰、孟德斯鸠、杰佛逊、杜威等等一大批思想家所代表的欧美近代文化的经验主义和理性主义传统，以及这种传统在二十世纪的衰败，连同这种衰败带来的人文精神的枯竭。当法国诗人波德莱尔和英美诗人艾略特分别以里程碑式的长诗《恶之花》和《荒原》标记出这样的衰败和枯竭的时候，历史学家却没有想到这种枯衰集中体现在他们所关注的那些欧洲（连同美国）政治家身上。他们搜集大量的资料或编造大量的他们称之为史实的东西，力图为每一个活跃在国际舞台上的欧美各国政治家树碑立传或者下一个道义上的判断，但他们全都无视或没有能力正视这样一个事实，正是这些政治家们造就了他们后来再三诉诸道义批判的希特勒形象，一如德国人民和德国政治家一起选择了希特勒作为德意志民族的领袖。希特勒这样的历史人物从个人秉赋上说是从天而降的，或者说是从尼采那部名著《查拉图斯如是说》中走出来的。但就其形象的确立而言，恰恰基于世人的选择，世界的光明或黑暗，来自世人心中的取向。《圣经·旧约》一开头就标明这样的事实：上帝说要有光，于是就有了光。选择的这种真实性在芸芸众生也同样如此，人们说要有上帝，于是就有了上帝；或者，人们说要有魔鬼，于是就有了魔鬼。希特勒形象的确立，首先是德国人说的，然而是当时英国、法国、意大利、苏联、美国等等几乎所有的欧美诸国《包括德国在内》的政治首脑们异口同声地铸成的。二战之后，人们只消稍加思索就会为这样的怪事感到吃惊；无论就国家的实力还是就个人的出身教养，张伯伦那样的政治家都没有理由惧怕那个国力尚未恢复的德国元首，从而在那个维也纳街头的流浪汉和前奥地利下士面前卑躬屈膝。对此，泰勒先生曾经在国家利益的基点上作出了唯物主义的解释和唯物主义的心理分析，而我想在此探究的却是文化心理上的成因。希特勒之于德国人乃至整个欧洲国家，不啻是由于利益需要，而且还出于其文化选择。或者说，因为德国人和欧洲人说要有希特勒，于是就有了希特勒，这是一个与《创世纪》同样的故事，只不过发生在西方文化的末世。

当斯格勒在《西方的没落》一书中作出了先知般的预言时，同样一个德国人尼采宣告的是上帝死了；另一个德国人海德格尔指出了存在的阙如或曰人类历史诗意的丧失，再一个德国人爱因斯坦在没有任何实验的前提下发表了既非经验主义亦非理性主义的相对论科学论文，如果可以算上前一个世纪的康德、黑格尔，连同共产主义革命的创始人卡尔·马克思，可以算上德语国家的弗洛伊德医生和先知作家卡夫卡，还有那位同样出生于维也纳的哲学家维持根斯坦，那么几乎可以说，由法国人在十九世纪末叶经由小说（缪塞）、诗歌（波德莱尔）、音乐（德彪西）、绘画（凡高、高更、塞尚、马蒂斯）所朦朦胧胧感受到的二十世纪，由德国人从哲学、科学、文学、历史学、心理学、语言学等等角度勾勒出了一个十分清晰的轮廓。在这个意义上，说二十世纪的文化精神形式是由德国人指出的是一点不过分的。也就是这样的意义，说希特勒有关德意志民族放牧自我夸张并非毫无根据是成立。希特勒的盲目只是在于他将这种自豪归之于血液和种族，从而忽略了他的同胞们在思想文化上的再三阐释和不断强调。尽管希特勒在维也纳流浪时读了大量的历史书籍，但他对历史的感知和把握都是通过瓦格纳的音乐抵达的。正如他在历史上稀里糊涂地饰演了尼采在《查拉图斯拉如是说》中扮演过超人角色一样，他的超人之处在于他十分自觉地将瓦格纳音乐由旋律变成他的精神血液从而主宰了他的全部精神命脉进而影响了德意志民族连同整个欧洲政治舞台。希特勒的超人角色的悲剧性在于，他试图扮演耶和华，而实际上却不是耶和华，只不过是一个以意志而不是以灵魂力挽狂澜的查拉图斯拉。由于这种关键性的错位，与之相应的种种作为便或多或少地带有喜剧成份；比如，他选择日耳曼民族作为诺亚，选择德国做方舟，并且携带着战争的大炮，向二十世纪进发。

然而，这种戏剧性的另一面却在于德意志民众放牧心理倾向和文化选择上。在希特勒之前，德国政治舞台上出现过布尔什维克政权，但被德国民众否定了；然后又站立起一个类似于英美民主政体那样的共和国，但又被德国民众和德国政治家一起共同否定了；最后，他们的火炬游行仪式，欢欣鼓舞地确立了希特勒的执政。整个过程一如贝多芬第九交响曲的第四乐章。《欢乐颂》的主题几经选择，几度否定，最后一锤定音，导入欢乐的高潮。在此，如果硬说德国民众是无辜的，那么希特勒也同样无辜。或许是看出了这种双重的无辜。当时在世的斯宾格勒和海德格尔才将自己的立场诉诸默认而不是抗议。

事实上，斯宾格在《西方的没落》一著中的预言，并未被西方人广泛地意识到。如果说德国人曾产生过这种末日感的话，那么那只不过是一次战争的败北而带来的创痛和沮丧。然后他们渴望一个严厉的父亲。不再象基督那样仁慈博爱，而是象耶和华那样电闪雷鸣。当年路德对基督连同教会的种种批判，在此结出了历史的果实。如果说，德国民族的这种心理渴望在黑格尔的历史哲学中仅仅是一种理论代偿，在俾斯麦时代仅仅是一次小心翼翼的尝试，那么在希特出现的时候却已经荡集成一股不可遏止的心理浪潮；顺便提一下，即使是马克思主义，也认同黑格尔历史哲学的原则：恶是历史前进的杠杆，从而由此引出暴力革命的学说。尽管德国民众渴望的父亲不是由《圣经》指引而是由尼采预告的，但当希特勒站到他们面前的时候，他们并不怀疑这就是他们所需要的父性形象，他们认为他们的种种苦难，尤其是战败后的赔款和屈辱、萧条时期的饥饿和寒冷，都由于希特勒的出现消失。至于这位父亲的种种严厉和暴虐，他们不仅有着充分的心理准备，而且认为理应如此从而乐于接受。因为他们不希望看到一个被钉上十字架的殉难者，而希望看到一个说要有什么于是就有了什么的救世主。尤其是当希特勒呈示出解决他们的失业问题，解除了凡尔赛条约的层层枷锁，合并奥地利，向东推进德国领土等等一系列成功的政治举措和外交胜利之后，他们心目中确立的父性形象更加坚定不移，总而言之，德国民众对于他们所塑希特勒形象，不是羞羞答答的不同，而是一种坚定不移的选择。因为这不是姑娘辨认情郎，而是儿子对于父亲的寻找，父亲的严厉不仅没有使儿子感到耻辱，而且使儿子为此自豪，有了一个成为男子汉的方向。换句话说，战争的失败非但没有磨灭德国人的斗志，反而增添了他们寻衅打架的勇气，前提只是有个威严的父亲领导他们前进。应该指出，他们此刻已经完全忘记了歌德的那句格言：永恒之女神，引导我们前行。

当然，德国人在最终构造出希特勒之前，首先为这个形象提供了含混不清的理论蓝图。我指的是希特勒的那本《我的奋斗》。很多人包括一些满腹经纶的学者在内，都把《我的奋斗》看作是希特勒的内心独白，仿佛希特勒早已胸有成竹地拟定好了一个魔鬼般的设想规划，然后在啤酒馆政变失败后将它一章一章地出诣于众。而我的看法正好相反，不是希特勒内心深处涌现了《我的奋斗》，一如哈姆雷特在城堡里娓娓倾诉其内心世界一样，而是希特勒凭借他那段截止啤酒馆政变的政治历险敏锐地察觉出了德国人民的那种对耶和华式的严厉父亲的渴望；尽管这种觉察在他是朦胧不清的，但他就按照这样的觉察完成了一个法西斯领袖的自我塑造。而且非常具有象征意味的是，就连他那个纳粹党的徽标都诉诸闪电图案，而不是定性为诸如十字架之类的形象。整个一部《我的奋斗》，既无完整的理论体系如马克思主义学说，也无连贯总体构想如共产主义前辈规划那样，而只是一个领袖形象自我建构。无论就其精神气质还是就其论述章法而言，《我的奋斗》更象一部冗长的竞选演说；当年尼采在《查拉图斯特拉如是说》中的全部自言自语，在这个前奥地利下士的这部竞选演说中变成了一个由待选中的德意志民族领袖许给他的臣民们的宏伟诺言。其中，有的是切实可行并且能够马上见效的，比如仇恨犹太人，有的是比较空旷的，先说出之后有待于一步步诉诸伺机而动的努力的，比如为日耳曼民族雪耻和拓展民族生存空间之类。通过这一番宏伟诺言，希特勒一方面与上帝签约，为德意志民族履行一个领袖的义务；一方面与德国人民签约，作为一个领袖将实践他许下的种种诺言。当哥德在《浮士德》中描绘梅菲斯特如何将浮士德诱出书斋时，他不会想到这样的故事发生在二十世纪德国会演变成这种形式：德国人民的英雄渴望将希特勒由一个流浪汉和前下士一步步引向他们所渴望的以闪电为标志的领袖形象，在此，正如《我的奋斗》标画出这种渴望的自觉一样，瓦格纳的音乐在冥冥之中扮演了神秘的梅菲斯特的角色。

作为《查拉图斯特拉如是说》的精神续篇，《我的奋斗》将超人的孤独诉诸了一种对欢声雷动的广场效应的期待。前者设定的听众是抽象的人类，后者面对的听众是具体生动的德国民众乃至整个二十世纪欧洲。这种承继性的转换表明：超人不再是一个精神指向，而是一股行动的力量。于是，那个叫做意志的东西不再作为一种思维蜇伏在书斋里，而是附在浮士德身上随着梅菲斯特一起走出书斋，走进历史，走进一个大有作为的广阔天地，准备一展抱负。这种意志犹如一头强劲而凶猛的豹子，当它被关在思想的栅栏里，它仅仅唤起人们的审美情感；但当它一旦走出思想的禁地而步入历史行动，它就成血与火的象征，将审美推入一种恐惧和颤栗的生命体验。虽然人们更愿意在书本中或银幕上体偿这种体验，但豹子一旦走出栅栏，体验的间隔与否就由不得体验者的选择了。当洪水来临时，你是否有幸象诺亚那样被置身方舟之中，完全取决于上帝的安排。同样，当意志如同猛兽一般向人类走来，又有谁能够请他回到书本里去？

然而，是否能够勇敢地面对豹子的利爪是一回事，是否能够公正地论说豹子又是一回事。诚如泰勒先生在他论著中所表明的那种治学立场：“从希特勒掌权的那天起，我就是一个反绥靖者，而且毫无疑问，在类似的情似下我还会再次成为反绥靖者。但是，这一点跟历史写作毫不相干。”当意志哲学以豹的形象步入历史成为一种独裁政治时，抵抗比顺从更具备人的自信和昂扬，而当这种独裁政治退出历史舞台后，公正的论说比道义的审判更具有人文意义上的独立和自由。作为一种文化著述面对其历史对象，既不是一件法律事务，也不是一个道义裁决，而是一次科学揭秘的危险和一种阐释权利的自我实现。而且，如同面对独裁政治一样，这同样是需要具备勇气的态度。人性意义上的软弱，通常使人们面对暴君时希望出现方舟，面对公众舆论时，又希望站在道德制高点上不为道德洪水所吞没。于是，在暴虐时代，人们和暴君一起奸了历史；乃至事过境迁、人们又在一片对暴君的谴责和审判声中隐瞒了历史的真相。比如，由于希特勒的虐犹，所有歧视犹太人的欧洲人皆得到了开脱，仿佛犹太人在欧洲的苦难遭遇只是希特勒及其纳粹分子的作孽，而人们在观看《威尼斯商人》时，照样可以发出不可遏止的洪亮笑声。

其实，作为《我的奋斗》中至关重要的一个许诺，虐犹，既不是希特勒的发明，也不是出自希特勒公报私仇式的个人恩怨，而恰恰就是希特勒对德国民众乃至欧洲中产阶级和老式贵族在心理上的一种不动声色的迎合。我不知道英国人向希特勒虐犹行径投掷过多少道义的谴责，但我敢肯定的是，不会有一个英国人哪怕清醒如泰勒先生，将这种道义谴责指向莎士比亚。因为犹太人的悲剧，早在几百年前就以喜剧的形式出现在莎士比亚的《威尼斯商人》之中，尽管夏洛克向安东尼奥索取的那磅肉在法律上是成立的，有双方的契约为证；但由于法官机智的偏袒，企图赖帐的贵族便有了道义的光圈，而遵循等价交换原则的商人却成了下贱的无赖。虽然很难确定在那个美丽聪明的法官和严厉冷酷的希特勒之间有什么精神上的历史渊源，但夏洛克在莎氏舞台上的割肉要求，在几百年后的欧洲大地上却遭到了以几百万条生命为代价的回报。如果说夏洛克的败诉是基于法律的判决，那么犹太人在二十世纪的这场灾难是不是与夏洛克的败诉是基于法律的判决，那么犹太人在二十世纪的这场灾难是不是与夏洛克的败诉有关呢？难道在现在观看《威尼斯商人》时发出的充满快意的笑声和几百万犹太人在这场灾难中的哭喊之间没有丝毫逻辑关联和命运含义么？正如歌德的《浮士德》预示了希特勒时代的历史方式一样，莎士比亚的《威尼斯商人》预告了犹太人的欧洲的灾难性命运。经典的文学名著之于历史，就好比来自无意识的梦幻之于日常生活乃至生命历程一样，不仅真实，而且具有实在的预言意味。在这种意义上，希特勒沉缅于瓦格纳音乐就好比拿破仑携带《少年维特之烦恼》四处征战一样，乃是一种历史上的大征服者之于历史的触摸方式和把握秘诀。也就是这种意义而言，当张伯伦前往慕尼黑会见希特勒时，在其潜意识里很难说一点没有安东尼奥求助于波西娅法官的剧情在作怪。

毋庸置疑，第二次世界大战缘起的历史真相不仅在于希特勒形象的揭秘，而且也同样在于张伯伦这样的历史人物的人文性格。就当时的英国政治家而言，扮了英雄的邱吉尔并不比绥靖者张伯伦更睿智更英勇，或者更无私更诚实。邱吉尔的成功基于张伯伦的失败，而张伯伦一旦成功，那么邱吉尔就显得愚蠢了。而这之间的成败又并不全然取决于个人的能力，个人的努力之外种种偶然性往往具有推翻一切的盲目力量。所谓谋事在人，成事在天。从英国人的角度说，张伯伦在谈判桌上所做的一切并不比邱吉尔隔着英吉利海峡向希特勒作出的抵抗姿态更不符合英国人的利益。当人们将政治视作交易时，那么获利便是最基本的也是最高的原则。在这一原则面前，勇敢的进攻和谨慎的退让乃是同样的谋利手段，没有道义价值。这就好比把价格定得很高并不叫做英勇，接受苛刻的还价也不意味着怯懦。而且即使就英勇和妥协本身而言，在邱吉尔在英勇之中未必没有大英帝国的霸气，在张伯伦的妥协背后也未尝不是一种传统的理性主义姿态。这种理性主义曾经孕育了诸如亚当·斯密、李嘉图、凯恩斯那样几可与德国思想家等量齐观的英国经济学家，在第一次世界大战之后，它又主导了整个大英帝国作为战胜国的政治倾向和外交策略。在这个意义上，张伯伦是一个比邱吉尔更典型的二十世纪英国政治家。

当德国科学家爱因斯坦发表了具有假设性的相对论以后，一队英国科学家不辞辛劳地将相对论的一个假设诉诸了扎扎实实的天文观察，从而以他们认为最可靠的感官经验证实了那个著名的德国人的想象。不要以为这只不过是一个科学史上的趣闻，因为同样的趣闻发生在二十世纪三十年代的欧洲国际政治舞台上有着惊人的相似之处，只是此刻由另一个德国人希特勒扮假设者，由同样具有理性主义和经验主义精神的张伯伦扮求证者。张伯伦的典型就这样呈现了出来。而且这里的戏剧性在于，假设的成立与否，完全取决于求证的能否成功；而求证的可能性，又以假设的成立为前提。这与其说是一种政治角逐，不如说是一场智力游戏。在这场游戏中，张伯伦缺少的不是智商，而是充沛的活力。

有关这种活力的丧失，在此举出英国二十世纪经典作家乔伊斯的小说《死者》，便可窥见一斑。在一个个热烈而又世俗的圣诞聚会上，身为优雅的布尔乔亚主人公盖伯雷厄从妻子对她死去的恋人的怀念上，猛然发现了自己所身处的那个世界已死亡的真相。这种死亡在D.H.劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》中体现于那个瘫痪了的男主人公，在T.S艾略特的那首著名长诗中呈现为一幅荒原图景，而在三十年代的欧洲政治舞台则聚集在张伯伦的形象上。当张伯伦首相携带着他那把从不离身的雨伞走向德国走向希特勒的谈判桌时，其身影照见的是同样一个英国绅士盖伯雷厄穿着胶鞋心事重重地走出都柏林市的冬雪里。在这样的形象后面站立着的不啻是整个英国绅士阶级连同整个英国理性主义传统，而且还可以包括整个欧洲的近代人文精神。正如莎士比亚在他的戏剧中将人定义为万物之灵长一样，笛卡尔为人类给出了我思故我的著名命题。理性赋予人类以高贵的自信和尊严，这种高贵又引发了类似于布鲁诺和伽利略所体现的那种基督般神圣的宗教热情，直到这种热情将理性推入黑格尔的绝对精神，人们才发现理性在那样的哲学王国中已经被烧成了灰烬。而整个欧洲，也就是在这片灰烬中步入二十世纪的。

在此，我们必须承认斯宾格勒那种先知般的预言的准确性。当他在《西方的没落》一著中将历史从达尔文手中拯救出来交付给生机盎然的大自然和作为生命象征的血液时，历史本身也同时正在从理性主义的人文传统摆向与血液不无关联的意志。尽管十九世纪下半叶的法国艺术家早已敲响了理性传统的丧钟，理性传统在欧洲的终结仪式却是由第一次世界大战为之举行的。同样，尽管没有多少欧洲人领会甚至听到斯宾格勒的呼告，但战争却让他们无一例外地体验了文明的野蛮。二十世纪两位最伟大的西班牙画家毕加索和达利分别在《格尔尼卡》和《内战的预感》中揭示了战争的性质：或者是特质的碎片，或者是恶梦的肢解。二十世纪的战争，已经绝无英雄可言。这既不是《伊里亚特》的混沌时代，也不是《唐·吉诃德》的青春时代，甚至连《浮士德》中的历史出征意味都已消失得干干净净。一战的结束只是利益分配上的一纸协定，战胜国没有道义上的荣光，战败国也没有审美上的悲壮；然后是双方战战兢兢的提防和相处，犹如一场豪赌后的输赢家，胜利者唯恐对方卷土重来，失败者因为失败而怒气冲冲。在此，理性之于各国政治家全然变成了谋略，诉诸种种交易和盘算。我思故我在的命题于此不仅丧失了人文意味，而且成为不择手段的内在依据。即便曾经那么辉煌的现代物理学，也正在从相对论悄悄地走向原子弹。总而言之，莎士比亚朝代所有的人文愿望和理性自信，在一战之后都已枯萎凋零。相反，与之成为对照的是，从黑格尔哲学中深化出来的马克思主义却经由苏俄十月革命成为一个生气勃勃的事实，站立在为之瞠目结舌的欧洲人面前。他们很难相信，从同一种人文传统中竟会结出一个截然相反的历史果实。他们企图在对方没有站立起来之前就踩碎了，结果反而扎穿了自己的双脚。于是，原先自认为是很和谐的文化格局，由于那场战争和随之而来的革命被击碎了。以张伯伦为代表的一代欧洲政治家，便是在如此支离破碎的文化背景下黯然出台的。

不能说这批政治家就是契诃夫笔下的小公务员，但他们在气势上却已与小公务员相去不远，只是在谈吐礼仪上尽量保持着盖伯雷厄式的优雅。正如德国人渴望一个耶和华式的父亲一样，他们的内心深处在企盼着一个阿提式的英雄。不管这是不是一种“我思故我在”的理性自信丧失后导致的对意志的朦胧向往，但这种企盼本身在当时的这批政治家的确无疑于一剂精神上的壮阳药。而且对于张伯伦他们来说，这样一个国际英雄除了对他们的卑怯心理具有疗效之外，还可能解决一系列的实际问题：比如给纷乱的欧洲带来协调和平衡，给突然冒出来的苏俄政权予以有效的打击，如此等等。这在他们都是一种心照不宣的默契，而且更为心照不宣的是，这个英雄可以被他们用来处置一些他们自己不愿沾手的不太体面不太文雅的事务，比如虐犹。英国绅士可以在剧院里面对《威尼斯商人》哈哈大笑，但他们不愿想象德国冲锋队员那样去对犹太人拳打脚踢。他们认为这是应该由那位流浪汉出身的德国元首出演的一个节目。这样，他们不仅可以充当体面的观众，而且可以顺便在国际看台上拥有道义的高尚和自豪，正是基于这样一种绅士心态，张伯伦奔走于欧洲政治舞台，他的努力是想把整个欧洲变成一个秩序井然的古罗斗兽场，从一个笼子里放出希特勒，从另一个笼子里放出斯大林，在这两头巨兽拼搏之前，让大家先欣赏希特勒的虐犹表演；至于大英商国，则被张伯伦置于最佳观众席。张伯伦坚信，一场斗兽之后，英国观众不仅可以获得巨大的利益（一如美国人在二战后的巨大盈利那样），而且还可以使他们脆弱的理性获得来自意志的治疗。张伯伦在希特勒跟前的唯唯诺诺，虽然苦于中气不足，但骨子里倒也不乏谋略。因为他毕竟是一个对达尔文的生存竞争原则烂熟于胸的英国首相。他比邱吉尔更懂得什么叫勇敢什么叫鲁莽，在他看来，勇敢不在于跳入斗兽场，而在于将自己勇敢地置身于看台上，按照这样的勇敢原则，张伯伦签定了慕尼黑条约，在出卖捷克斯洛伐克的同时完成了希特勒的国际政治形象塑造。作为欧洲人文主流的理性传统，在张伯伦的政治手腕上被推到了极致的精明和同样极致的无耻。也许正是这种理性的滑坡，才导致罗素的整个逻辑实证主义在维持根斯坦面前的解体。当然，正如希特勒在登上德国政治舞台之前并不知道德国和德国人民需要他一样，他在而对欧洲国际舞台时也同样盲然于英国考察队证明爱因斯坦相对论那种象征性的文化背景。及至张伯伦向他证明了他的力量之后，希特勒才彻底领悟了他在欧洲乃至整个世界所扮角色。如果说他曾经凭借着瓦格纳的音乐成为德国人的领袖的话，那么他此刻意识到这种旋律对于欧洲对于全世界同样具有无可抵挡的征服力。理性的枯萎、文化的没落，使欧洲处于一种渴望吸毒的状态，而希特勒正好向他及时提供了意志这一毒品。文化的极度疲惫，使意志形象闪闪发光；相比于张伯伦手中的那柄雨伞，希特勒的皮靴充满活力。尽管希特勒如同鄙视将他拉上台的德国前总理巴本一样地蔑视完成了他那欧洲霸王形象塑造的张伯伦们，但彼此之间的默契确实是达成了。双方谁也没有想到，当他们如同解决捷克斯洛伐克那样共同面对波兰的时候，那个充满诗意的民族不是用大脑而是用骨头思考问题的。波兰人的愚钝和固执不仅触犯了希特勒不想被触犯的意志，而且破坏了张伯伦精心设计的整个理性主义气息十足的绥靖局面。要知道张伯伦从慕尼黑飞回伦敦时向英国民众宣布的大功告成一说并不是虚幻的，就象希特勒通过张伯伦领悟了自己的形象一样，张伯伦也从绥靖的得逞上看透了希特勒的心思。这种默契如同不成文的游戏规则，是一种在虚弱的理性和强横的意志之间巧妙地达成的均衡。它不仅经不起理论推敲，也无法诉诸道义的检验。因此，它一旦被打破，人们可以象谴责希特勒的蛮横一样指责张伯伦的软弱，或者以指责张伯伦的软弱加强抨击希特勒的道义力量。因为支持这种谴责和指责的有力证据，乃是波兰人为此付出的惨重代价。道义和意志一样，在战争前面具有不可理喻的非理性色彩。张伯伦形象是在这两股非理性的力量的夹击下身败名裂的。尽管同样的处境交付当时欧洲任何一个政治家未必会处理得比张伯伦更成功，但既然意志已经向波兰开了战，那么道义就可以尽情地践踏可怜的张伯伦，一如在乔伊斯那篇小说中，死者的爱情摧毁了盖伯厄的全部自信和全部尊严。经过这样一番不无荒诞的文化心理消耗，二战以后以福柯、德里达为代表的后现代主义思潮的兴起自然成了历史的逻辑必然。张伯伦的理性主义与希特勒的意志哲学在二战中同归于尽，人们在以美国为象征的强大的特质文明面前，或者痛哭流涕、或者哆哆嗦嗦地捡起战后残存的文化碎片，补缀出一个被称为解构主义的后现代文化。其中既不乏重建小公务员之自信的勇气，又带有聊胜于无的文化虚无主义色彩，以判逆者的名义出售实用理性精神。然而，无可忽略的严峻事实却依然是文化的枯萎和物质文明的疯狂增长。这一事实使人们既无法回到希特勒之前的时代，也无法对希特勒作出历史文化现象意义上的准确判断。人们如同审理一下刑事案件那样地轻而易举地审判，作为战争罪犯的希特勒，从而无视他们自己正在作为希特勒的作品不知不觉地向前不断延伸。因为作为一种历史文化现象，希特勒形象呈示出的与其说是战争罪犯，不如说是行为艺术。

泰勒先生在总结第二次世界大战起源时曾意味深长地写道：

回顾起来，虽然很多人是有罪的，却没有人是清白的。政治活动的目是要保障和平和繁荣；在这一点上，无论出于何种原因，每个政治家都失败了。这是一篇没有英雄或许甚至也没有恶棍的故事。

这位英国学者的感觉是准确的，因为这与其说是一场正义和非正义的互相角逐，不如说是一场以意志哲学为心以瓦格纳音乐为导引的行为艺术。有一位叫科波拉的美国著名导演对此有过朦胧的感受，从而十分恰当地在表现美军收音机轰炸扫射越南人时，给画面配上了瓦格纳歌剧的选段“女舞神在飞翔”。对战争进行道义谴责有时是很可疑的，当意大利导演安东尼奥尼在《裸露与凶残》中揭示人类互相残杀的人性秘密时，他是基于上帝立场。然而二战中的任何一方，谁有资格扮演上帝呢？谁能保证在指责对方惨无人道时不会向对方的国土扔下炸弹乃至原子弹呢？谁也不能。因为谁也无法将类似于法官的立场上升到上帝的高度。人们可以将目光从法律和道义转向文化和心理，但这样的转换会使他们十分吃惊地发现，希特勒形象让人联想起的与其是恶魔撒旦，不如说是诸如凡高或达利之类疯狂的艺术家。如果可以把希特勒在维也纳的流浪生涯比作那片弥漫在凡高早期作品《食土豆者》中的暗褐色的话，那么希特勒的元首生涯连同那场战争就如同燃烧在凡高后期作品中的那一片片阿尔的阳光，炽热、耀眼。凡高的绘画作品和希特勒的政治风格在气质上的这种对应性，至使后者仿佛是前者的灵魂转世一样；金黄色的疯狂随着瓦格纳的音乐从画面上气势汹汹地扑将下来，燃起战争的火焰，席卷欧洲，席卷全球。相对于凡高的沉默寡言，希特勒拥有达利那样滔滔不绝的口才，而且口气同样的狂妄，不容置辩，当然也同样的充满灵感和奇想。其间的区别在于，达利征服了世界，却触犯了公众，尽管公从无法将此诉诸法律审判，但希特勒却正好相反，他的口才征服了公众，却破坏了民办的原有秩序，从而遭到了法律的审判，尽管这种审判对他本人来说已经毫无实际意义可言。希特勒政治风格的这种行为艺术特征，也是另一种意义上的唐·吉诃德，或者说，希特勒倘若不是身着纳粹制服，而是骑着瘦马举着长矛向风车挑战的话，那么他就是令人发出轻松笑声的唐·吉诃德；同样，唐·吉诃德一旦扔掉长矛、身着纳粹制服、不是骑在马上而是架着坦克冲向世界，那么他就是令人战栗的希特勒。在希特勒的闪电战和唐·吉诃德的风车战之间，判别犹如文明人灭杀土著和小孩围猎兔子那样既遥远又细微。当人们躺在沙发上阅读塞万提斯的那部名著时，不会从那位可笑的主人公身上看到希特勒的影子；当人们面对希特勒时又绝对不会想到此乃当年那位著名的大孩子唐·吉诃德。人性的坚强往往在于大家可以居高临下地戏谑唐·吉诃德十分艺术的行为，而人性脆弱又往往在于人们的神经难以随艺术以希特勒的面目走进政治走进每一个人的生活。站在凡高的作品跟前，即使再不懂得绘画的人也会竭力做出几分优雅；但一旦站到希特勒面前，即便再绅士风度十足如张伯伦者也无以保持优雅的仪态，从而尽可能做到卑躬屈膝。然而，等到事过境迁，猛兽的出现成了狩猎的回忆之后，却又没人愿意承认自己的胆怯；他们一面吹嘘狩猎的成就，顺便表示一下道义上的义愤填膺，一面照样可以取笑与风车作战的唐·吉诃德。希特勒形象的本真性连同历史的真相一起，就是这样被人为地掩盖起来的。

其实，正如希特勒形象是德国人和欧洲政治家们共同塑造的一样，希特勒的行为方式是随机的。说希特勒是走尼采著作的查拉图斯特拉，或者说希特勒是那个叫做尼采的德国人，乃是一种历史性描述。这种描述并不意味着这样的阐释，希特勒的种种作为在希特勒是有预谋有计划的。如前所述，即便是《我的奋斗》在希特勒都是根据德国和德国民众的需要制作成的精神易拉罐，更何况希特勒在政治外交上的一系列成功。他的每个决策或每一个灵敏的应变举措，都是一种即兴创作。他的行为过程如同作画，每笔下去不是因为知道结果会形成什么样的画面，而是因为很有快感。与对历史和对自身的茫然相反，他面对具体事迹的时候是机敏的充满灵感的。对历史命运和自身形象的领悟，往往是在他取得了相应的成功之后才获得的。比如他在成为德国元首之后，意识到了他将为德国承担的使命，或者他在慕尼黑协定签署之后，觉察到了他在欧洲及至全世界的形象连同可能会扮演的角色；如此等等。如果说政治本身就是由一连串的偶然事件组成的话，那么作为一个政治家，希特勒无论就其出现后的种种作为而言，都是一个相当即兴的偶然者。所谓教条主义和希特勒是绝对无缘的，因为他从来没有教条。在他与上帝的签约中没有信仰这一条，只有行动的义务。也许正因如此，他本身变成了信仰的象征。他的非教条主义使他避免了成为信仰的可能，从而似乎很意外地成了一个被信仰者。这是他成功的关键，也是他致命的盲点，因为他不仅茫然于历史茫然于历史茫然于自己、也同样茫然于上帝茫然于命运。他认定自己就是德国人所盼望的人物，哪怕他们盼望的是耶和华。在这个意义上，《我的奋斗》乃是他证明德国人企盼的一种努力。他不会知道，他所擅长的演说，一旦变成文字后潜伏着出卖他的可能性。因为演说可以象瓦格纳的音乐一样，即兴随意，以激情制造氛围；但演说一旦被诉诸著述，语言的逻辑性就会瓦解演说的准确。然而，这种为革命家所擅长的著述、在希特勒却有点勉为其难。比如，对比于列宁的《国家与革命》，《我的奋斗》写的杂乱无章。同样都是二十世纪的大政治家，在列宁身上是革命的激情和理性精神的统一，在希特勒身上却是演说激情的即兴创作的一致。

希特勒从政的这种行为艺术特征，决定了他的成功不是逻辑的必然、而是命运的偶然，由于人们接受既成事实的心理惯性，很少再将这延续事实加以理性的检验。但只稍加思索，人们就会很吃惊地发现，无论是希特勒在德国的成功还是在欧洲的叱咤风云，都匪夷所思得无法以常识和经验来衡量，在此，几乎一切都是偶然的。或者也可以说，命定的。希特勒走进国家社会党人集会的啤酒馆是偶然的，他和鲁登道夫一起走在政变队伍的前列是偶然的；他的上台是偶然的、甚至他向波兰发动闪电战也是偶然的，或者说是有悖于其恫吓战术本意的。《第三帝国兴亡》的作者一再提及希特勒的流浪汉身份和前奥地利下士的经历以示轻篾，但他忽略了从一个流浪汉的前下士到德元首和欧洲征服者的演化过程的命运意味、更忽略了希特勒政治本身的行为艺术特征。按照这种特征，无论是当时的德国显贵、军人集团或者中产阶级、大资本家都无法胜任这种超验的天才的政治操作。而假如按照常识和经验，那么德国元首就不是希特勒式的，而是张伯伦式的。1929年去世的德国政治家施特莱斯曼就是这一个意识性和经验性人物。虽然其政绩斐然，但并没有在德国民众心目中享有如何崇高的威望。因为人民盼望奇迹，而不是常识和经验的重复。希特勒的行为艺术方式正好提供了这样的奇迹。其默默无闻的流浪汉身份和前下士经历，不仅不使德国人感到难堪，而且恰好在个人背景上增添了神秘的传奇色彩，让人在心理上获得一种从天而降般的欣喜。也正是出于这种下意识的喜悦。德国人选择火炬游行的仪式欢庆希特勒的上台；因为这种仪式在情调和氛围上都符合庆祝对象的艺术特征。试想一下，假如把这种仪式诉诸张伯伦那样出身门第的政治领袖，那么就会变得不伦不类，不象是庆祝，而象是讥讽，这种仪式的庆祝对象，只能是一个具有行为艺术家特征的政治领袖。

作为一个艺术家，希特勒具有为一般艺术家共同具有的诚实天真和理想主义。也许人们会对将这种品性与希特勒连到一起感到吃惊，但希特勒的确是一个具有这种品性的政治家。尽管《我的奋斗》不是一套完整的具有严密的逻辑性丰富的想象力的乌托邦理论和相应的革命宣言，而只是一种絮絮叨叨的自我表白和公布许诺，但无论就表白还是就许诺而言，希特勒都是诚实的。他以后所做的一切，几乎都在《我的奋斗》中交代得清清楚楚。比如他说他仇恨犹太人和布尔什维克，他在以后的行动中就没有将相应的仇恨加诸英国人、法国人、甚或他侵占的捷克斯洛伐克民族。他之所以要让法国人在那节著名的车厢中签署羞辱战败者的协定，只是为了雪耻而不是出于泄愤。这种方式与其说是傲慢的，不如说是孩子气的；或者说，毫无哈姆雷特的深沉，而全然是唐·吉诃德式的天真。同样的天真，也表现在他将英国军队击退到敦克尔刻时让德军突然止步的命令上。

无论是当时的德国将领还是后来的历史学家，都无法理解希特勒那个停止进攻的命令，无法理解这个富有侵略性的征服者会听凭敌军在自己的炮口下撤走。即便是立场鲜明的《第三帝国的兴亡》的作者也不得不承认这是一个无以解答的谜团。然而这个被弄得十分复杂的疑窦恰恰基于一个十分简单的事实：希特勒的确不想消灭英国人。因为他并不仇恨英国人。英国人（包括法国人）在希特勒心目中只是政治上的对手，或者说利益分配上的竞争者，而不是思想上乃至血缘种族上的死敌，如同犹太人和布尔什维克那样。正如希特勒无论在政治策略还是在外交手腕上是绝对狡猾绝对不讲信义绝对擅长于撒谎一样，他在思想信念和政治原则乃至国际事务原则上却是绝对诚实绝对守信的。他要消灭犹太人不管犹太人是否在德国境内都被列入范围，并且严禁任何亚里安人与犹太人通婚或有两性关系，即便施辱性的强奸也不允许。同样，他面对英国人或法国人所遵行的却只是利益原则，哪怕消灭对方只是举手之劳，他却不会因此而选择灭绝对方的方式。似乎是生怕对方不相信。他在英国人敦克尔刻大撤退后拟定的与英国人的停战和谈协议中，特意标明了不想灭亡英国的条款。然而不知是出于恐惧还是出于愤慨。人们已经习惯于从希特勒的政治和外交的手腕来判断希特勒的所有言行，他们不仅不会相信希特勒的这种许诺，而且也很难相信希特勒之所以命令停止攻击是国为不想消灭英国军队的缘故。在这一点上，邱吉尔的智商并不高于张伯伦。尽管张伯伦的绥靖告吹了，但张伯伦对希特勒的战略意图及其性格特征的判断却是正确的。

似乎是为了证实张伯伦的判断，希特勒在结束英国问题之前，迫不及等地转向东方，将空前规模的闪电战诉诸斯大林脚下的苏联领土。这是希特勒整个法西斯生涯中最为理想主义的一笔，其理想主义的程度几与后来六十年代毛泽东在中国发动文化大革命相同。这也是这个行为艺术家的又一个令人困惑的著名作品，为当时的政治家和后来的历史学家所反复咀嚼而又百思不得其解。当然、当时对此最感到不可理喻的乃是他的进攻对象斯大林。在希特勒和斯大林的政治外交对弈中，有二次理解上的错位。第一次是希特勒在面对波兰问题突然转身向西方国家打苏联牌的时候，他没想到满口仁义道德的苏联领袖斯大林是一个比他更不讲含义的，除了赢利根本无视原则的大赌客。第二次则是在希特勒突然掉头扑向苏联时，斯大林没有料到作为法西斯领袖的希特勒原来是一个绝对一理想主义者。尽管斯大林经常向他的人民宣讲理想，但他心理很清楚这种宣讲是怎么回事。有关这种奥妙，在乔治·奥维尔的《动物庄园》中曾经有过生动形象的揭示。可是，斯大林以独裁者之间的将心比心逻辑，判定希特勒不会向苏联发动进攻，而全然无视情报部门乃至外国使馆提供的种种进攻迹象。因为在赌桌上有关对手的最准确最有力的判断，乃是基于利益的获取可能和对手的性格构成。斯大林在对这一点上所作的判断乃其自信，无论按照他的理由还是按照人们的常识和经验来说，都是成立的。其一，希特勒在西线战事没有彻底结束之前转而向东，是绝对不明智的。在东西两个方向同时作战，乃是德国军事家的大忌，也是德国将领甚至理智的德国统帅不愿意陷入的困境。至于希特勒本身在西线战场所取得的胜利也表明这一经验，东方的和平相处是向西方开战的前提，反之亦然。其二，根据这种非常现实的切身利益上的考虑，希特勒没有理由因而也没有可能同时进攻苏联。在斯大林心目中，希特勒是一个与他同样注重现实利益的赌徒。斯大林万万没想到这个臭名昭著的对手竟然是一个理想主义者，他会全然不顾利害关系上的得失而信守他在《我的奋斗》中表述过的诺言：与犹太人和布尔什维克为敌！这是老奸巨滑的斯大林在这一着上失算的最为根本的原因。且不说就凭他的这一失算及其苏联人民当时为此付出的惨重代价是否足以将他交付法庭，在此要说的是斯大林的这一推算正好从反面证明了希特勒作为一个行为艺术家理想主义特征。如果说他的虐犹行径还没有失利可言，那么他的进攻苏联却因为理想主义的勇气而承担了巨大的风险。不管对他的虐犹和进攻苏俄在道义上应作如何判断，但他的这种冒险行为的背后，人们可以看到，那个叫做唐·吉诃德的骑士的影子是清晰可辨的。如果可以把艺术家如同命名唐·吉诃德那样命名为疯子、那么希特勒的确就是这样一个疯子。这种疯子在具体事务上精明过人，但在决定命运的时刻却会不顾利害得失，如冲向风车一般地冲向东方。正如有些艺术评论家将凡高发疯的原因归咎于阿尔的阳光。相形之下，罗斯福的实用主义方式显然要实际而有效得多了，在希特勒体现诗意的地方。罗斯福收获了实际的利益。

在罗斯福高超而讲求实效的政治外交手腕面前，希特勒简直不能算是一个政治家。尽管罗斯福在国际政治舞台上无论就政治还是就道义而言，都占据着一个十分有利的位置，但他并没有因此而作出任何理想主义的浪漫发挥。他和希特勒同一年执政，同样象希特勒使德国从大萧条中摆脱出来那样地解救了美国。从某种意义上说，那场席卷欧美的大萧条是以1933年的希特勒在德国上台和罗斯福在美国执政为终结标记的。然而，这二个政治首脑不仅在政治上截然对立，在执政方式上也迥然相异。虽然二者同样的我行我素，但一个是独裁专制，一个总是善于将自己的想法巧妙地诉诸民主程序。相对于希特勒的浪漫和理想主义，罗斯福是一个绝对的现实主义者。他的执政风格一方面继承了杰弗逊在《独立宣言》中所阐述的人文精神，一方面带有明显的杜威实用主义印记。基于生理和气质上的原因，他不能也不愿象希特勒那样在国会里向全世界滔滔不绝，但他发明了其效应堪与希特勒演说比肩的“炉边谈话”，并且每每让美国公众口服心服。他面对希特勒的挑衅虽然也是邱吉尔那亲戚的主战派，但他具有邱吉尔无以企及的智慧。而且他既不像列宁那样的革命家把战争看作一个革命的机会，也没有张伯伦那类欧洲政治家的心理问题，需要诉诸意志的治疗；基此，他能够全然以一个冷静的生意人的眼光旁观在欧洲舞台上发生的一切，权衡利弊，运筹帷幄。他懂得如何推动不愿打仗的美国人参战，但又不承担宣战的罪名。他将英国人提供援助一事巧妙地解释为供水管给邻居去救火，同时又不断在公海上惹恼德国人，最后，他又不动声色地让日本人在珍珠港帮助他最终说服了他的美国人民。等到希特勒怒气冲冲地向他宣战，他已经万事俱备，成竹在胸了。这是一个标准的讲求功效的优秀政治家；相比之下，希特勒不是太凶暴了，而是太孩子气了。即便没有任何外在的偶然因素，这样二个政治首脑相对博弈，结局也是一目了然的。也许希特勒在气势上更宏大，在口才上更精彩。比如他那篇在国会中致罗斯福的答辩演说，至今读来令人觉得神采飞扬，气象万千；但最终付出实利代价的却只能是希特勒而不会是罗斯福。因为罗斯福的优势与其说在于道义的居高临下，不如说在于实利的精明权衡。

正如在张伯伦面前，希特勒体现了意志的逼人气势；在罗斯福面前，希特勒显露了一个理想主义者在政治上的罗曼蒂克和在行为方式上的艺术性幼稚。而且在进攻苏联这一决策上的这种幼稚还不止于此。这个素来按照意志行事而从不理会命运的征服者曾经一眼看透了张伯伦、达拉第那样的政治家乃至他们所代表的民族，但当他面对苏俄的时候，他却只看见布尔什维克忽视了俄罗斯民族的文化底气。看来这个醉心于瓦格纳音乐的德国元首不曾将他的同胞学者斯宾格勒的《西方的没落》一著仔细读过，即使读过也忽略了该著有关俄罗斯文化的论述。作者曾在其中天才地预言过俄罗斯文化的生命力，而且与没落中的西方文化正好形成鲜明的对照。任何军事上气候上的疏忽都是可能弥补的，唯独对一个民族在文化心理上的生命力的无视是不可饶恕的。这是希特勒在莫斯科城外遭到拿破仑当年领教过的下场的关键所在。尽管人们后来为希特勒在苏俄的失败寻找过大量的原因，诸如由于进军南斯拉夫耽搁了进攻的时机，由此而来的不利气候，还有军事决策上的种种的失误，如此等等；但我认为这都不过是技术性因素。战争的胜负固然取决于诸多看上去很偶然的因素，但基本因素却不外乎中国人所谓的天时、地利、人和。而这三个基本因素最终又都可归结为其民族所基于的文化气脉。俄罗斯民族的不可征服性既不在于进攻者是拿破仑还是希特勒，也不在于执政者是沙皇还是斯大林，而在于那蓬勃旺盛的文化底气。这股文化底气所具有的精神力量，不仅任何外来的侵略无法摧毁，即便是内在崛起的独裁专制也无以使之屈服。如果仅仅是面对布尔什维克，希特勒也许的确可以一举摧垮，就象德国民众当年推翻短命的德国革命政权一样。然而强硬的意志一旦遇上旺盛的精神底气，那么所遭受的反抗就必定是致命的。仿佛是冥冥之中的天意，当希特勒将战火引向他最想摧毁乃至灭绝的斯大林苏俄时，他遇到了他最无法战胜的俄罗斯文化的充沛底气。面对西方世界，希特勒认定德国人是上帝的选民；但当他转向东方时，上帝却将获胜的选票投给了俄罗斯民族。在命运的这种呈示图上，希特勒仅仅是查拉斯特拉，而绝不是耶和华。无论是他的政治生涯还是他的战争冒险，都基于意志而没有上帝意味。假如他企图扮演上帝的话，那么他是彻底失败了。他在他身后留下的一件意味深长的行为艺术作品，其中，1941年6月22日开启的那幕战争构成了整个作品最富诗意也最为辉煌的部分，在此意志哲学耗尽它的全部能量。当冬天的风雪覆盖了希特勒的整个东线战场时，人们可以联想到的是凡高最后那幅作品的画面《荒原9系。与凡高最后熔入阿尔的阳光一样，希特勒与战争一起化为灰烬。如果说艺术家的死亡应该是一种仪式的话，那么这种仪式只能是自杀。经由自杀的仪式，艺术家把自己最终交付给自己的作品。凡高把自己交给了金黄色的阳光，希特勒把自己交给了那场具有毁灭意义的战争。在这个意义上，希特勒在遗嘱中声称将自己的比重精力献给了意志民族是名副其实的。即使就诺言的兑现而言，希特勒也不是安东尼奥那样的无赖，而是具有真正的贵族风度的。他冷酷地命令德国军队不许后退，但这道命令也同样适用于他自己。他的身体力行的统帅方式，体现了行为艺术在生命体验上的确切含义。就算他是一个战争赌徒，他区别于一般输赢家的审美特征也在于：他将自己看作最后一块筹码。瓦格纳音乐中的疯狂激情使他无视任何风险，也忘记了战争本来是一笔诉诸暴力的买卖。熊熊的战火如同阿尔的阳光让凡高心醉神迷一样地令希特勒沉缅于生命的高峰体验。这种体验消解了目的，只剩下体验的过程；而目的一旦消解，那么输赢就变得无足轻重了。希特勒在向苏俄开战后的冷漠程度令人咋舌，以至于德军占领对方地区后久久接不到如何管理占领区的指令。作为一个行为艺术家，他最后象凡高一样走向疯狂。正如人们无法弄清是凡高点着了阳光还是阳光点着了凡高，人们也同样无法弄清是希特勒点着了战争还是战争点着了希特勒，因为两者最后全部熔为一体。按照一些历史资料的记载，希特勒最后与爱娃·勃劳恩自杀时是非常冷静的。从希特勒全然艺术化的心理逻辑上推断：这种记载是可靠的。因为从战争的利益结果来说，希特勒是失败了；但作为一部行为艺术作品来说，希特勒即完成了。他和他妻子的自杀，只是这部作品的最后一笔。他的那种平静与其说是对结局的沮丧，不如说是完成使命后的轻松和坦然。当他登上政治舞台时，他一无所有，空空荡荡，一如中国小说《红楼梦》所描绘的贾宝玉情状：赤条条来去无牵挂。拿破仑当年登基时，一家大小均为王室成员；墨索里尼执政期间拖儿带女；即便张伯伦那样一些来自民主政体国家的首脑们，也或多或少有祖荫在家；唯独希特勒，前载祖荫，后无遗产。因为他既不是帝王，也无志于建立什么王室；人们可以说他是个艺术家型的政治领袖，也可以说他是一个以大政治家大征服者面目出现的行为艺术家。在他登上历史舞台前是个流浪者，及至走进历史，又成了一个体验者。或许正是这种政治风格上的审美特性，使他杜绝任何私人或亲情关系上的拖泥带水。他的同父异母兄弟在他执期间始终是一家酒馆的老板，其出售的啤酒价格也不因而有所抬高；至于爱娃·勃劳恩与他的关系，除了爱情没有任何的权力牵涉，且不说什么办公室主任，连一个私人秘书都不是。最后的那场婚礼，纯粹是兑现感情的象征，没有任何世俗意味。总之，在身外之物的处置上，希特勒表现得象一个原始部落的首领，不带有现代社会那些老于世故的国家首脑们常有的腐败作风。至于罗马皇帝尼禄式的奢侈糜烂，也都体现在戈林身上，并不见诸希特勒。而且有趣的是，这个以残暴著称的法西斯领袖，在他引为同类的女性面前具有一种贾宝玉式的钟情和温爱。他曾经如同醉心于战争一样地疯狂爱过一个女人，他又怀着一种怜香惜玉般的心理将德国妇女全部供养起来。即便在讲究“Lady First”之类的绅士风度的英国，妇女也都为战争奔走效劳，但偏偏在几乎是发了疯的德国尽管战争进行到如何严酷的程度，妇女们始终只是操心而毋需效力，虽然希特勒的行为艺术是疯狂的，但他的有些做法却相当古典，不是现代商业社会的行事作风，而是古典得如同贵族时代或骑士时代的回光返照。人说二战期间的美国著名将领巴顿乃是一个生活在中世纪的人物，按此说来，希特勒究竟来自什么年代呢？或者说，他的这种行为艺术方式在其文化气脉上可以作出一种什么样的追溯呢？我想，这个问题将比希特勒的行为艺术更为有趣。

据《亚历山大远征记》一书记载，亚历山大率军远征到印度时，有一次看见一群印度哲人，见到他一齐站起来原地跺脚。亚历山大不解其意，叫人上前询问，他们告诉他，他们这跺脚的含义是想提醒他，不管你走到哪里，最终能够拥有的也只能是你脚下的这一点土地。

不管此书所记载的这个插曲原意何在，印度哲人的这段表述正好十分确切的划分出了东方文化和西方文化的基本特征。因为印度哲人对亚历山大的这些提示，只是表达了他们对空间的理解；但他们不知道亚历山大的征战本身，恰恰是对空间的另一种理解。反之，亚历山大也不会以印度哲人的提示为然；因为按照他的空间概念，将空间仅仅理解为脚下的那一点土地是不可思议的。文化的差异以及由此构成人的文化传统在基本精神上的错位，在些十分清晰地呈现出来，将两个不同的文化灵魂勾勒得清清楚楚。

从印度哲人所提示的空间观念上，人们可以发现一种典型的东方式的空间观。这种空间观的空间观念从一个点开始，这个点不是自然空间中的哪个部分，就是作为空间之观照点的人，一如海德格尔所说的那个揭示存在的此在。作为空间的观照点，人对空间的观照不是外视的，而是内视的； 或者说，不是通过眼睛的环视体现的，而是闭上眼睛之后才可能获得的。此外，不仅望远镜和显微镜是多余，甚至连两眼本身都是可疑的，不重要的。这种对空间的内视观照在外观上的确如那些印度哲人所云，永远只拥有脚下的那点土地；但在内观上，它却可以抵达任何现代先进仪器辅助下的外观眼力所无法抵达的深度和广度。因为整个空间，乃至整个宇宙，都可以在这样的内观上作全息式的呈现，从而使观照者只立足于一点，但其内观效应却无处不在无处不现，将空间图像任意地尽收“眼底”。区别于人的肉眼，东方人将这种观照者的观照点命名为天眼、法眼、乃至佛眼，等等。至于在当今自以为无所不知实际上却越来越蒙昧的现代社会，人人则通常习惯于将这样的方式称之为特异功能。这种命名与其说是表明命名者的聪明，不如说标记了现代人在人本上的退化。

基于这样一种对空间的内视观照，将宇宙的内观中呈示或展现，东方文化的基本精神体现为内省式的自我修炼。这种修炼不仅在印度蔚然成风。即使在中国的帝主之道，也基于这样的修炼而得以生发，叫做内圣外王。只是发展到后来，内圣外王分化为两个互相关联又互相独立的行为方式和历史内容；或者以内圣评判和制约外王者，比如对尧舜的赞美和对汤桀纣王乃至秦始王的批判；或者以外王张场内圣，历史上有成就的帝王，总会张扬出某个圣贤形象或某种圣贤原则。如此等等。当然，这种内省式的修炼，在印度更为典型，比如佛陀，或者瑜珈，等等。观照点与观照对象在这种修炼中逐渐融为一体，而自由也就在这样的相融中获得了实现。如果可以将自由定义为文化精神的基本，那么个人与宇宙经由内省式的修炼合而为一就是东方文化在实现自由上所抵达的最高境界。正如一个内观的宇宙不能诉诸外观一样，这种自由的最高境界只能心领而无以言说。在此，悟性比知性显然拥有更为重要的感知地位和认知地位。几乎所有的东方文化学说，都是基于悟性世代相传。因而是静坐冥想而不是行走流览构成其基本方式。当印度哲人朝亚历山大使劲跺脚时，与其说他们在暗示亚历山大他们所能征服的空间，不如说他们在呈示给亚历山大他们对空间的理解以及基于这种理解的观照者和观照点。当然，作为亚里士多德的学生和希腊文化的发扬光大者，亚历山大不可能领会这种提示，从而跨下战马与他们一起静坐冥想。因为亚历山大的征战所基于的是另外一种与之截然不同的空间观和宇宙观。

相对于东方文化的内视空间，西方文化所观照的空间是外视的以肉眼的观察和感受为基点的。尽管从欧几里德几何到黎曼几何对空间的描述从平面发展到曲面、从直线进入以感官为基点的想象，但对空间的观照方式却没有丝毫本质的改变。这种观照方式不是以点为进入通道，而是以点为起点，向另一点勾画成线，向另外的线扩展为面，再由面的组合构筑出三维空间，最后由爱因斯坦完成了从三维空间过渡到四维时空的推测和假设。也许爱因斯坦晚年所致力的统一场论已经接近了东方文化所观照的那个全息宇宙，但这种努力至今没有获得期待的成功，致使两种不同的空间观照方式无以交汇和沟通。

有关这种外观性空间，早在荷马史诗所叙述的《伊里亚特》中便得以呈现了。无论是神祗还是英雄，都不是通过向心灵的内视展示的，而是经由肉眼的感受能力所描绘的。由于天上的神和地上的英雄处于两个不同的存在空间，肉眼的局限性使整个吏诗不得不将这两种空间置于同一平面展开，使各个神灵与各个英雄获得一一对应，以致人们分不清故事究竟在神祗间进行还是由英雄来上演。但不管怎么说，这种时空间的观照方式却是明确的，毫有含糊的。后来欧几里德们也正是按照这样的观照方式作出他们的努力的。如果说，荷马史诗的空间观照不带有回忆或想象的成份，那么这么这在亚历山大则将这种回忆和想象诉诸了可感受可触摸的征战。也就是说，欧几里德们用点、线、角、面等等几何图形作出的努力，在亚历山大被诉诸了战争。或者说，凡是欧几里德用笔和轨迹到过的地方，亚历山大都用战争和足迹努力走了一遍。早年在《伊里亚特》中由英雄和神祗共同体现的文化灵魂，此刻全都聚集在了亚历山大身上。这颗灵魂力图以征战的方式触摸和拥抱整个浩瀚的空间或曰无限的宇宙，以致这种超出常人的努力如同基本粒子的高速运动一样迅速燃尽了亚历山大全部过人的精力和极其充沛的生命力，使之以一个年轻的帝王造型永驻青史。正如在东方历史上所做的是修炼一样，在西方历史上所多的是征战者。就纯粹的文化精神而言，整个东方文化几乎就是一部修炼的历史，而整个西方文化则相反地呈现为一部征战的历史。在有史以来的所有征战者中，亚历山大又无疑是一个最完美最辉煌的象征。他的身影不仅闪现在以后的文学、音乐、绘画、雕塑之中，即便当今世界风靡一时的旅游活动，都象是对这位征战者的一种遥远的回忆和悼念，犹如中国人的端午节之于屈原的意味。当斯宾格勒在他那部著名论著中将西方文化命名为浮士德文化时，我想作的重要补充在于：浮士德形象与其说来自歌德，不如说来自来亚历山大的征战。而且，在亚历山大和浮士德之间，还走动着一个不可忽略的灵魂形象，我指的是那位西班牙骑士唐·吉诃德。

如果说亚历山大是整个文化的灵魂象征的话，那么唐·吉诃德则是这颗灵魂最为青春最为纯真的展开。征战在这位骑士的脚下不再是对空间的直接感触，而是对历史的稚气十足的模仿。正如每一个小学生都学过欧几里德几何一样，唐·吉诃德形象正好是一个孩子对那位马其顿王的遥望和仿照。空间在唐·吉诃德如同在欧几里德同几何中体现为点、线、面一样地具体为挨打孩子、被锁的囚徒或者吱嘎转的风车，并且如同当年的特洛伊战争以海伦形象为审美导向一样，唐·吉诃德的征战以杜西尼娅形象作意领。这是西方文化最美好的季节，历史的审美向度尚未消失，而对空间的征服却已经成了回忆。一切都是那么平和、那么宁静、生命的诗意在到处徜徉，直到这一切变成浮士德的书斋。

如果可以把亚历山大这一文化灵魂归结为一种自由的审美境界，将唐··吉诃德形象视作对自由境界的平静回想。那么这种自由到了浮士德便逐渐变成以物欲而不是以灵魂为动力的征服。早先的诗意经由书斋意思被过滤得干干净净，至于把浮士德领出书斋的则再也不是海伦或杜西尼娅，而是象征着文明和物化的魔鬼梅菲斯特。亚历山大灵魂在此不再向天国飞升，而是开始向尘世滑落。与之相应，历史从教堂尖顶的指向逐渐朝纽约摩天大楼的物化象征悄然过渡。依然是征战式的空间追求。但在浮士德却以实在可见的物质文明追求替代了当年文化青春期的盎然诗意。歌德贡献出的这种浮士德形象，与其说是对人类的祝福，不如说是对历史转入悲剧命运的预告，一如人们梦中的景象预言了他们的未来。从浮士德跨前一步，历史呈现出了拿破仑；而从拿破仑再跨前一步，人们看到的便是希特勒。当初亚历山大所体现的文化灵魂，就是这样演变过来的。

应该说，当歌德推出浮士德形象时，他是意识到这个形象的历史内涵的。因为他深深懂得，引导我们前行的应该是永恒之女神，而不是携带着协议书的梅菲斯特。但他同样意识到的是历史进程从文化精神向物化文明的悄然深化和过渡，因此他不得不让梅菲斯特将浮士德领出书斋。毋庸置疑，浮士德由此获得了勃勃生气，但同样毋庸置疑的是，在浮士德的每一个具有创造意味的行动背后都蛰伏着文明的罪孽。或许是痛感于此，歌德在长诗最后一反历史的内在逻辑，硬将浮士德推向海伦，力图以此弥补历史文明化过程中的审美指向的制度，然而，浮士德并没有按照歌德的意愿使之如愿以偿，他最终面对的只能是梅菲斯特而不是象征着历史审美指向的海伦形象。与歌德既揭示历史又批判历史的双重立场不同，卢梭以一个流浪汉的身份向历史给出了他的精神形式，从而导引了那震撼整个欧洲的法国大革命。如同《浮士德》塑造了浮士德形象一样，以卢梭为灵魂的法国大革命奉献出的历史形象是不无回到理想主义的征战。文化和文明在此以高度尖锐的二律背反呈现在自信自大精力充沛的欧洲人面前；按照文化的审美指向，征战者追求的是无限的空间；而遵循文明的逻辑，创造者所致力的却是物化的实体。实体因为空间的前提而获得文明意味，但空间展现又必然伴随着实体充塞。实体随着空间而增长，空间又因为实体的增长而缩小。早先对空间的审美追求到了历史的文明化时代就成了日益增长的物质实体一步步将空间塞满堵死，致使人类不得不面对世界性的拥护和窒息。整个悖论表明：追求者最终将被自身的追求所追杀！然而，即便在拿破仑时代，人们都没能意识到历史如此严峻的事实。当拿破仑消失在那个厄尔巴岛上时，整个欧洲都感到松了一口气。人们对物质的巨大渴望，使他们自觉或不自觉地赶走了那个亚历山大的幽灵，从而继续他们的浮士德事业，继续履行对梅菲斯特的义务。从此，不仅亚历山大成了回忆，连唐·吉诃德也一起成了笑话。至于海伦和杜西尼亚，更是成了虚无飘渺的童年梦幻，人们偶尔可以在美国作家马克·吐温的小说里看到些许来自汤姆·索亚或者哈克贝利芬之类的孩子对那个文化灵魂的各种追忆和遐想。整个欧洲都忙于掠夺和积累，直至这种忙碌导致人人都无以幸免的战争。

如果说第一次世界大战如同一只历史的母鸡，将希特勒孵化出壳，那么恰好在希特勒从历史的海面上浮现之前，毕加索完成了被称之为立体主义绘画的时代使命。整个西方犹如一个有关空间形象的寓言，毕加索的立体主义绘画揭示了该寓言的结局：曾经是那么神奇迷人那么富有诗意充满想象的空间，最后被物的碎片或方方圆圆的体积填塞。天空在《格尔尼卡》那样的画面上消失了，与此相应，人本身的形象也在《安·伏雅》之类的立体主义肖像画面上变成了物块的拼积。毕加索之于历史文化的这种揭秘如同洪水到来之前的警告一样惊心动魄，遗憾的只是，人们并没有因此大彻大悟。除了个别胆小而又敏感的观众对之投以极端的审美观念的愤怒之外，几乎没有人从这样的画面上领悟人类历史面临的空间危机和灾难。至于欧洲的学者们，更是沉浸在世纪末的学术游戏中，为理性和逻辑所苦，为自己能够成为黑格尔哲学的叛逆者而洋洋自得；从而自以为是地将二十世纪命名为分析的时代。并且乐此不疲，仿佛文化越来越没落，思想却越来越科学似的。他们不约而同地忽视了一个非常简单的历史事实；当笛卡尔的“我思”在黑格尔的哲学王国中变成绝对理性之后，与“我思”相应的那种天真稚气充满活力的唐·吉诃德式的文化精神就被不知不觉地锁在了与物化世界相应的哲学体系之中。此刻需要的与其说是理性的叛逆，不如说是灵魂的复活。然而为物化世界所造就的物化头脑所无视的恰好就是欧洲人并不关心海德格尔指出的那种诗意的失落或曰存在的阙如，他们齐心协力地致力于将理性推向电子计算机，将科学引向原子弹。至于由此留下的历史空缺，则十分戏剧性地由尼采、叔本华和瓦格纳共同担当了弥补的使命。从某种意义上说，意志哲学是从路德的宗教改革和黑格尔哲学体系的缝隙中产生出来的。它不象克尔凯郭尔的思想那样，一开始就是一首诗，而是一起步意味着一股力量。这股力量既带有耶和华的严厉（来自路德新教）。又带有绝对精神的专横（来自黑格尔哲学），它不是强调人类生存的诗意，而是希望人类按照超人的意志居住在这地球上。这种哲学一旦与瓦格纳的音乐交媾、孕育出来的只能是希特勒形象。这个形象之于人类的征服欲体现了历史的梅菲斯特意向这个形象之于历史的叛逆性则充满了灵魂怀旧般的浪漫情怀。正如从伦勃朗到毕加索可以勾勒出西方绘画史的基本轮廓一样，从亚历山大到希特勒乃是一部文化史在基本上精神上的灵魂征战历程。如果说从希特勒追溯到亚历山大还有点模糊不清的话，那么从亚里山大观照到希特勒却是一目了然的。因为亚历山大标记着整个文化历史的颠峰，而希特勒正好走在历史文化的谷底。死亡的气息在阴沉的山谷四处弥漫，它遮住了历史的真实面目，她掩去了希特勒本身的文化渊源。

当然，按照瓦格纳旋律行事的希特勒上演的不是《尼伯龙根指环》。他没有那个神话传说中的英雄所具有的青春和诗意。他的第一个亮相就显得相当苍老，既没有唐·吉诃德面对风车时的可爱，也没有浮士德走出书斋时的昂场，而象一个精明老练的赌徒。我指的是那个啤酒馆政变。尽管他在那场政变中表现得象个冲进现代政治生活的中世纪骑士，但他缺乏的恰恰是骑士应有的自信和风度。至于他在后来写作《我的奋斗》时的信心，是德国民众抛向他的喝彩和欢呼声所赋予的。发动政变在他是一次冒险，民众的误读才使他发现了自己的英勇和伟大。意志由此获得证实和自我确认，然后又通过《我的奋斗》完成了历史的加冕仪式。当亚历山大踏上他的征途时，他是继承了王位，开始了历险；而当希特勒登上政治舞台时，却既没有现成的王位，也没有历险的方向，只带着意志这一唯一的精神财产。或许正因为这种显著的差异，才使希特勒拒绝以暴力方式夺取政权，而是将不无自我确认意味的成功诉诸了盲目的选票，整个过程如同一次中奖游戏，尽管其中不无作弊嫌疑。

相比于亚历山大出征时所面对的空间，希特勒登上历史舞台时所宣布的征战却是树敌，无论这敌人是他声明过的犹太人和布尔什维克，还是他潜意识中的理性传统和物质文明。因为是面对纯粹的空间，所以亚历山大从不在被征服的土地上赶尽杀绝。他不仅尊重征服对象的信仰和风俗，而且还向对方的文化表示敬意，甚至将对方的军官选拔为自己军队的指挥官。总之，在他诗意辉煌的征战生涯中有许多对手，但他并不产生敌意。但这在希特勒却正好相反，他必须明确敌意才确定对手。希特勒不是因为出于对空间的无穷向往才走进战争，则是因为敌意的驱使才跳进火海。而张伯伦的聪明才智也就在于，他看出了在希特勒对他表示的不屑和轻蔑中不带有敌意；这种个性上的优越感会造成希特勒的颐指气使，但并不构成向英国开战的威胁。为意志哲学所左右的希特勒需要明确敌人，但他在空间的追求上却相当含混，不过是他时而用以取悦德国民众时而又以此自欺自娱的一派豪言壮语，因为不管他本人是否意识到，他的历史使命不是完成对空间的开拓和改进，而是摧毁所有意志的敌人。或者说不以意志为转移的民众和国家。顺意志者留，逆意志者亡。当张伯伦狡猾地对意志表示臣服的姿态来攫取大英帝国的实际利益时，希特勒不仅对他没有敌意，甚至连恨都恨不起来，更莫谈向这位意志的臣服者无情开战的可能性。在这一点上，希特勒如同所有从中世纪齐格飞传说中走过来的老式德国贵族一样，一旦确定敌人，就古板得不会为此转移丝毫敌意。这或许也是意志哲学的特点，一旦方向明确，就丧失了任何灵活性。从这种古板的特性上说，希特勒身上的确印有唐·吉诃德的影子。我想正是这种毫不含糊的敌意指向，使他不计利益得失向苏俄开战，而正是这种古板的气质，使他一看见佛朗哥式的人物在西班牙崛起，迫不及待地认同了对方；同样基于这种古板气质，他对黑索里尼的友情如同对爱情的专注执着一样，始终坚贞不渝，而不管那位意大利独裁者实际上是如何的平庸无能。

如果可以把希特勒的这种气质就其民族血液归结为尼伯龙根精神的话，那么希特勒的确是从这个神话故事中走进二十世纪历史以导演一场毁灭的行为艺术天才。他象尼伯袭根英雄仇恨黄金一样地仇恨金钱世界连同他心目中构筑金钱世界的犹太人，然后又以瓦格纳在那部伟大歌剧中的恢宏气势将一个个坦克师团投入欧洲战场。这场起于入侵波兰的战争虽然并不符合希特勒的原本意图，但在集体无意识面上却符合尼伯龙根据精神向文明世界的挑战，符合意志哲学对欧洲理性传统的排斥。当马赫坚决表示对相对论的拒绝承认时，爱因斯坦耐心而诚恳地写信给这位相对论思想的先驱，表达敬意，请求理解，因为爱因斯坦是个科学家；但是当贝克乃至张伯伦忤逆希特勒的意志时，希特勒只是将意志诉诸战争，因为他是行为艺术家，他不会理性地考虑问题，理性地作出选择；他从骨子里蔑视以理性为精神基础地民主政治；他可以与这样的政治家合作或者对弈，但绝不会认同为伍。即便希特勒确实不想在欧洲开战但他用坦克向理性世界表示意志的高傲时也是颇不快感的，至于会不会弄假成真，他并没有认真权衡过，就好比唐·吉诃德向风车冲去时不可能有权衡利弊的念头。希特勒的这种两面性在于：他那意志的专横令人憎恨，但他那很孩子气的行为艺术方式又让人觉得不无好笑。为了对付他内心确定的敌人，他将战争的真正目标定在东方；但为了显示意志的尊严和体验行为艺术的快感，他却将战火烧到了西线。相对于希特勒的这种阴差阳错，英国政治家的错位则在于：需要在墨索里尼向希特勒表示一下邱吉尔式的强硬时，他们派去了张伯伦；而需要张伯伦来调理一下希特勒在西线的失控时，又正好轮到邱吉尔出场。如果希特勒的意志是非理性的，那么英国人的理性也并不见得如何有条不紊。而且一旦开战，不仅意志势不可遏，就是理性也为斗志所淹没。因为希特勒在向西方世界显示了意志的力量之后，曾经给过英国人停战的机会，但英国选择了斗志，以勇敢和激情替代了他们曾经那么热衷过的理性立场。

与希特勒西向面对的理性传统相反，希特勒东向面对的是一个曾经让欧洲人吃惊并且大惑不解的布尔什维克世界。这个世界与它所凌驾其上的那块土地不同，不是出自充沛的俄罗斯文化底气，而是来自黑格尔的绝对精神。当马克思的思想以绝对真理的形象诉诸无产阶级专政的国家理论和革命实践之后，黑格尔的哲学王国连同他的国家理想就一起在地面上实现了。在拿破仑失败的地方，列宁获得了成功。然后斯大宁按照成功者的逻辑将苏维埃政权变成了一个绝对精神绝对真理相应的专制政体。当年彼得大帝的权威在于将西方的思想文化激发出的一大批俄罗斯国土，而此刻斯大林的专制却在于将西方文化激发出的一大批俄罗俄文化精英驱逐出去，成为二十世纪最令人瞩目的一个相当悲壮的流亡文化。面对布尔什维克国家的专制君王，希特勒的确有理由乐观，因为这本来就是黑格尔哲学和沙皇传统的历史结合；他所忽略的只是这个专制君王统治下的整个俄罗斯民族。希特勒可以击败斯大林，但他所基于的意志面前只好自我遗弃，但俄罗斯文化精神由于不可一世的入侵正好激发出它被革命后的专制所压抑着的蓬勃旺盛的生命力，这股力量不仅没有摧毁专制，反而将专制者顺便认作抵抗的象征。这个民族由于面对革命时的茫然喷发，用马克沁机枪或卡秋炮管尽情地倾吐积压已久的愤怒和仇恨。相对于英国人危弱而虚设的理性，法国人一触即溃的防线，乃至相对于整个没落的欧洲世界，俄罗斯民族在希特勒面前的英勇顽强显得尤其灿烂辉煌。耀眼的文化光芒不仅照亮了这个民族，而且将一个专制君王辉映成一个民族英雄，宛如一场大火点亮了一根僵硬的蜡烛。由于俄罗斯这座文化火山，意志哲学迅速没落，最终和希特勒一起被埋葬在四面楚歌的地下室里。当然，此刻不能忽视另一个埋葬者，来自大西洋彼岸的美国民族。战争爆发之后，在英国消失的理性精神，在华盛顿白宫里却点得灯火通明。罗斯福以洞若观火的冷静，为美利坚民族做成了美国有史以来最大的一笔战争生意，并且还附带道义上的优越，直至后来那两颗至今都让美国人感到难堪的原子弹问世。如果说当年杰佛逊在《独立宣言》中确立的人文精神，在林肯主持的那场内战中已有了以义图利的嫌疑，那么到了罗斯福更是被打了重利轻义的折扣。或者说，以杰佛逊为标记的美国是文化的。经由林肯，到罗斯福的美国则已是文明的。在这块自由的土地上，倘徉着的不是唐·吉诃德，而是浮士德。文化的全部诗意几乎全部倾注在文明的创造和递增上。如果说在霍桑的《红字》中曾闪烁着海伦或杜西尼亚般的诗意。在麦尔维的《白鲸》中曾体现过唐·吉诃德的悲壮，在马克·吐温的小说中曾回忆过亚历山大的浪漫，那么以好莱坞电影为标记的美国文化则将这个由全世界移民组成的自由民族推入了相等于罗马帝国时候的纵情欢娱。正如美国不可能出现希特勒或斯大林一样，美国也不会贡献出贝多芬、瓦格纳、或者毕加索、爱因斯坦这样的文化巨子。美国象罗斯福一样冷静，象海明威一样好动，象踢踏舞步一样明快，象一场摇滚音乐会一样热烈。当巴顿象个好斗的孩子一样吵吵嚷嚷地奔向欧洲战场时，希特勒早就气数已定。美国人的胜利与其说是力量上的强大，不如说是生意上的成功。美国民族由此飞黄腾达，成为战后世界秩序的奠定者和不知疲倦的维护者。她那在二战中没有充分发挥出来的道义力量，在共产主义意识形态及其社会缺席的衰落过程，产生了不可估量的催化作用。然而，即便如此，美国也因为对付希特勒而付出代价，我指的是罗斯福式的冷静。

美国在二战中那种冷静的理性精神，随着罗斯福的溘然辞世而随风而去（Gone with the Wind）。无论在以后的韩国战场还是在60年代的越南战场，美国人都丧失了冷静的生意人立场，而为急于求成民主主义激情所鼓舞，直到这种激情几乎踩上瓦格纳的节奏时才骤然止步。据说，年青有为的肯尼迪总统就是为此遇害的。其实，罗斯福的逝世也同样的意味深长。尽管他不是被谋杀的。如果可以将罗斯福的逝世看作一种象征，那么它象征着西方理性主义在舞台上的历史终结，不管其理性主义是人文的还是生意的。希特勒作为意志的象征固然被推倒了，但一起倒下的却还有整个欧洲的理性传统，甚至还有后来的斯大林时代。整个一场战争在其形而上意义上，各种思想同归于尽。也即是说，在希特勒之后，不仅意志哲学成了过去时态，就是与之相对的理性主义也为文化上的技术操作行为所取代，顺便说说，正是这种操作，构成了所谓的后现代主义思想潮。同样被历史抛弃的还有斯大林形象。至于斯大林之后的所谓冷战，与其说是出自思想上的敌意，不如说是因为政治游戏必须具备红白二方才能得以进行的缘故。此刻不仅美国人没有思想，就是苏联共产党也丧失了对思想的热情和忠诚。所谓思想或曰意识形态，在此只是作为此方彼方的标帜，并没有实在的文化内涵和精神气韵。在这种意义上，战败的希特勒完成了他的历史使命，他的意志哲学最终以战争摧毁了所有的思想，所有的主义，只剩下一个象征着审美向度而没有历史意味的存在主义，而且不再痛感存在的阙如，而是强调虚无和芒诞，然后告诫人们在这二者之间坚持选择的自由，或许贝克特看出了希特勒之后的这种历史空白，在舞台上呈现了《等待戈多》的场景。尤奈斯库的《椅子》也是基于这样的领略，将毕加索的立体主义画面搬到了舞台上，倾诉物质对人类的排挤和追逐。

由此可见，希特勒的行为艺术强加给历史的不是推进而是消解。他的战争既不获利也不取义，而就象征着战争本身的意味：毁灭。如果说，战争的原始含义是如同洪水一样朴实的话，那么希特勒从中获得了极大快感的那场战争所体现的正是这种本真的意味。希特勒虽然没能扮演耶和华而只是给德国人一个心理代偿。但他的那场战争却颇具耶和华的洪水那样的意味。洪水过后，只剩下诺亚方舟；同样战争过后，也是一片空白。历史仿佛经过战争这一悬崖坠入虚空，如同在自由升降机中那样跌入失重状态。人们在战后对希特勒的审判不仅是缺席的，而且是苍白的。因为希特勒早在被缺席交付审判庭之前，已经用他的战争审判了整个西方世界。尽管这种审判在他是不自觉的根本没有意识到的，但其意味的真实却一如唐·吉诃德在被人们嘲笑的同时不知不觉地嘲笑了所有的嘲笑者。作为一个行为艺术家，希特勒对他的审判却是茫然不知的。如果说他执行了毁灭的话，那么上帝经由命运之手主持了这场以毁灭为形式的严厉审判。这是希特勒有别于亚历山大的一个根本特征。亚历山大来自整个文化混沌初开的时代，具有儿童般的纯真和活力，从而呈现出作为一个文化灵魂的完美和天然。然而，希特勒却不幸身处文化末世，他的战争虽然在历史逻辑土也是亚历山大征战的某种延续，但已经丧失了纯真和理想的诗意，而更象一个顽童的胡涂乱抹。从其精神本质上说，无论是亚历山大还是唐·吉诃德，也无论是拿破仑还是希特勒，都是具有象征意味的孩子；只是由于命运遭际的不同，有的孩子被诉诸人们一遍遍美好的回忆，有的孩子却只好让人一遍遍地诅咒。尽管过错都是成人犯下的，但成人却总是拥有褒贬的权力，他们愿意说谁是好孩子谁就是好孩子；假如他们不愿意从一个他们所认定的坏孩子身上发现自己的丑陋和应负的责任，又有谁能提醒他们正视自己如同正视一部由孩子们构成的文化兴衰史呢？

在前面（即《二十世纪西方文化风景》一著）“第三帝国的兴衰”一章中，我曾经描述过从伦勃朗到毕加索的空间意象的兴衰轨迹，这种轨迹在从亚历山大到希特勒的征战历程中则呈现为从开创到毁灭的文化景象。如果说人类是因为他们的文化而获得证明的话，那么希特勒正好用战争象征性地结束了文化的历史。倘若其间有什么悲剧成份的话，那么这种悲剧早在希特勒登台之前已经上演了。无论是毕加索的绘画还是卡夫卡的小说乃至弗洛伊德医生的诊断，全都发生在希特勒的战争之前。更毋须说斯宾格勒的预言和海德格尔的著述，或者克尔凯郭尔的质疑和陀斯妥也夫斯基的愤怒。希特勒的战争不是对一片优美的人文风景的粗暴践踏，而是发生在艾略特所描述的那片《荒原》上的一次扫荡。这次扫荡早在凡高的绘画中已经有过预告般的呈示，遗憾的只是，人们只关心那个疯子留下的一幅幅杰作的价格。很少问津其中先知般的寓意。即便战争过后，人们也不敢正视战争所提示的文化意义连同历史命运。人们照样若无其事地谈论二十世纪谈论文化，仿佛他们很悠然自得地生活在二十世纪文化中一般；殊不知，整个二十世纪文化就其本真的文化意味而言，已经终结在了以希特勒为标记的那场战争中。由于希特勒给二十世纪文化画出的这个句号，人类的处境从早年万物灵长一下子变成了无所适从的局外人，这个局外人的历史状态不是等待戈多，就是在路上。也即是说，终结了过去历史的希特勒，将他的流浪状态通过战争带给了全人类；二战以后的文明世界，到处有人流浪，并且，人们到处流浪。希特勒的战争关闭了西方人经由文艺复兴、启蒙运动、狂飚突进等等动力建立起来的文化伊甸园，从而将文化放逐，让文化不停地流浪。就此而言，正如希特勒的战争终结了文化的过去一样，希特勒早年在维也纳街头的流浪预告了文化的将来。希特勒的行为艺术使整个人类在终极意义上成了流浪者，一如亚历山大的征战使人想到了旅游者一样。

谢选骏指出：人们事后聪明，说希特勒的败笔是敦刻尔克放走了三十多万英法联军的瓮中之鳖。我认为那是一个战术上的失误，相比之下，希特勒没有乘胜烧掉巴黎，则是一个战略上的盲目，也说明“纳粹主义”子虚乌有，最多只是一个宣传上的东西。所以，上文说“希特勒的行为艺术使整个人类在终极意义上成了流浪者”，真是太太太抬举希特勒了——作者大概没有看过战后欧美恢复了花天酒地，甚至更上层楼。所以我说，希特勒的文化败笔，已经藏在他“没有烧掉巴黎”这一蹩脚透顶的行为艺术里了。他又行为艺术也就罢了，可惜他却只是一个行为艺术家。正因为希特勒不是西方文化的埋葬者，所以他注定无法得到历史的垂青，只能任由地球环境继续毁坏。