谢选骏：瓦格纳的音乐就是通俗的电影音乐的爹

《瓦格纳教我们的电影配乐法》（搜狐 2017-06-03）报道：

哲学家尼采（Nietzsche）曾经盛赞过瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner , 1813-1883），最终还是反目，他批评瓦格纳的音乐太强化戏剧效果，瓦格纳更像演员而非作曲家。这些批评，或许也说明了不少电影借瓦格纳音乐来煽情的主要原因了。视觉关键在于于以强凌弱的屠杀，听觉关键在于瓦格纳的“女武神的骑行”。

你在瓦格纳的音乐中听见了什么？是杀伐之气还是浓情色欲？不少电影导演就在瓦格纳的旋律中，找到了不少煽情与动人的元素，当然，最受欢迎的就属《女武神（Die Walküre）》和《唐豪瑟（Tannhauser）》两部作品，前者阳刚，后者缠绵，各有不同的文法与书写。

瓦格纳教我们的第一招配乐法——荒谬的挥洒——使用作品：歌剧《女武神（Die Walküre）》第三乐章序曲“女武神的骑行（Ride of The Valkyries）” 示范门徒：弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）

一部电影能有些场景画面，让人津津乐道，让人不时回想，那就是经典。美国名导演科波拉1979年的名作《现代启示录（Apocalypse Now）》中，就以驻守越南的美国空中骑兵师，跨海攻击越南村庄的场景，最让人震惊。视觉关键在于于以强凌弱的屠杀，听觉关键在于瓦格纳的“女武神的骑行”。《现代启示录》是一部越战电影，却也是一部反战电影，科波拉以战争电影的旗号争取到巨额拍片预算，也以“反战”笔法书写了被战争扭曲变质的人性。

这场戏是影星罗伯特·杜瓦（Robert Duvall）饰演的空中骑兵师比尔中校，率领他的直升机部队，一方面护送男主角沿着湄公河前进北越，找寻失踪的美军上校，另一方面则是执行扫荡北越村庄和游击队基地的例行任务。这场戏所以成为经典的关键特色有二，首先，空中骑兵师的坐骑不再是马，而是直升机，既有空中攻击的俯瞰视野，亦有强弩催杇的全知视野，更有无力抗争的仰角镜头，空中陆地的火网来去，震撼人心。其次，以往的骑兵听着号兵号角行进，但比尔却在直升机上装了功放与扩音器，直接用现代科技打造的音乐效果来创造攻击气势。而且比尔选择的音乐竟然是瓦格纳的“女武神的骑行”，节节攀高，气势辉宏的乐音，一方面激励了作战美军的士气，另一方面则是透过强力的喇叭放声营造军威气势，那是充满毁灭力的天神之声，那也预告了逆我者亡的雄霸气势。曾经何时，瓦格纳成了强凌弱，杀无赦的屠夫帮凶？

瓦格纳教我们的第二招配乐法——历史的渗透——使用作品：同样是“女武神的骑行” 示范门徒：布莱恩·辛格（Bryan Singer）。《现代启示录》问世卅年后，“女武神的骑行”的乐音再度出现在大银幕上， Bryan Singer执导的电影《行动代号：华尔奇丽雅（Valkyrie）》，除了音乐，也渗透进了历史，让音乐层次变得更复杂了。“Valkyrie”译成“华尔奇丽雅”，适不适当？其实见仁见智，真正困难的考验在于“女武神的骑行”音乐旋律太鲜明，太强悍了，一般电影很难用得上，更别说用得好了。

《行动代号：华尔奇丽雅》先用音乐来书写败象已露的德军环境，男主角汤姆·克鲁斯饰演的独眼军官施陶芬柏格上校负伤返家，小孩原本才在唱盘上播放了“女武神的骑行”的唱片（那意味着亚利安人一直就用瓦格纳的音乐来熏陶着他们的子女），瞬间就因敌军飞机来袭，家人急着躲进防空洞，唱盘却受到投弹震荡而跳针，但是很快又弹回原位，乐音继续传送……不愿子女再过着这种躲藏岁月的施陶芬柏格上校，就这样在幽暗的防空洞里聆听着“女武神的骑行”的乐声，得到了救亡图存的行动灵感。 关键在于希特勒。

希特勒曾经说过：“除了瓦格纳之外，我没有其他的前行者！”希特勒也曾强调：“想要认识国家社会党的德国，你就要先认识瓦格纳！”就在他发动欧战之际，希特勒也拟定了“华尔奇丽雅行动”，一旦元首遭遇危难或政变，后备军人亦能迅速动员稳定政局，这个行动的名称就来自《女武神》中八位女武神骑着马从天而降要去寻找英雄的情节，“Valkyrie”是瓦格纳的代表作，也是希特勒的保命计划，但是希特勒手下的不满军官却担心他会让德国灭亡，于是依样画葫芦，拟定了“华尔奇丽雅行动”要来谋刺希特勒，以接掌政权，一个保命，一个谋杀，“华尔奇丽雅行动”成了双面代号，电影《行动代号：华尔奇丽雅》就此玩弄了暧昧的双重趣味。一首带有政治氛围的歌曲，结合成一场政治叛变的夺权行动，政治与历史的两相浸濡，拓宽了音乐的戏剧解读空间。

类似的创意巧思也出现在卓别林自导自演的《大独裁者》中，卓别林一人饰两角，一位是小国的独裁者（从装扮到发型，一看就知是在嘲讽希特勒），另一位则是一家理发店里的理发师。片名既然叫做《大独裁者》，这位军事强人的一举一动，都以希特勒做蓝本，其中，独裁者把玩地球仪时，就像玩起气球般儿戏，那是随意践踏人生的小人得志模样，同样也暗示着他把战争当成游戏的漫不经心。卓别林在这段中选用了瓦格纳的歌剧《罗恩格林（Lohengrin）》序曲音乐来诠释。谁教希特勒也迷恋瓦格纳的音乐呢？

瓦格纳教我们的第三招配乐法——加油添醋——使用作品：同样是“女武神的骑行” 示范门徒：张艺谋多数的电影在拍摄之际，都还没有音乐的概念，音乐往往是在后制时期，才由导演或制片配加上去，所以我们常以“配乐”的工具性格来形容电影音乐。从厨房中的擀面手法找影像灵感，张艺谋不是第一人，特别的是张艺谋却在非常中国、非常东方的电影《三枪拍案惊奇》中的一场擀面舞蹈戏中加进了《女武神的骑行》，趣味顿时就不同了。张艺谋加上瓦格纳？不是行不行的问题，而是用得好不好的问题。《三枪拍案惊奇》的时代有枪有炮还有刀和箭，朝代不详，时序不明，反正就是一出稗官野史的乡野传奇，就是一出瞎掰，只图博君一粲的娱乐片，剧情可以横移知名古典小说的书名，音乐拼贴知名乐曲，又有何不妥？这场戏发生在客栈的厨房中，几位厨师先是煞有介事地在擀面制饼，小小的面团擀着擀着就越滚越圆，饼越擀越大张，甚至可以像大旗一般舞动旋转起来，那是面食文化的搞笑传奇，几位师傅就这样饼抛过来，接过去，踩着“女武神的骑行”旋律，一切有如风儿拂过，气势非凡，网络上至今都可以见只有喝斥声，没有音乐的“干版”，再对照加进《女武神的骑行》音乐版，就可以清楚比较出音乐的“加油添醋”功能，因为，有了音乐，这场厨房里的擀面接力，就升华成为一场民俗技艺舞蹈，最后面团一合，刀切而下，转化成为拉面下锅时，《女武神的骑行》竟然出现了极其罕见的搞笑能量了。

瓦格纳教我们的第四招配乐法——闻乐撩情——使用作品：《唐豪瑟（Tannh01user）》序曲示范门徒：Bille August与István Szabó——瓦格纳的歌剧作品《唐豪瑟》描写浪荡骑士唐豪瑟徘徊到爱情与肉欲间的性灵追逐故事，甜美动人的旋律，让人一听就能相和呼应，在电影的爱情细节中，适时添加歌剧主题，同样就能让人备觉蜜甜。丹麦导演Bille August 执导的《柯罗耶夫人的情人（Marie Kroye）》堪称是丹麦版的《安娜·卡列琳娜》，因为两位女主角都勇敢追求爱情，不惜抛弃家庭与丈夫，差别在于安娜是虚构人物，小名玛莉的柯罗耶夫人（Marie Kroye）可是确有其人，两片的最后高潮都用火车做终结，安娜卧轨身亡，玛莉则是挥手向不愿与她生活的女儿告别。《柯罗耶夫人的情人》的前半段重心在介绍知名画家Soren Kroyer，他是率先把印象派画风带入丹麦的画坛先驱，电影从他的画室开始，两人各自在画布前作画，夫唱妇随，鹣鲽情深，索伦兴致来时，会以《唐豪瑟》的代号，暗示玛莉进房做爱，但玛莉比索伦年轻十六岁，索伦有精神疾病，而且经常力不从心，即使他的画笔让玛莉成为全丹麦最迷人的女性，而偏偏索伦就是不能满足玛莉。原本充满爱欲符号的《唐豪瑟》，顿时成了尴尬的嘲讽。

匈牙利导演István Szabó执导的《激情维纳斯（Meeting Venus）》则是直接把剧情带入正在排练歌剧《唐豪瑟》的巴黎音乐厅上，指挥要带领一团来自欧洲各地的乐师，主唱的男中音却临时发生意外，得找来美国乐手取代，因此衍生了无尽文化隔阂的冲突，让指挥忙得焦头烂额，偏偏就在排练的过程中，指挥也像唐豪瑟一样，受到维纳斯的诱惑，与女高音有了一段爱欲交欢。戏里戏外，尽皆为唐豪瑟而忙，谁才是唐豪瑟？谁又不是唐豪瑟？瓦格纳的音乐让人飘飘欲仙之际，激情的陷溺，也就成了最煽情的书写了。

谢选骏指出：瓦格纳的音乐就是通俗的电影音乐，所以迷恋他的希特勒就成了现代大型群众演唱会的鼻祖——希特勒的演讲，多像猫王的歌唱。

《时代的瓦格纳与瓦格纳的时代》（乐正禾 2018-04-09）报道：

一、纵观人类历史，从未有任何艺术家或文艺作品如同理查德·瓦格纳（1813－1883年）和他的艺术一般，同时经历了生时与死后的巨大波折。这种波折的走向十分古怪，并非通俗桥段里的死后沉寂又复归荣耀，而是以其晚年及身后不断走向高峰，最终在二战后又经历了断崖式的落寞，以至于无数人不得不反复思索，究竟该如何看待他的艺术。

曾几何时，在美好年代中瓦格纳的形象迥然不同，他的音乐从不同方向影响了整整一代艺术家。他和李斯特主导的魏玛乐派在与勃拉姆斯的莱比锡乐派斗争中，共同使贝多芬身后的动机派音乐理念达到了顶峰，且将浪漫主义标题音乐的诗情画意推向了极致。这不仅影响了布鲁克纳和马勒，为后期浪漫主义画上了圆满的句号，更以《特里斯坦与伊索尔德》中的半音化和弦揭开了现代音乐的帷幕。在音乐家之外，他也启发了众多文学家，普鲁斯特在写作《追忆似水年华》时借鉴了瓦格纳“主导动机”的音乐手法，小说牵扯到瓦格纳音乐的篇幅数不胜数，甚至将《特里斯坦与伊索尔德》视为“所有艺术的终极之作”。

瓦格纳在艺术史上的深远贡献，是他所倡导的“未来艺术”成为人类戏剧改良史上最重要的节点之一，他以区别于既往歌剧（opera）的乐剧（music　drama）进行了对于未来艺术的实践，将整个歌剧史最清晰、巨大的句号刻在了历史上，某种意义上，这甚至预示了“歌剧史的即将终结”，也许乐剧并没有成为未来的艺术主流，但瓦格纳理论中音乐与戏剧的关系，他的整体艺术论与剧场艺术观，最终预见和诱发了20世纪繁盛的电影艺术。

瓦格纳一生所获的成就，像是按照完美的剧本安排的：少年时迷恋历史和古希腊文学，打下了极致浪漫主义的底色，青年时对诗学和戏剧的钻研让他成为艺术的多面手，直到被韦伯的《魔弹射手》（旧译自由射手）所震撼时，才终于放弃了成为诗人的想法，确立了音乐家的志向。大器晚成的音乐家——这是上苍为他的使命与成就铺垫的第一个条件。瓦格纳并非莫扎特与门德尔松式的音乐神童，他精通头韵法和短句，集改编剧本、创作脚本的绝佳手法，超一流的作曲家，对艺术形式深远的洞察能力于一身——这在整个音乐史上简直独一无二，他的创作从不是莫扎特与舒伯特般的信手拈来，而是需要贝多芬式的灵感和对于音乐语汇和部件的辛苦构建。也许这就是使命，只有这样他才能摒弃歌剧艺术中戏剧在音乐面前的附庸地位，重塑“手段”与“目的”的正确顺位。

在巴黎时期，青年瓦格纳希望在流行的法兰西大歌剧的盛宴中分一杯羹时，却只沦为仅仅比抄谱员略好一点的境地，作品《黎恩济——最后的护民官》无法在巴黎演出时，瓦格纳开始了他四处躲债的生活，躲债这个主题几乎贯穿了他的一生。当时巴黎的法兰西大歌剧以德裔犹太人梅耶贝尔为权威，梅耶贝尔给了瓦格纳恰当的提携和帮助，但和瓦格纳的期待尚有距离。猜忌心极重的瓦格纳开始怀疑梅耶贝尔两面三刀，他嫉妒对方的成功，又无法否认梅耶贝尔对自己的提携和慷慨，由此瓦格纳恼羞成忿，这种纠结情绪的处理方式演变成了：无法指责对方的为人，那么就指责他的艺术，再延伸至整个法兰西歌剧、意大利歌剧、乃至“犹太人的艺术”。

恼怒与嫉恨徘徊在瓦格纳的脑中，为瓦格纳对“歌剧”这个事物的全盘否定埋下了伏笔。这个否定犹如命运为瓦格纳的使命所安排的第二个条件。同时，对犹太民族的偏见却也成为了令人不胜遗憾的副产品。

意大利歌剧、法兰西大歌剧被瓦格纳归为了浮华的文化现象，所有这些“只为附和庸众的东西”归根结底又是“唯利是图的犹太金主”所赐。原本以享乐主义为标志的青年德意志主义者瓦格纳明明是一位挥霍专家，但他在审美上开始唾弃奢侈了，这个曾经在创作时撕扯丝绸来寻觅华丽灵感的人，却不赞成声乐作品中渲染高超的声乐技巧以及花哨的作曲技法。

与唾弃奢侈相对立的是，在激进主义团体青年黑格尔、无政府主义及费尔巴哈理论的熏陶下，瓦格纳有了自己的人民观，要去为人民最急迫的事服务。因为所谓人民共同体就是就是由急难和一切共性的东西组成。这是人类与自然之间最为直接的，不得不然的联系。瓦格纳终于成为了革命者，1848年的德累斯顿，在一场失败的起义后瓦格纳被德意志的君主们通缉，被迫流亡到瑞士。

二、1850年《歌剧与戏剧》发表，瓦格纳将他的歌剧改良理念更加完整地阐述出来，从蒙特威尔第开始，历经吕利改革、格鲁克喜歌剧改革、韦伯的德语歌剧改革直到瓦格纳乐剧，音乐与戏剧关系的改良史终于划上了终结性的段落。

瓦格纳对歌剧的态度是决绝的，他将歌剧中的音乐比附为几类不同的女性：虚矫而脱离表演戏剧性的清唱剧是不入流的。意大利歌剧作为歌剧艺术的始祖，却被他形容为荡妇，以此来嘲讽意大利分曲艺术中毫无节制、撕裂戏剧性的抒情咏叹调；法兰西歌剧则被他斥为“卖俏的音乐”；此外他恶言以对的还有“伪善而迂腐的德意志歌剧音乐”，他对莫扎特的态度令歌剧艺术泰斗罗西尼大为困惑，当他和瓦格纳消除芥蒂后，罗西尼曾说“我从未否认瓦格纳的才能，但我无法理解一个几乎忘却了莫扎特的民族，一切却只因为瓦格纳”，其实，这归结于莫扎特认为“诗歌永远是音乐顺从的女儿”这个观念，瓦格纳认为这是本末倒置。

如此一来，瓦格纳心中的未来艺术也就显而易见了。音乐要为整体的戏剧而服务，而非为了音乐的炫耀而将戏剧割裂为小块的分曲结构。

如果打个未必恰当的比喻：旧歌剧好比一个庞大的盘子，上面摆放着许多精致可口的小点心，它们存在的理由只有一个——令人愉悦。但瓦格纳不需要这样的东西，他要戏剧成为一棵从种子开始生长的植物，以一个个音乐动机为节点，快速发展出复杂的枝杈和果实，最终成长为一棵参天巨树，这一切不是割裂的，而是连续的，树的生长和那些懂得它的观众将融为一体，达到一种特殊的境地。

三、在高亢的呐喊中，瓦格纳的艺术理念回荡在整个中欧。对艺术家来说，更迫切的是理论需要实践，但他无法脱离负债的生活，虽然有诸如商人维森东克等人的资助，但理想实在过于宏伟，难以实现。终于，命运之手再次推动了瓦格纳去完成他的使命：1864年，路德维希二世继位，早在瓦格纳被通缉的年代，巴伐利亚王储路德维希就深爱瓦格纳的浪漫主义艺术，他对《罗恩格林》中圣杯骑士的传说深深着迷，读了《未来的艺术》后对瓦格纳更为崇拜，他继位后瓦格纳的通缉被解除，艺术家被当做英雄般迎接回德意志。从此，瓦格纳可以用任何奢侈的方式实现自己的艺术构想。

瓦格纳乐剧——“未来的艺术”终于大为绽放，1865年《特里斯坦与伊索尔德》上演，四联乐剧《尼伯龙根的指环》也陆续上演。这些都是真正意义上的乐剧完成体，宣叙调与咏叹调的界限被消除，分曲式的割裂感也随之消失，取而代之的是同时满足抒情性和推动情节发展双重需求的瓦格纳咏叙调。在纵向（时间段落）上，咏叙调音乐达到连贯的效果，在横向上（表现形式）人声、器乐、脚本和肢体语言达成了同步和糅合；舞台上的人在体现文字构造、歌唱能力、肢体动作的揉和，台下的观众作为一个个完整而全能的人，得以获得视听、动作、智识三位一体的愉悦。这棵不断生长的巨树由连续的旋律性所体现，永远向前发展。这被称为“无终旋律”，它和上述的整体艺术论互为表里。

无终旋律与咏叙调常会导致刚接触乐剧的人极度不适应，原因在于乐剧似乎缺少分曲式艺术貌似错落有致的观感，造成了人在主观上对时间判断的失却感，因此对观者来说不但“长”，简直像是“永远”。

但形式上的冗长和连续只是一种假象，瓦格纳乐剧中遍布着特殊的部件，那是一个个具有各自意义的旋律性音乐语汇，可能代表了一个人、物、或情绪。这些被定义为主导动机的东西不仅能提示人或物的出场，更产生了其他重要作用。例如情节上的预言性表达，主神沃坦将沉睡的女儿布伦希尔德围在火神的火焰圈中时，声称只有最勇敢的男人能够突破火墙，此时英雄齐格弗里德的动机奏起，但齐格弗里德本人却尚未出生。在百年后的电影院里，《星球大战》中英俊纯情的阿纳金配乐中闪现出令人不安的黑武士达斯·维达动机，仿佛是瓦格纳伟大的未来艺术的憧憬在世上的感人回响。

随着戏剧的不断推进，音乐语汇不断派生新的枝杈，编织成庞大的树状结构网。为使观者达到专注、沉浸、忘我的境地，负债累累的瓦格纳修建了拜罗伊特节日剧院，舞台之外几乎完全黑暗，交响乐团处于完全不可见的下沉乐池中，半圆式的观众坐席环绕舞台，这座剧院仿佛一座穿越时空的现代电影院。在凝神专注地聆听中，冗长与否已被忘却，观者达到一种非理性的境地，在这个阶段中已经没有什么是不可接受的。

这些陷入非理性境界的观众中，也包括了阿道夫·希特勒……

四、从第一部真正意义上的歌剧《达芙妮》开始，直到瓦格纳的乐剧，艺术的整体性不断加剧，但音乐与戏剧关系的继续改革似乎从此走向停滞。在瓦格纳看，乐剧的产生意味着歌剧的终结，毕竟在整体艺术理论要求下，集超一流的剧本、脚本、作曲创作于一身的艺术家凤毛麟角，绝大多数音乐家甚至仅仅以天才演奏者作为自己人生的终点。其实，理查德·瓦格纳是一个极度矛盾、观念不断变化的人。希特勒在瓦格纳浪漫主义乐剧中被震撼。随后他将一个随着跌宕人生而不断改变观念的艺术家首先割裂成零散的碎片，又在其中挑挑拣拣，最终他将所需的东西拼凑为一个静止而“完整”的瓦格纳，并幻想这个人为自己的导师。希特勒最爱五幕大歌剧《黎恩济》，但相比后期作品，黎恩济的创作却更像对巴黎市民阶层妥协的产物。

1883年瓦格纳逝世，古斯塔夫·马勒在大街上哭泣，口中念叨着：“走了！那个人走了！”。1933年，瓦格纳逝世五十周年，纳粹党开始得势，作为反法西斯人道主义者的托马斯·曼在慕尼黑大学作了演讲《理查德·瓦格纳的苦难与伟大》，控诉法西斯主义对艺术家的利用，讲演决定托马斯·曼一生的命运，他从此被迫离开祖国，流亡海外。

直到今天，以色列依旧排斥任何与理查德瓦格纳相关的一切，无论是基于本意还是误解，瓦格纳都深深的卷入了那段黑暗的历史。或许当一切尘埃落定，后来人对瓦格纳能说的最公平的一句话大概就是“看！那个德意志人就是理查德·瓦格纳”。

谢选骏指出：瓦格纳是为大众时代准备的，就像希特勒一样——他们都是地地道道的民粹主义者，或曰平民主义者；否则，他们怎么可能动员群众一起赴死呢？他的乐剧类似默片，他的音乐就是通俗的电影音乐。

《无论看没看过《女武神》，你看电影时一定听过瓦格纳》（张阅 2019-04-06 澎湃新闻）报道：

最近发现，英国皇家歌剧院制作的瓦格纳歌剧《女武神》高清影像在全国各大放映场排好了映期，3月24日上海还做了国内首映。国人对瓦格纳歌剧的了解，普遍少于对普契尼、威尔第那些名剧的了解，然而《女武神》是个特例，因为其中“女武神的骑行”（Ride of the Valkyries）一曲，出现在太多电影中，但凡你是个喜欢看电影的人，就一定听过它。我们来整体了解下瓦格纳的歌剧音乐在电影里的妙用。

《女武神》——雷德利·斯科特在《异形：契约》两次妙用瓦格纳在歌剧《莱恩的黄金》中的“众神进入瓦哈拉”（Das Rheingold, Scene 4: Entrance of the Gods into Valhalla）。第一次是开头迈克尔·法斯宾德饰演的生化人大卫用钢琴弹，他的创造者含讥带讽地说钢琴弹这首曲子太单薄， 暗喻生化人挑战人类是独木难成林的奢望。第二次是大卫取得决定性胜利的片尾，他自恋地在此曲交响版中迈向培植异形以灭绝人类的梦想。瓦格纳豪迈，这种豪迈既能写天地史诗，又能写最强烈的爱欲。迈克尔·法斯宾德在另一部电影里的角色同样最爱《莱恩的黄金》，即《危险方法》里的燃烧爱欲的心理学大师荣格。

《危险方法》——要弄清瓦格纳音乐在这两部及更多电影里的用法，需要稍微了解下他用25年创作的歌剧系列《尼伯龙根的指环》，它分为四部，《莱恩的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《诸神的黄昏》。在这个北欧神话体系及德国民间叙事诗的世界观下，世界由诸神统治天上，巨人统治人间，侏儒统治地下，这个秩序被一个从莱恩河盗走黄金的尼伯龙根家族的侏儒打乱，他将黄金打成戒指，戒指有魔力，发誓弃绝爱情就能获得黄金，戴上这枚戒指就可统治世界。帮众神建造哈瓦纳神殿的巨人们，愿意接受众神之王沃坦从侏儒那里抢骗来的黄金和指环做酬劳，哪怕侏儒诅咒得到指环的人必死，而且诅咒马上应验了，但沃坦还是拒绝归还黄金给莱恩河少女，领众神走进神殿，同时，他心知众神必将走向消亡，归于黄昏。故事说到这里，感觉意图翻身做神的生化人大卫，也想迈进人类的黄昏。

《异形：契约》，迈克尔·法斯宾德饰演大卫——沃坦不会听任己族没落，想通过大量联姻和繁殖而改变，他与人类女子生下齐格蒙德与齐格琳德这对孪生兄妹，虽将他们自小分开，却挡不住他们成年后一见生情，这对乱伦的罪之情侣，感动了沃坦的神族女儿女武神布伦希尔德，她努力帮助他们，沃坦一方面让儿子齐格蒙德命丧黄泉，一方面把布伦希尔德流放到荒山之顶，由烈火封锁，她只能等待一位盖世英雄来拯救她、爱她。这位即将到来并拯救混乱秩序的英雄，就是那对乱伦情侣的儿子齐格弗里德。这对天作之合仍在指环的诅咒下，误解，分离，死亡，谅解，直至整个世界轰塌，重来。

《危险方法》的整部配乐，大量运用《齐格弗里德》里的诸多主导动机，以钢琴改编版为主，原声碟收入郎朗演奏的长达32分钟的“齐格弗里德牧歌”（Siegfried Idyll），配乐师霍华德·肖认为这部电影的结构就源自这部歌剧的结构。与荣格同样最爱《莱恩的黄金》的犹太裔女子萨宾娜·斯皮勒林，顺着瓦格纳赋予《齐格弗里德》的寓意，向治愈她精神病的医生荣格诉情，“英雄的和纯洁的只能从罪恶中生出，即使是像乱伦一般黑暗的罪恶。”一边是医生、瑞士人、雅利安人，另一边是病人、德国人、犹太人，更重要的是，一边是拥有富裕妻子的已婚男士，一边是年轻的未婚处女，萨宾娜必须经历性爱，才能通晓建立在性欲理论之上的心理学，继而成为心理分析师。

这段不伦恋在宛如众神之王沃坦的弗洛伊德注视下，生出影响心理分析学进程的理论，即性冲动同时具有魔鬼般的毁灭性力量和破碎旧我、重建新我的创造性力量，这理论就是他们所生的齐格弗里德，弗洛伊德也因此正视性与死亡之间不可否认的联系。

荣格和萨宾娜播放《女武神》里的“女武神的骑行”给病人们听，并观察他们的反应。即瓦格纳的音乐除“婚礼进行曲”外被引做电影原声频率最高的一段。这首曲子出现在第三幕第一场，沃坦的八位女武神孩子在天空中骑着飞马，而《现代启示录》里疯癫的指挥官，则让直升机冲向越南海滩上空，扫射，大声播放此曲，将瓦格纳音乐中激烈、暴力的因素散发开来，军官视人命为草芥，他人则陪他演这场大戏。这是影响后世无数战争、动作片的经典场景。

《八部半》里，马塞洛·马斯楚安尼饰演的焦虑导演噩梦大醒，开始梳洗，“女武神的骑行”响起，一个长镜头拉出疗养度假区各色人物活动全景，直到画面出现乐队指挥。上流社会醉生梦死的一天就这样开始，专属乐队呈上的女武神英武气，叫不醒腐朽奢靡的资产阶级，这些美丽的意大利诸神。斯蒂芬·霍金的传记片《万物理论》也用到瓦格纳，比如“女武神 第二幕：给你的天马套上缰绳”（Die Walkure Act 1: Vorspiel）和“齐格弗里德 第三幕：布伦希尔德醒来”（Siegfried Act III: Brunnhilde's Awakening）。套上这些曲目，我们会对这位科学界英雄和他的情事更好奇：睡过头的少年霍金，在瓦格纳的陪伴下快速解决死线已至的高难作业，这是第一场展露他天分的戏；得知自己患上怪疾、命不久矣，他整天闷在房间听瓦格纳；誉满世界后病情恶化，也是在他受邀去波尔多听瓦格纳时发生的。霍金生命中的重大时刻，都有这激昂音乐作伴，身残志坚的霍金，也从未放弃过瓦格纳盛赞的情欲力量。

歌剧《罗恩格林》（Lohengrin）里的“Bridal chorus/ Here Comes the Bride”是全世界通用的婚礼进行曲。但这部描述圣杯护卫、天鹅骑士罗恩格林的歌剧不只这段曲子经典。查理·卓别林在《大独裁者》里对其“序曲”（The Prelude to Act 1）的运用，内涵丰富。明讽希特勒的角色辛克勒听到下属谄媚，说他是凯撒转世，将成为世界的独裁者，他关起门来独自陶醉地玩转一个地球仪气球，在“序曲”中自恋舞蹈，气球爆炸，管乐齐鸣打断他的白日梦。后来，汉斯-于尔根·西贝尔伯格在1977年的442分钟电影巨制《希特勒：一部德国的电影》中配以大量瓦格纳音乐反思希特勒的精神世界。连脱胎于二战背景的《美国队长》也要采用数首《尼伯龙根的指环》里的音乐。瓦格纳有希特勒这位迷弟，音乐便跟纳粹扯上关系。

但卓别林也同样爱瓦格纳，采用“序曲”是卓别林本人的主意。在《大独裁者》结尾处，被误当成元首的犹太理发师将错就错，大谈民主和自由，他的爱人在广播里听到这番演讲，“序曲”再度出现，这次音乐没被打断，而是完整地将人们向往宁静和平的渴望推向高潮。瓦格纳的整套艺术作品富含英雄救世、超凡卓绝、种族优越等精神，这可能与纳粹主义的诞生息息相关，同时，它们又可能是19世纪以来大众文化的一个美学代表。卓别林让观众看到，瓦格纳之美所激发的人们对乌托邦的强烈渴望有如此大相径庭的两面。

卓别林的《大独裁者》——瓦格纳当年的普及程度，在《本杰明·巴顿奇事》中有个映照，一战与二战之间的年代，平民老人院有位老妇昵称西比尔·瓦格纳夫人，喜欢跟着留声机唱《唐豪塞》（Tannh?user）里的“Salve d'amor recinto eletto (Dich, Teure Halle)”，她年轻时曾是小有名气的瓦格纳歌剧演员。大卫芬奇以羁绊一生的生死爱恋为主线来描绘美国几十年间的历史文化变迁，类似《阿甘正传》的手法，这个小配角的出现，代表瓦格纳歌剧已从欧洲浸入美国大众文化，她的逝去，也有欧洲古典文化的谢幕感。

瓦格纳在《唐豪塞》里描绘人在强烈情欲面前的挣扎，而爱与欲之激烈，在《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）中发展到悲壮的地步，它也是电影里常听到的旋律。拉斯·冯·提尔的《忧郁症》将这部歌剧里的“序曲”用得最彻底，片头是8分钟几近静态的一组画面呈现“忧郁星”撞地球的过程、片中主角新娘及其周遭数人的末日状态，“序曲”令其产生压抑凝重的美感，比如被黑色织网缠住腿脚的婚纱少女，还有她溺入水中的样子，画面反过来将特里斯坦与伊索尔德的宿命悲剧置换到把忧郁症形象化这个语境。特里斯坦与王后伊索尔德因喝下爱情迷汤而陷入不可遏抑之热恋，国王的武士因此惩杀特里斯坦，中剑濒死的他撑到伊索尔德到来，在她怀中满心狂喜地死去，得到国王原谅的伊索尔德，亦进入情死的极乐激情中，倒下，追随情人死去。歌剧在“伊索尔德的爱之死”(Isolde’s Liebestod)中达到高潮，进入终结。此后，这首悠扬激越到恬静境界的曲子成为代表爱情至高境界的符号，路易斯·布努埃尔的超现实主义梦境《一只安达鲁狗》，满是大胆而美妙的想象力和意识流的晦涩笔触，但结尾处“伊索尔德的爱之死”出场，立刻照亮整部短片，为这个探究男女情欲、生死渴求、关系平衡的影像故事作结，懂得此曲，即懂得此片。

《罗密欧与朱丽叶》——论及情死，这个光明与黑暗、极乐与极悲的主题，恰与巴兹·鲁尔曼版《罗密欧与朱丽叶后现代激情篇》相合，“伊索尔德的爱之死”于两人殉情之时出现，仿佛爱的幽灵飞扬到这对爱侣尸体之上，将观众的感动情绪引至高潮。为什么这一分钟旋律那么令人难忘？

瓦格纳戏剧化、情感极端的音乐，其实有清晰、条理的结构。每个人物或事件，都有大大小小的音乐主导动机，如“黄金”的动机、“情死”的动机，“布伦希尔德”的动机，它们反复出现在整部歌剧中，好似多人重唱，此起彼伏，交相辉映，形成一个综合整体，达成听觉上的整体叙事效果，他这种音乐写法，影响了从20世纪到21世纪的电影原声配乐创作。不同动机反复吟咏，产生持续感染力，观众能感性地了解角色状态，进入氛围。所以瓦格纳的音乐不只是旋律悠扬，气势磅礴，还自带叙事功能，用在电影里能产生双重意蕴。

最后，我们还可以看看不少涉及瓦格纳本人生平的电影，如《魔火》，瓦格纳赞助人巴伐利亚国王的传记《路德维希》，这些电影，就更缺不了瓦格纳音乐了。

谢选骏指出：“瓦格纳的整套艺术作品……可能是19世纪以来大众文化的一个美学代表”——难怪它成了20世纪电影里通俗音乐的先驱！电影是为争夺票房价值而卯足了吃奶的力气的铜臭行业，它可能不照顾广大观众的胃口吗。瓦格纳的歌剧能不如此吗？难怪，它成了德国人民领袖的爱好，最后也导致了德国人民群众的哀嚎。这就是“瓦格纳之美所激发的人们对乌托邦的强烈渴望有如此大相径庭的两面”？