谢选骏：“中国殖民日本列岛史”的证据

《唐墓壁画与高松冢古坟壁画的比较研究》（齐东方 张 静）报道：

1972年日本高松冢古坟的发掘，曾引起极大轰动，被称为世纪性的重大考古发现。该墓如此引人瞩目，主要是因为墓中保存了极为罕见的、精美的壁画，填补了日本绘画史上的空白，具有很高的学术价值(1)。

高松冢古坟壁画发现后，日本学者作了大量细致的研究，发表了很多有价值的意见。最初，有些学者认为，这些壁画反映的文化特征，与高句丽壁画关系密切，推测画师可能来自朝鲜半岛。稍后，研究者更加重视这些壁画与中国唐代壁画的关系(2)。韩国学者也对高松冢古坟壁画产生强烈的兴趣，参与了高松冢壁画的研究(3)。中国对此虽然十分重视，但只作了一般性的介绍(4)。事隔23年的今天，日本尚无相似的实例发现，中国不仅新发掘出许多壁画墓，而且高松冢古坟壁画发现以前发掘的一些唐代墓葬壁画资料也陆续发表，这无疑给深入研究高松冢壁画带来了新的契机。

一、中国有关的墓葬壁画

高松冢古坟，位于日本奈良县高市郡明日香村。古坟的封土为半球状，高约5米，底部直径约18米。封土内中部置一石椁，石椁内原有木棺，已朽。墓已被盗，残存遗物有海兽葡萄纹铜镜、银饰件、鎏金铜饰件、料珠等。石椁内壁绘壁画。古坟的年代为7世纪末8世纪初。

高松冢古坟壁画与中国壁画有极为密切关系，了解中国壁画的学者可从中看到了许多熟悉的人物面容、服饰道具以及四神、天象图等。高松冢古坟发现后，中国陆续发掘的许多墓葬壁画，进一步证明了它们之间千丝万缕的联系。

与高松冢壁画的年代相近、关系比较直接的中国壁画墓主要有以下诸例：

山东嘉祥英山一号隋徐敏行墓(584)(5)。

宁夏固原隋史勿射墓(609)(6)。

陕西三原唐李寿墓(630)(7)。

陕西礼泉唐杨恭仁墓(640)(8)。

陕西礼泉唐段简壁墓(651)(9)。

陕西西安唐执失奉节(658)(10)。

陕西礼泉唐李震墓(660)(11)。

陕西礼泉唐郑仁泰墓(664)(12)。

陕西咸阳唐苏君墓(667)(13)。

陕西西安唐李爽墓(668)(14)。

陕西礼泉唐李勣墓(670)(15)。

陕西富平唐房陵大长公主墓(673)(16)。

陕西富平唐李凤墓(674)(17)。

陕西礼泉唐阿史那忠墓(675)(18)。

陕西礼泉唐安元寿夫妇墓(684)(19)。

陕西乾县唐章怀太子李贤墓(706)(20)。

陕西乾县唐懿德太子李重润墓(706)(21)。

陕西乾县唐永泰公主李仙蕙墓(706)(22)。

陕西长安唐韦泂墓(708)(23)。

陕西咸阳唐薛氏墓(710)(24)。

陕西礼泉唐契芯夫人墓(722)(25)。

陕西西安唐薛莫墓(728)(26)。

陕西西安唐冯君衡墓(729)(27)。

陕西西安唐宋氏墓(745)(28)。

陕西西安唐苏思勖墓(745)(29)。

陕西咸阳唐张去奢墓(747)(30)。

陕西西安唐张仲晖墓(753)(31)。

陕西西安唐高元珪墓(756)(32)。

陕西西安唐唐安公主墓(784)(33)。

山西太原南郊唐墓(约唐高宗武则天时期)(34)。

山西太原唐赵澄之墓(695)(35)。

山西太原金胜村3号唐墓(约唐高宗武则天时期)(36)。

山西太原金胜村4号唐墓(约唐高宗武则天时期)(37)。

山西太原金胜村5号唐墓(约唐高宗武则天时期)(38)。

山西太原金胜村6号唐墓(约唐高宗武则天时期)(39)。

宁夏固原唐梁元珍墓(699)(40)。

湖北安陆唐吴妃杨氏墓(贞观中期)(41)。

湖北郧县唐李泰墓(653)(42)。

湖北郧县唐李徽墓(684)(43)。

湖北郧县唐阎婉墓(724)(44)。

湖北郧县唐李欣墓(724)(45)。

四川万县唐冉仁才墓(654)(46)。

广东韶关唐张九龄墓(741)(47)。

考察这些墓葬壁画的内容、布局和演变规律，辨析唐墓壁画与高松冢的壁画的异同，有助于对高松冢古坟壁画的渊源的认识。关于中国唐代墓葬壁画，1959年贺梓城曾以《唐墓壁画》为题，概述了西安地区1953—1959年考古发现的唐代壁画墓，指出了当时出土的唐墓壁画的内容及其初唐到盛唐的变化(48)。1972年配合高松冢古坟壁画研究，长广敏雄撰写《唐代的壁画墓》一文，根据中国的发掘报道，列举了19座壁画墓，其中陕西13座、山西5座、广东1座。主要介绍了山西唐墓和李爽、韦泂、李仙蕙墓的壁画(49)。1982年宿白发表《西安地区唐墓壁画的布局和内容》一文，仔细排列了西安地区唐代墓葬的早晚关系，论证了唐墓壁画的布局、内容的演变规律和历史原因(50)。1992年权奎山以《试析南方发现的唐代壁画墓》为题，研究了南方的9座壁画墓(51)。

应该指出，上述研究论文所提到的唐代壁画墓，许多仅有文字叙述，并无图片发表，有的甚至只知道是壁画墓，实际内容一无所知。1991年陕西历史博物馆编著的《唐墓壁画集锦》，虽然是一部摹本图录，但发表了一些过去鲜为人知的壁画，并有较详细的说明，不仅能看到以往一些壁画的面貌，还增添了不少新的内容。

唐代壁画墓，规模较大，结构复杂。一般有墓室(有的为前、后双墓室)、甬道、过洞和墓道，壁画分绘于各个部位。壁画题材、所绘的部位大致如下：

l．四神图 即青龙、白虎、朱雀、玄武。用以表示方位和避邪，多绘于墓道的东西壁及墓室的南北壁。

2．仪卫图 由步、骑或步、车、骑仪仗组成，仅见于高级贵族的墓葬中，为墓主人生前地位的象征。分布在墓道东西壁。

3．棨戟图 唐代官吏门第前列戟表现身份和荣耀，列戟数量的多少和官品高低有关。墓葬壁画所绘的棨戟图与墓主人生前地位相应。见于甬道和过洞中。

4．建筑图 是墓主人生前宅第的写照。绘于墓门旁和甬道、过洞两壁。

5．内侍图 仕女中有贵妇、宫官、侍女，还有男性侍者和官吏。反映贵族日常生活，根据墓主地位不同，内容有别。多绘于墓室内，也见于甬道和过洞中。

6．家牧生产图 是经营庄园的场景，绘于过洞壁面。

7．打球图 表现宫廷或军队娱乐，绘于墓道壁画。

8．客使图 表现迎接外国及其他民族使者，绘于墓道的东西壁。

9．乐舞图 绘于墓室。

10．人物故事图 绘于墓室。

11．游猎图 绘于墓道。

12．树下人物图 绘于墓室。

13．星象图 绘于墓室顶部。

墓葬壁画因时代早晚而不同，根据以往的研究和新的资料，基本可搞清唐代墓葬壁画内容、布局、构图、艺术特征和绘画技法上的发展演变规律。

隋至唐初(581—649)西安地区的壁画墓主要有李寿、杨恭仁墓。

李寿墓，墓道绘由飞天引导的出行游猎图。过洞为步卫、属吏、农牧、厨事、列戟。甬道有属吏、内侍、寺院和道观。墓室绘马厩、仓廪、宅院、女伎乐。李寿墓壁画上虽未发现四神图，但把四神刻在了石椁上。山东嘉祥隋徐敏行墓和宁夏固原隋史勿射墓，墓道和过洞突出守卫武士，墓内表现家内生活。徐敏行墓的墓室东、西壁还分画青龙和白虎。这两座墓，不在西安地区，但壁画内容与西安唐初壁画墓有共同性。

这阶段的特点是四神绘于墓室内。凡日常生活的内容，多以复杂的庭院为背景。四神、农牧、厨事、马厩、仓廪、寺院道观等题材，多渊源于十六国迄北朝墓葬壁画。布局有的采用分上下栏的做法。壁画人物体态清瘦，稍显呆板。

唐高宗、武则天时期(650—704)的壁画墓主要有段简壁、阿史那忠、李震、执失奉节、郑仁泰、苏定方、李爽、李勣、房陵大长公主、李凤、安元寿墓。尽管各墓壁画均有不同程度的残损，但内容基本清楚。

阿史那忠墓壁画保存较好，墓道绘青龙、白虎、鞍马、骆驼、牛车、步卫、属吏、武士。过洞为影作木结构建筑(即在墙壁上绘出梁、柱等构件以表示实际建筑，与壁画作品内的建筑图不同)、属吏、侍女、列戟。李凤墓的甬道绘影作木结构建筑、侍女。墓室为影作木结构建筑、人物花卉、星象。房陵大长公王墓室壁画完好，所有人物皆为侍女，以单人平列式出现。湖北唐墓与西安唐墓壁画内容相似，山西太原唐墓流行屏风式的树下人物，宁夏园原梁元珍墓又出现牧马图。

影作木结构建筑是这一阶段较普遍的现象，在过洞、甬道及墓室壁上绘粗线条的阑额、廊柱，廊柱既是建筑的象征，又兼作界格，将壁面分成一个个相对独立的画面，其间描绘男、女侍者等人物，使墓内如同宅院。人物各自独立，大多无背景。造型略显圆腴，形象较为生动。

唐中宗至玄宗开元时期(705—742)。主要有李重润、李贤、李仙蕙、韦泂、薛氏、契宓夫人、薛莫、韦氏、冯君衡墓。

李重润墓的墓道绘青龙、白虎、山林城阙、步骑仪卫、轺车、鞍马、官吏。过洞为胡人牵豹、男侍牵犬或驾鹰、侍女、影作木结构建筑、列戟、步卫、牛车。甬道皆为侍女，间绘花木草石。墓室绘影作木结构建筑、捧物品及乐器的女侍、星象。李贤和李仙蕙墓壁画内容和布局与李重润墓的基本相同，惟李仙蕙墓过洞顶部绘平綦、卷云、白鹤，李贤墓的墓道还有出行狩猎、打球、客使图。

这一阶段在过洞、甬道、墓室所绘的人物，大都以象征式廊柱建筑为背景，墓室的壁画生活气氛更为浓厚，游乐场面增多，出现了云、鹤。一些墓的墓道壁画简化。车马、仪卫的场面缩小，有的省去。壁画人物多成群出现，构图参差有致，相互呼应，突出情节和趣味。人物形象丰满匀称，婀娜多姿。描绘技术娴熟，线条流畅。人物造型准确，衣纹复杂多变。

唐玄宗天宝(742)以后的墓葬壁画与高松冢壁画关系不大，这一时期因墓葬形制发生变化，长斜坡墓道少见，壁画大都出现在墓室内，题材多为四神、男女侍者。新出现绘墓主人像的做法。有墓道的墓，墓道只绘青龙、白虎，出行、仪卫的内容不见了，影作木结构建筑也被淘汰。西安地区也开始流行折扇式屏风画，突出了云、鹤的题材。人物形体臃肿，描绘草率，艺术水平较低。

二、高松冢古坟壁画与唐墓壁画的比较

与规模宏大的唐代壁画墓不同，高松冢古坟是一座简单的石椁墓，壁画内容的多少和布局自然有所不同。高松冢古坟石椁长256.6厘米、宽103.5厘米、高113.4厘米，空间狭小，不可能绘出更复杂的内容，只出现了四神图、侍女及内侍图和星象图。但这些内容恰恰是中国古墓、特别是唐墓壁画始终流行的内容，也可以说是唐代墓葬壁画的代表性题材。

四神图

四神是指青龙、白虎、朱雀和玄武。高松冢古坟石椁壁画中未发现朱雀。其他的分布是东壁中部画青龙：青色的鳞，红色的鳍，口吐红长舌，长颈，前肢伸直，似走兽。西壁中部画白虎：除了口、舌和足爪涂红外，通体白色；颈部和躯体细长，四肢稍短。北壁画玄武：蓝黑色，龟蛇合体，龟为行走状，蛇穿绕龟体后，在其上方卷曲。

四神的观念产生于中国，用于表现方位和避邪免灾。作为图像，早在战国时期的器物上已出现，如曾侯乙墓出土的漆木衣箱，上面绘青龙和白虎(52)。壁画上表现四神最早见于山西平陆枣园东汉初的墓葬中(53)。云南昭通东晋霍承嗣墓(54)、河南洛阳北魏元乂墓(55)、山东嘉祥英山隋墓也有表现，是中国传统的墓葬装饰内容。

唐代四神更加流行，唐朝初年的李寿墓，壁画虽没有四神，但将之刻在石椁上。稍晚一些的阿史那忠、苏定方、韦泂、李重润、李贤、李仙蕙、薛莫墓将青龙、白虎绘在墓道两壁上。同时期的其他墓葬，虽未发现青龙、白虎，可能是由于壁画脱落，原来也应存在。山西太原金胜村唐墓、西安苏思勖墓、广东韶关张九龄墓，以及唐玄宗天宝以后的张去奢、张去逸、高元珪、郯国大长公主墓(56)，也绘青龙和白虎。

唐墓中的青龙、白虎，气魄宏大，长达七八米。应该指出的是，四神图虽流行，但有的墓常常省略朱雀和玄武，如李重润、李贤、李仙蕙等保存较好的壁画墓，报告中均未提到有朱雀和玄武。

青龙在陕西、山西唐墓壁画中普遍出现，其样式在高元珪墓中保存了较好的图像，与高松冢古坟中的青龙很相近。均为曲颈、弓身，作奔跑状，区别仅在于高松冢的青龙后足的一只向前。两者都画在墓室东壁。韦泂墓室西壁的白虎，仅残存头部，吐舌和毛发向后，与高松冢古坟中白虎稍有区别。而山西唐墓壁画中写实风格的白虎，头部与高松冢古坟的白虎更为接近。

玄武的蛇头尾相勾、不相勾和相缠，构成了复杂的图像变化，南北朝时期就已基本定形(57)。日本药师寺金堂本尊基座雕刻的玄武整体风格更接近南北朝时期的玄武，龟头与蛇头离得很近，蛇身绕龟身较少，蛇的头颈与尾相勾。苏思勖、高元珪墓室的北壁画玄武，蛇的头颈和尾相勾，龟的右足前行，左足在后，显得比高松冢古坟的玄武的姿态更生动、合理。太原金胜村6号墓的玄武，蛇的头颈与尾不相勾。韦氏墓的玄武，蛇身涂红，尾部与颈相缠，卷两周，龟的四足均前行。

将四神绘于墓室内，河南洛阳北魏元乂墓已出现，山东英山隋墓，青龙、白虎也绘于墓室左右壁。太原金胜村6号唐墓，绘在墓顶下部。南方地区的冉仁才墓绘在甬道两壁，张九龄墓出现在墓室内。根据南方地区隋唐画像砖墓的青龙和白虎画像砖均镶嵌在墓室两壁，可知将四神置于墓室在西安以外的地区较流行。当然，这与墓葬的建筑材料、有无长斜坡墓道的形制特征和壁画内容的多少有关。

人物图

高松冢古坟壁画，共有16个男女人像，分布在石椁东、西两壁。

石椁东、西壁的北部，分别画四个侍女像，均作缓步前行状。侍女像的脸形比较丰腴，额顶头发后梳，在头后束在一起，发稍上翘，两鬓下垂。服装都是上衣长至膝，袖长而宽，裙子被上衣盖住上部，露出的下部多褶曳地。上衣的领口用带系结，腰部束带，带略下垂。上衣颜色各异，裙子为绿、蓝色和红黄蓝绿各色相间的三种。衣和裙的下摆都有镶边，色彩鲜艳。

东壁的4个侍女，南起第一人绿衣束红带，执团扇。第二人黄衣。第三人红衣。第四人白衣束绿带，执拂尘。西壁的4个侍女，南起第一人黄衣蓝袖口，束绿带，执团扇。第二人白衣。第三人红衣白袖口，束绿带，抛如意。第四人绿衣白袖口，束红带。

东．西壁的南部，分别画4个男侍像。头带黑色冠，似仆头，衣长袖宽，腰间束带。

西壁南部的4个男侍像，南起第三人穿绿衣，其他人为黄衣。南起第一人执床几，第二人执装在布套中的“长棒”，第三人执袋状物，第四人执杖。

东壁南部的4个男侍像，北起第一人为绿衣，执装在红布套中的“短棒”；第二人绿衣，执袋状物；第三人为黄衣，执伞盖；第四人残毁不清。

人物画在中国起源甚早，如果不算新石器时代陶器上的图案和战国时代青铜器上的线刻，稍具规模、表现较为复杂的人物，在战国时期著名的夔凤人物帛画上已经出现，两汉时期的墓葬壁画、画像石、画像砖上的人物表现较为成熟。唐代壁画墓，人物图像是必备的内容。

高松冢古坟壁画上的人物服装，唐墓壁画中不见，应是日本人独特的样式。特别是侍女上衣下裙，裙的下摆有镶边，可能即所谓“襈”。《隋书·倭国传》载“妇人束发于后，亦衣裙襦，裳皆有襈”，与高松冢壁画相符。虽然壁画人物为日本人无疑，但表现上与唐墓壁画有关。

首先看高松冢古坟壁画侍女像的脸形特征。东壁北侧第一人和西壁北侧第二人，均为左半侧面，两者十分相像。唐墓壁画这类侍女甚多，表现手法也非常相似。如李重润墓后室东壁北面的侍女、前室东壁北面和前室西壁南面的侍女，李仙蕙墓前室东壁北面和前室西壁南面的侍女等，成组地出现这种左半侧面的侍女像(58)。至于高松冢古坟西壁北侧的两个右半侧面的侍女，唐墓中也同样大量出现。人物面孔用简练的线条勾出丰满的脸形、细弯的眉眼和醒目的朱唇等描绘技法，是唐代仕女画的艺术特色。

其次是侍女的服装。虽然这些服装样式不是中国式的，但是表现特征与唐墓壁画有很多相似之处。高松冢古坟壁画所有的侍女都穿多褶裙，有单色的，也有以不同的颜色如红、绿、白和蓝相间的彩条多褶裙。这种裙在南北朝时期已能见到，而唐代十分流行，特别在较早的墓葬壁画中表现尤为明显。李寿、杨恭仁、段简璧、执失奉节、李震、李爽、李勣、房陵公主墓中的侍女和张雄墓出土的侍女木俑，几乎都是下穿多褶裙，而且也有用不同色彩描绘的情况(59)。

再次是侍女和男侍手中所执物品。高松冢古坟壁画中侍女执有团扇、拂尘、如意等，这在唐墓壁画中大量出现。手执团扇的侍女至少可举出十几个实例，如杨恭仁、段简璧、李震、李爽、房陵公主、李凤、阿史那忠、安元寿、李重润、李仙蕙、韦氏墓等都有发现(60)，有的墓中多达3个手执团扇的侍女。团扇的实物也曾在唐墓中出土。执拂尘的侍女在唐墓壁画是常见的形象，李爽墓东壁有两个执拂尘侍女、房陵公主墓西壁北侧和北壁有两个执拂尘的侍女，此外李重润、李仙蕙墓中也有发现(61)。如意在北魏石造像上已可见到，在唐墓中至少有5例，如杨恭仁、李凤、房陵公主、李仙蕙、苏思勖墓中的手执如意者(62)。

高松冢古坟壁画中男侍像也有执物者。西壁南起第一人执床几，第二人执装在布套中的“长棒”，第三人执袋状物，第四人执杖。东壁南部北起第一人手执装在红布套中的“短棒”，第二人执袋状物，第三人执伞盖。唐代有时也将用物装于布套中，如李重润墓第三过洞西壁、李贤墓前室东壁南面都有发现(63)，但推测里面为团扇和乐器，与这些包裹着的“长棒”、“短棒”似乎不同。伞盖是贵族出行的用具，在中国出现较早，北魏时期有大量的图像资料。在唐代的李寿墓墓道西壁、李重润西壁也出现(64)，用于表现出行或身份，形制与高松冢古坟壁画上的不同。

唐代墓葬壁画中的执杖者，至少可分为三种：一种以山西太原唐墓壁画为代表，杖呈“Y”形或“T”形，执于侍女手中，用途不明，有人推测是尺(65)。日本正仓院藏玳瑁杖亦即此种。第二种见于安元寿墓甬道一男侍手中，与现代的手杖基本相同。第三种与高松冢古坟壁画所见最相似，见于李贤墓前室东壁南面的男装侍女、唐安公主墓墓室东壁第二个男侍手中所举的杖。在唐代，此类杖用于骑马打球，如李贤墓墓道东壁有许多骑马打球的人手执这类杖(66)。

星象图

高松冢古坟的星象图，包括太阳、月亮和星辰。在布局上与唐墓壁画略有不同，太阳贴金箔，画在青龙之上，月亮贴银箔，画在白虎之上。椁室顶部用金箔点装星辰，其中有的还用红线连接构成星座，包括北斗七星。

中国河南洛阳西汉壁画墓，发现过包括日月和各种星座的星象图(67)，辽宁辽阳东汉墓(68)、山东梁山东汉墓(69)、山西平陆枣园东汉墓(70)、河南南阳东汉墓(71)都出现了星象图。因此，星象图是中国墓葬装饰中出现很早、并一直流行的传统题材。西安地区唐墓中，星象图保存较好的有苏定方、李爽、李凤、李重润、李贤、李仙蕙、薛莫、苏思勖墓。山西太原金胜村唐墓，墓室顶部都有星象图。星象图保存多不完整，具体的内容无法比较，但唐墓和高松冢古坟壁画都将之作为重要题材用于墓葬的装饰是一致的。

三、高松冢古坟壁画的渊源

中国内地的墓葬、高句丽古坟和高松冢古坟壁画，都有四神、人物和星象图，说明这是古代东亚墓壁装饰共同的题材。高松冢古坟壁画发现后，人们立即与高句丽壁画相比较，并引起种种联系的推测，而与唐墓壁画的比较略少。原因主要是当时中国发掘和发表的资料不多。本文前面所列唐墓壁画，大都是高松冢发掘之后发表的新资料，说明四神、人物和星象图不仅见于中国，而且实例更多，历史更悠久。

同日本古坟时代一样，唐代并非所有的墓葬都带壁画，壁画在高官和有地位的人的墓中才能见到。7世纪末8世纪初，正是唐代墓葬等级制度严格的时期(72)，已知西安地区的壁画墓，墓主人都是高官贵族，现知身份最低是“朝议郎(正六品)行河南府士曹参军(正七品)”张仲晖墓。

日本的壁画古坟更是少见，高松冢的被葬者无疑是一个高级贵族，有学者推测为忍壁皇子(73)。壁画内容虽简化，显然也突出了被葬者的身份和贵族生活，置于南部的男侍像，有人执盖，似为唐墓中出行仪仗图的缩写，而置于北部的侍女像，手中执团扇、如意等，则是唐墓中家内生活的场景，实质上都与唐墓壁画的主题相同。至于壁画所绘的人物数量少和规模不大，主要原因是高松冢古坟的形制较小。此外，如果从中国的情况看，唐代的长安，是政治、经济和文化的中心，包括壁画在内的许多美术“样式”，都是从长安向地方传播的，地方在接受了长安的样式后，又或多或少地做了些改动。山西太原和宁夏固原发现的唐墓壁画，内容和配置与长安略有差别，如都有屏风式的树下人物图，宁夏固原唐墓还有牧马图，增添了地方色彩。高松冢古坟壁画与西安唐墓的区别，大概也属于长安样式传播后的改变。

高松冢壁画的四神，是唐墓壁画最具代表性的题材。中国四神图像出现后，得以广泛的传播，高句丽壁画直接受到影响。朝鲜三国时代的高句丽壁画古坟，一般分为三期。第一期为4世纪末至5世纪初期，壁画以墓主人夫妇像为主，并有中国汉式的流云纹；第二期为6世纪前半，流行人物风俗画和三角、莲花纹；第三期为6世纪后半至7世纪前半，突出四神图和忍冬、花草纹(74)。高句丽中期和晚期的通沟舞蹈冢、梅山里四神冢、通沟四神冢、高山里一号坟、江西大墓、中和真坡里一号坟的四神，是高句丽壁画四神的代表作品。这些四神虽极为生动，但形象与唐墓和高松冢的四神区别很大，青龙、白虎体态曲折多变，玄武的蛇身反复盘绕，整体复杂的装饰和纤细的线条，都表现出高句丽自身的特色。四神陪衬的云气、莲花、忍冬纹等，更不见于唐墓和高松冢壁画。高句丽壁画的时代早于唐代和高松冢古坟，自然会有种种差别。但唐代的四神，却与北魏和南朝时期的一脉相承(75)，并和高松冢古坟属同样风格。因此，高松冢的四神应是直接取自大陆，即唐代壁画墓的做法。

很多学者都谈到了当时活跃在日本画坛上的画师问题。朝鲜半岛上的百济人曾渡海来到日本，这些人中包括具有绘画技能的画师集团。稍后因朝鲜半岛上政治动乱，被新罗灭国的高句丽人也来到日本，其中也有画师集团，这一系统的画师，后来成为7世纪后半到8世纪日本画坛的主流人物。考虑到这一历史背景，高松冢古坟壁画应与朝鲜半岛，特别是高句丽的画风有关。但是，朝鲜半岛渡来的画师，到高松冢的建造，时间已过了半个世纪，不仅画师会发生更替，绘画艺术也不可能不发生改变，而改变的方向，当然是以借鉴唐代文化为主。此间日本与唐朝频繁地往来，日本还出现“大化革新”，进行了一系列的政治、经济改革，唐朝政治、文化给予日本的革新运动以强烈的影响。日本奈良正仓院收藏的实物，证明当时已有大量珍贵的唐朝文物传到日本，从事绘画的画师们无需去唐朝，也能通过如粉本等学习唐朝的绘画。7世纪中叶统一了朝鲜半岛的新罗，留下绘画类作品太少，目前还无法与高松冢进行比较。但新罗与唐朝的密切关系是众所周知的，绘画以外的其他遗物上，可见到唐朝文化的强烈影响(76)。因此，高松冢古坟壁画，无论是通过朝鲜半岛的间接关系，还是中国大陆的直接影响，最终的渊源都来自唐朝。而在7世纪末8世纪初这一时期，日本完全可以直接学习中国，无须藉助于朝鲜半岛的中转。高松冢古坟壁画的作者，不能想象成是绘制过唐墓壁画的人，但他们可能对唐代壁画有一定的了解。唐墓壁画中给人印象最深的那些凶猛巨大的四神、栩栩如生的人物和具有神秘感的星象图，成为高松冢古坟壁画选择的题材，应该是顺理成章的。

高松冢壁画侍女的长上衣、交领、裙的下摆有镶边等特征，与高句丽妇女服装相近，这是有人强调两者关系的重要依据。确实，中国《隋书》中的《高丽传》和《倭国传》所载的妇女装束，与这些侍女的服装几乎吻合。说明壁画上表现的是穿民族服装的日本人。但是，在谈到壁画渊源时，艺术表现形式和风格更为重要。高松冢壁画的侍女穿多褶裙，实际上应称为“条纹裙”。条纹裙在中国古代壁画中曾流行一时。中国古代的布帛较窄，做裙时不得不将多幅布帛拼接在一起。为美观起见，可采用多种颜色的布帛拼接，显得更加华丽。由于这一原因，在较早的如甘肃酒泉丁家闸5号墓壁画、敦煌莫高窟228窟北魏壁画、莫高窟285窟西魏壁画、莫高窟62窟隋代壁画、吐鲁番唐张雄墓出土的女俑服饰，都能见到穿条纹裙的妇女。盛唐以后，布帛上的纹样发生变化，妇女喜爱以更为华美浓艳的布帛做裙，条纹裙才逐渐减少(77)。因此，条纹裙应是中国既受材料限制，又有时代特色的妇女服饰。高句丽壁画中妇女的裙子未见这种表现。高松冢壁画侍女的裙也绘出这种条纹，应不是偶然的。

高松冢古坟壁画中的男侍像，东壁南侧第二人和西壁南侧第三人的面部保存较好，为右半侧面，唐墓石刻或陶俑多有相似的实例。值得注意的是，高松冢壁画这些男像的描绘手法和形象特点，与唐墓中的男装女像极为相似。如韦泂墓石椁线刻捧物侍女，头梳髻，身着男装。李贤墓前甬道东壁端花盆侍女像，头戴幞头，身着圆领衣，下穿长裤，是典型的男装女像。阿史那忠墓的托箱侍女、房陵大长公主墓的红袍侍女、执花侍女、执杯侍女也都着男装。这些男装女像，均细眉圆脸，女性特征明显，与高松冢古坟壁画男侍像酷似。唐代妇女穿男装是流行的时尚，但在艺术表现中却有清楚的男、女区别。男子的脸形较粗糙，有棱角、皱纹、胡须，浓眉大眼，特征鲜明。女性眉目清秀，脸庞圆滑，与男性形成强烈对比。女性穿男装，面目特点不变。此外，唐墓壁画中的男侍，手中一般不执日常生活用品，如有执物者，多为笏板，或驯养动物的道具，而高松冢古坟壁画的男侍像，大都执有日常生活用品。参照这一情况，高松冢古坟壁画中的男侍像，即使不是男装女像，至少也受到唐代这种做法的影响。

高松冢古坟的壁画，是一个有机的整体，内容配置相互关联。四神表示方位，女性表现日常生活，男性表现外出仪仗，内容有明确的计划性。布局采用对称式，不仅两个壁面对称，每个壁面也对称，是经过深思熟虑后有清楚目的的设计。高句丽壁画的布局较随意，人物平面展开，十分松散。在处理群像时，唐墓壁画参差错落，有重叠，也有间距，富于变化。高松冢古坟壁画的人物群，每组只有四人，比不上李重润墓、李仙蕙墓壁画中那种大型的群体，构图却是一致的。这种人物数量较少的人物群像在西安以外壁画墓中也曾见到，如宁夏固原隋史勿射墓中的侍女图，构图与高松冢古坟的壁画很接近。

从绘画的技法上看，高松冢古坟东壁壁画线条富有弹力，构图紧凑；西壁的线条稍感柔软，人物缺乏生气，可能分别由不同的画家绘制。但总体来说，四神和人物线条流畅自如，熟练准确，虽比不上西安地区大贵族墓壁画，但比一般地方唐墓壁画要精美，整体水平不亚于许多唐墓壁画。壁画的设色讲究，明快柔和。四组人物的每组都通过不同色调相区别，颜色对比意识强烈。人物圆润丰满的面容，全身的动作姿态，与唐代7世纪后半到8世纪初壁画几乎无异。

古代任何地区的绘画艺术，都有其时代风格，同时代的画师也会有不同的个人风格，但个人风格一般不会超越时代的总体特征。高松冢古坟壁画与唐墓壁画的异同也应从这一方面理解。中国北朝至唐初的壁画，表现田园生活、野外出行的内容较多，构图比较松散，人物造型稍显呆板，注重环境气氛的描写，这些特征都不见于高松冢古坟。而七八世纪之交的唐代壁画，强调家内活动，逐渐突出享乐生活，人物刻画生动，自由奔放，着重表现人物内在精神，构图紧凑，这些特征，却融入了高松冢古坟壁画之中。

作为壁画的某一种内容，或人物特征和艺术风格，跨越国界传入他国的可能性很大，但像高松冢古坟壁画这样在主题选择、布局、构图、人物特征、绘画风格，都与唐墓壁画相似是十分罕见的，说明两者有极为密切的联系。中日两国民间往来的历史很早，政府间派遣使节兴盛于隋唐时期，7世纪末8世纪初日本派遣了两次遣唐使，其中有通经史、善文章的使者，还有留在唐朝多年后才归国的人(78)。可以想象，这些人学习到大量的唐朝文化，将之在日本广泛传播。高松冢古坟的被葬者如果是忍璧皇子不误，那么这位喜爱、熟悉中国典章文物的皇子，其墓葬壁画效仿唐墓更是自然的事情。

四、高松冢古坟与东西文化交流

唐代出现了中日频繁交流的高潮，崇尚唐代文化，收藏唐代的书籍、工艺美术品之风十分兴盛。除奈良正仓院保存至今的唐代珍宝之外，地下出土的文物也不胜枚举。高松冢古坟虽然被盗，为数不多的残存遗物中，竟意外出土了一件中国输入的唐海兽葡萄镜。海兽葡萄镜即使在中国，当时也是十分珍贵的。这种镜出现于唐高宗时期，武则天以后不再流行。而高松冢古坟出土的这面铜镜，几乎与西安葬于唐神功二年(698)独孤思贞墓出土的铜镜完全一致，甚至被推测是“同范镜”(79)。唐代最新产品传入日本之迅速令人吃惊，也从侧面证明高松冢古坟壁画直接渊源于唐代墓葬壁画。

高松冢古坟壁画上浓厚的唐代文化因素，还有更深刻的意义，那就是广泛地体现出东西文化的交流。壁画中一个男侍手中的伞盖，尽管保存的不好，但伞盖的一角及顶部仍可清楚地分辨出绘有联珠圈纹。绘出的伞盖，应是表现实际生活中的织物，上面联珠圈纹显然是织物的纹样。联珠圈纹的织物在中国西北地区的唐墓中出土很多，其纹样也在甘肃敦煌隋代和唐代的壁画中突然出现并流行，其原因是西亚波斯萨珊和中亚粟特文化的影响，并不是中国传统文化中的纹样装饰。高松冢古坟壁画中的联珠圈纹表明，这种纹样已通过丝绸之路传到中国，又进一步传到日本。

中国古代早期石窟壁画，深受西方画法的影响，后逐渐中国本土化，到唐代已具有鲜明的中国特色，独树一帜于东方。唐代的强盛和领土的辽阔，也使包括绘画艺术在内的唐文化向外扩散。高松冢古坟壁画，是向东方传播的实例。在西方，中亚地区的片吉肯特、阿夫拉西阿卜和瓦拉赫沙的居室壁画，虽然尚无明显的中国绘画风格的影响，但壁画上已出现了中国唐代墓葬壁画中常见的执笏男侍、女乐舞等人物形象和服饰特征，反映了唐代壁画艺术与西方的交流。

注释：

(1)橿原考古学研究所《壁画古坟高松冢》，便利堂，1972年。

(2)末永雅雄、井上光贞《高松冢古坟和飞鸟》，中央公论社，1972年9月。

(3)末永雅雄《飞鸟高松冢古坟》，学生社，1972年7月。

(4)中国科学院考古研究所资料室《日本高松冢古坟简介》，《考古》1972年5期。

(5)山东省博物馆《山东嘉祥英山一号隋墓清理简报》，《文物》1981年4期。

(6)宁夏文物考古研究所、宁夏固原博物馆《宁夏固原隋史勿射墓发掘简报》，《文物》1992年10期。

(7)陕西省博物馆、陕西省文管会《唐李寿墓发掘简报》，《文物》1974年9期。

(8)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(9)昭陵博物馆《唐昭陵段简壁墓清理简报》，《文博》1989年6期。

(10)贺梓城《唐墓壁画》，《文物》1959年8期。陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》。

(11)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(12)陕西省博物馆、礼泉县文教局唐墓发掘组《唐郑仁泰墓发掘简报》，《文物》1972年7期。

(13)富平县文化馆、陕西省社会科学院考古研究所《陕西咸阳唐苏君墓发掘简报》，《考古》1963年9期。宿白：《西安地区唐墓壁画的布局和内容》，《考古学报》1982年2期。

(14)陕西省文管会《唐西安羊头镇李爽墓的发掘》，《文物》1959年3期。

(15)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(16)安峥地《唐房陵大长公主墓发掘简讯》，《文博》1990年1期。

(17)富平县文化馆《唐李凤墓发掘简报》，《考古》1977年5期。

(18)陕西省文管会《唐阿史那忠墓发掘简报》，《考古》1977年2期。

(19)昭陵博物馆《唐安元寿夫妇墓发掘简报》，《文物》1988年L2期。

(20)陕西省博物馆、乾县教育局唐墓发掘组《唐章怀太子墓发掘简报》，《文物》1972年7期。陕西省博物馆、陕西省文管会《唐李贤墓壁画》，文物出版社，1974年。

(21)陕西省博物馆、乾县教育局唐墓发掘组《唐懿德太子墓发掘简报》，《文物》1972年7期。陕西省博物馆、陕西省文管会《唐李重润墓壁画》文物出版社，1974年。

(22)陕西省文管会《唐永泰公主墓发掘简报》，《文物》1964年1期。人民美术出版社《永泰公主墓壁画集》，1963年。

(23)陕西省文管会《长安县南里王村唐韦泂墓发掘记》，《文物》1959年8期。

(24)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(25)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(26)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(27)贺梓城《唐墓壁画》，《文物》1959年8期。

(28)张正龄《西安韩森寨唐墓清理记》，《考古通讯》1957年5期。

(29)陕西省考古所唐墓工作组《西安东郊唐苏思勖墓清理简报》，《考古》1960年1期。

(30)贺梓城《唐墓壁画》，《文物》1959年8期。

(31)陕西省考古所等《唐张仲晖墓发掘简报》，《考古与文物》1992年1期。

(32)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(33)陈安利、马咏钟《西安王家坟唐代唐安公主墓》，《文物》1991年9期。

(34)山西省考古研究所《太原市南郊唐代壁画墓清理简报》，《文物》1988年12期。

(35)《太原董茹庄唐墓壁画》，《文物参考资料》1954年11、12期。《太原市西南郊新董茹庄唐墓》，《山西文物介绍》，山西人民出版社，1954年。王玉山《太原晋祠镇索村发现唐代墓葬》，《文物参考资料》1958年2期。

(36)山西省文物管理委员会《太原南郊金胜村三号唐墓》，《考古》1960年1期。

(37)山西省文物管理委员会《太原南郊金胜村唐墓》，《考古》1959年9期。

(38)山西省文物管理委员会《太原南郊金胜村唐墓》，《考古》1959年9期。

(39)山西省文物管理委员会《太原市金胜村第六号唐代壁画墓》，《文物》1959年8期。

(40)宁夏固原博物馆《宁夏固原唐梁元珍墓》，《文物》1993年6期。

(41)孝感地区博物馆、安陆县博物馆《安陆王子山唐吴妃杨氏墓》，《文物》1985年2期。

(42)权奎山《试析南方发现的唐代壁画墓》，《南方文物》1992年4期。

(43)湖北省博物馆、郧县博物馆《湖北郧县唐李徽、阎婉墓发掘简报》，《文物》1987年8期。

(44)湖北省博物馆、郧县博物馆《湖北郧县唐李徽、阎婉墓发掘简报》，《文物》1987年8期。

(45)高仲达《唐嗣濮王李欣墓发掘简报》，《江汉考古》1980年2期。

(46)四川省博物馆《四川万县唐墓》，《考古学报》1980年4期。

(47)广东省文物管理委员会、华南师范学院历史系《唐代张九龄墓发掘简报》，《文物》1961年6期。

(48)贺梓城《唐墓壁画》，《文物》1959年8期。

(49)末永雅雄、井上光贞《高松冢古坟和飞鸟》，中央公论社，1972年9月。

(50)宿白《西安地区唐墓壁画的布局和内容》，《考古学报》1982年2期。

(51)权奎山《试析南方发现的唐代壁画墓》，《南方文物》1992年4期。

(52)湖北省博物馆《曾侯乙墓》，文物出版社，1989年。

(53)山西省文物管理委员会《山西平陆枣园村壁画汉墓》，《考古》1959年9期。

(54)云南省文物工作队《云南省昭通后海子东晋壁画清理简报》，《文物》1963年12期。

(55)洛阳博物馆《洛阳北魏元乂墓调查》，《文物》1974年12期。

(56))宿白《西安地区唐墓壁画的布局和内容》，《考古学报》1982年2期。

(57)河南省文化局文物工作队《邓县彩色画像砖墓》，1958年。

(58)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(59)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(60)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(61)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(62)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(63)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(64)陕西省历史博物馆编《唐墓壁画集锦》，陕西人民美术出版社，1991年。

(65)山西省考古研究所《太原市南郊唐代壁画墓清理简报》，《文物》1988年12期。

(66)山西省考古研究所《太原市南郊唐代壁画墓清理简报》，《文物》1988年12期。陈安利、马咏钟《西安王家坟唐代唐安公主墓》，《文物》1991年9期。

(67)河南省文化局文物工作队《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》1964年2期。

(68)李文信《辽阳发现的三座壁画古墓》，《文物参考资料》1955年5期。

(69)关天相、冀刚《梁山汉墓》，《文物参考资料》1955年5期。

(70)山西省文物管理委员会《山西平陆枣园村壁画汉墓》，《考古》1959年9期。

(71)王儒林《河南南阳西关一座古墓中的汉画象石》，《考古》1964年8期。

(72)齐东方《试论西安地区唐代墓葬的等级制度》，《纪念北京大学考古专业三十周年论文集》，文物出版社，1990年。

(73)王仲殊《关于日本高松冢古坟的年代和被葬者》，《考古》1982年4期。

(74)金元龙《高句丽壁画古坟的四神图》；末永雅雄、井上光贞《高松冢古坟和飞鸟》，有光教一《高句丽壁画古坟的四神图》；原考古学研究所《壁画古坟高松冢》。

(75)河南省文化局文物工作队《邓县彩色画像砖墓》，1958年。

(76)杨泓《新罗“天马冢”马具复原研究》，《考古与文物》1985年2期；高麟旭《庆州龙江洞古坟发掘调查的成果》，《韩国文化》1987年3月。

(77)孙机《唐代妇女的服装与化妆》，《中国古舆服论丛》，文物出版社，1993年。

(78)东野治之《遣唐史と正仓院》，岩波书店，1992年。

(79)王仲殊《关于日本高松冢古坟的年代和被葬者》，《考古》1982年4期。

(本文原载《唐研究》第一卷，北京大学出版社，1995年)

唐墓壁画研究文集/陕西历史博物馆编，周天游主编.——西安：三秦出版社，2003.05

谢选骏指出：上面的流水账除了泛泛而谈的文化交流之外，没有关于墓主的进一步消息。这是好呢，还是不好呢？

佚名网文《古坟时代》报道：

古坟时代（250年-592年 ，日语：こふんじだい；英语：Era of Great Tombs），是古代日本的历史时期，又称大和时代，因当时统治者大量营建“古坟”而得名。出现了全国性的中央政权，即以畿内地区为中心的大和政权。上承弥生时代，下启飞鸟时代。

依墓制变化，古坟时代分为前中后三期。前期为250-456年，安康天皇遇刺，兄终弟及。中期456-507年，武烈天皇无嗣，法统断绝，继体天皇以旁系即位。后期为507-538年，这一时期大伴和物部氏相继掌权，最终被苏我氏歼灭。

古坟的分布基本上遍及除北海道以外的日本全境。从8世纪初开始，火葬流行，古坟迅速衰落，从而进入日本考古学上所称的历史时代。因此，古坟时代属日本的原史时代。

发展历史

日本又称大和，日本民族又称大和民族。大和，原本是奈良盆地东南部一带的地名。3世纪，大和地方豪族争雄，最后“大王”取得“盟主之座”，大王成为“皇族（天皇）”的祖先。传说率军从日向进入大和的磐余彦，就是首代天皇——神武天皇。

4世纪中叶，“大和国家联军”入侵朝鲜。391年，征服百济国和新罗国后，败于高句丽军。约在这一世纪，日本古代国家的轮廓开始显现。

5世纪，实现全国性政治统治，确立倭王权的所谓“倭五王”时期。这一时期从大陆吸取了被称为“部”的新的国家组织管理生产的方式，在全国配置了屯仓。倭五王多次遣使中国朝廷，并接受宋高祖等册封为安东将军。但自倭王武开始，决议脱离册封体制，与中国王朝诀别，开始踏上作为独自的“天下”的世界王者的道路。

5世纪末到6世纪，大和朝廷基本上完成了全国统一并建立起了全国政权——大和政权。豪族获得新的身份，作为大和政治体制的核心的氏姓制度，作为生产组织形式的部民制最终确定。

政治

政治结构

以氏姓制度为核心的统治结构如金字塔。

金字塔塔尖：大王。大王一族对王位的垄断是绝对的，其他任何有势力的酋长都不能代替，但大王一族中，拥立谁充任大王，酋长们很有发言权，所以王位的继承往往伴随血腥的斗争。

中央官职，由臣姓豪族任“大臣”，连姓豪族任“大连”。

地方官职，“伴照”、“国照”、“县主”、“稻置”由臣、连、君、早、直、首六个豪族担任。地方的中小豪族集团通称“伴照”，是生产集团的首领，管理支配“部民”。

处在塔底的，依次是部民和奴隶。

大王并不直接掌握“绝对权力”，而是通过与其有姻亲关系的“大臣”和“大连”组成的“合议制”来处理问题。

氏姓制度

“氏”表明出生地区，职业或门第。大伴氏与物部氏主掌军事，中臣氏与忌部氏负责祭祀，而苏我氏把持财政。

“姓”则是朝廷给与的尊称和“氏族”的身份的表示。臣、连、君、早、直、首等是大王授予组成大王国家的中央和地方的大小酋长的荣誉称号（姓）。“伴照”、“国照"、"县主"、"稻置"等，是各地区统治者的称号，后来也有了类似姓的性质。

获得“大臣”荣誉的，先后有“葛城氏”，“平群氏”和“苏我氏”。

担任“大连”的氏，是“大伴氏”。

“氏姓制”是世袭制度。这种权力垄断，既孕育了懒惰和安于现状，又成为权力斗争的原因。

据9世纪《新撰姓氏录》记载，在1182个氏中，有373个（30%）是从大陆和朝鲜过去的“渡来人”。

经济

大王国家的经济基础，是名为屯田与田仓的大王直辖地与部民制。

屯田和屯仓，朝廷驱使尤其垄断的移民的高超技术和“氏人”的劳动力，进行大型垦荒与水利工程而形成的。不是大王或者王室的私人财产，而是属于大王整个机构的，可谓国有财产。一起屯田的人，被变为田部，成为部民制的开端。管理部的领导叫“伴照”。田部，以主家的氏名来命名。只有只属于大王及其一族的例外，叫“名代”和“子代”。

部民制

大和国统治集团的部民人数众多，按分工分别编成不同的部，进行生产和服务。大化改新后被废除。关于部民制的性质，日本史学界已普遍认为即是奴隶制。

农业

农业生产水平提高，耕地面积扩大，农作物种类增多，家畜饲养业亦随之而发达；

农产品除最重要的水稻以外，还有谷子、大麦、小麦、大豆、小豆等粮食，各种瓜类和茄子、萝卜、桃、柿等果菜，同时普遍植麻。

农耕工具中，石器已绝迹，木制的锹锄镶有铁口，有一种大型的铁制三齿耙或四齿耙，最适于开垦。至少在后期已有铁犁，岛根县匹见町的发现便是例证。铁镰的广泛使用，使收割的效率亦有提高。

此外还饲养马、牛、猪、狗、鸡等家畜和家禽。

手工业

手工业有新的发展，与农业的分工进一步明确。

这一时代铁器进一步发展，它在生产工具方面完全取代了石器，在武器方面取代了青铜器。

古坟时代的陶器，有“土师器”与“须惠器”两种不同的陶系。

土师器流行于整个古坟时代，由土著的“土师”部民在各地制作，制法为泥条盘筑，慢轮修整，烧成温度约850℃，红褐色，无花纹，器形主要有壶、瓮、碗、高脚杯等，各方面都与弥生式陶器相似，系自弥生式陶器发展而来。

须惠器是中期才从大陆引进的，代表一种新的制陶技术，主要由来自朝鲜的“陶部”工人在相当集中的场所制作，采用快轮制法，在狭长而有倾斜度的“登窑”中烧制，烧成温度在1000℃以上，质地坚硬，呈青灰色，往往有自然釉附在表面，器形富于变化，主要为壶、瓶、盘、碗、杯、高脚杯等类。

文化

古坟

古坟的分布基本上遍及本州岛南部，以奈良、大阪的大和盆地为主，北海道则未发现。这一时期的坟墓为巨大的穴式土堆，四周有壕沟，“前方后圆”形式的墓制最具代表性，坟的周遭围绕着中空的黏土塑像，这些筒状土制人偶可能是殉葬用的，称之“埴轮”。建筑这些坟墓需要花费大笔金钱，只有少数的统治阶级能够负担，目前发现有七十一座，钥匙孔形的古坟最常见，大阪的大山冢，又名“仁德天皇陵”，据悉为全世界最大的古坟。古坟里通常有许多铜镜、珠宝等物品，到了后期，古坟里还有兵器和盔甲。

古坟初建于三世纪中期，前方后圆的大小古坟，以奈良县为中心，散布在北起福岛县、南至熊本县和大分县的广大地区。五世纪又从宫城县扩展到鹿儿岛县。古坟只埋葬部族首长，由部族成员共同修筑。当时，农业生产仍是共同进行的，主要财产采取部族首长所有的形式。进入五世纪，这种原始的所有制关系开始崩溃，大家族发展为生产单位和动产所有单位。原有部族内部发生利害矛盾。

建造巨坟的原因

日本历史学家相信，在卑弥呼掌权之前和死去之后，来年内战，加之遇上寒冷期，水田荒废，连年饥荒。为了夸示自己的实力，各部争相建造巨坟。因为水田的开垦，伴随大量的废土石，正好用来造坟。坟墓越大，水田越广，稻米越多，势力越强。

前期

公元250年开始，前期的古坟的石室大体是竖穴式，大部份是首长墓，以壶形土器、器台形土器面貌出现。

この时期の主な王墓

奈良県桜井市、箸墓（はしはか）古坟（邪马台国の女王卑弥呼の墓と目され、最初の王墓。280米の前方後円坟、造営は3世纪中半说）

奈良県桜井市、大和古坟群の西殿冢古坟（219米）

奈良県桜井市、柳本古坟群の行灯山古坟（242米、伝崇神陵）

奈良県天理市、柳本古坟群の渋谷向山（しぶたにむかいやま）古坟（伝景行陵、310米）

この时期の王に准じる规模と内容の主な坟墓

奈良県桜井市、桜井茶臼山古坟（280米）

奈良県桜井市、メスリ山古坟（240米）

主な首长墓

山梨県甲府市、铫子冢古坟（168米）

冈山市、神宫寺山古坟（约150米）

东広岛市、三ツ城古坟

中期

从五世纪中期起，畿内强大部族间的相互内战激化。有些强大的部族与出现倭五王的百舌鸟古坟群和古市古坟群有关，这些强大的部族，后来便制服了大和、吉备等地的有力部族。

5世纪前期，王墓等级的大型前方后圆坟出现在奈良盆地与河内平野地区，这时候巨大化的人物埴轮（人偶）出现在坟墓四周。

后期

到六世纪，继体天皇系统的新兴势力统一畿内东部各部族，确立了大王的地位。以筑紫君磐井为首的北九州势力，曾希望获得与此类似的地位而进行反抗，但在其获得这种地位之前，这种反抗即已溃败。在内战过程中，各地首长授予部族成员中的有力者以修造小古坟的权利，借以增强战斗力而赢得内战的胜利。因此原来只是首长墓的古坟，到五世纪后半叶便向小古坟群（群集坟）演变。这种倾向到六世纪进一步发展。全国各地修造的古坟超过十万个。古坟的主体部分也采用横穴式石室，这很适合加强自主性的大家族的存在。石室内理葬数代家族成员，并以武器为中心，陪葬有须惠器、土师器等死后生活的必需品。

但大量小古坟群的出现，逐渐减弱了古坟作为统治者的建筑物的性质。因此，从六世纪末到七世纪初，倭王权在畿内尽力建造寺院，同时限制修筑小古坟群，大王和强大的豪族则葬于模仿中国皇帝陵墓的大型方坟。这样，古坟时代临近结束，而所谓大化《薄葬令》更进一步助长了这种倾向，留下来的只不过是高松冢古坟等贵族阶层的坟丘小但很华丽的古坟。关东和东北地方古坟时代的结束比西日本晚，直到七世纪前半叶仍修造前方后圆坟。

苏我氏开始专权时代，日本到达了飞鸟时代。从8世纪初开始，火葬流行，古坟逐渐式微，并开启了佛教建筑的时代。

文字

开始出现了文字。日本最初的史书《古事记》和《日本书纪》也于此时相继编成。

外交

239年，邪马台国的卑弥呼，向魏国洛阳进供努力和斑布。魏帝赐予“亲魏倭王”的称号和金印。240年，243年和245年也先后朝贡。

421年，倭王“讃”向南朝宋皇帝朝贡并备封，封号不详。

428年，倭王“珍”向南朝宋皇帝朝贡并请封“使持节都督倭、百济、新罗、任那、秦韩、慕韩六国诸军事、安东大将军倭国王”。但仅仅获封“安东将军倭国王”。三代王“济”与四代王“兴”继续请封如前，直到五代王“武”，才获封。不过不包括百济。

谢选骏指出：看看倭人对于中国的仰慕及其狐假虎威，何不换个角度思考——相似于唐墓壁画的高松冢古坟壁画，会不会是“中国殖民者在日本的埋葬地点”呢？

《古坟壁画带来的启示》（2020年10月4日 Yikjy Lo 社团作家）报道：

古代壁画往往透露很多珍贵的历史讯息。1937年，梁思成就凭借一幅展现唐代建筑风格的壁画，寻找到佛光真容禅寺（又称“佛光寺”），证实中国仍保存着唐代木构建筑而震惊了世界。而另一批透露了朝鲜王朝向日传播中国文化的壁画，则由日本考古学家于昭和四十七年（1972年），在奈良县高市郡明日香村的高松冢古坟中发现。

从已进入大众视野的日本古坟壁画中得知，飞鸟时代以前的古坟壁画大多数以单色为主，构图稚拙天真。然而，一踏入公元六世纪中叶，古坟壁画即发生巨大的转变，令人眼前一亮。被鉴定为飞鸟时代中期以后建成的高松冢古坟，玄室内的壁画色彩斑斓、构图精密、气势宏大、笔法圆熟。这种脱胎换骨的变化究竟是如何发生的呢？

正如前文提及，崇峻天皇元年（588年），为了建造法兴寺（即飞鸟寺），百济派遣了一名画工到日本。这名来自百济的画工，传授技艺予日本工匠，对日本绘画的发展起了关键作用。十六年后，首批受朝廷认可的精英画师于推古天皇十二年（604年）诞生。据《日本书纪》记载：“始定黄书画师、山背画师”。加上《圣德太子传历》卷上云：“为绘诸寺佛像庄严，定黄文画师、山背画师、箦秦画师、河内画师、楢画师等，免其户课，永为名业。” 这些史料记录了当时人才辈出之余，还把他们的主要工作范畴和享有的待遇一并记下。相隔六年，即推古天皇十八年（610年），高句丽僧人昙征又把制造纸、墨和颜料的技术传入日本。至此，在朝鲜诸国王朝的直接支持下，日本大和国所需的绘画人才、工具、材料、组织、制度等，在飞鸟时代只花了短短廿二年便一应俱全。

尔后，日本绘画有了飞跃性的发展，高松冢古坟壁画是其中一个有力的体现。这批壁画的题材包括侍者及侍女群像、四灵兽（苍龙、白虎、朱雀、玄武）、日轮和月轮。从天板石上，还发现到红色的朱砂线把点点金箔连接起来，形成四象、七政、二十八宿、三垣等星宿图。这无疑是企图在一个密闭的幽闇空间之中，再现夜空上星罗棋布的天文景象与令人向往的世间活动。上图的右方是其中一幅高松冢古坟壁画。若不是已知其出处，恐怕会误以为是一幅中国壁画。图中侍女们的服饰展现出浓厚的隋唐风格，她们手持的团扇和佛教法仗清晰可见。

在古代日本积极派遣隋使和遣唐使直接吸收中国文化之前，朝鲜诸国担当了举足轻重的桥梁角色。至于他们作为传播中国文化的桥梁角色有多到位，也许可从公元六世纪梁朝萧绎绘制的《职贡图》中略知一二。《职贡图》记载了曾到古代中国进贡的各国使者之特征。原图今已佚失，现存为宋人摹本的残卷。上图的左方和中间两幅影像撷取自《职贡图》。左图显示当时的倭国（即后来的日本国）使者入朝进贡时的原始打扮，而中图所示的百济国使者的装束则明显与中国服饰无异。由此，即不难理解何以一身隋唐服饰打扮的侍者和侍女、中国古代天象图等，会成为日本古坟壁画的题材。这显示了原葬于此的权贵受到中国文化的熏陶。

通过对比初唐末期永泰公主陵壁画、高句丽舞踊墓壁画、法隆寺金堂壁画等，专家鉴定高松冢古坟壁画于七世纪末至八世纪初制成。换言之，这批色彩鲜艳夺目、画工精炼娴熟的壁画，是在古代日本全面掌握绘画制作后，一个世纪之内创造出来的作品。这批壁画不仅说明了中国文化对日本的影响程度之深，同时亦反映出七世纪末至八世纪初的日本绘画技术已达到精湛的水平。

谢选骏指出：相似于唐墓壁画的高松冢古坟壁画，如果确为“中国殖民者在日本的埋葬地点”，那么就不是“说明了中国文化对日本的影响程度之深”，而是“提供了中国殖民日本列岛史的证据”。