耶稣图像的象征艺术研究 ———以意大利１２－１５世纪被钉十字架耶稣图像为例

 浙江财经学院学术专著出版资助

南京大学美术研究院博士论文选题资助

耶稣图像的象征艺术研究

———以意大利１２－１５世纪被钉十字架耶稣图像为例

崇秀全著

图书在版编目（CIP）数据

耶稣图像的象征艺术研究／崇秀全著．—杭州：

浙江大学出版社，２０１１畅８

ISBN９７８‐７‐３０８‐０８９７６‐０

Ⅰ．①耶…Ⅱ．①崇…Ⅲ畅①基督教—宗教艺术—研

究Ⅳ．①B９７８②J１９

中国版本图书馆CIP数据核字（２０１１）第１５９３０５号

耶稣图像的象征艺术研究

崇秀全著

责任编辑杜希武

封面设计刘依群

出版发行浙江大学出版社

（杭州市天目山路１４８号邮政编码３１０００７）

（网址：http：／／www．zjupress．com）

排版浙江时代出版服务有限公司

印刷杭州半山印刷有限公司

开本７１０mm×１０００mm１／１６

印张１３．２５

字数２６０千

版印次２０１１年８月第１版２０１１年８月第１次印刷

书号ISBN９７８‐７‐３０８‐０８９７６‐０

定价２９畅００元

版权所有翻印必究印装差错负责调换

浙江大学出版社发行部邮购电话（０５７１）８８９２５５９１

作者简介

崇秀全，男，安徽天长人，浙江财经学院艺术学院副教

授，校中青年学科带头人。哲学博士（南京大学），浙江大学美

学博士后。主要从事宗教艺术和摄影研究。近年来共发表论

文２０余篇，获浙江省高校科研成果奖，一等奖，主持浙江省哲

学社会科学规划课题２项，入选浙江省“新世纪１５１人才工

程”。

耶稣图像的象征艺术研究1l

耶稣图像的象征艺术研究

———以意大利１２‐１５世纪被钉十字架耶稣图像为例

内容提要

“耶稣基督”是基督教历史文化中最具影响力的人物，因此对他及其受难事件

的研究不可或缺，历来无数文化历史学者也从未间断过对他的思考，他们或从传统

中的耶稣、历史中的耶稣、经典中的耶稣展开，但从艺术作品的角度，通过建构象征

理论与方法，阐释被钉十字架耶稣的艺术形象，并思考与基督教神学的关联有特别

的意义和价值。

本研究内容主要分为以下几个方面：

第一，建构象征理论与方法模式，并把它引入基督教艺术研究。

象征的理论与方法是我们在提取语言学、图像学和符号学中合理内核，自我建

构成耶稣图像的象征艺术系统，联结耶稣艺术形象与基督教神学，实现基督教艺术

形式与意义之间传达和循环的理论模式。

在论文的第一章，笔者对象征概念予以界定，并把象征理论模式引入基督教艺

术研究，全面概览基督教的绘画、雕塑和建筑象征艺术，既能让读者理解象征理论，

也能为论文“耶稣图像的象征艺术研究”提供宽广的视野。

第二，从神学、文化与艺术三个维度探寻耶稣形象的神学基础、文化起源与象

征艺术。

在论文第二章、第三章，笔者从神学、文化与艺术三个维度探寻耶稣形象的神

学基础、文化起源与象征艺术，既能突出耶稣形象在基督教的中心地位和重要意

义，也为意大利１２‐１５世纪被钉十字架的耶稣图像研究提供理论准备和知识支持。

第三，从艺术作品的角度，详细梳理意大利１２‐１５世纪被钉十字架耶稣图像的

历史演进，归纳它们的象征艺术风格类型，并阐明具体作品风格来源和象征蕴涵以

及它们与象征艺术风格之间的多样性和统一性关系。

在论文的第四章，笔者从具体艺术品角度研究１２‐１５世纪意大利被钉十字架

耶稣图像的象征艺术风格类型。依据近代大多数学者的研究共识，并参考其他造

型艺术（主要是建筑）和历史学家分析的惯例，笔者把１２世纪的象征类型界定为罗

马式风格，主要因为意大利的被钉十字架的耶稣图像更多地吸收古代的希腊—罗

马文化传统。通过１２世纪意大利几幅代表性被钉十字架的耶稣图像从不同的层

面展现罗马式风格的多样性和统一性。

１２‐１３世纪的象征艺术类型与罗马式交错发展的是晚期拜占庭式，它因为基

2l耶稣图像的象征艺术研究

督教在东方传统都市君士坦丁堡与皇权合一，而深受世俗艺术文化的浸渗，发展成

为一种程式化的圣像。但这种“辉煌圣像”在１３世纪流入意大利后在东西方文化

的交会中突破固有程式。画家契马布埃的枟被钉十字架耶稣枠个案研究既见证拜占

庭式传统镶嵌技术运用，也发掘一种新的人文精神。

１３世纪，法国教堂建筑首先向传统发难，哥特式作为基督教神性艺术发展的

最高典范，在欧洲各地迅速耸立，１４世纪发展成为国际哥特式风格。受其影响，

１３‐１４世纪意大利被钉十字架的耶稣图像，像是一幅幅图像组成的经院哲学，我们

追随着它们的变幻迷离的色彩和大教堂彩色玻璃窗反射进来的幻化光影进入基督

教的形而上学沉思。哥特式艺术中被钉十字架的耶稣图像是哥特精神“活的光

辉”，通过世间美的事物的有限美可以窥见上帝的绝对美。意大利杜乔、马尔蒂尼

和洛伦泽蒂等无数哥特式艺术家的孜孜以求的探索，将基督教的神学精神与图像

描绘完美结合起来，在艺术表现上达到了一个新的高度，艺术实现了深奥隐晦的基

督教神学在图画上的移情功能。

１４世纪哥特式国际化进程中包含着泛化的必然性。此时的意大利受到市民

经济繁荣和新的文化艺术复兴冲击，被钉十字架的耶稣图像出现了无数新的现

象———在表现媒材、科学技术、自然主义、人文主义等方面都实现了革命性的质变。

以１４世纪意大利乔托承前启后的绘画为起点，我们透过１５世纪佛罗伦萨艺术家

们以及翁布里亚画派的佩鲁吉诺、帕都亚画派的曼坦尼亚、威尼斯画派的贝利尼等

意大利各城邦国家的画坛杰出领袖，他们的被钉十字架耶稣图像在原创性、科学性

和人文主义等各个方面都取得了历史性成就———人的伟大得以彰显。

第四，从意大利１２‐１５世纪被钉十字架耶稣图像的神学象征出发，以爱的神学

象征为出发点和中心，延展讨论罪恶与救赎的神学象征和三位一体的神学象征。

在论文的第五章，笔者从意大利１２‐１５世纪被钉十字架耶稣图像的神学象征

出发，首先，寻找到整个神学象征的中心和出发点———爱的教义神学。以至于在这

个教义神学解释展开的基础上，其它的一些基本神学能够在它的关系中都可以看

出具有清晰而独特的意义。当我们考虑基督教神学中，罪恶、救赎、望、信、三位一

体、道成肉身以及任何可能谈到的东西都可以跟它联系起来。不会发现自己是在

抽象地讨论耶稣被钉十字架图像的单个神学象征，我们是把它们整合在一个整体

之中。爱的神学，做为基督教信仰的中心，从一开始就将保护这种信仰作为一个单

一的整体而得到阐释。在耶稣被钉十字架事件中，爱的神学是基督教教义神学的

核心———“上帝是爱”，是上帝对人类的普世之爱。爱的对象包括圣徒、使徒、玛利

亚以及所有人甚至包括罪人。作为回应，人类爱基督则是遵守一种诫命，忠于共同

的盟约，求得基督的救赎，更是谋取自身幸福的事工。笔者通过具体的艺术作品实

现了艺术形象与爱的神学之间的彼此关联。

然而，被钉十字架耶稣图像的神学象征是一个整体，它的种种教义神学是相互

耶稣图像的象征艺术研究3l

联系的。被钉十字架耶稣图像不仅象征着基督所承受的苦难，更是代表基督坚定

救赎人类的行为。救赎和恩典从根本上讲是基督的爱德。因此，论文研究被钉十

字架耶稣图像不能不在爱的神学结束之时开启耶稣受难的救赎意义。

我们知道耶稣对人类苦难和罪恶的拯救是通过耶稣被钉在十字架事件实现

的，即基督受难就是拯救事件。基督教艺术在表达人类的罪恶与基督的救赎关系

方面从来不缺乏象征性的作品，实际上，作为联系罪恶与救赎关系的耶稣被钉十字

架事件就是现实的图景，适合的艺术图解。哥特式艺术中格吕内瓦尔德的被钉十

字架的耶稣图像最能恰当地象征世俗社会人类所经历的苦难，以及耶稣受难、复活

和救赎的过程。

最后，论文之所以要在爱的神学框架内讨论三位一体的神学象征，一方面，三

位一体神学的基础是爱；另一方面，从被钉十字架耶稣图像角度来看，三位一体是

基督教艺术中被钉十字架耶稣图像最根本和直接的神学象征。马萨乔作品枟三位

一体枠完美地诠释了三位一体教义就是被钉十字架的基督。

关键词：耶稣基督；被钉十字架耶稣；象征艺术；神学象征；基督教；意大利

4l耶稣图像的象征艺术研究

TheSymbolicArtsofJesusImages：

ForexampletheJesus摧imagecrucifiedfrom

１２thcenturyto１５thcenturyinItaly

JesusChrististhemostprominentfigureinthehistoryandcultureofChris‐

tianity，Therefore，studyandresearchaboutJesusandhissufferingbecomein‐

dispensable．Scholarsandhistorianshaveneverstoppedtheirthinkingabout

him．GenerallytheytrytostudyJesusfromthetraditional，historianorclassical

aspect．Butstudyfromartisticaspect，suchasanalysisofJesusimagewhenhe

wasnailedonthecrossthroughsymbolism，aswellastheassociationofthese

imageswithChristiantheology，wouldhavespecialmeaningandvalue．

Thisdissertationembracesthepartsasfollows：

Firstly，ittriestoconstructsymbolictheoryandpatternanddrawsinto

artisticresearchforChristianity．

Byusingthetheoryandmethodsofsymbolismweshallextractreasonable

kerneloflinguistics，iconographyandsemiologytoconstructthesymbolicartistic

systemofJesus摧imageandcombineJesus摧artisticimageandtheology，realizingthe

theorypatternofcirculationbetweenartisticformandmeaningofChristianity．

Inthefirstchapter，wetrytodefinetheconceptofSymbolism，introduce

symbolictheorypatterntoartisticresearchforChristianityandsummarizethe

paintings，sculptureandarchitectureofChristianitysoastomakereadersunder‐

standthetheoryofSymbolismandtheresearchprojectforsymbolicartofJesus摧

imageofferedawidevision．

Secondly，thisresearchexplorestheologicalbasis，cultureoriginandsym‐

bolicartfromthedimensionsofTheology，cultureandart．

Inchapter2and3thispaperexplorestheologicalbasis，cultureoriginand

symbolicartfromthedimensionofTheology，cultureandartinordertonotonly

emphasizethecentralpositionandimportantsignificanceofJesus摧imagein

Christianitybutalsooffertheoreticpreparationsandknowledgesupportfor

Jesus摧imagecrucifiedfrom１２

thcenturyto１５thcenturyofItaly．

Thirdly，intermsofart，thispaperarrangesindetailthehistoricevolution

耶稣图像的象征艺术研究5l

ofJesus摧imagecrucifiedfrom１２thcenturyto１５thcenturyofItaly，sumsuptheir

symbolicartisticpattern，andclarifiesspecificwork摧sstylisticorigin，symbolic

meaningsandtheirvarietyandunitybetweensymbolicartisticstyles．

Inchapter4，Intermsofspecificart，thispaperexploresstylisticpatternof

symbolicartofJesus摧imagecrucifiedfrom１２thcenturyto１５thcenturyofItaly．

Onbasisofrecentscholars摧researches，byreferringtootherplasticarts（archi‐

tecture）andanalyticconventionsofhistorians，wedefinesymbolicpatternofthe

１２thcenturyasRomanstylesmainlybecauseJesus摧imagecrucifiedin１２thcentury

absorbstheirnationalGrecian‐Romanculturaltradition．Thispaperattemptsto

demonstratethevarietyandunityofRomanstylefromdifferentperspectives

throughfamousworksof１２thcenturyofItaly，namely，Jesus摧imagecrucified．

LateByzantineArtwasstaggeredbythedevelopmentofthe１２‐１３

thcentury

symbolicarttypesandRoman‐style．BecauseoftheunityofChristianinthetra‐

ditionalcityConstantinopleintheEastandtheimperialpower，itwasdeeplyin‐

fluencedbythesecularartanddevelopedintoastylizedicon．Butaftercoming

intoItaly，thiskindof“splendidicon”brokethroughtheoriginalformatthein‐

tersectionofEastandWestculture．ArtistCimabue摧s“Jesuswascrucified”case

studiednotonlytowitnessthetraditionalByzantinemosaictechnology，butalso

toexploreanewhumanisticspirit．

Inthe１３thcentury，theFrenchchurchbuildingchallengedagainstthetradi‐

tion．GothicbuildingsregardedasthebestmodelinthedevelopmentofChristian

divineartswereestablishedinallpartsofEurope，andtill１４thcentury，itbecame

aninternationalGothicstyle．Underitsinfluence，theItalianimageofJesusin

the１３‐１４thcenturywaslikeacompositionofimagesScholasticism．Asfollowing

changesintheirblurredcolorsandthelightreflectionfromthecathedralstained

glasswindow，wecameintothemetaphysicsMeditationofChristian．Thecruci‐

fiedimageofJesusinGothicartswasthe“livingglorious”ofspiritofGothic．

Throughthefinitebeautyintheworld，theinfinitebeautyoftheGodcanbe

seen．TheexplorationofItalianGothicartists，suchasDuccio，PaoloMaldini

andLorenzetti，successfullyunifiedthespiritofChristiantheologyandthepaint‐

ing，whichreachedanewheightintheart．Artsachieveatransferencefunction

fromaprofoundChristiantheologyinthepicture．

Inthe１４thcenturytheprocessofGothicinternationalizationincludesthene‐

cessityofgeneralization．Atthattime，Italywasstrokedbyeconomicprosperity

andanewculturalrenaissance．ThecrucifiedimageofJesusappearedinnumer‐

6l耶稣图像的象征艺术研究

ousnewphenomenon，andachievedcompletetransformation———theperformance

ofmedia，science，naturalism，humanismandotheraspects．Weconsiderthe１４th

centuryItalianartistGiottoasthetransitionalpointofpaint．Wegothroughthe

１５thcenturyartistsinFlorence，aswellastheUmbriaPeruginoSchool，Padua

SchoolofMantegna，VeniceSchoolofBell，andotherprominentartistsfromva‐

riousplacesofItaly．TheircrucifiedJesusimagesaremadehistoricachievements

inoriginality，scientificandhumanisticaspects———theyenforcedhuman摧sgreat‐

ness．

Fourthly，fromthetheologicalsymbolismrepresentedcrucifiedJesusimage

ofItalyin１２‐１５century，weputthetheologicalsymbolicmeaningasourstart

pointandcenter，discussingsinandredemption，aswellasthetrinitytheological

symbolism．

Inchapter5，westartfromtheologicalsymbolofcrucifiedJesusimageinIt‐

alyfrom１２thto１５thcentury．First，tofindthecenteroftheologicalsymbol———

teachingtheologyoflove．Weintegrateallthesethingstogether．Theologyof

love，asthecenterofChristianity，protectsthisbeliefastheuniquethingtobe

analyzedfromtheverybeginning．WhenJesuswascrucified，thetheologyoflove

isregardedasthecenterofChristianity———Godislove．ItisGod摧sgenerouslove

towardshumanbeing．PeoplearelovedbyGodincludingthesaintsandapostles

andMariaandevensinners．Inresponse，humanloveChristabidingbyacom‐

mandment，loyaltothecovenant，askingforsalvation，andfortheirhappiness．

Werealizedtheconnectionbetweenartisticimageandtheologyoflovethrough

concreteartisticworks．

However，theimageofthecrucifixionofJesusandthetheologicalsymbol

areanentirety，what摧smore，theimage摧sreligiousdoctrinesareconnectedwith

theology．Wecouldn摧tsimplyregardthecrucifixionofJesus摧imageasasymbol

ofwhatJesussuffered．ItrepresentsthatChriststaunchlyredeemedmankind．

FundamentallyredeemsandkindnessarethemoralityofChrist．Therefore，ifwe

wanttoresearchtheimageofthecrucifixionofJesus，weshouldfindoutthere‐

demptionsignificanceofJesus摧sufferingsbeforetheendingofthetheology．

Itiswell‐knownforusthattheredeemsofhumanbeings摧sufferingsandsins

wererealizedthroughthecrucifixionofJesus，thatistosay，thecalamitiesof

Christistheredemptionevent．ItisneverlackofemblematicworkswhenChris‐

tianityartexpressestherelationshipsbetweenman摧ssinsandChrist摧sredeems．

Actuallyasaconnectionbetweensinsandredeems，theeventofthecrucifixionof

耶稣图像的象征艺术研究7l

Jesusitselfisarealview，asuitablegraphicexplanation．Inthegothicart

Gelvneiwaerde摧sJesusimagenailedonthecrossbestreflectsthesufferingsofhu‐

manbeing，aswellastheprocessofsuffering，resurgenceandredeemofJesus．

FinallythereasonswhywediscusstheTrinitytheologicalsymbolinthe

frameofthelovingtheologyarebasedontwoaspects．Ononehand，thefunda‐

mentoftheTrinitytheologyislove．Ontheother，fromtheaspectoftheimage

ofthecrucifixionofJesus，Trinityisthemostbasicanddirecttheologicalsymbol

intheChristianityart．AccordingtoMasaccio摧swork“Trinity”，theperfectdoc‐

trineofTrinityisthecrucifixionChrist．

Keywords：TheJesus；Crucifixion；SymbolicArts；TheologicalSymbolism；

Christianity；Italy

目录1l

引言…………………………………………………………………（１）

一、研究的历史与现状…………………………………………（１）

二、研究的意义与方法…………………………………………（１６）

三、研究的目的与范围…………………………………………（２２）

第一章基督教的象征艺术………………………………………（２５）

第一节象征与基督教艺术…………………………………（２５）

第二节基督教绘画象征艺术………………………………（２９）

第三节基督教雕塑象征艺术………………………………（３３）

第四节基督教建筑象征艺术………………………………（３５）

小结…………………………………………………………（４３）

第二章基督教艺术中的耶稣形象………………………………（４４）

第一节耶稣形象的神学基础………………………………（４４）

一、圣像之争………………………………………………（４４）

二、道成肉身：上帝圣言转化为耶稣形象………………（４６）

第二节耶稣形象的文化起源………………………………（５０）

一、耶稣形象的东方传统…………………………………（５０）

二、耶稣形象的西方源泉…………………………………（５４）

第三节耶稣形象的象征艺术………………………………（５６）

一、耶稣形象的象征图像…………………………………（５６）

二、耶稣形象的象征符号…………………………………（５８）

2l耶稣图像的象征艺术研究

小结…………………………………………………………（６１）

第三章被钉十字架的耶稣图像…………………………………（６２）

第一节被钉十字架耶稣图像的象征艺术…………………（６２）

一、十字架…………………………………………………（６２）

二、耶稣被钉十字架………………………………………（６３）

三、被钉十字架的象征图像………………………………（６５）

第二节被钉十字架耶稣图像的象征系统…………………（７２）

第三节被钉十字架耶稣图像的象征类型———总论………（７４）

第四节被钉十字架耶稣图像的神学象征———总论………（７９）

小结…………………………………………………………（８４）

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型………………………（８５）

第一节罗马式………………………………………………（８５）

一、综合传统：意大利罗马式的文化形势………………（８５）

二、融汇创造：多样统一的１２世纪罗马式………………（８６）

第二节拜占庭式……………………………………………（９２）

一、东西交会：意大利拜占庭式的东方影响……………（９２）

二、新的圣像：突破程式的１３世纪拜占庭式……………（９５）

第三节哥特式………………………………………………（１０１）

一、地区风格：意大利哥特式的南北差异………………（１０１）

二、图像移情：１３世纪哥特式的象征功能………………（１０２）

三、形式意志：１４世纪哥特式的多国元素………………（１０６）

第四节文艺复兴式…………………………………………（１１１）

一、人文新生：意大利文艺复兴式的新面貌……………（１１１）

二、承前启后：１４世纪乔托的意义………………………（１２１）

三、从神到人：１５世纪文艺复兴式神性人化……………（１２９）

小结…………………………………………………………（１４６）

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征………………………（１４８）

第一节爱的神学象征………………………………………（１４８）

目录3l

一、爱的神学……………………………………………（１４８）

二、爱的象征……………………………………………（１５１）

第二节罪恶与救赎的神学象征……………………………（１６０）

一、罪恶与救赎的神学…………………………………（１６１）

二、罪恶与救赎的象征…………………………………（１６５）

第三节三位一体的神学象征………………………………（１７１）

一、三位一体的神学……………………………………（１７１）

二、三位一体的象征……………………………………（１７７）

小结…………………………………………………………（１８３）

结语………………………………………………………………（１８５）

主要参考文献………………………………………………………（１８９）

后记………………………………………………………………（１９４）

引言1l

引言

一、研究的历史与现状

“耶稣图像的象征艺术”专题研究是在国内外前人相关研究的基础上进行的。

其中２０世纪９０年代以来国内基督教艺术研究的蓬勃发展为本研究提供了观察和

分析问题的视角；２０世纪以来国外基督教艺术研究和１２－１５世纪意大利艺术研

究为本课题提供了可资借鉴的方法；而基督教艺术史上的有关耶稣基督艺术形象

为我的研究提供了大量可供分析和参考的资料和依据。

（一）国内基督教艺术的研究历史与现状

１．历史上，基督教虽从唐朝就传入我国，但由于中国与西方在历史、文化、意识

形态等方面存在巨大差异和基督教自身的原因，直到明代才大规模输入，深刻影响

中国社会则是近四百年来的事情。

①我国学术界开展基督教研究只是在近代“师

夷长技以制夷”的号角声中才“睁开眼睛看世界”，因其主要以学习科学技术为目

的，故较少关注神学和文化艺术方面的状况。

唐朝基督教在中国传播只留下景教碑刻，元代景教遗迹仅限沿海一带，基督教

的活动主要在君王和贵族之间，与普通民众没有太多关系。明代，传教士们给中国

带来的主要是科学技术，还不能改变中国人的世界观，基督教文化与中国文化的交

流流于浅表。徐光启在枟时史本传枠中写道：“从西洋人利玛窦天文、历算火器以尽

其术，遂编习兵机、屯田、盐荚、水利诸书。”②谢选骏先生在《基督教与中国文化》中

提出：

当然，东来拯救灵魂的传教士们并不是当时欧洲基督教文明先进思想的

代表，他们把介绍科学技术当作传教的手段，反而不利于最新的西方科学技术

成果对当时中国的全面影响。他们的思想理论体系仍属托马斯·阿奎那式的

中世纪的经院神学，不仅落伍于同时代的西方文艺复兴文化，比起徐光启等代

表的中国知识分子士人的合理主义思想传统也并不高明。因此利玛窦只能给

徐光启带来新知，难以重新塑造其根本的世界观念。他们代表的基督教文化

同中国文化的交流，也只能是浮光掠影的，难以在内里达成理解与沟通，真正

的互补就更谈不上了。

③

①

②

③

王治心：枟中国基督教史纲枠，上海：上海古籍出版社２００４年版，第３２０页。

转引自谢选骏：《基督教与中国文化》，http：／／bbs．guoxue．com／viewthread．php？tid＝４９９１３３。

谢选骏：《基督教与中国文化》，http：／／bbs．guoxue．com／viewthread．php？tid＝４９９１３３。

2l耶稣图像的象征艺术研究

可见，虽然利玛窦等人的主观意图是在传播宗教，但其用以推动宗教传播的科

学技术知识系统确实在丰富当时中国人的文化视野。

２．晚清、近代至新中国成立以来，中国社会或腐败落后，闭关自守，或遭遇内忧

外患，贫困落后，或面临繁重的新政权建设任务。因此，学习基督教文化寻求启蒙、

救亡和振兴国家成为时代的主要旋律。不过，十七、十八世纪，基督教艺术西风东

渐现象，值得我们重视。

１８４０年以后，绝大多数中国人仿佛看清，是西方列强船坚炮利迫使“大清国”

一败涂地的，以李鸿章为代表的洋务派下决心“师夷制夷”（魏源语）。但１８９４年的

甲午战争的惨败，宣告了洋务运动的现代化战略的完全失败，从而震惊了国人，使

先进的知识分子痛切地意识到，政治制度的缺乏活力才是中国贫弱的根本所在。

时候已经到了，为了避免让洋人在中国土地上横冲直撞、大喊大叫，就得从西方的

政治文化中寻求启蒙与救亡的良方。于是基督教文化与中国文化的关系发展到一

个全新阶段。从此，把出世精神和入世行为结合得恰到好处的基督教文化积极参

与中国命运变革的过程开始了。据谢选骏分析：

１８４０年的鸦片战争宣告了中国传统政治文化的彻底衰亡，七十年以后，

这一文化才在形式上（帝制）被埋葬起来。然而，这不过是在上层建筑领域内

发生的一个戏剧性变化；在社会行为的意义这一文化（黄河心理），可谓死而不

僵，葬而游魂不散，迄今困扰着中国，使之在登上世界历史高峰的进程中，举步

维艰。一百五十年来的中国人都在此不适性中，挣扎未已。太平天国、洋务运

动、戊戌变法、辛亥革命、五四运动、北伐战争、新民主主义革命、无产阶级专政

下继续革命、改革开放，这些历史性的变革，几乎都是在基督教文化侵袭东土

的政治文化背景下发生的。洪秀全、李鸿章、康有为、孙中山、蒋介石、毛泽东、

邓小平等政治领袖，吸取当时代西方政治文化，为中国近代的文化变革史做出

了独特的贡献。西方政治文化正是通过这些变革及其领袖人物的强力而步步

深入中国，并逐步改变着中国的外观。这一进程，直到今天仍在继续。

①

这一切都表明，基督教文化与中国文化之间交流与融汇的主要现实契合点是

政治文化，而非宗教神学。因而，研究者的视野自然就不会关注到宗教神学和文化

艺术方面。

３．９０年代年来，在我国学术界推动基督教研究的政治使命学术转向的过程

中，基督教文化研究才真正开始，但仍处于起步阶段。新世纪开始前，基督教艺术

方面的研究基本属于普及介绍阶段，一般论著中只是零星涉及，鲜有专著问世。然

而，由于一些学者的远见卓识，对西方基督教美学和艺术的译介工作却充分展开，

①谢选骏：《圣经新语》，下编，北京：中国卓越出版公司，１９８９年版。转引自http：／／bbs．guoxue．com／

viewthread．php？tid＝４９９１３３。

引言3l

为将来的专题化和深化研究奠定了基础。在这种情况下，探索神学美学与基督教

艺术的结合应该是一项有基础且十分有意义的工作。

从我国美学学科来看，从２０世纪９０年代以来，在有关实践美学和后实践美学

之争以后，目前处于停滞状态，同生活与艺术的实际脱离较远。对神学美学，特别

是欧洲基督教神学美学的研究一直十分薄弱，为数不多的成果包括孙津枟基督教与

美学枠，阎国忠枟美是上帝的名字———中世纪神学美学枠，凌继尧、徐恒醇枟西方美学

史枠古希腊‐罗马至中世纪美学；艺术方面有莫小也枟十七十八世纪传教士与西画东

渐枠；董黎博士论文枟中国教会大学建筑研究枠；赵红瑶编著枟巨匠的肖像艺术：十五

世纪前后肖像画、圣像画枠等等为数不多的著作。

然而，由于一些学者的远见卓识，对西方基督教美学和艺术的译介工作却得以

充分展开，为未来的专深化研究奠定了基础。其中塔塔科维兹枟中世纪美学枠；赫伊

津哈枟中世纪的衰落枠；扎内奇枟西方中世纪艺术史枠；沃林格尔枟哥特形式论枠；罗丹

枟法国大教堂枠；潘诺夫斯基枟视觉艺术的含义枠；沃尔斯托夫枟艺术与宗教枠；韦斯，沃

格特枟宗教与艺术枠；巴博枟基督宗教图案集枠；古丽比娅等编著枟世界中世纪艺术

史枠；E．H．贡布里希枟文艺复兴枠、枟艺术的故事枠；沃尔夫林枟艺术风格学枠；伍德福

特等枟剑桥艺术史枠等等均是研究西方基督教艺术必备手册。

４．新千年的第一个八年，我国的西方基督教艺术研究才逐步展开，专论文章初

步走出普及性介绍的状态，个别优秀学者开始具体细致的专门研究，显示出综合基

督教的神学与艺术的素养和功力。他们或从基督教神学、美学着手，或从艺术角度

分析具体作品，但能将这两者结合起来的研究非常缺乏。

到目前为止，学者们的大体路径有二：一是延续神学或美学的纯理论研究，较

少涉及具体艺术作品；二是从具体艺术作品生发赏析感想，更像是评论而非研究。

神学美学著作包括，阎国忠枟美是上帝的名字：中世纪神学美学枠；宋旭红枟巴尔

塔萨神学美学思想研究枠；乔涣江枟被拯救的审美：基督教神学美学引论枠；雷礼锡

枟黑格尔神学美学论枠；论文有阎国忠枟美是上帝的名字：神学美学的核心命题枠、枟论

圣托马斯·阿奎那的神学美学枠；张法枟巴尔塔萨的神学美学枠、枟马利坦的神学美学

思想枠；孟海霞枟略论神学美学思想枠赵广明枟爱留根纳的神学美学枠；乔焕江枟奥古斯

丁神学美学思想刍议枠、枟神学美学视野中的现代美学困境枠；雷礼锡枟现代西方神学

美学与康德审美理论枠等等。

西方基督教艺术研究的最新成果包括，王萍丽著枟营造上帝之城：中世纪的幽

暗与冷艳枠；龚缨晏等著枟直观的信仰———欧洲中世纪抄本插图中的基督教枠；李建

群：枟欧洲中世纪美术枠；张浩达等编著枟视觉棟圣经棡西方艺术中的基督教枠；王琳编

枟罗马式艺术枠；啸声主编枟基督教神圣谱枠等等。

译著包括巴尔塔萨枟神学美学导论枠；雅尼克·杜朗枟中世纪艺术枠；卡米尔：枟中

世纪爱的艺术：欲望的客体与主体枠、枟哥特艺术：辉煌的视像枠；埃米尔·马勒枟图像

4l耶稣图像的象征艺术研究

学：从１２世纪到１８世纪宗教艺术枠、枟哥特式图像：１３世纪法兰西宗教艺术枠；福西

耶枟剑桥插图中世纪史枠；南希·H．雷梅治，安德鲁·雷梅治枟罗马艺术：从罗慕路

斯到君士坦丁枠；马太枟拜占庭艺术———从古代到文艺复兴枠；西里尔·曼戈枟拜占庭

建筑枠；西班牙派拉蒙出版社编枟拜占庭艺术枠；罗伯特·杜歇枟风格的特征枠；高佐莉

枟哥特艺术鉴赏枠；路易·格罗德茨基枟哥特建筑枠；封保罗枟创作神学艺术枠等等。

论文有，陈云海硕士论文枟早期基督教美术中女性形象研究枠及系列论文枟早期

基督教美术中的女信徒形象枠、枟早期基督教美术中的殉道女和修道女形象枠、枟早期

基督教美术中的女性形象枠、枟教化功能在基督教美术中的具体表现枠、枟早期基督教

美术中的女神形象枠对女信徒形象、圣母形象与女神形象这些女性形象进行了系统

的梳理和解读，从宗教社会学角度对基督教文化背景下罗马女性地位的变迁与社

会环境之间的互动关系进行了整体的观照。

李丕宇论文枟象征观：基督教艺术观的必然选择枠、枟神圣的象征图式———基督

教美术象征方法简析枠着重分析基督教艺术象征观从枟圣经枠启示到哲学确认的思

想历程，论证象征观得以确立和成为基督教主要艺术观的主客观根据。结论认为：

象征观是基督教艺术中居于主导地位的艺术观念，也是基督教用于取代古代艺术

中摹仿观的主要指导观念，而且，“象征”也是基督教所要求的主要艺术表现方法。

曹铁铮枟走下神坛的圣母———谈基督教艺术作品中圣母形象的审美演变枠、小羽枟基

督教艺术中圣母的服饰枠等论文着重圣母方面研究。

在基督教神学与艺术结合研究方面，沙湄博士枟蒂利希的神哲学与视觉艺

术枠①、枟格吕内瓦尔德：十字架上的荣耀之美枠等系列论文试图将追溯视觉艺术对

蒂利希思想形成的具体影响，梳理其视觉艺术分析诸范畴与其形而上学的逻辑关

系，指出其中的对应和转化，在系统神学的框架中阐发蒂利希艺术风格类型理论背

后的神学内涵，揭示他在艺术与神学之间逐步建立综合的三个递进层次，探究其艺

术神学的若干重大理论缺陷及产生原因。

（二）国外研究历史与现状

国外从１４世纪开始就对基督教艺术有相应的研究，笔者将以２０世纪以来西

方学界的基督教艺术研究和１２‐１５世纪意大利艺术研究两个方向综合说明国外意

大利基督教艺术的研究历史与现状。我把意大利１２‐１５世纪基督教艺术中的耶稣

图像和象征艺术两个方面研究的历史与现状置于这种大的历史文化背景中考虑，

有助于厘清本研究在整个基督教文化和意大利艺术中的微观意义和宏观结构。

１．２０世纪以来西方学界基督教艺术研究的相关著作

这些著作可分为：

①蒂利希（PaulTillich）是二十世纪神学家中将视觉艺术引入神学议题的第一人，他的许多哲学／神学

基本范畴的形成均源自视觉艺术所提供的启发。

引言5l

（１）耶稣基督专题类。这类著作主要从历史、传统、经典方面对耶稣基督形象

展开研究，但极少有艺术与神学结合的讨论。

美国学者帕利坎：枟历代耶稣形象枠，上海三联书店出版社１９９９年版。本书主

要从政治、社会、经济和视觉艺术方面解释耶稣的历史，勾勒了出现在１‐２０世纪之

间的耶稣在文化史中的形象，并把耶稣形象置于其历史环境中，描绘出每个历史时

代的耶稣性格特征，以估定耶稣对文化的影响。

德国学者亨利克·菲弗：枟基督形象的艺术神学枠，中国社会科学出版社２００５

年版。本书尝试把基督形象与枟圣经枠中的话语相联系，对基督教艺术史上各个时

代所有的基督形象归纳出它们共有的神学主导。结论认为，只有枟圣经枠的话语才

能吻合基督形象，才能内在地了解它们，而且只有这话语才为耶稣形象建构起基本

的阐释原则。

德国学者大卫·弗里德里希·斯特劳斯：枟耶稣传枠，第一、二卷，商务印书馆。

第一卷对耶稣的真实生平描绘出一个大概的轮廓。作者力图使不仅在时间上距离

我们如此遥远，而且主要还是通过一种认识上非常浑浊不清的耶稣形象，以其独特

的直观媒介方式所观察到的人物形象，尽可能地易于被我们所理解。第二卷则试

图回答这样一个问题：福音书的记述是不是关于耶稣生平的历史性报道；如果不是

的话，有什么其它方法可以采纳。第一部分是耶稣神话故事的来历；第二部分是耶

稣公开生活中神话故事；第三部分是耶稣受难受死和复活的神话故事。

英国学者迈克尔·基恩：枟耶稣枠，北京大学出版社２００５年版。这是一本介绍耶

稣历史和传记的小书。作者描述了耶稣生活的时代；认识耶稣；耶稣的童年；开始传

道；作为教师的耶稣；走向死亡；耶稣之死及死后之事；历史中的耶稣等几个方面。

德国传记作家艾米尔·路德维希：枟人之子：耶稣枠，广西师范大学出版社２００２

年版。本书用文学传记的形式把耶稣从宗教迷雾中显现出来，有血有肉，有爱有

憎。耶稣被还原为一个真实可信的历史人物，散发着强大的人格魅力，堪称人类理

想的化身。从他身上，传达出生命的庄严和伟大。

德国神学家莫尔特曼：枟被钉十字架的上帝枠，上海三联书店出版社１９９７年版。

本书是莫尔特曼继成名作枟希望神学枠之后的另一部具有代表性的著作。可以视为

他的处女作枟希望神学枠与后来的系统神学五卷本之间的一个思想联结点。本书的

中心论题是：基督信仰以及神学与现存社会之间的关系。莫尔特曼显然受到新马

克思主义的社会批判理论的启发，把神学思想向社会批判理论方向推进。主张基

督信仰、教会生活和现存社会之间的一种批判性同构关系。

德国学者卡斯培：枟现代语境中的上帝观念枠，华东师范大学出版社２００８年版。

上帝问题是神学的基本问题之一，作者试图通过追根溯源恢复它应有的地位。全

书共分三个部分。第一部分回应自启蒙运动以来，人类以自主性名义拒绝上帝，导

致当代神学几乎丧失了言说上帝的能力。这一根本的神学困境，迫使人们重新思

6l耶稣图像的象征艺术研究

考上帝之经验和认知的可能性，检视上帝之启示和隐匿性的意义。第二部分阐述

圣父、圣子、圣灵的理念发展，并在救恩论和圣灵论的视域回答上帝的问题。第三

部分论述三位一体的奥迹。作者尝试用信仰确认由耶稣基督所启示的生命的奥

迹，阐述“三位一体”的形式和发展，回应现代社会对基督宗教的各种诘问。

海外华裔学者池凤桐：枟基督信仰的起源枠第Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ卷，华东师范大学出

版社２００６年版。池凤桐先生从文化人类学、宗教文化学和神学的综合性学术角

度，细致地讨论了基督教产生的历史文化问题。这部百万余字的力作有几个特点：

一，重点分析论述基督教信仰产生的文化背景，题域到保罗为止，未向初期教会题

域延伸，因此，其论述重点在源而非流；二，采用现代文化人类学和历史学的研究成

果，尽可能地对基督宗教的起源作历史所面临的问题，有针对性地重点讨论与基督

信仰有关的一些历史问题。

此外，还有一些工具书性质的耶稣图像手册，包括：枟艺术作品中体现的上帝的

历史枠①，这是关于基督生平和枟旧约枠、枟新约枠图像志的较早的通俗手册。第１卷

包括枟旧约枠中的人物，基督的童年和侍奉；第２卷包括受难和最后审判；枟福音书：

图像志和考古学研究枠②基督生平的图像志工具书。根据福音书原文进行排列。

经文段落按照图像志和考古学划分，讨论了在艺术中对原典视觉化的表现和与事

件有关的物质性证据。

（２）综合、专题类③。这类著作是基督教象征艺术研究的主要成果，它们从图

像志、考古学、文学、神学等方面开展基督教艺术研究，有重要的理论价值与现实意

义。但遗憾的是，耶稣图像的象征艺术研究方面的专题还未出现。

这类研究以图像学为主，包括：枟基督教艺术中象征主义的历史、原则和实

践枠④内容包括：导论；数字和颜色的象征意义；三位一体；上帝的神圣组合名字和

各种属像；十字架；人的灵魂。枟美术中表现的圣母传说枠⑤内容为：导论，没有圣婴

前的玛利亚，有圣婴的玛利亚，圣母的象征符号和属像，圣母的生平。枟美术中表现

①

②

③

④

⑤

Jameson，AnnaBrownell（Murphy）．TheHistoryofOurLordasExemplifiedinWorksofArt．．．．４th

ed．London：Longmans，Green，１８８１畅２v．illus．index．Reprint∶Detroit∶GaleResearch，１９７６．

RohaultdeFleury，Charles．L摧evangile；etudesiconographiquesetarcheologiques．．．Tours：Mame，

１８７４畅２v．illus．index．

参考范景中主编：枟美术史的形状枠，第二卷，杭州：中国美术学院出版社２００３年版，第２５２‐２７１页。

Hulme，FrederickE．TheHistory，PrinciplesandPracticeofSymbolisminChristianArt．６thed．New

York：Macmillan，１９１０畅２３４p．illus．index．（TheAntiquarianLibrary，２）．初版本出版于１８９１年。

Jameson，AnnaBrownell（Murphy）．LegendsoftheMadonnaAsRepresentedintheFineArts．．．．

Cor．andenl．ed．Boston：HoughtonMifflin，１８９１畅４８３p．illus．index．Reprint∶Detroit∶GaleResearch，

１９７２畅１８４８年出版第一版，是她的３卷本系列书中的１卷，系圣母玛利亚的图像志的通俗手册。

引言7l

的修士会传说枠①内容主要为西方基督教的各种修士会，包括它们的历史、习俗、属

像、主要教堂以及与每个修士会有关的圣徒的传说等等。也包括耶稣会。枟神圣的

和传说的艺术枠②基督教圣徒和其他圣人的图像志通俗手册。第１卷包括天使、天

使长、使徒、教会首领、三个玛利亚、拉撒路、神圣的忏悔者等。第２卷包括保护圣

徒、圣母的庇护、殉道者、主教和隐修者。枟中世纪艺术中的善与恶的寓意像：从早

期基督教时代到１３世纪枠③全书分为两个部分：对善与恶之间冲突的动态再现和

善与恶体系的静态再现。枟尼德兰反宗教改革图像志枠④一部对天主教尼德兰的反

宗教改革艺术的图像志的综合性学术研究，是枟尼德兰反宗教改革图像志枠［De

iconogrphievandecontra‐reformatieindeNederlanden．．．］（Hilversum，Brand，

１９３９‐１９４０）的扩充译本。内容为：Ⅰ，尼德兰和反宗教改革；Ⅱ，人文主义和反宗教

改革；Ⅲ，新禁欲主义；Ⅳ，新信仰；Ⅴ，圣经；Ⅵ，圣徒崇拜和文化；Ⅶ，作为生活的基

督教之爱；Ⅷ，战斗的教会；Ⅸ，形式和内容；Ⅹ，伟大的传统潮流。枟基督教艺术图

像枠⑤第２卷用词典的形式说明圣徒的图像志；其他关于基督教主题的内容则在第

１卷，并被分类排列。枟哥特式图像：１３世纪的法国宗教艺术枠⑥论述了一些书籍对

象征图像的影响，这些书包括：（１）１３世纪的作者博韦的樊尚［VincentofBeau‐

vais］所写的枟大镜枠［SpeculumMajus］，（２）圣经，（３）沃拉吉纳的雅各［Jacobusde

Voraginez］出版于１２７５年的枟金传奇枠［GoldenLegend］，（４）当时的世俗史。讨论

了六座法国哥特式教堂的十二使徒像的属像。枟图像学：从１２世纪到１８世纪的宗

教艺术枠⑦本书是从这位伟大的图像志学者下述四部著作精选出的论文集：（１）枟１２

世纪的法国宗教艺术枠，（２）枟１３世纪的法国宗教艺术枠，（３）枟中世纪末的法国宗教

艺术枠，（４）枟１６世纪末、１７世纪和１８世纪的宗教艺术：特伦托会议以后的图像志研

①

②

③

④

⑤

⑥

⑦

Jameson，AnnaBrownell（Murphy）．LegendsoftheMonasticOrdersasRepresentedintheFine

Arts．．．．６thed．London∶Longmans，Green，１８８０畅４６１p．illus．index．１８５０年出版第一版，是她的３卷本系列

书中的１卷。

Jameson，AnnaBrownell（Murphy）．SacredandLegendaryArt．．．．Ed．WithadditionalnotesbyEs‐

telleM．Hill．Boston∶HoughtonMifflin，１９８６畅２v．illus．index．Reprint∶NewYork∶AMSPress，１９７０畅１８４８

年出版第一版。

Katzenellenbogen，AdolfEdmundMax．AllegoriesoftheVirtuesandVicesinMediaevalArt∶From

EarlyChristianTimestotheThirteenthCentury．NewYork∶W．W．NortonandCompany，Inc．，１９６４．

Knipping，JohnB．IconographyoftheCounterReformationintheNetherlands．Nieuwkoop∶de

Graaf，１９７４畅２v．illus．index．

Künstle，Karl．IkonographiederchristlichenKunst．．．．FreiburgimBreisgau∶Herder，１９２６‐

１９２８畅２v．illus．index．基督教图像志的综合性手册。

Male，Emile．TheGothicImage∶ReligiousArtinFranceoftheThirteenthCentury．Translatedby

DoraNussey．NewYork∶Dutton，１９１３；reprinted．，NewYork∶HarperandRowPublishers，１９５８．这是一

本法文版的英译本，原书出版于１８９８年。

Male，Emile，ReligiousArt∶FromtheTwelfthtotheEighteenthCentury．NewYork∶Pantheon

Books，Inc．，１９４９．

8l耶稣图像的象征艺术研究

究枠。枟中世纪艺术中的基督教象征枠①关于中世纪艺术所表现的基督教题材的手

册。枟弥撒：流传至今的古物的考古学研究枠②内容为从基督教初期到中世纪末的

弥撒的图像志史和考古史。枟基督教艺术的象征和图像志枠③基督教图像志的综合

性手册。主题分类的安排方式类似于Künstle的枟基督教艺术图像志枠。所以按主

题、人物和地点编排。这是一本很好的图像学手册，导论是一篇优秀的基督教象征

符号发展的简明历史。枟教会的象征主义：旧约和新约的重要象征符号解释，初始、

中世纪和现代教会枠④基督教图像学的通俗手册，包括枟旧约枠人物，三位一体，神圣

的组合文字，十字架，光轮和圣徒的属像。枟作为反宗教改革艺术的巴洛克枠⑤一书

是对反宗教改革在天主教欧洲所形成的巴洛克美术和建筑风格的过程中所起的作

用进行的一次重要的学术性检验，特别是对在意大利和西班牙的作用进行检验。

内容包括：历史和心理背景；反宗教改革艺术的因素：反宗教改革艺术和圣者。

以上这些综合或专题类研究围绕基督教经典、历史、圣人、类型或地域展开，主

要采用图像学的方法，兼及考古学、文学、神学等其他学科的交叉研究，但专门的耶

稣基督图像学研究和有关他的象征艺术依然缺乏研究。

２．国外１２‐１５世纪意大利艺术研究历史与现状

在１２至１３世纪，欧洲甚至连专门讨论艺术的著作都寥寥无几。从１４世纪

始，首先在意大利，关于艺术家和艺术记叙才逐渐增多。当时的一些著名人文主义

者和编年史家，如但丁、弗朗切斯科·彼特拉克、乔万尼·薄伽丘和菲利波·维拉

尼等，都开始或多或少地谈论意大利艺术家和艺术发展的状况。到了１４世纪晚期

和１５世纪，职业艺术家撰写的艺术著作相继出现，有佛罗伦萨艺术家切尼尼的枟艺

人手册枠和１５世纪佛罗伦萨雕塑家和建筑师洛伦佐·吉贝尔蒂的枟回忆录枠，书中

吉贝尔蒂专门用一部分篇幅探讨了１５世纪艺术家关心的光学问题，并把乔托以来

的１５世纪艺术看成是艺术史发展的最为关键的阶段。

在１４‐１５世纪学者和艺术家的相关著述的基础上，１６世纪意大利著名画家、

①

②

③

④

⑤

Molsdorf，Wilhelm．ChristlicheSymbolikdermittelalterlichen‐Kunst．２d．ed．rev．and‐enl．Leipzig∶

Hiersemann，１９２６．Reprint∶Graz∶AkademischenDruckundVerlagsanstalt，１９６９．Rev．ed．，１９８４畅２８４p．il‐

lus．index．

RohaultdeFleury，Charles．Lamesse∶etudesarcheologiquessursesmonumentscontinuesparson

fils．．．．Paris∶Morel，１８８２‐１８８９畅８v．illus．

Timmers，I．J．M．SymboliekenIconographiederChristelijkeKunst．．．．Roermond‐Maaseik∶

Romen&Zonen，１９４７．Ⅱ２５p．illus．index．

Webber，FrederickR．ChurchSymbolism∶AnExplanationoftheMoreImportantSymbolsofthe

OldandNewTestament，thePrimitive，theMediaevalandtheModernChurch．．．．２d‐ed．rev．cLeveland∶

Jansen，１９３８畅４１３p．illus．index．Reprint∶Detroit∶GaleResearch，１９７１．初版出版于１９２７年。

Weisbach，Werner．DerBarockalsKunstderGegenreformation，Berlin∶Cassirer，１９２１畅２３２p．illus．

index．

引言9l

建筑师和艺术史家瓦萨里写成枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠，记载了１４世纪的契

马布埃、乔托到１６世纪的米开朗基罗、提香等２６０多位意大利艺术家的生平和作

品。尤为难得的是，瓦萨里在关于这些艺术家的书写中贯穿了艺术进步的三段论

理论。他常常轻蔑地提到拜占庭风格和哥特式艺术，但对１５‐１６世纪的意大利总

是描述为重大的创新。

到了１８世纪，瓦萨里的艺术史模式受到了挑战，西方艺术史编撰传统开始经

历一次重要的典范转移。其中意大利艺术史家路易吉·兰齐（LuigiLanzi）和德国

艺术史家约翰·温克尔曼的贡献卓著。兰齐的枟意大利绘画史枠突破了瓦萨里以艺

术家及其作品为中心的模式，而以不同画派为中心展开论述。而温克尔曼则在其

枟古代艺术史枠中明确表示艺术史的目标应该是探索艺术的本质，因此，其对象应该

是艺术品的形式和风格，而不是艺术家。由此，温克尔曼将西方艺术史的中心从艺

术家转向了艺术品本身，并力图建立一门严谨的“科学”，意大利古典希腊‐罗马艺

术是他研究的重点。

１９中叶至２０世纪初，随着欧美相继设立艺术史学科和专职教席，艺术史研究

的范式也坚定地从艺术家转向艺术品的内在因素，如题材、风格、形式等。１９世纪

颇有影响的库格勒的枟君士坦丁大帝时代的绘画史手册枠和枟艺术史手册枠就鲜明地

体现了这一变化。

库格勒的艺术研究直接影响了雅各布·布克哈特。在库格勒的指导下，布克

哈特完成了枟意大利艺术品指南枠百科全书式的著作，从而为著述枟意大利文艺复兴

时期的文化枠奠定了基础。

１８６０年布克哈特终于在瑞士巴塞尔出版枟意大利文艺复兴时期的文化枠一书。

一百多年来虽历经批判却能屹然不动，他有关文艺复兴的论点，至今仍基本上无所

改变。确实，布克哈特的综合研究皆奠基于文艺复兴当时人的看法，奠基于彼特拉

克及其追随者们，其时比瓦萨里把美术发展称为“文艺复兴”还早得多。关于这种

有关古典文化准则怎样在文化和艺术方面首先得到“再生”和“复兴”的思想，沃利

斯·克·弗格森在其权威著作枟历史思想中的文艺复兴枠中已有充分阐述。布克哈

特所做的只不过是把文学艺术上的“复兴”与“再生”的概念引申到广阔的社会生活

领域，以及含义最广泛的历史领域。布克哈特的著作的开篇对意大利的历史作了

深入的分析，用了一个标题：“作为一种艺术工作的国家”。在其他部分布克哈特的

写作态度很审慎，严格遵循朱尔斯·米歇莱特的名言：文艺复兴实为“世界的发现

和人的发现”。对布克哈特来说，这意味着文艺复兴使人们采取了新的姿态，这种

姿态必然会改变整个世界。人们按照文艺复兴的观点来解释自然界、道德、宗教、

公共生活以及文学和艺术的创作原则。这种观点首先在意大利，然后传播到其他

地方，揭开了现代世界的序幕。

当然，随着研究的展进，人们对布克哈特所持的立场开始存有异议，大致分为

10l耶稣图像的象征艺术研究

两派：一派认为１４、１５世纪在意大利发轫的文艺复兴仅是欧洲文化演变的无数相

应的事件之一。因此，“文艺复兴”这个词，应当具有更广泛的含义，它可以适用于

后代任何恢复和模仿古典文化的活动；另一派的意见完全相反，认为在意大利并未

发生过任何值得特殊重视的现象，所谓的文艺复兴只不过是中世纪基督教文化的

延伸和近代文化的导演。

第一种批评意见更深刻，也更富有建设性。由于这些学者们致力于对枟加洛林

王朝的文艺复兴枠和对枟十二世纪的文艺复兴枠的研究，中古史学得到了极大地丰

富。查尔斯·霍默·哈斯金斯撰写了一本关于“十二世纪文艺复兴”的令人钦佩的

著作。他描写当时的情况是：罗马式艺术的鼎盛、哥特式艺术的萌芽、通俗诗的普

及、拉丁古籍的再现和大学的诞生等等。另一派认为文艺保护主义在当时并不那

么发达，仅有少数人支持。欧文·潘诺夫斯基对布克哈特进行了脆弱的批评。他

在西方艺术中区别“文艺复兴”和“文艺复古”的概念。潘诺夫斯基在艺术分析中使

用这一原则，同样适用于文化和文学领域。确实有古代的文章、思想和动机引起过

少数知识界人士注意的复古时期，但这是所谓的昙花一现的时期。它对于十六世

纪意大利发生的文化变革，以及随后形成的，几乎至今仍是对西方文化价值处于统

治地位的变革来说，并无任何历史渊源和重要意义，也无持续与深刻的社会影响。

他们认为，按照布克哈特的说法从文艺复兴开始的现代社会实际上是浸透了中世

纪的精神的。事实上，意大利从未存在过文艺复兴。文艺复兴非爆炸式的，而是中

世纪与近代世界之间的过渡演进，由许许多多复杂的力量———经济的、政治的、宗

教的———相互作用所造成的。“复兴”的第一缕阳光出现在１２世纪，从那时起，宗

教与世俗的不断摩擦与平衡，日益增长的意大利贸易，缓慢地刺激着意大利艺术的

肌肤，１５世纪终于出现古典文化和艺术的再生、知识的苏醒，人类才真正意识到自

身的伟大。这种崭新的生活观念带来视觉艺术的盛兴。文艺评论家道格拉斯·布

什和埃·麦·蒂利亚德也持这种观点。与此并行的还有一种更早的论调，即认为

在１３世纪意大利基督教文化中就已经有了“人文主义者”的影响了。据此，索德认

为意大利文艺复兴和现代社会演变的关键人物是著名基督徒方济各会的创始人阿

西西的圣方济各。

尽管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“纯”历史和文化史结合起来，但笔者

感到按此方向前进的学者为数寥寥，唯一能够提及的杰出的代表就是汉斯·巴伦，

无论是在他战前的作品里还是在枟意大利早期文艺复兴的危机枠一书中都是这样，

而后者中的观点更加明确。他在此提出一个论点，即正是由于在政治上对佛罗伦

萨的自由所构成的威胁，首先是来自维斯孔蒂的威胁，才促使这个位于阿尔诺河旁

的城市统治阶级接受实质上的共和政体，并接受从古典著作中寻求启示的新文艺

引言11l

风格。①

风格分析在１２‐１５世纪意大利艺术史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子

海因里希·沃尔夫林那里达到前所未有的高度。他的著作继承风格学的衣钵，代

表作有：枟文艺复兴与巴洛克枠和枟古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论枠、枟艺术风格

学枠。

②同一时期，另一位艺术史家沃林格尔运用风格分析对１３‐１４世纪的哥特式

艺术进行阐释，其著作枟抽象与移情枠、枟哥特形式论枠在欧洲知识界也曾引起强烈

反响。

２０世纪初，１２‐１５世纪意大利艺术研究出现了新的突破，其中以心理学和图像

学的介入最为突出。奥地利医生弗洛伊德大胆运用心理分析的方法研究文艺复兴

的两位巨擘———达·芬奇和米开朗基罗，枟达·芬奇画传：一个对童年的记忆枠和

枟米开朗基罗的摩西枠一出版，其新颖独特的研究方法立刻激起艺术史界广泛关注。

在后续心理学家荣格、阿恩海姆和贡布里希等人的共同努力下，成为２０世纪最主

要的研究学派之一。

除了心理学派之外，德国汉堡艺术史家阿比·瓦尔堡开创的图像学研究方法

被认为是研究１２‐１５世纪意大利艺术史③最具革命性也是最为合适的路径。瓦尔

堡认为，艺术品是象征，艺术家应关注象征图像的起源、含义和传播，而要做到这一

点，艺术家必须将其置于各种语境中④。在他那里，文艺复兴的图像成为他揭示古

典传统文化的一把钥匙。事实上，瓦尔堡的图像学方法已经将文艺复兴艺术研究

转化成宏大的文化史研究的一部分，为西方艺术史的文化研究揭开了序幕和注入

了活力。

关于图像学，波兰学者比亚洛斯托基在他一篇著名的图像学研究综述枟图像

①

②

③

④

参见丹尼斯·哈伊：“近二十五年来对文艺复兴的研究”，丹尼斯·哈伊：枟意大利文艺复兴的历史

背景枠，李玉成译，北京：生活·读书·新知三联书店出版社１９８８年版，第２４６‐２８３页。

这三本著作都有中译本，分别由上海人民出版社和中国人民大学出版社出版。

１２‐１５世纪意大利美术文化史和综合性的论著有沃尔夫林：枟文艺复兴和巴洛克枠和枟古典艺术枠；赫

伊津哈：枟中世纪的衰落枠；德沃夏克：枟文艺复兴时期的意大利美术史枠；弗赖：枟作为现代世界观基础的哥特式

和文艺复兴枠；瓦尔堡：枟论文集枠；瓦克纳格尔：枟佛罗伦萨文艺复兴时期艺术家的生活空间枠；潘诺夫斯基：枟图

像学研究：文艺复兴时期的人文主义主题枠和枟西方艺术中的文艺复兴和历次复兴枠；平德尔：枟丢勒时代的德

意志艺术枠；安塔尔：枟佛罗伦萨绘画及其社会背景枠；沙泰尔，克莱因：枟人文主义时代枠；沙泰尔：枟意大利文艺

复兴：伟大的艺术中心枠，枟意大利文艺复兴：艺术的表现形式枠和枟文艺复兴时期的神话枠；鲍尔：枟艺术和乌托

邦：文艺复兴时期的艺术思想和国家思想研究枠；贡布里希：枟规范和形式：文艺复兴美术研究第１卷枠，枟象征

的图像：文艺复兴美术研究第２卷枠，枟阿佩莱斯的遗产：文艺复兴美术研究第３卷枠和枟老大师新解：文艺复兴

美术研究第４卷枠；冯德拉姆：枟早期文艺复兴枠；菲舍尔，蒂默尔斯：枟晚期哥特式：在神秘主义和宗教改革之

间枠；比亚洛斯托基：枟晚期中世纪和新时代开始枠；巴克桑德尔：枟意大利１５世纪中的绘画和经验：绘画风格社

会史初步枠；伯克：枟文艺复兴时期意大利的传统与革新枠。

［波］比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：枟象征的图像：贡布里希图像学文集枠，上海：上

海书画出版社１９９０年版，第４６０页。

12l耶稣图像的象征艺术研究

志枠一文中明确区分出图像志的两个方面———意图性图像志和解释性图像志（图像

学）并框定他们的研究范围：

图像志［Iconography］一词源于希腊语εικωυ。在现代用法中，图像志指

对艺术作品内容的描述的阐释。……“意图性的（或暗示性的）图像志”［The

intended（orimplied）iconography］和“解释性的图像志”［interpretative

iconography］。前者指艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图

像的功能和意义所持的态度，它有时在下述著述中得到了明确的表述：合同史

料、作品方案、图像志专论、艺术家的言论、赞助人的言论等等。有时，我们只

能通过历史的方法，引证当时流行的哲学观念、神学观念和文学观念，才能对

他进行重建。“解释性图像志”可以被恰当地理解为是艺术的历史研究中的一

个分支，它旨在对艺术再现进行鉴定和描述，对艺术作品的内容进行阐释（后

一种功能现在被更合适地称为“图像学”）“解释性图像志”是艺术研究中的一

门历史学科，而“意图性的或暗示性的图像志”则是某个时期的总体概观和美

学态度的一个成分。人们研究艺术内容的自觉程度随时间地点的不同而

改变。①

受比亚洛斯托基的研究启发，笔者研究耶稣图像的象征艺术，就是要对艺术作

品的内容进行阐释，以再现艺术的历史和重建“当时流行的哲学观念、神学观念和

文学观念”。因此对解释性图像志的详细了解并能熟练运用于耶稣图像分析是我

工作的前奏，为此，我花费了大量时间充实图像学方法和经典研究案例的知识，其

中尤以在美国图像学家欧文·潘诺夫斯基的研究中获益至深。

解释性图像学的起源由１６世纪意大利佩鲁贾艺术史家切萨雷·里帕完成，他

在１５９３年出版了枟图像学枠说明如何再现无实体概念的手册，后来配上插图重版成

为最流行、最有影响的艺术书籍之一。法国艺术史学家埃米尔·马勒在它的指导

下译解成百的绘画和雕刻作品的寓意陈述。特兰托公会议［CouncilofTrent］宣

布新的宗教艺术规则组成了一种新的宗教图像志体系支配着整个１７世纪宗教艺

术的题材和象征寓意，它与文艺复兴引入的人文主义并肩存在。而在另外一方面，

比亚洛斯托基枟图像志枠将“解释性图像志”的起源追溯到古典文献中描述艺术作品

的“艺格敷辞”［ekphrasis］。

②本文研究借鉴的方法主要来自２０世纪由德国汉堡

学者阿比·瓦尔堡创立的国际艺术史研究的新方向。它由弗里茨·扎克斯尔大肆

弘扬，在欧文·潘诺夫斯基手中成为２０世纪最有影响的图像志阐释理论。它最有

①

②

［波］比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：枟象征的图像：贡布里希图像学文集枠，上海：上

海书画出版社１９９０年版，第４４１页。

在枟图像志枠中，比亚洛斯托基用系统而又详尽的综述描述了在接下来的几个世纪中图像志的研究

状况。读者可参见［波］比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：枟象征的图像：贡布里希图像学文

集枠，上海书画出版社１９９０年版，第４５７‐４６０页。

引言13l

代表性著作枟图像学研究枠（StudiesinIconology，１９３９年）是将这一方法的娴熟运

用和同样绝妙的例证结合起来的典范。十分巧合的是，德国哲学家恩斯特·卡西

尔的符号形式哲学①为潘氏的图像学提供了一个精致的哲学附加背景。

潘诺夫斯基认为，对艺术品的解释应落在三个层次上，即“前图像志描述”、“图

像志分析”和“图像学分析”。在第一层，解释的对象是第一性的或自然的题材；在

第二层次上，图像志分析的对象是“第二性的或约定俗成的题材”，这些题材组成了

图像、故事和寓意的世界；第三层，解释的功能称为“更深层意义上的图像志分析”。

它的对象是艺术作品的“内在含义或内容”。

②

在古代西方哲学观念中，人世间的每一件东西都是象征。事物、人以及实际的

和历史的事件都被认为是别的事物、人或事件的象征，或被认为是某些概念和观念

的象征。这种观念可以追溯到柏拉图，他认为艺术家制作一张床，不是这张床一时

一地的现实的床，而是床的理念———是由许多视觉经验积累而成、存在于想象中的

形象，是完美、漂亮、消除偶然性的床。柏拉图的理念被新柏拉图哲学和基督教艺

术继承，基督教从这些哲学观念中汲取灵感，具有明显的象征性。基督教“宇宙象

征”（universalsymbolism）的理论源于奥古斯丁的枟论三位一体枠并且可以追溯到

伪狄奥尼修的新柏拉图主义哲学。伪狄奥尼修认为，“可见之物是不可见之美的外

在图像”。

③多亏了约翰·斯各特斯·埃里杰纳的翻译，伪狄奥尼修的思想才得以

广泛流传。在此基础上，圣维克多的雨果提出圆满的宇宙象征理论：“整个自然都

表现了神”。④在雨果看来，宇宙是“上帝亲手写成的书”。阿兰·德·里尔对宇宙

象征作出了通俗、简洁而又富有诗意的阐述：

世上的一切造物，

都像一本书和一幅图，

也像一面镜子。

⑤

圣博纳旺迪尔发现，造化之美是永恒的符号，它把人类引向上帝。神学家们分

辨出了冠有不同名称的两种主要象征，它们表示两种在本质上多少有些相似的分

支：（１）被赋予了意义的现存之物；（２）程式符号。在艺术的实用象征体系中，人们

还可以辨别出另一种分类：亚里士多德的理性思潮和非理性的新柏拉图主义神秘

①

②

③

④

⑤

参见［德］恩斯特·卡西尔：枟人论枠，甘阳译，上海：上海译文出版社１９８５年版，第３１页。

［波］比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：枟象征的图像：贡布里希图像学文集枠，上海书画

出版社１９９０年版，第４６１页。

圣维克多的雨果：枟言与思的方式枠，转引自蒋孔阳，朱立元主编：枟西方美学通史枠，第二卷，上海：上

海文艺出版社１９９９年版，第１４９页。

圣维克多的雨果：枟言与思的方式枠，转引自蒋孔阳，朱立元主编：枟西方美学通史枠，第二卷，上海：上

海文艺出版社１９９９年版，第１４９页。

［波］比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：枟象征的图像：贡布里希图像学文集枠，上海：上

海书画出版社１９９０年版，第４４４页。

14l耶稣图像的象征艺术研究

思潮。在前一种思潮中，图像被认为只包含与其对应的文字相等的内容，它们构成

了一种代码，一种程式性的符号语言，被用于传达宗教神旨。在第二种思潮中，对

象征图像的体验被认为能提供给观者一种比文字所传达的知识更高级的知识；这

种体验能让观者和图像所包含的抽象观念进行直接的、销魂般的和热情的接触。

基督教艺术一般使用象征的图像，这些图像被认为是代码，能向每一个人，包括不

识字的人，传递它们所包含的神旨。中世纪基督教对象征的另一种态度出现在神

秘思潮中。能被感官把握的图像是一种超越有形世界之界限达到精神世界的方

法。图像的这种功能由不同神学家作了系统的表述。十五世纪的让·热尔松对这

种功能的表述是：“我们这样就该学会以我们的心灵来超越这些可见之物，达到不

可见之物，从有形世界达到精神世界。因为这就是图像的目的。”①

认识到基督教艺术中象征的理论来源和内在规律，我们很容易发现图像学方

法运用于基督教艺术研究的可行性和必要性，甚至有人称“图像志是用来研究基督

教艺术的天然方法”。

②

２０世纪中期，随着社会学的兴起，运用社会学方法研究意大利１２‐１５世纪的

艺术对原来的风格学、心理学和图像学方法产生强烈冲击。并由此而生一种社会

学新的分支———文化社会学。许多学者采用实证方法和马克思主义理论研究这一

时期的艺术，力图将文艺复兴的意大利艺术和它的外部环境结合起来。著名德国

社会学家卡尔·曼海姆③的学生阿尔弗雷德·冯·马丁的枟文艺复兴的社会学解

释枠就是典型例子，他综合了马克思的理论和布克哈特的思想，将文艺复兴理解为

市民阶级击败贵族和教士的革命。但由于该著作精微的实证功夫欠佳，被后学诟

病。艺术社会学的方法研究意大利文艺复兴的经典之作要数瑞士巴塞尔大学艺术

史家马丁·沃克内格尔的枟文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的世界枠。在他看来，文

艺复兴的产生与它的外部社会环境密切相关。他通过分析艺术家的社会生存背景

指出，佛罗伦萨艺术是市民社会要求的反映，也是佛罗伦萨的统治阶级合作与宽容

的产物：前者为艺术家提供了大量的工作机会，后者则鼓励了艺术创新。沃克内格

尔在该书中详细探讨了文艺复兴时期的佛罗伦萨的艺术作坊、雇主、艺术市场和艺

术家的社会地位。该书出版后，其研究方法不但在当时鲜见，就连今天也没有越出

它的范围。

沃克内格尔精深翔实的艺术社会学研究直接影响到了英国艺术史家安东尼·

布伦特。他的枟意大利艺术理论：１４５０‐１６００年枠和另两位匈牙利艺术史家弗雷德

①

②

③

［波］比亚洛斯托基：“图像志”，第４４４‐４４５页。

［波］比亚洛斯托基：“图像志”，第４４５页。

德国学者曼海姆是文化社会学的开创者之一，他的枟文化社会学论要枠中译本由中国城市出版社

２００２年出版。

引言15l

里克·安塔尔和诺尔德·豪泽成功地利用马克思主义理论分析文艺复兴的意大利

艺术。安塔尔的代表作枟１４世纪的哥特式研究枠、枟论１４和１５世纪锡耶纳和佛罗

伦萨绘画的发展枠和枟佛罗伦萨绘画及其社会背景枠就是这方面努力的体现。他指

出，佛罗伦萨的制造业和国际贸易造就了一个强大的市民阶级，文艺复兴时期的艺

术正是这个阶级利益和要求的反映，而这一阶段的兴衰决定了艺术风格的演变。

豪泽的枟艺术社会史枠认为意大利文艺复兴艺术的风格和题材就反映了佛罗伦萨市

民社会或市民阶级要求如实表现客观世界的愿望，或者，艺术家的出身和迎合顾主

需要的愿望影响了艺术的发展。

２０世纪６０、７０年代以来，西方艺术史研究领域从社会学角度研究１２‐１５世纪

意大利艺术的方法日趋流行。意大利埃劳迪出版社从１９７９年陆续推出１７卷本

枟意大利艺术史枠充分体现了这一研究趋势。反映这一变化的还有狄亚娜·诺尔

曼：枟锡耶纳、佛罗伦萨和帕多瓦：１２８０‐１４００年间的艺术、社会和宗教枠；埃芙林·

魏尔希枟意大利的艺术与社会：１３５０‐１５００枠；约翰·帕奥雷蒂，加里·拉德克：枟意大

利文艺复兴时期的艺术枠；E．H．贡布里希：枟作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族枠；

麦克尔·巴克森德尔：枟１５世纪意大利的绘画与经历枠；阿纳贝尔·托马斯：枟文艺

复兴时期托斯卡纳地区画家的实践枠；安德鲁·拉迪斯：枟艺术手工业：文艺复兴和

巴洛克时期意大利作坊的独创性与工业枠；米歇尔·马莱：枟艺术业：文艺复兴时期

意大利的合同与委托制作过程枠；马丁·沃恩克：枟宫廷艺术家：论近代艺术家的起

源枠埃里森·科尔：枟意大利文艺复兴的宫廷艺术枠；弗朗西斯·阿美斯·刘易斯：

枟文艺复兴早期艺术家的知识生活枠；马丽·罗杰斯：枟文艺复兴艺术中的身份塑

造枠；彼得·伯克：枟意大利文艺复兴时期的文化与社会枠；P．Q．克里斯泰勒：枟文艺

复兴时期的思想和艺术枠。①

以上两个方面的综述表明：

首先，回顾中国学者对西方基督教艺术的研究历史与现状，我们发现从２０世

纪９０年代以来，有关专题研究已经开始，但仍然缺乏基督教神学与艺术相结合的

研究。

其次，对耶稣基督的专题研究在西方世界已经有（１）从政治、社会、经济和视觉

艺术方面解释耶稣的历史；（２）把基督形象与枟圣经枠中的话语相联系，对基督教艺

术史上各个时代所有的基督形象归纳出它们共有的神学主导；（３）从文学和传记历

史描绘耶稣的历史文化形象；（４）讨论基督信仰以及神学与现存社会之间的关系；

（５）从宗教社会学和历史学的角度探究基督信仰的历史起源问题等等几个方面。

①有关１２‐１５世纪意大利艺术社会学的研究现状与趋势参见刘耀春，刘君：“西方文化史和艺术史谱

系中的枟意大利文艺复兴时期的文化与社会枠”，［英］彼得·伯克：枟意大利文艺复兴时期的文化与社会枠，刘君

译，北京：东方出版社２００７年版，第１２‐２８页。

16l耶稣图像的象征艺术研究

但以被钉十字架耶稣图像为个案，研究基督教象征艺术和神学象征的问题还没有

足够的研究，应该是一项有意义的工作。

最后，西方基督教艺术研究和１２‐１５世纪意大利艺术研究很早就已经出现，从

最初的艺术家和艺术品的传记写作到深入的心理学、图像学、社会学专题研究，产

生了大量有价值的研究成果。不过，从被钉十字架耶稣图像着手，运用象征的理论

与方法模式，建构象征系统，研究耶稣图像的象征艺术类型和耶稣图像的神学象征

问题有突出的文化与社会价值和意义，亟待出现相应的著述。

二、研究的意义与方法

（一）意义

基督教艺术是西方文明的基石，在西方艺术文化中占据着重要地位。自纪元

开始以来，基督教艺术从形成到发展已经有两千多年的历史，在这近两千年的历史

中，基督教从它的策源地巴勒斯坦扩展到世界各地，成为世界上信徒最多、影响最

大的宗教。两千年来，基督教艺术一直塑造着人类的文明，影响着它传到之处的文

化艺术。在这个过程中，基督教艺术也经历了许许多多的碰撞与融合。

由于基督教文化已成为西方文化的主流，渗透在西方文化的各个领域。因此，

从某种意义上可以说，不了解基督教艺术，就不能全面理解西方文明。然而，正如

上面所述，基督教艺术并不仅仅属于西方，在世界其他地区影响也日益重要。就我

国来说，基督教艺术在唐朝就传入中土，留下景教碑。近代以来，基督教艺术与中

国文化产生严重碰撞，但由于种种原因直到２０世纪８０年代，还是没有真正进入中

国主流学术文化界的视野。９０年代以来，基督教艺术才“真正”展开研究。由此，

本课题的研究才有历史意义和现实价值。

在基督教文化中，尤以耶稣基督形象最为重要，令人着迷，引人深思。其艺术

形象在历史上历经争论，但魅力永存。在众多类型的耶稣艺术形象中，“十字架与

耶稣被钉十字架”是耶稣艺术形象中较为特殊的一类。十字架与耶稣被钉十字架

结束自己的生命，忍受极不光彩的罪犯之死（被钉十字架是罗马残忍刑罚）。如果

根据犹太人的传统思想，就丧失了要求被承认为弥赛亚的一切资格。因此，早期基

督徒和犹太人很少谈论这一事件，也极少在艺术中表现出来———事实上，描绘耶稣

被钉十字架题材直到公元６世纪才开始出现。然而，耶稣的门徒和被他们引领相

信耶稣的犹太人，特别是早期基督教思想家们却根据这一事实，修订了古老的犹太

人的观念。他们把耶稣被钉十字架的特征，作为一种代表性牺牲，把耶稣的惨死作

为一种赎罪之死纳入到弥赛亚的观念之中。枟新约枠中保罗和其他人甚至认为，耶

稣在十字架上的死，只一次“救赎”，就让圣洁的上帝与有罪的人和好了。当耶稣被

钉十字架的这种反感被克服之后，十字架就成了基督教的基本象征，对耶稣被钉十

字架事件的认识就成了基督教救恩论的中心。事实上，枟新约枠把耶稣被钉十字架

引言17l

事件提升为基督教信仰的中心。正如保罗所说的，如果没有耶稣受难和复活，基督

教的信仰就毫无价值可言。

在基督教艺术中，它表明三位一体的耶稣基督在十字架事件中是上帝化为基

督肉身经历痛苦和罹难的高潮，也是耶稣救恩的光辉顶点。其根本的象征意指上

帝的普世之爱，通过耶稣基督这个中保代替人类受难、为人类赎罪以及救赎和恩典

人类的教义神学。笔者把这一类型的耶稣艺术形象作为研究的起点，自然是出于

它们的重要性和与突出的神学象征意义。当然，以下几个方面也是个人选择被钉

十字架耶稣图像为个案研究的意义所在：

第一，从国内外基督教艺术的研究历史与现状来看，神学与艺术的结合研究十

分重要但非常缺乏。本文试图将１２‐１５世纪意大利被钉十字架耶稣图像构建成象

征系统，归纳它们的象征艺术类型，阐释它们的神学象征。无论是对艺术与神学的

结合研究，还是对当前国内外耶稣图像研究都具有理论意义和现实价值。

第二，在基督教历史、传统和经典中，耶稣基督无比重要，其形象的艺术刻画曾

引起激烈的论争，但上帝道成肉身为具体的可见形象，对基督教、艺术史、美学史和

东西方的社会、文化和政治都具有深远的影响和意义。因此，个人从视觉艺术方面

研究耶稣形象的象征艺术是整个基督教文化研究的必要组成部分，是政治、历史和

社会研究的丰富和补充，具有不可或缺的重要价值与意义。

无论人们怎样以个人身份看待或者信仰拿撒勒的耶稣，他在西方文化几近两

千年的历史中都是一个高于其他形象的形象。首先，在基督教的传统中，耶稣作为

弥赛亚，是大卫的子孙，犹太人的王；耶稣作为上帝的儿子，是通过圣灵，由玛利亚

而生，是上帝创世之道成为肉身；耶稣作为另一位摩西，自幼献身于崇高的使命，是

通过受难，救赎罪恶人类的救世主。其次，在基督教的历史上，任何一个时代对耶

稣基督的描绘都是这部信仰历史的中心。信仰史，特别是信仰耶稣基督的历史，构

成历史上学术研究和阐释的特有主题。最后，在基督教的经典中，耶稣基督在枟新

约枠被证明是：“一、告知上帝临在于人们身边的宣告者，二、以一种无与伦比的博爱

行为帮助罪人的十字架受难者，三、为生命短暂的、有限的人类开辟无限的未来远

景的死而复活者。这三点合而为一，便产生了圣经中的‘基督形象’和基督对我们

的要求的明确性与显而易见性———这决定了信仰与上帝的关系。”①

耶稣基督形象无比重要，虽然以视觉艺术形式刻画基督的努力曾经因合法性

而成为激烈争论的主题，但传统、历史和经典已经证明，用视觉艺术形式刻画耶稣

基督对于基督教、艺术史、美学史和东西方社会、文化和政治都具有深远的意义。

第三，更为重要的是，十字架与耶稣被钉十字架是基督教信仰最为重要的标志

①参见［瑞士］海因里希·奥特：枟上帝枠，朱雁冰，冯亚琳译，沈阳：辽宁教育出版社１９９７年版，第７３

页。

18l耶稣图像的象征艺术研究

性符号，并在长期的发展进程中被赋予全能的意义。它早已成为人类社会战胜困

难彰显自身的一面镜子。因此，我们对它的研究在某种程度上就是思考人类自身。

早期基督教思想家们都不约而同地把十字架看作是对基督信仰的重大主题进

行教导的辅助手段。这不仅肯定了在这个死亡世界中爱、罪恶、拯救和盼望的实在

性，同时也肯定了耶稣的完整人性。同时，他们也赋予十字架以全能的意义。人类

从中世纪到现代社会十分痛苦的过渡，在很长时间内，教会和国家的权威极为强

大，个人体验到的主要是这份痛苦，因此开始想象耶稣被钉在十字架上被上帝所抛

弃的深层含义。艺术家和民众面对社会感到十分孤独，面对地狱而承受可怕的焦

虑。这种被拒绝和孤独感加上自己的备受折磨的灵魂使自己无力承受，如此，产生

了被钉十字架耶稣图像，它们被呈现在公共和私人场合，为了自己体现于被钉十字

架的基督中的身份，在不同和异质的人和事中追随基督、彰显基督、彰显它自己。

否则，它既有负于基督，也对不起基督向他们显现自己的那些人。只有在同他人的

团契的实际形式中，它才能充当被钉十字架耶稣的见证人，才能在生命中称义那些

不信上帝的人，而他所信仰的这种称义就是它自己生命的源泉。

第四，１２‐１５世纪意大利政治、艺术和神学错综复杂———基督信仰解体和人文

精神复兴交错发展。旧的基督教艺术中罗马式在１２世纪已经发展到它光辉的顶

点，继而从法国发起的哥特式风格很快就席卷全欧，进而扩展成为国际哥特式。１３

世纪，拜占庭式在意大利渐趋流行。１４世纪，随着哥特式艺术土崩瓦解，基督教信

仰的大厦也摇摇欲坠了，伴随这一进程的是一种新的文艺复兴式迅速鹊起，经过人

文主义者和新兴市民们的共同努力，１５世纪一片繁荣。无疑，这一历史进程中潜

伏着宗教改革和近现代启蒙的发端，对后世影响深远，研究意义凸显。

我们今天大多相信伟大的艺术一定出现在政治稳定和经济繁荣的时代，但翻

开意大利的历史，结论却与我们的判断不相一致。事实上，这个国家只有两个真正

实现统一的历史时期，一个是在罗马人统治的时代，另一个是在１８７０年至今。但

这两个历史时期并没有创造出令人称道的艺术，而真正伟大的意大利艺术创造都

是出现在政治混乱、思想自由的时代。当然，个人绝对相信和谐统一有助于人类艺

术的持续发展，但自由的思想一定是诞生伟大艺术的温床，宗教艺术也不例外。因

此，意大利基督教艺术的黄金时代处在基督信仰的解体和教会不断分裂的时间就

不奇怪。１２‐１５世纪的意大利就是处在这么个思想兼容的时段———即基督信仰解

体和人文精神复兴的交错阶段。这一现象尤其集中呈现在视觉艺术领域。旧的基

督教艺术中罗马式风格在１２世纪已经发展到它光辉的顶点，继而从法国发起的哥

特式风格很快就席卷全欧，成为国际哥特式。同一时间，十字军攻占君士坦丁堡，

拜占庭人文学者被迫南迁意大利等邻国，１３世纪，拜占庭式在意大利渐趋流行。

１４世纪，随着哥特式艺术土崩瓦解，基督教信仰的大厦也摇摇欲坠了，伴随这一进

程的是一种新的人文主义艺术风格迅速鹊起，经过乔托、但丁、佩脱拉克、薄伽丘、

引言19l

布鲁内莱斯基等人的努力，到了１５世纪已经在意大利一片繁荣。尽管近代大多数

学者从古典文化和科学发展的角度认为文艺复兴是古典文化艺术的复兴与再生，

旗帜鲜明地与中世纪基督教的“黑暗”区别开来。但若是我们能够从基督教文化着

眼，文艺复兴并非否定基督教与基督教艺术，而是认为正是伟大的基督教文明孕育

和新生出人文主义精神。透过意大利１２‐１５世纪耶稣被钉十字架这一艺术题材，

我们从基督教艺术的角度更容易理解、EP证并坚信这一观念。

第五，象征是基督教艺术的重要手段和方法，象征的理解和创造，无论是对基

督教、艺术以及日常生活都具有十分迫切且重要的意义。尽管象征的理论在语言

学、符号学和艺术领域有着不错的建树，但宗教学对其研究尚处草创阶段，特别是

宗教与艺术关系中的象征问题研究有着莫大的理论和现实价值。

宗教世界本是隐晦而神秘的，象征的意义，使其变得可以被接受。每一圣物、

每一特性的异同，都与至上神存有奇妙的关联，并因此而高贵。象征观念将宗教思

想融入了一个巨大的体系———一个每种形象各得其所的巨大体系内。如果不是这

样，形象的丰富性就会使宗教思想纷纷瓦解，混乱无序。波纳文图拉就象征性地把

手绢等同于永生一代和圣言之尘形，并等同于上帝、心灵的结盟。甚至尘世之爱也

与神性之爱有着象征关系。沿此思路，所有个体的苦难都只是神受难的影子，所有

德行都是对至善的部分认识。象征主义，就这样把个人的苦难与德行提升到普遍

的意义上，构设出一个平衡那种强烈的个人主义的有益体系。那种个人主义沉迷

于个体拯救———这是基督教艺术的特征①。因此，象征主义使得宗教概念得以向

艺术极大地展示其丰富的宝藏，赋予艺术以色彩及有韵味的表达形式，还使艺术具

有朦胧的内涵，由此，那最深沉的直觉感受泛出了难以言传的美感。

（二）方法

１．象征的理论和方法

象征的理论和方法是基督教艺术实现宗教功能最重要方法和手段。象征在语

言学、图像学、符号学中均有两个方面纽结，即语音和语义、形式和内容、“能指”和

“所指”，它们通过象征联结成完整的意义系统。基督教艺术也是一样，独特的基督

教艺术形式和神学联结成象征意义系统。因此，象征的理论和方法成为笔者研究

被钉十字架耶稣图像的最重要研究方法。

象征理论和方法并非笔者的独创或发明，它自然也是来源于众多研究方法的

综合。我汲取语言学、图像学和符号学的方法论成果作为象征理论和方法的合理

内核，创造性地用象征联结艺术与神学，构建象征系统，铺设象征艺术类型的基础

轨道，意指神学象征的研究目标。

图像学把对艺术品的解释落实在“艺术题材”、“图像志分析”、“图像学分析”三

①［荷兰］赫伊津哈：枟中世纪的衰落枠，刘军等译，杭州：中国美术学院出版社１９９７年版，第２１５页。

20l耶稣图像的象征艺术研究

个层次上，进而从艺术品的形式走向内容的解释，以再现艺术的历史和重建“当时

流行的哲学观念、神学观念和文学观念”①。这与基督教艺术不谋而合。因为，基

督教艺术就是象征艺术，对艺术品内容的阐释胜过对它们的形式分析。比亚洛斯

托基写道：“在中世纪后期，图像志的总体系统依然保留着，但对新题材的再现，特

别是基督生平中的最具有凡人特色的那些故事和关系的再现，即基督的婴儿期，与

圣母及圣约翰的情感联系以及殉难、还有圣母生平的故事等等，都引起了人们的注

意。尽管象征的思维和教谕的思维仍然占有重要地位，但是与虔诚教徒交流的方

法改变了：中世纪后期盛行的大部分题材迎合观者的情感，而不是观者的理性。在

文艺复兴艺术的图像志中，‘历史’［history，也作故事］被推到了引人注目的地位，

这样做是以牺牲象征体系为代价的。但这并不意味着象征已经销声匿迹。图画寓

意和象征体系在人文主义艺术概念中占有非常重要的地位，不过在这种新的艺术

理论中，历史的概念被置于中心。”②

符号学吸收语言学的成果并有所发展，特别是运用在艺术文化分析上成效卓

著。其符号是“能指”和“所指”的联结对基督教艺术研究启发颇多。基督教艺术

“语言”一词是一个恰当的比喻，原是艺术作品形式和内容合一的形式要素，在语言

学中相当于符号的“能指”层面，欧美现代艺术史学借用其比喻“艺术的形式”，意在

艺术史的形式分析中强调形式是艺术的本质观念。依靠这一思想的帮助，首先，通

过艺术作品我们能够再现道德观念、哲学观念、科学观念、神学观念、文学观念等等

那个时代的这些观念。只有这样，艺术才能表现复杂的思想；其次，一件艺术品是

由于艺术而存在，但是有了象征，艺术就成了仆人，艺术的象征功能就成为艺术的

首要事工；第三，图像学在其运用中也有言过其实的地方，这可能造成艺术解释的

任意性，事实上，基督教教义的象征和寓意功能是很难确切解释的；最后，图像学分

析自身的不完善和缺乏令人满意的解释证据也损害了图像学重要性。

论文“耶稣图像的象征艺术研究”的理论和方法的创新就是大力借鉴欧美艺术

史学中语言学、图像学、符号学的方法论已有成果，运用于基督教艺术中的被钉十

字架的耶稣图像研究，以期能够系统而又恰当地阐明耶稣图像的神学象征。

２．形式分析的方法

形式分析的方法是造型艺术研究的基本方法，在艺术研究中具有基础地位和重

要意义，其对艺术品的时代、主题、题材、材料、手法、风格等形式的分析是进一步研究

艺术品内在含义的基础。主要代表性研究方法有艺术风格学和形式主义两种。

①

②

参见［美］E．潘诺夫斯基：枟视觉艺术的含义枠，傅志强译，沈阳：辽宁人民出版社１９８７年版，第３１‐

６８页。

［波］比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：枟象征的图像：贡布里希图像学文集枠，上海：上

海书画出版社１９９０年版，第４４４页。

引言21l

艺术风格学以研究艺术作品确定的内在构成元素和类型及独特属性的一种美

学理论。风格学运用在１２‐１５世纪意大利基督教艺术研究中，以沃尔夫林和沃林

格尔为代表。艺术风格是艺术作品所固有的特征和组成部分，具有内在的结构、功

能、作用、意义，与作品的形式和内容具有不可分割的联系。它从艺术作品本身出

发，研究其语言、类型、体裁、结构、模式、功能、个性、思想涵义、独特手法、时代性、

道德性、美学趣味、艺术倾向等，研究艺术风格在作品中的多样性功能和丰富表现。

它们的特色是把文化史、心理学和形式分析统一于一个艺术风格编年史体系中，因

此不去过多的研究艺术家，而是紧紧盯着艺术作品本身，力图把风格变化的解释和

说明作为研究的首要任务。

形式主义强调艺术品的形式美和形式分析的重要性，认为形式在艺术中具有

最重要的意义。形式主义代表人物罗杰·弗莱就说：“艺术以智慧和力量所传达的

想象生活的感情来判断。它传达感情的手段是形式———运动、线条和色彩”。

①克

莱夫·贝尔则更进一步，他认为：“所有的视觉艺术作品，不管是古代的或是现代

的、东方的或是西方的，有着共同的本质性特征：有线条、色彩和形体构成的‘重大

形式’，它激发我们的‘审美情感’。这种审美情感是特殊而独特的，是通过艺术唤

醒的。”②贝尔在枟基督教坡段枠中运用这一理论分析基督教艺术，提出拜占庭式艺

术是基督教艺术“早期的最高巅峰”。在罗马式风格中，基督教的“新精神还活着”，

到了哥特式建筑，基督教艺术开始了下坡路。如果再用契马布埃与乔托的基督教

艺术比较，契马布埃还保留有宗教精神，而乔托的画作开始追求真理、自然主义、人

性等新教精神，这使得整个文艺复兴成为基督教艺术发展“疾病”，“从乔托的顶峰

开始，艺术的道路走上了缓慢但却稳定的下坡路”。

③

笔者个人不能同意贝尔的“基督教坡段”理论，秉持１２‐１４世纪意大利基督教

艺术题材的作品主要是为信仰服务，基本没有艺术家个性的发挥，艺术品都是“无

名艺术家”或者集体信仰的体现，１５世纪古典文艺复兴艺术家以自然、人文与神性

并置，而非侵害神学。但贝尔艺术品通过形式传达情感的观念则被我吸收。因此，

笔者借鉴艺术风格学和形式主义研究方法的合理成分，扎根于具体艺术作品的形

式特点，条分缕析它们的历史流变，为阐释作品的宗教和文化意义奠定基础。

３．历史与逻辑的统一

神学和艺术的研究方法很多，马克思主义研究法是重要研究方法之一，其中辩

证唯物主义方法，历史唯物主义方法，历史主义方法，比较鉴别的方法，马克思主义

社会学方法都是研究中的科学方法。但就艺术与神学结合的“耶稣图像的象征艺

①

②

③

［英］罗杰·弗莱：枟视觉与设计枠，易英译，南京：江苏教育出版社２００５年版，第４页。

［英］理查德·豪厄尔斯：枟视觉文化枠，万华等译，桂林：广西师范大学出版社２００７年版，第３６页。

［英］克莱夫·贝尔：枟艺术枠，薛华译，南京：江苏教育出版社２００５年版，第６４‐８１页。

22l耶稣图像的象征艺术研究

术研究”这一任务来说，历史和逻辑统一，是一个前人不够重视和特别具有重要意

义的研究原则和方法。这是由于本研究既属于艺术史又属于神学的这种特殊性质

所决定的。

历史与逻辑的统一，作为辩证逻辑的科学思维方法，是熔铸、改造黑格尔哲学

史观所取得的重大成果。马克思主义认为：“历史从哪里开始，思想进程也应当从

哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的

形式上的反映；这种反映是经过修正的，然而是按照现实的历史过程本身的规律修

正的，这时，每一个要素可以在它完全成熟而具有典型形式的发展点上加以考

察”①。这是马克思主义剥取黑格尔的辩证逻辑方法所得出的结论。毋庸置疑，论

文研究１２‐１５世纪的意大利基督教艺术，必须坚持从艺术的历史进程出发，把神学

观念的发展演变作为艺术形式发展变化的反映和基础。同时，我也要善于透过神

学观念发现具体艺术形式在历史发展中前后连贯的诸环节。这样，研究就把历史

的方法和逻辑的方法结合起来，对１２‐１５世纪的被钉十字架耶稣图像进行历史与

逻辑分析，找出风格类型和神学象征的逻辑线索，揭露其中包含的象征系统和宗教

信仰认识发展的必然，总结出艺术与神学认识的理论逻辑。

三、研究的目的与范围

“耶稣基督”是基督教信仰的核心，是基督教历史文化中最具影响力人物，他的

诞生成了人类新纪元的开始。耶稣道成肉身被钉十字架对救赎人类和实现恩典具

有无比重要的意义。因而对他及其受难事件的研究不可或缺，历来无数文化历史

学者也从未间断过对他的思考，但从艺术作品的角度，通过建构象征理论与方法，

阐释被钉十字架耶稣艺术形象，并思考与基督教神学的关联有着特别的意义和价

值。全文不作新颖的价值判断，也不试图发明特殊的神学见解，只是依据有限的所

知对耶稣图像作出象征艺术的归纳和神学象征的演绎，以得出合理的结论。全文

也不是对耶稣艺术形象的全面说明，而只将构建象征理论与方法模式的范围限定

在意大利１２‐１５世纪的被钉十字架耶稣图像作品中。因此，论文的局限性和单一

性不能避免。这既是笔者将来修订的任务，也是需要进一步探索的理由。

本研究主要有以下四个目的：

第一，建构象征理论与方法模式，并把它引入基督教艺术研究。

象征的理论与方法是笔者在提取语言学、图像学和符号学中合理内核，自我建

构成耶稣图像的象征艺术系统，联结耶稣艺术形象与基督教神学，实现基督教艺术

形式与意义之间传达和循环的理论模式。在论文的第一章，笔者对象征概念予以

界定，并把象征理论模式引入基督教艺术研究，全面概览基督教的绘画、雕塑和建

①枟马克思恩格斯选集枠，第２卷，第１２２页。

引言23l

筑象征艺术，既能让读者理解宗教艺术的象征理论，也能为论文“耶稣图像的象征

艺术研究”提供宽广的视野。

第二，从神学、文化与艺术三个维度探寻耶稣形象的神学基础、文化起源与象

征艺术。

耶稣形象在基督教中具有比其他更高的价值。笔者在论文第二、三章，从神

学、文化与艺术三个维度探寻耶稣形象的神学基础、文化起源与象征艺术，既能突

出耶稣形象在基督教的中心地位和重要意义，也为意大利１２‐１５世纪被钉十字架

的耶稣图像研究提供理论准备和知识支持。

第三，从艺术作品的角度，详细梳理意大利１２‐１５世纪被钉十字架耶稣图像的

历史演进，归纳它们的象征艺术风格类型，并阐明具体作品风格来源和象征蕴涵以

及它们与象征艺术风格之间的多样性和统一性关系。

在论文的第四章，笔者将从具体艺术品角度研究１２‐１５世纪意大利被钉十字

架耶稣图像的象征艺术风格类型。依据近代大多数学者的研究共识，笔者参考其

他造型艺术（主要是建筑）和历史学家分析的惯例，笔者把１２世纪的象征类型界定

为罗马式风格，主要因为意大利的被钉十字架的耶稣图像更多地吸收古代的希腊‐

罗马文化传统。再通过１２世纪意大利几幅代表性被钉十字架的耶稣图像从不同

的层面试图展现罗马式风格多样性和统一性。

１２‐１３世纪的象征艺术类型与罗马式交错发展的是晚期拜占庭式，它因为基

督教在东方传统都市君士坦丁堡与皇权合一，而深受世俗艺术文化的浸渗，发展成

为一种程式化的圣像。但这种“辉煌圣像”在１３世纪流入意大利后在东西方文化

的交会中突破固有程式。画家契马布埃的枟被钉十字架耶稣枠个案研究既见证拜占

庭式传统镶嵌技术运用，也发掘一种新的人文精神。

１３世纪，法国教堂建筑首先向传统发难，哥特式教堂作为基督教神性艺术发

展的最高典范，在欧洲各地迅速耸立，１４世纪发展成为国际哥特式风格。受其影

响，１３‐１４世纪意大利被钉十字架的耶稣图像，像是一幅幅图像组成的经院哲学，

我们追随着它们的变幻迷离的色彩和大教堂彩色玻璃窗反射进来的幻化光影进入

基督教的形而上学沉思。哥特式艺术中被钉十字架的耶稣图像是哥特精神“活的

光辉”，通过世间美的事物的有限美可以窥见上帝的绝对美。意大利杜乔、马尔蒂

尼和洛伦泽蒂等无数哥特式艺术家的孜孜以求的探索，将基督教的神学精神与图

像描绘完美结合起来，在艺术表现上达到了一个新的高度，艺术实现了深奥隐晦的

基督教神学在图画上的移情功能。

１４世纪哥特式国际化进程中包含着泛化的必然性。此时的意大利受到市民

经济繁荣和新的文化艺术复兴冲击，被钉十字架的耶稣图像出现了无数新的现

象———在表现媒材、科学技术、自然主义、人文主义等方面都实现了革命性的质变。

以１４世纪意大利乔托承前启后的绘画为起点，论文透过１５世纪佛罗伦萨艺术家

24l耶稣图像的象征艺术研究

们以及翁布里亚画派的佩鲁吉诺、帕都亚画派的曼坦尼亚、威尼斯画派的贝利尼等

意大利各城邦国家的画坛杰出领袖，他们的被钉十字架耶稣图像在原创性、科学性

和人文主义等各个方面都取得了历史性成就———人的伟大得以彰显。

第四，从意大利１２‐１５世纪被钉十字架耶稣图像的神学象征出发，以爱的神学

象征为出发点和中心，延展讨论罪恶与救赎的神学象征和三位一体的神学象征。

在论文的第五章，笔者从意大利１２‐１５世纪被钉十字架耶稣图像的神学象征

出发。首先，寻找到整个神学象征的中心和出发点———爱的教义神学。以至于在

这个教义神学解释展开的基础上，其它的一些基本神学能够在它的关系中都可以

看出具有清晰而独特的意义。当我在考虑基督教神学中，罪恶、救赎、望、信、三位

一体、道成肉身以及任何可能谈到的东西都可以跟它联系起来。不会发现自己是

在抽象地讨论耶稣被钉十字架图像的单个神学象征，笔者是把它们整合在一个整

体之中。爱的神学，做为基督教信仰的中心，从一开始就将保护这种信仰作为一个

单一的整体而得到阐释。在耶稣被钉十字架事件中，爱的神学是基督教教义神学

的核心———“上帝是爱”，是上帝对人类的普世之爱。爱的对象包括圣徒、使徒、玛

利亚以及所有人甚至包括罪人。作为回应，人类爱基督则是遵守一种诫命，忠于共

同的盟约，求得基督的救赎，更是谋取自身幸福的事工。笔者通过具体的艺术作品

实现了艺术形象与爱的神学之间的彼此关联。

然而，被钉十字架耶稣图像的神学象征是一个整体，它的种种教义神学是相互

联系的。被钉十字架耶稣图像不仅象征着基督所承受的苦难，更是代表基督坚定

救赎人类的行为。救赎和恩典从根本上讲是基督的爱德。因此，论文研究被钉十

字架耶稣图像不能不在爱的神学结束之时开启耶稣受难的救赎意义。

我们知道耶稣对人类苦难和罪恶的拯救是通过耶稣被钉在十字架事件实现

的，即基督受难就是拯救事件。基督教艺术在表达人类的罪恶与基督的救赎关系

方面从来不缺乏象征性的作品，实际上，作为联系罪恶与救赎关系的耶稣被钉十字

架事件就是现实的图景，适合的艺术图解。哥特式艺术中格吕内瓦尔德的被钉十

字架的耶稣图像最能恰当地象征世俗社会人类所经历的苦难，以及耶稣受难、复活

和救赎的过程。

最后，论文之所以要在爱的神学框架内讨论三位一体的神学象征，一方面，三

位一体神学的基础是爱；另一方面，从被钉十字架耶稣图像角度来看，三位一体是

基督教艺术中被钉十字架耶稣图像最根本和直接的神学象征。马萨乔作品枟三位

一体枠完美地诠释了三位一体教义就是被钉十字架的基督。

第一章基督教的象征艺术25l

第一章基督教的象征艺术

第一节象征与基督教艺术

“象征”（Symbol）一词具有十分驳杂的含义，当它用于逻辑学、数学、符号学等

等学科时，一般称为“符号”；用在宗教学、艺术学、文学理论时，则称为“象征”。在

西方语言世界里，“象征”来自希腊文“Symballein”，原义是指分成两半后用以辨认

持者身份的信物。这种定义在后来的使用中逐渐延伸为符号的意义，用一物代替

另外一物就是符号的功能之一。在西方世界里象征与符号有时也是通用的。符号

哲学家恩斯特·卡西尔的巨著枟符号形式的哲学枠提出人是符号学说。声称“人是

符号的动物”有的就译为“人是象征的动物”。

①象征在中国汉语语言中引申为两

种意义：一种可作为“符号”或“记号”，用以代替或再现另一事物的事物，如数学符

号、艺术符号等；另一类则称为“象征”或“意象”，更多用以代替或再现某种抽象概

念的事物，如文学艺术中的“象征主义”就是从这个词派生出来的。因此，象征首先

是符号，是一种表意符号。这一点根据象征的词源和定义就能轻易得出结论。

就象征的定义而言，黑格尔在枟美学枠中对它作出了阐释和发展。他给象征下

定义说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事

物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因

此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就

是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象”。②

黑格尔认为的象征＝意义＋表现，这与符号学、图像学和语言学的解释模式交叉共

相。符号是“能指”与“所指”的结合；图像是形式与内容的统一；语言是语音和语义

的联结等也都是共有意义与表现两个方面。

就象征是符号来说，黑格尔发展了符号的思想：“象征首先是一种符号。不过

在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。这里的表

现，即感性事物或形象，很少让人直就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外

在于它的内容意义。例如在语言里，某些声音代表某些思想情感，就是如此”。③

黑格尔认为语言中语音和语义是任意拼凑的。不同的语言中同一观念是用不同的

语音来表现的。但是用来“作为象征的符号就不一样，例如狮子象征刚强，狐狸象

①

②

③

参见［德］恩斯特·卡西尔：枟人论枠，甘阳译，上海：上海译文出版社１９８５年版，第１‐８页。

［德］黑格尔：枟美学枠第二卷，朱光潜译，北京：商务印书馆１９７９年版，第１０页。

［德］黑格尔：枟美学枠第二卷，第１０页。

26l耶稣图像的象征艺术研究

征狡猾，圆形象征永恒，三角形象征神的三身一体”。

①“在这些符号例子里，现成

的感性事物本身就已具有它们所要表达出来的那种意义。在这个意义上象征就不

只是一种本身无足轻重的符号，而是一种外表形状上就已可暗示要表达的那种思

想内容的符号”。

②但是，象征作为符号有“形象与意义之间部分的协调”和“形象

与意义之间部分的不协调”的两个方面的问题。

同是在这方面，现代符号学的两位创始人索绪尔和皮尔斯对这个词的阐释与

黑格尔的观点就不一样。索绪尔认为符号学的主要对象“是以符号任意性为基础

的全体系统”③。他说：“曾有人用象征一词来指语言符号，或者更确切地说，来指

我们叫做‘能指’的东西。我们不便接受这个词……象征的特点是：它永远不是完

全任意的；它不是空洞的；它在‘能指’和‘所指’之间有一种自然联系的根基。象征

法律的天平就不能随便用什么东西，例如一辆车，来代替。”④因此，索绪尔的分

类是：

符号（signe）———任意性

象征（symbole）———理据性

皮尔斯对符号的分类则不同。他根据符号同“所指”对象间的关系把符号分成

三类：Icon，Index和symbol。第一类是以相似性为基础的，我们可以把它译为“肖

似符号”，如肖像画、拟声词等；第二类是以邻近性，即某种内在的逻辑关系为基础

的，如烟与火、风与浪等，可以译成“指示性符号”；第三类symbol则是以任意性为

基础的。显然，这里的symbol就等于索绪尔的sign。⑤要特别强调的是，索绪尔

和皮尔斯都把任意性符号作为符号学的主要研究对象。

关于象征定义中symbol一词的这两层截然相反的意义，法国结构主义符号

学家托罗多夫试图从词源学的角度进行解释：“既然它指的是分成两半的信物，从

分的角度看，信物断裂处的痕迹全然是偶然的、任意的，所以可以把它看成是任意

符号；从合的角度看，除了原有的一半外，我们无法使这信物同任何其它物体相重

合，所以它又可被视作是有理据的符号。”⑥

托罗多夫并没有在这词的定义上纠缠不清。他明确指出：象征可以看成是一

种特殊的符号。我们可以这样表示：

①

②

③

④

⑤

⑥

［德］黑格尔：枟美学枠第二卷，第１０页。

［德］黑格尔：枟美学枠第二卷，第１１页。

［瑞士］费尔迪南·德·索绪尔：枟普通语言学教程枠，高名凯译，北京：商务印书馆２００５年版，第

１０３页。

［瑞士］索绪尔：枟普通语言学教程枠，商务印书馆，第１０４页。

［英］保罗·科布利，［英］莉莎·詹茨：枟视读符号学枠，合肥：安徽文艺出版社２００７年版，第６‐１６页。

［法］茨维坦·托罗多夫：枟象征理论枠，王国卿译，北京：商务印书馆２００４年版，第４页。

第一章基督教的象征艺术27l

象征＝直接意义———象征意义①

能指

符号＝所指

能指

法国现象学家里克尔声称：“象征是符号，那是确凿无疑的：它们是传达意义的

表达方式；这意义在一种有言语作为其工具的表示意思的意向里被表明。即使这

些象征是大千世界（天空、水、月亮）或事物（树、垒垒山石）的组成部分，这些现实事

物所具有的象征一方（献祭或祈祷的言语，神话的表达）则仍然处在讲述的领域内。

迪美希尔说得非常好：‘今日（在宗教史方面）研究所采取的立场，是在逻各斯的符

号之下，而不是在超自然力量的符号之下’。”②

里克尔的理论认为象征作为“人的内在体验的外化，是意义的实存”③。因此，

世界通过它的中介，去展现自身和说明自身。这就暗示艺术品可能具有象征性。

存在主义大师萨特更是直截了当的认为艺术作品有象征性。萨特在枟想象心理学枠

对艺术作品的分析所说：“艺术作品是一种非现实……现实的东西绝不是美的，美

是一种只适于意象的东西的价值。”④萨特这里谈的就是认为所有艺术品都具有象

征性。

然而，黑格尔则对象征艺术与否作出了区分：只有艺术题材处于“自觉的象征”

阶段才是象征艺术。但象征艺术具有多义性，需要恰当的解释。黑格尔说：尽管

“艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合”⑤，但是根据象征型艺术

从低级向高级的发展，可在题材上分为：“不自觉的象征”、“崇高的象征方式”、“自

觉的象征”三个阶段。只有到了自觉的象征阶段才是真正的象征。黑格尔用埃及

艺术举例说明：“在埃及，每一个象征实在是一系列象征的整体，所以一度作为意义

而出现的东西在另一个有关联的地方又被用作象征。这种把多种意义结合在一起

的象征方式，意义和形象的交错，产生出多种多样的暗示，因而符合朝许多方向齐

头并进的复杂的主体内心生活，形成这种象征形象的优点，但是由于可能有多种意

义，解释就比较困难。”⑥

艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆却认为，如果一幅艺术品所再现的事实中，没

①

②

③

④

⑤

⑥

［法］茨维坦·托罗多夫：枟象征理论枠，王国卿译，北京：商务印书馆２００４年版，序言页。

［法］保罗·里克尔：枟恶的象征枠，公车译，上海：上海世纪出版集团２００５年版，第１３页。

［法］保罗·里克尔：枟恶的象征枠，公车译，上海：上海世纪出版集团２００５年版，第３页。

［法］让‐保罗·萨特：枟想象心理学枠，褚朔维译，北京：光明日报出版社１９８８年版，第２８５页。

［德］黑格尔：枟美学枠第二卷，朱光潜译，北京：商务印书馆１９７９年版，第１０页。

［德］黑格尔：枟美学枠第二卷，朱光潜译，北京：商务印书馆１９７９年版，第７６页。

28l耶稣图像的象征艺术研究

有隐含着某种观念，就不能把它称为象征艺术；如果一幅艺术品是象征艺术，那么

它所再现的事实就一定隐含着某种观念。宗教艺术就是象征艺术，在基督教艺术

中，“百合花总是象征着玛利亚的童贞，羊羔象征着信徒，两只鹿在池塘边饮水象征

着信徒们的娱乐等等”①。

综合上述，论文研究象征艺术首先把象征限定在是一种表意符号；这种表意符

号由“能指”和“所指”两个方面联结；艺术品只有通过形式表达隐含的观念才是象

征艺术。考察基督教艺术的门类与历史，笔者结合象征理论得出结论：基督教艺术

是借助造型艺术形式表达神学象征意义的象征艺术。基督教艺术的产生和发展为

艺术形式和神学意义的“象征”关联提供了充分的空间。按照美学家鲍桑葵的说

法：“基督教世界的欧洲人所颠覆的，正是古希腊的道德主义、形而上学和审美主义

三大原则；其艺术兴趣并不在于感性的规范、感性的模仿和感性的形式，却在于超

越肉身、通向彼岸的可能性”。

②于是“象征”几乎成为基督教神学与艺术形式之间

唯一的通道。

关于基督教艺术是象征艺术问题，日本学者渡边松小野教授在第六届国际美

学大会③上作的报告枟美的象征意义结构枠认为宗教艺术是象征艺术并属于内在论

的象征意义，因为“通过宗教崇拜的物化客体神并没有得到表现，而是存在于物化

客体之中”。④法国神话学者韦尔南（JeanPierreVernant）曾经论述过偶像和神像

之间的不同，而神像表达的其实就是“象征”：

偶像和神像……构成了不同的再现方式。偶像是敏感的表面的一种简单

拷贝，是对眼前提供之物的一种移印，而神像是一种本质的搬移。……作为偶

像，偶像针对的只是目光；……作为象征，神像……所建立的关系并不是一种

外在的相似性，而是……本质上的、品质上的、价值上的，……通过在异质的种

种因素之间建立一种暗在的相同性，让精神得到理解。

⑤

这一界说似乎“象征”在艺术形象与宗教神学诉求之间达成的同构关系，不仅

将“艺术”确证为“不可见的神圣”之唯一可见形式，而且反过来也使“神性”真正获

得了语言的载体。由此，基督教艺术便将宗教神学与艺术图式再次纳入了同一条

道路。在这条道路上，只有艺术家和基督徒能够不断地试图用画笔和冥思“呈现无

法呈现的东西”。

①

②

③

④

⑤

［德］鲁道夫·阿恩海姆：枟艺术与视知觉枠，滕守尧等译，成都：四川人民出版社１９９８年版，第

６２４页。

［英］鲍桑葵：枟美学史枠，张今译，北京：商务印书馆１９８５年版，第１５０页。

注：第六届国际美学大会于１９６８年瑞典，乌普萨拉召开。

参见［苏］雅科伏列夫：枟艺术与世界宗教枠，任光宣等译，北京：文化艺术出版社１９８９年版，第８８‐

８９页。

［法］韦尔南：枟神话与政治之间枠，余中先译，北京：三联书店出版社２００１年版，第３６９页。

第一章基督教的象征艺术29l

另外，根据道成肉身的教义神学，“耶稣是犹太预言的应验，也是上帝的儿子。

这一信念对基督教的形成及其艺术有巨大的影响。虽然以色列的上帝是无形的和

万能的，但在基督教中，这一‘词语’（希腊语中为逻各斯）成为肉体，通过基督，上帝

变得有形且生活在他的信徒之中。这意味着上帝具有形象———能够通过再现的图

像重现的整体。这一点将是基督教艺术哲学的基础”。

①

在一些同样理论的支撑下，基督教堂建筑开始出现。但最初争议的焦点是具

象艺术形式。这一问题集中在以枟圣经枠为背景题材的二维艺术和三维艺术的相对

优点上，被３世纪的奥利金和克莱门特的争论推到了高潮。这一争论很快成为基

督教艺术的重要开端，从此开始讨论人们可能经历的任何艺术形式。问题是一般

的艺术，特别是雕塑，对于虔诚的基督徒来说，是否是合乎教义的表达形式。这一

慎重思考的结果开始了其后一千年中三维艺术向绘画艺术转变最重要考虑。

其中一个更确定的意见认为，绘画是表达基督教信仰最适宜的媒介。其逻辑

推理是这样的，绘画本质上是一种幻象，作为产生于经验中，但又不能复制经验单

纯图像，容易被所有人理解。换句话说，它的平面特性是显而易见的，因此理论上

观众不可能把它当做三维的现实世界。当人们在室内走动的时候，都会觉得肖像

上的眼睛在看自己，可能有人会说平面的绘画完全可以很真实地再现现实，然而这

里最重要的是一种观念：绘画和再现是以明了的不企图复制现实世界为基础

的———它们没有体积，因此不存在于现实空间中。

第二节基督教绘画象征艺术

自纪元时代起，基督教文化一直是西方文明的基石。基督教的深远影响，不仅

暗含在深奥的神学和基督教的经典中，也彰显在基督教象征艺术上。基督教绘画、

建筑、雕塑等象征艺术既体现着基督教艺术自身的演进，也承载着神学象征丰富的

内涵。基督教艺术是象征艺术由它的神学意义传达的需要决定，笔者以具体造型

艺术的门类为经，历史逻辑为纬，分别阐述基督教中的象征艺术，以便全面的认识

基督教象征艺术的总体状况，为耶稣图像的象征艺术研究铺设基石。

在基督教传教的起初３个世纪中，基督教对艺术的贡献微不足道。艺术的繁

荣需要自由的土壤，早期的基督徒并不拥有这份自由，他们受到官方的迫害十分严

重。认识到这一点，那么早期基督教在艺术上的贡献甚微就不足为奇了。当人们

的信仰受到骚扰、监禁甚至杀戮时，就像许许多多基督的早期跟随者一样，他们既

没有机会也没有力量再从事艺术。但是，尽管受到如此的逼迫，基督徒仍然在地下

墓窟从事敬拜活动，因为这里也是埋葬他们所爱之人的地方。

早期基督徒虽然没有权力，但力量仍然很大。正如圣保罗写给哥林多人的书

①［美］约翰·基西克：枟理解艺术枠，水平等译，海口：海南出版社２００３年版，第１３３页。

30l耶稣图像的象征艺术研究

信中所说的：“似乎一无所有，却是样样都有的。”（枟哥林多人后书枠６∶１０）他们知道

耶稣或者是其他使者在他们身边，他们对耶稣的期望胜过对死亡的恐惧。很快，这

个年轻的教派在它主教的领导下组织了起来，这在当时被看作是对皇权的稳定构

成了威胁。公元６４年，罗马的尼禄皇帝开始了对基督徒的惩罚。圣彼得被头朝下

钉死在十字架上，包括他在内的殉难者的鲜血洒满了罗马大地。

罗马的殡葬法律是严格的却又不乏怜悯心的，即使是罪犯或殉教者的尸体都

会交还给亲友。因此，彼拉多立即同意亚利马太的约瑟的请求，交还基督的尸体。

出于大局的考虑，葬礼在城墙外举行，而墓地则被视为是神圣不可侵犯的。罗马的

基督徒把兄弟埋葬在地下墓穴里，意为安息之所，对死者来说，死亡只是稍作休息，

最终是会得到复活和永生的。

到公元４世纪初，在罗马皇帝戴克里先的统治下，对基督徒的迫害达到了顶

峰。多达６００万的基督徒被杀害，埋葬在５０个绕城布置的地下墓穴中。曲折幽深

的墓穴通道成为了良好的聚会场所，信徒们可以在那里秘密地做礼拜，主持圣餐仪

式或者分享上帝的晚餐。

在那个恐怖的年代，基督徒们需要能够体现教义的载体，特别是需要为他们指

明，死亡并不是终结。绘画成了传递信息最快捷的手段。无宗教信仰的艺术家在

罗马房屋的墙壁上绘制了风景、花园和花草的图案。而基督徒们则将这些内容从

单纯的装饰性作用演变成了颂扬上帝的创造、展现生命的轮回和天堂的美好。

地下墓穴中的壁画无论是从表现手法还是表达方式上看都是很原始的。从纯

艺术的角度来看，它甚至不能被称之为艺术，但从启发与指引的角度来讲，却是不

折不扣的艺术。它是强调基督教教义的象征符号。这些小小的宣传真知的图案随

处可见。

在地下墓穴的壁画中，耶稣基督被描绘成了鱼、葡萄藤或者羔羊。鱼的比喻来

自于耶稣用很少的鱼和饼让很多人吃饱的故事，也暗示着使徒的天职是成为“人们

的渔夫”。鱼的希腊文是“Ichthus”，它象征着“耶稣基督、上帝的儿子、救世主”，他

是一个表现虔诚的符号。因此，这个单词被刻在墓穴的石头或者墙壁上。葡萄藤

则象征耶稣与他的子民的统一，也是他为拯救人们而受难的纪念。羔羊的象征来

自枟约翰福音枠耶稣基督是“上帝的羔羊”。画这些壁画的人可能不是经过专门训练

的画家，但在墙壁上绘制这些反映他们信仰的壁画时却付出了极大的热情。

地下墓穴中只有表现基督徒们忠诚的简单图画，却没有表现基督受难并被钉

十字架上的画面。大约刑罚是有损尊严的处罚方式，只有对奴隶和非罗马人才采

用。在公元４世纪为宣扬基督教的仁慈，君士坦丁大帝废除了钉死在十字架上这

种残酷的刑罚。有关的酷刑描绘在公元１０００年后才出现，才成为一种最有力、也

最常被采用的表现忠诚的绘画题材。

３世纪的这幅地下墓穴壁画（如图１），绘制三个粗糙的人物形象似乎正在墙上

第一章基督教的象征艺术31l

翩翩起舞。他们伸出手臂，摊开双手去赞美上帝，脸上的微笑似乎表明了内心的感

受：上帝与他们同在。恐惧已经是非常淡漠的记忆了，他们已经忘却了那令人难耐

的灼热，因为他们忠实于一个能使他们远离灾祸的真正的上帝。他们曾经被扔进

炽热的火炉里，但是，燃烧的火苗没有烧焦他们头上的一根头发，也没有在他们的

衣服上留下一缕灼烧的黑烟。这三个人就是沙德拉（Shadrach）、米煞（Meshach）

和亚伯尼歌（Abednego），他们拒绝顶礼膜拜巴比伦平原上崛起的皇帝———尼布甲

尼撒二世的金像。因此，他们没有被烧成灰烬，而是从炽热的火炉中完好无损地走

了出来。令人惊奇和敬佩的是，国王从此宣布，所有的人都必须景仰以色列的

上帝。

图１３世纪，烈火中的三个人，罗马地下墓窟壁画

这类表现忠诚的图画，画在罗马地下墓穴中供人们避难的地下通道的墙上，是

迄今所知最早的基督教艺术作品之一。画面的天真、质朴把我们唤回了那个粗暴

黑暗的年代。

随着３１３年君士坦丁大帝宣布基督教的合法后，５世纪，基督教的技术革新玻

璃镶嵌画就在刚刚兴建的圣玛丽亚马里乔教堂中使用了。以前希腊人的镶嵌画，

是由大理石片构成的。６世纪圣索菲亚大教堂是在镶嵌艺术使用方面最值得一提

的教堂。这一宏伟的大教堂由基督教皇帝查士丁尼大帝仅用５年时间（５３２‐５３７）

建成，巨大的圆形穹顶将近两百英尺高，由四个拱门支撑，内部用镀金玻璃镶嵌立

方体装饰，共有约一亿五千万块，由一千吨玻璃做成，美轮美奂。它产生了一种想

象，即世界被“上天”所统治的观念。这一建筑被看作是神权政治的一种象征。传

统认为当查士丁尼完成这一庄严激扬迄今那时最大的教堂结构时，他宣告：荣耀归

于神，是神认为我配得实现如此伟大的工程。哦，所罗门，我已经超越了你。

诚然，早期基督教绘画象征艺术在信仰争取合法化中艰难发展，虽有６世纪拜

占庭圣像艺术昙花一现，但早期作品在数量、质量和题材等方面均贡献微薄，笔者

把这一时期主要看成基督教艺术的符号象征阶段。真正开始基督教绘画象征艺术

32l耶稣图像的象征艺术研究

时期则是１０世纪的罗马式时代。

罗马式绘画。基督教罗马式绘画，主要是教堂内有限的壁画和大量的手抄本

书籍的细密画插图。绘画在罗马式艺术中远不如建筑和雕塑那样的受到重视。因

为在这个教会为中心的时代，那些能制造崇拜活动空间氛围的三维艺术更能受到

青睐。对于没有什么艺术欣赏水平的基督徒来说，一个三维实体的偶像要比一片

平面的“符号”生动得多。尽管如此，罗马式绘画的象征艺术作为建筑和文字枟圣

经枠的陪衬，依然取得了相当的成就。但因为罗马式绘画成因复杂，受到加洛林、奥

托艺术和拜占庭艺术的综合影响，很难判定它的准确风格和时间限度。成熟风格

的罗马式绘画在不同区域样式极为不同，风格成熟的罗马式绘画呈现出夸张、力度

及抽象化、象征化、装饰化的倾向。

晚期拜占庭式绘画。拜占庭式绘画是典型的政教合一的产物，它首先是为东

方教会服务的，主要的主题和形式均是基督教占绝对优势的艺术。用被教会认可

的艺术形式制造出宗教崇拜分为规范其崇拜礼仪式程序，阐明神圣的经文和揭示

枟圣经枠的教训是拜占庭式艺术主要的功能。由于拜占庭式绘画服务于教会，因此

许多作品被严格地规定成一些固定的程式。其次，它也是为皇权服务的艺术，查士

丁尼和迪奥多西皇帝都对拜占庭式发展给予足够的关怀。但随着１２０４年十字军

攻占君士坦丁堡，拜占庭式艺术被迫南迁意大利，也有部分继续在东西方发展。

拜占庭式绘画的特点是辉煌、抽象、光和色的充分使用，两度空间的平面造型

手法、人物与背景间组合呈现韵律感等等。这些特征表现在镶嵌艺术、壁画、圣像

艺术和福音书的手抄本插图等各个方面。由于拜占庭中心腹地曾是古代希腊文化

的发达地区，因此在拜占庭式艺术中常见到古代希腊艺术的回光返照。也由于它

的疆域在罗马基础上东延，一方面对昔日罗马人文主义传统有所继承；一方面有大

量吸收了西亚乃至波斯等地的造型艺术风格、技术及种种东方神秘主义精神，逐渐

形成了融合东西方文化的、具有独特风格的艺术形式。

哥特式绘画。从罗马式通向哥特式绘画的道路，比在建筑和雕塑方面的演化

更为艰难。从表面上看它几乎是没有过渡期的。哥特式独特的绘画风格直到１３

世纪中叶才出现。它极为错综复杂的方式突然出现在彩绘玻璃窗、手抄本插图、西

北欧的板上画和意大利的湿壁画中，比较哥特式绘画与罗马式绘画，最引人注目的

特征是将１２世纪仍占主导地位的古风式的庄严、简朴和象征性遗弃。它们失去了

早期纪念碑式的风格，代之以复杂生动、自然主义化的描绘方式。图形也不再设计

为统一的模式，人物姿态及面部开始被赋予个性特征。在描绘植物、树及花时，更

注重其现实性及种类的可识别性，最重要的是绘画中开始追求对第三度空间的表

现，因此在杜乔的宗教作品中，然们已经可以感觉到在平面绘画上的空间感：可被

区分递减的不同层次和明暗对比。

哥特式的来临也同样标志着绘画主题思想的重要变化。哥特式画家着重于对

第一章基督教的象征艺术33l

耶稣生平，特别是对耶稣被钉十字架场面的描绘。在１５世纪日益临近时，耶稣被

钉十字架的场面被现实主义的手法描绘出来。在前几个世纪很少见的悲伤场面日

益不断出现。在同样精神的鼓动下，死亡的胜利和末世论神学这类题材在中世纪

末期与日俱增。因此，哥特式绘画中着意渲染出一种神秘阴森的气氛，并伴之冷峻

的自然主义的描绘。圣母崇拜主题的复兴和发展在许多作品中反映出来。意大利

锡耶纳画派中有半数以上的作品都是描绘圣母的。更引人注目的是描绘圣母生平

时所采用的写实方法，以及将圣母总是表现在高于其他人物之上的位置。这在罗

马式绘画中是没有过的。

哥特式绘画的风格演化进程是一个国家不同于另一个国家，甚至一个地区与

另一个地区也不同。如在意大利锡耶纳画家在１４世纪就达到了鼎盛，并继续将哥

特式绘画风格延续到１６世纪。同时，意大利画家乔托、杜乔、洛伦采蒂兄弟和马尔

蒂尼等大师创立了一种纯粹的意大利哥特式。

文艺复兴式绘画。在同时期的绘画中印有明显拜占庭痕迹，通常亦被纳入晚

期国际哥特式时，新的人文主义萌芽了。萌芽期的代表人物佛罗伦萨画家契马布

埃和乔托，他们将生硬的、古老的拜占庭的绘画观念全部更新。在人物造型上注重

立体感和空间效果，构图重点突出，对自然美十分敏感。这种创新精神为１５世纪

的佛罗伦萨艺术家发扬光大，并很快波及意大利的翁布里亚、锡耶纳、帕都亚、威尼

斯等地。

１５世纪，文艺复兴式绘画逐渐从晚期哥特式风格分化出来。具有人文主义精

神的现实主义描绘手法的日益成熟，在圣像画描绘上更注重物象的体积和空间和

画面的整体效果。佛罗伦萨代表性画家有马萨乔、乌切罗、安基利科、卡斯塔尼奥、

弗朗切斯卡、吉兰达约、波提切利等等；帕都亚画派的曼坦尼亚；威尼斯画派的贝

利尼。

第三节基督教雕塑象征艺术

早期基督教艺术有一种观点认为，“雕塑强调存在于现实空间中的形式，并有

可以感觉到的体积，在早期教堂挑剔的眼光下情况不是那么好。对于很多早期的

基督徒来说，雕塑太接近于异教徒的偶像崇拜，他们希望在非犹太社会中保持一个

特别的身份”。

①所以，造型艺术中的雕塑直到很晚才被基督徒们接纳。

４世纪时，地下墓穴中的雕塑常将基督描绘成善良的牧羊人（如图２）。雕工精

致的雕塑———善良的牧羊人就是一个例子，它保存在罗马拉泰朗博物馆里。乍一

看，这个希腊装束、卷发、没有胡须的英俊年轻人或许是太阳神阿波罗，也或许是牧

童大卫。他的肩上扛着一只羔羊，但这并不是我们认定他是耶稣的根据。且不论

①［美］约翰·基西克：枟理解艺术枠，水平等译，海口：海南出版社２００３年版，第１３４‐１３５页。

34l耶稣图像的象征艺术研究

雕像的典雅、完美的比例，单是雕像透出的神圣感就足以带来震撼了。这就是善良

的牧羊人，他将生命让给了他的羔羊。死气沉沉的石头在雕刻家强烈的信念的支

持下发生了难以置信的蜕变。

图２４世纪，善良的牧羊人，多米蒂拉墓穴，罗马拉泰朗博物馆藏

罗马式雕塑。基督教罗马式雕塑的最突出的特征是：它与教堂建筑的背景融

为一体。它不仅仅是教学的附属物，而且是整个建筑的组成部分。它被普遍用于

教堂的大门、门券、柱楣、额板。几乎所有的罗马式教堂的大门上都刻有半圆形额

板浮雕、柱头和柱基雕刻、圆雕柱身以及圣坛或座椅上的装饰雕刻。渊源于多种文

化的罗马式雕刻在枟圣经枠题材的雕塑选择上日益重要，作于１０２０年左右的方泰尼

的门楣雕刻，表现出圣光环下的荣耀的基督。到了１２世纪罗马式雕塑在意大利发

展到高峰期，１２世纪的最后５０年逐渐向哥特式过渡。

晚期拜占庭式雕塑。晚期拜占庭式雕塑主要是作为基督教堂建筑服务和陪衬

的，在拜占庭式雕塑发展中有一种重色轻形的倾向：敏感于色彩神秘的闪烁而不屑

于造型的价值，雕塑、特别是圆雕，作为独立的艺术品的意义逐渐消失。由于受到

圣像破坏运动的影响，大多数拜占庭式的雕塑遭到破坏。

哥特式雕塑。基督教哥特式雕塑主要在法国在１３‐１４世纪日趋完善。１３世

纪，哥特式雕刻向着经典性、完善性方向发展，它复制自然，但其形式则贵族化和理

第一章基督教的象征艺术35l

想化了。雕刻往往用人们常见的植物图形为装饰，题材上刻意研究并表现旧约圣

经中关于救世主将降临的预言家和事件，接着又描绘新约圣经中关于耶稣诞生和

悲惨的但却安慰人的耶稣被钉十字架的场面。还包括枟最后的审判枠和枟美德的胜

利枠等题材。１４世纪，哥特式雕塑已经从昔日的建筑中独立出来，成为独立存在的

艺术品。雕刻的精致在某种程度上有时达到了过分刻意追求的程度。愉快的表

情、典雅的姿态与复杂的技巧都受到喜爱。除了精致的趋向之外，另一种相对的潮

流也存在着，即圣像的刻画以写实主义为中心，这在夏特尔和兰斯教堂中均得到展

现。意大利的哥特式雕塑受到法国的影响，但也走出独立的步伐，转而追求古风风

格的形式，代表作有卢卡教堂的枟下十字架枠、费拉拉主教堂枟最后的审判枠等。意大

利哥特式雕塑作品，已预示着文艺复兴式的黎明即将到来。

文艺复兴式雕塑。文艺复兴式雕塑主要在意大利和基督教艺术中萌生的，其

人文精神演化披着基督教的外衣。１４世纪，随着哥特式雕塑的现实主义化道路的

开拓，文艺复兴式在吉贝尔蒂的佛罗伦萨洗礼堂的青铜门上以追求三度空间为标

志。１５世纪，意大利多纳太罗在基督教雕刻中进一步发展了文艺复兴式的人文主

义理想。这时，意大利文艺复兴式雕塑已经为盛期划时代的作品和代表米开朗基

罗的出现做好了一切准备。宗教性雕塑的衰落已经不可避免。

第四节基督教建筑象征艺术

教堂建筑是基督教艺术最为辉煌的篇章，法国大作家雨果说：“中世纪的精神

历史是写在大教堂的石头上的。”①在现代化摩天大楼出现之前，教堂最高处的十

字架一直是人类挑战建筑高度的极限。从最初的巴西里卡式、拜占庭式、罗马式、

哥特式到文艺复兴式，不断攀升的尖顶无限接近天国，当然，这是一个过程。在这

个过程中，古典希腊‐罗马智慧和东方拜占庭、西欧蛮族等各地区和各民族的创造

相互融合、改造，使得这单调的石头充满神圣的象征。先后出现巴西里卡式、拜占

庭式、罗马式、哥特式、文艺复兴式五种风格样式。当然，它们在时间砥砺和历史学

家的日夜琢磨中愈发显得各具特色，成为基督教艺术发展进阶长河中的标志符号，

也在艺术风格和神学象征两方面清晰地划出转换的轨迹。因此教堂建筑的意义在

于它成为其他造型艺术风格象征和归类的准绳，论文意大利１２‐１５世纪被钉十字

架耶稣图像的象征艺术研究才无意发明新的风格分期，而是循序教堂风格的旧式，

着力于解读耶稣图像的象征意义。

首先，巴西里卡式教堂。（如图３）自从３１３年基督教取得合法地位至第一个

千禧年结束之间，大多数教堂都以罗马式长方形会堂的风格建成。长方形教堂在

某种程度上仍然保留外邦建筑的特征，比如希腊式柱子支持扁平屋顶以及门口上

①［法］雨果：枟巴黎圣母院枠，施康强等译，南京：译林出版社１９９５年版，第８４页。

36l耶稣图像的象征艺术研究

的圆形罗马式拱门。这不是一种提升和高举人类精神的样式。那时基督教精神仍

在寻求自身的特性，相应地也表现在其专注自身的艺术里。这是基督教采取了罗

马的一种公共世俗建筑形式，就是巴西里卡式（basilicas）。第一批基督教堂取巴

西里卡“皇家的”意思，可能与君士坦丁大帝的推动有关。

图３巴西里卡式教堂圣阿波利拉教堂

著名的圣彼得大教堂就是由君士坦丁大帝资助，最早的巴西里卡式教堂之一。

这座教堂是用作圣彼得的圣殉祠，圣彼得的坟墓在内厅的荫庇之下。圣彼得是耶

稣的第一个门徒，枟马太福音枠中记载，耶稣曾说：我将在石头之上建立我的教堂

（“彼得”来源于希腊语petros，意为“石头”）。他是罗马的第一个主教，后来罗马教

会发展成了教廷，他也被追认为第一任教皇。一直屹立在梵蒂冈的山丘上这座教

堂，它有着巴西里卡式教堂的标准也有它特别之处。

第一，它与当时罗马城其他异教神庙的不同之处在于，整个教堂之中只有一个

半圆的内厅，一个祭坛，而不是在每个厅尽头都有一个祭坛。

第二，圣彼得教堂突出了祭坛的位置，那里是教堂里所有信徒的视觉焦点。祭

坛的位置被放在中厅的尽头，那是朝东的位置，与之相对的是教堂的入口，入口则

朝西。这种设计除了让午后的阳光可以射入教堂之外，还有更深层的意味。因为

耶稣是在巴勒斯坦被处死的，相对于欧洲人来说，那是东方，同时祭坛的位置也是

安放十字架的位置，据说耶稣被钉在十字架上时，脸是朝西的。他戚哀而又沉静的

目光将注视着每一个从教堂门口进入和经过的人。

第三，内厅的用处不再是安放罗马的皇帝或者异教的神祇，而是以法官的身份

第一章基督教的象征艺术37l

出现的耶稣。因为巴西里卡式建筑也用于罗马的法院，而耶稣也将会对一切人进

行最后的审判。

第四，在狭长的中厅与半圆的内厅之间增加了一个横向的过道，这个过道以祭

坛为中点向两翼延伸，跟中厅形成一个十字，这就是袖廊。这个十字不但暗含着对

耶稣受难的记忆，同时也为教堂内的仪式和神职人员的活动提供了更多的空间。

其次，拜占庭式教堂。（如图４）拜占庭风格创造了一种比同时期的罗马建筑

更为广阔、通透的室内空间，和巴西里卡式相比，拜占庭式具有多变的内部结构，而

非突出一个纵向的长方形中厅；更强调穹顶，甚至整个教堂的中厅上面都在一个巨

大的穹顶之下，而不是像巴西里卡式教堂，只在深处内厅才有一个饱满的圆顶。

图４拜占庭式教堂圣索菲亚大教堂

早期建造的圣维塔里教堂是一座精致的拜占庭式教堂。它的内厅有一幅镶嵌

画，画面的中心是一只象征耶稣的绵羊，四周四个白衣天使维护着。下层穹顶里是

披着紫袍的耶稣正为最左边的维塔里加冕，最右边手拿教堂模型的人是该教堂的

创建者艾克勒休斯主教。年轻的耶稣虽然在给别人加冕，却目不斜视地看着前方，

神情不由得让人想起东罗马皇帝的样子。这可说是东罗马镶嵌画的一个特征，神

权与王权的相互暗示和印证。

但拜占庭式最为重要的建筑一定是圣索菲亚大教堂，这座教堂在建筑艺术方

面取得的成就让拜占庭式在欧洲保持近千年的领先优势。它既是查士丁尼皇帝伟

大功绩的彪炳，也是基督教世界的奇迹，它是上帝的赐予，也是上帝的智慧（圣索菲

亚（HolySophia）英语世界里就是神圣智慧的意思）。

38l耶稣图像的象征艺术研究

圣索菲亚教堂的新颖之处在于，它有一个全圆的穹窿和两个半圆的穹窿顶盖，

所有的穹窿都落在穹隅上，覆盖着在一个方形里的椭圆；由中央穹窿造成的向心力

把整个结构结合在一起成为一个统一向上的并且是有节制的空间。

尽管圣索菲亚从根本上是一座圆形穹顶的长方形教堂，但是大多数位于亚得

里亚海东部的拜占庭圆形穹顶的建筑像西方的圣维塔尔教堂一样，不按照长方形

来设计。这些教堂还有一个不同之处是采用十字架的模型。十字架的平面图采用

的是希腊式十字架的形式，四臂等长。这使教堂平面图成为一个正方形。每一座

十字架形状的教堂至少以一个圆形穹顶覆盖。这些教堂与哥特式教堂和欧洲的教

堂明显不同，后者保留长方形的平面图。长方形的平面图结构是按照拉丁十字架

的形状，这种十字架左右两翼与垂直轴的交叉点靠近上端。教堂的中心走廊集中

在十字架的垂直轴，而在主祭坛的翼部构成十字架的左右两臂。很多哥特式教堂

从外观上也呈现出拉丁十字架型，特别当你从屋顶上俯瞰的时候。

拜占庭式教堂的和谐感不仅来自建筑与装饰的一体化，也还有艺术与哲学的

结合。圣维塔里教堂和圣索菲亚教堂既充分表达了６世纪的基督教思想而且它的

象万神殿的面貌也表现了古典罗马的异教精神。建筑复杂的几何形式和精心规划

的装饰有意识地设计成强调基督教信仰的神秘性和等级制。

这一时期，已经成为基督教信仰的组成部分的新柏拉图主义对肉体的否定和

向上的精神追求很清楚地表现在拜占庭式的教堂建筑中。新柏拉图主义在一位５

世纪的神学家写的文章里被用基督教词汇整理编辑，这位神学家也许是为了使自

己的文章有更多的权威性而用了最高法官狄奥尼修的名字。伪狄奥尼修没有发明

任何新东西，但它整理了新柏拉图主义思想使之成为一系列统治基督教世界的法

则。模仿新柏拉图式的金字塔形象，他描绘了这样一个体系，普通老百姓在底层朝

着上帝向上奋斗，上帝则在金字塔顶端，通过基督和使徒们影响人们。伪狄奥尼修

用了“等级制”一词特指他把天使按级别分成三组代表三种秩序，从最次要到最重

要的顺序向上发展；以一种更普遍的方式来说，就是宇宙中的万物都是通过它自己

的适当位置被排列联接在整个存在的环链中。

这种把一切造物都列入一种适当秩序的复杂联系在圣维塔里教堂建造时已经

成为基督教图式的一个组成部分。教堂后殿的圆形天顶上画着基督在天国登上宝

座和四个天使在一起。下面是尘世的统治者们，手捧圣餐杯盘的祭品，不仅象征基

督的精神礼物也象征着统治着用来建造教堂的金钱礼物。他们被描绘成正在举行一

个基督教仪式，奉献的典礼：皇后迪奥多拉和她的女官们从一边进入，查士丁尼和他

的侍从从另一边进入。这里的象征主义是从迪奥德里克在圣阿波利奈尔教堂的分开

的阶段发展而来的；国王和皇后的世俗角色以一种复杂的方式与现世中的教堂相联

系，通过它的建筑和它的仪式，然后再从那里到达信仰的永恒和超自然的一边。

柯耐尔说：“正如古典人文主义被淹没在这种向上追求的哲学中，在圣维塔里

第一章基督教的象征艺术39l

的镶嵌画中的古典风格也变得抽象和非物质性。拜占庭美术从古典性质和自然形

态转向非实体的超自然形象；从一个封闭的三维空间转向一个不确定的二度空间

的无限之中。”①

在后来的拜占庭时期，特别在俄国和巴尔干半岛，教堂从圣索菲亚那里保留了

圆形穹顶的概念，但屋顶设计像洋葱的形状。很多教堂有多个圆形穹顶，其中一个

成为主穹顶。这个主要的圆形穹顶象征着上帝的居所，小一些的则通常代表使徒

或者一些更近代的圣徒。一般洋葱形圆形穹顶的外部顶端插上一尊十字架，因此

每一个圆形穹顶传递着一种基督教的双重象征（上帝和基督的受难象征）。

拜占庭教堂的内部，特别是圆形穹顶的内部，很典型地用明亮的彩色镶嵌画装

饰，这一做法始于查士丁尼在拉文那修建圣维塔尔教堂的时候，安装在圆形穹顶内

部和墙上的镶嵌画，常常描绘基督全能者（宇宙的统治者）、十字架受难、童女玛利

亚、受敬奉的圣徒，有时还有皇帝的肖像。拜占庭皇帝把他们的职责看作一种神授

王权，所以一些镶嵌画（例如，在圣维塔尔教堂里的查士丁尼和他的侍从）把皇帝和

他的内阁成员描绘成比一般人更属天。

图５罗马式教堂比萨主教堂综合体，

始建于１０６３年

几乎无人否定拜占庭基督教建筑

艺术对文明所做的有益的贡献。它将

一些罗马和希腊的元素与基督、基督

教神学和东方艺术相综合，创造出别

样的家园。

第三，罗马式教堂。（如图５）在

长方形建筑之后，大约从１０００年至

１１５０年，基督教堂以罗马式风格来修

建。按照拉丁十字架的形状，这些教

堂仍使用异教时代的罗马式的弓形拱

顶，室内外用大理石贴面，全部用石

材。例如意大利托斯卡纳地区的比萨

主教堂综合体，这座辉煌的工程反映

了这个城市共和国的雄心与财富。

该建筑有一个叫布斯凯托斯的人

始建于１０６３年，这明显是个希腊人的

名字。这座巨大的、带有十字型耳堂

的巴西里卡，建有双侧廊和楼廊，从西

①［美］萨拉·柯耐尔：枟西方美术风格演变史枠，欧阳英等译，杭州：中国美术学院出版社１９９２年版，第

２７‐２８页。

40l耶稣图像的象征艺术研究

端延伸至内殿，它拥有最不同寻常的耳堂之臂：每一臂沿东墙建有一个侧廊朝向中

殿方向，而且每一耳堂端墙处有一个半圆室。所以它们看上去像是两个完整的教

堂以直角方式与主体教堂相接。圆顶覆盖于十字交叉口上，但教堂的中殿和楼廊

却是木结构天顶，只有侧廊建有交叉拱顶。从外观来看，这座教堂也是非同寻常

的，连续的装饰性连拱廊环绕着第一层，上层为壁柱。室内光线暗淡朦胧，处于一

种神秘、幽暗的气氛中，更渲染出宗教膜拜的氛围。

罗马式教堂最大的贡献还在于它继承了古罗马的半圆形拱券结构，在窗、门和

拱廊普遍采用半圆拱顶，以一种桶状拱顶和交叉拱顶作为建筑内部支撑；厚实的墙

壁抑制了这些拱顶强有力的外延感，同时也以庞大的体积烘托基督教精神的威严

和力量。

第四，哥特式教堂。（如图６）１２世纪哥特式教堂的出现真正表达基督教的渴

望和属灵的美丽。哥特式建筑始于１１４４年圣丹尼斯大教堂的修建，至文艺复兴时

期得到繁荣。哥特式教堂使用骨架券作为拱顶的承重构件，十字拱成了框架式的，

拱顶大为减轻，侧推力继而减弱，墙体因此厚度减小。由于全部使用二圆心的尖券

和尖顶，建筑高度可以呈现向上腾飞的动势。这也体现了当时新柏拉图主义哲学

强调光、高、数三个理想，于是彩色玻璃窗增多扩大升高的做法。企图在教堂里制

造灵巧、上升的力量，使信徒的灵魂产生升华的感觉。

图６哥特式教堂巴黎圣母院

第一章基督教的象征艺术41l

哥特式大教堂过去———如今仍然———高举精神世界，它使人意识到那看不见

的和无限的，以至神变得无处不在。正如一位艺术史学家所指出的，它们象征人类

对神圣以及自我良知的意识。另一位历史学家说，这些石头和结构被精神化

了———柱墩高、细小而柔顺，而拱顶消失在让人目眩的高度里，塔和塔顶高耸入云

融化于缭绕的云雾之中。的确，当置身于这些宏伟大厦的任何一座之中，你一定要

在精神上和审美上变得迟钝才不会被这些恢弘的结构所影响。例如，自宏伟的沙

特尔大教堂建成以来，在整个长长的夏季傍晚，它的西段一直向基督徒们展示着圣

经题材的雕塑，它们在夕阳的余晖中发着光，不仅提醒人们一天的结束，也提醒人

们在最后的审判时时间的终结。更进一步说，这些大教堂是一本用石头和玻璃写

成的枟圣经枠。

没有像哥特式建筑如此这般地精神化、雅致，使内含的物质具天国般的特质。

彼得·福赛思评价道。不像其他的载体，大教堂提供了一幅人类感官所察觉到的

天国图画。被哥特式大教堂激动人心的伟大所震撼时，你禁不住要想，假如２世纪

的外邦人塞尔修斯生活在一千年之后他会怎么说，因为他曾嘲笑基督徒没有自己

的神殿。

迈克尔·卡米拉认为：“如今哥特式大教堂的观赏者通常不能看到和理解这些

建筑蕴含的真正信息，不是因为视觉形式上的不同，而是要用一种完全不同的时间

观，即把过去、现在和未来融合在一起的末世观来看待这些建筑。”①现代观赏者通

常不能透过高大华丽的雕刻柱子，高贵的尖形拱门和流光溢彩的灯光，看到这些艺

术品所启示的信息乃是上帝的无限荣光和人的有限。中世纪的基督徒置身于或者

靠近这些庄严的上帝的居所时，情不自禁地领会了其中蕴含的精神信息，这种信息

是２０世纪的建筑所无法传递的。相比之下，上海的金茂大厦和纽约的帝国大厦虽

然比哥特式教堂更高耸入云，却无法传递庄严感，缺乏上帝的荣光。它们是现代版

的巴别塔，建造者一如巴别塔的古人那样，试图去展现人的伟大而不是上帝的伟大

和恩典。中世纪虔诚的基督徒意识到后者，他们认识到神耶稣基督从天而降道成

肉身。这种认知改变了一切，包括对教堂和大教堂的设计。今天，在一个世俗主义

和新异教信仰的时代，他们将非常悲哀地看到高举灵性的大教堂已经变成纯粹的

博物馆或者基督教的遗迹。

不过，是什么感动了哥特式大教堂的设计者，使他们设计的建筑能把基督徒的

眼光和精神投注于天国？答案很简单。正是耶稣基督的影响。哥特式建筑与埃及

金字塔建筑形成了强烈的反差，后者巨大无比但缺乏精神上的庄严激扬之美。希

腊和罗马的庙宇也有类似的反差，这些庙宇拥有高大的多利亚式、爱奥尼亚式和科

①转引自［美］阿尔文·施密特：枟基督教对文明的影响枠，江晓丹，赵巍译，北京：北京大学出版社２００４

年版，第２８０页。

42l耶稣图像的象征艺术研究

林斯式覆盖在顶上的柱梁，建筑技巧高超，但是这些建筑与金字塔类似，不像哥特

式大教堂那样，一道道光束从上面穿透尖尖的屋顶照亮殿堂。

许多世纪以来，哥特式大教堂的建筑已经在灵性上提升了数以百万的基督徒。

因为，就像有人所言，“它深不可测的高度表达了人性向往一位被爱和被寻求的上

帝的热望，无论是在白天日光中的教堂中殿，还是在黄昏烛光摇曳的小礼拜堂

里”①。

第五，文艺复兴式教堂。（如图７）１４世纪的佛罗伦萨圣母百花大教堂是文艺

复兴时代文明发展的明证，是满足佛罗伦萨市民的荣誉感和需要的产物，也是基督

教艺术挑战绝对权威为宗教改革铺平了道路。按设计，佛罗伦萨大教堂有一个长

长的中殿，两排耳室通向一个八角形大厅，即讲经坛。小礼拜堂从八角形大厅的每

一边向外延伸，像一朵鲜花的花瓣，好像在解释教堂的名字。中殿和耳室的宽度表

明了它的空间极为宽广，然而用一个圆顶把它盖起来则完全超出了当时的技术水

平。教堂的设计者布鲁内莱斯基精研罗马的万神殿和其他罗马时期的拱顶，找到

了一个修建圆屋顶的新方法。这是在八角形的筒柱上放一圈又一圈同心圆的或水

平的砖石层，每一圈都结实到能支撑上一圈。同时用石头筑成八道很大的弯梁，坐

落在八边形的八个角上。这样，原来用定心法建造拱顶的偏小的局限就被克服了。

为了隔热，同时也是为了壮观起见，布鲁内莱斯基造了两个圆顶，一个外顶，一

个内顶，这进而减轻了外顶的重量。这样，雄伟硕大的圆屋顶就显露在佛罗伦萨的

地平线上，嵌在弯梁之间的圆顶板面的弹性张力仿佛把顶撑开了，其中充满空气，

像一把巨伞张开在佛罗伦萨的心脏上。

这个大圆顶及其弯曲的外形不仅和城市的街区的道路相映生辉，条条大道就

好像从它那儿向四处扩散，而且与环绕城市的托斯卡纳群山连成一片。圣母百花

大教堂的圆顶使佛罗伦萨达到光荣的顶峰，它现在不仅是中世纪的城邦国，而且要

担当起托斯卡纳首府的新角色。佛罗伦萨人看到从乔托的钟楼直到布鲁内莱斯基

的圆顶各部分都在炫耀自己，看着那堂皇的外墙上白绿大理石相间而成的几何图

形，看着它周围广阔的场地，他们一定坚信自己的城市已是一个高度文明的社会。

正如罗莎·玛利亚·莱茨所说的那样，文艺复兴时期的佛罗伦萨的艺术和建筑反

映着社会理想的目标，“作为神性象征的教堂和尖顶不再向空中争比高低了，开着

枪眼，充满英雄史诗故事的骑士城堡也销声匿迹了，取而代之的是形状简单规则的

城市广场，阳光穿过周围的门廊，让过路人尽情地观赏。通衢大道上可以举行游

行、集会和社会活动，教堂把它的大保护伞扩大到由自由个人组成的社会上空”。

②

①

②

MarioSalvadori，WhyBuildingsStandUp，NewYork∶W．W．Norton，１９８０，PP２０７‐２０８．

［英］罗莎·玛利亚·莱茨等：枟剑桥艺术史枠，钱乘旦译，北京：中国青年出版社１９９４年版，第４０５‐

４０６页。

第一章基督教的象征艺术43l

佛罗伦萨圣母百花大教堂是文艺复兴基督教建筑艺术的一个缩影，它是人文

主义、自然主义和科学主义思想在教堂建筑上的表征。就像文艺复兴最卓越的研

究者布克哈特所说：“那些改变了中世纪对自然和人的观念的新思想、新意志和新

观点的浪潮。这种精神本身对于宗教并不比当时取代宗教的‘文化’更怀有敌意，

可是这种文化对于发现新的伟大世界所唤起的普遍的激昂之情却只能给我们一个

微弱的概念。这种世俗性的态度并不是轻薄的，而是认真的，并为艺术和诗歌所提

高了的。这种态度一采取就永远不会再失去，一种不可抗拒的动力迫使我们去研

究人和事物，而我们也必须把这种研究当作我们的正当目的和工作，这正是一种近

代精神的崇高的必然趋势”。

①

这些遍及欧洲各地的基督教堂，是欧洲统一在基督教旗帜下以来的宗教信仰

的活生生的标志。艺术家和工匠们在行会的指导和教会的资助下，以极大的艺术

热情和精神追求致力于教堂建设。他们用不朽的石头保存了基督教文明的成果。

小结

象征是一种表意符号，它在符号学、语言学和图像学中通过“能指”与“所指”，

“语音”与“语义”，“形式”与“内容”实现着意义的联结。基督教艺术从它创始传播

神学、引起信仰、教育信徒的功能来看，象征是实现艺术形式与神学意义之间循环

联结的“唯一通道”。

弗兰西斯·薛华曾经说过，基督教艺术不是“与真理和宗教意义的思考剥离的

审美价值”。②这种对艺术的理解从基督教一开始就得到了印证，甚至在３世纪地

下墓窟有限的艺术作品中也得到明显的体现。基督教艺术的真理和宗教意义不仅

仅在艺术本身，它还是与人类生活息息相关的一部分。因此，不管是基督教艺术早

期，中世纪，还是在文艺复兴时期或者宗教改革以及后来的浪漫主义和现代社会

中，基督教的象征艺术普遍展示了人类生活的图景，在圣经历史的光照和背景下，

不管它是通过上帝、耶稣基督或是圣灵。基督教艺术的观赏者———不管是欣赏罗

马多米蒂拉墓穴中的枟善良的牧人枠；拜占庭圣索菲亚大教堂中全能者基督圣像；令

人悲伤的杰罗的十字架；还是布鲁内莱斯基佛罗伦萨百花大教堂的穹顶———都很

容易地与这些作品的主题产生共鸣，也会察觉到这种共鸣为他们的生命提供再一

次更新。正是基督教艺术的这种品质使它成为艺术世界的一个伟大和历久不衰的

贡献者。

①

②

［瑞士］布克哈特：枟意大利文艺复兴时期的文化枠，第４８３页。

转引自［美］阿尔文·施密特：枟基督教对世界文明的影响枠，汪晓丹等译，北京：北京大学出版社

２００４年版，第２９５页。

44l耶稣图像的象征艺术研究

第二章基督教艺术中的耶稣形象

第一节耶稣形象的神学基础

一、圣像之争

基督教产生于纷乱的希伯来文化环境中间，其多神观念的宗教信仰成为基督

教赖以滋生的沃土。自然，由于基督教极强的普世性和救恩思想很快引领信仰的

潮流，成为这一积贫积弱地区流行的有活力的宗教，并很快传播到地中海地区和希

腊文明的环境中。在光荣属于罗马的几百年间，基督教艰难地生存并缓慢地发展，

它既要明显区别于异教，又要能够赢得罗马人的灵魂。多灾多难的以色列人把信

奉神明当作民族祝福和希望，弥赛亚呼之既出，他们认为自己民族的保护神———耶

稣基督———是唯一的真神，统治世上的万族万国，他们是上帝的选民。每逢民族灾

难之时，上帝都会伸出拯救之手并帮助他们战胜困难。

从最初的基督教世纪直到今天，耶稣基督在基督教的中心地位和对基督徒的

根本意义，枟圣经枠用一句话澄明：“我信独一上帝”。这句开场白同时也是整部信经

的基础陈述；它以含蓄的方式包含了全部的基督教信仰。凡信有上帝、且信他赏赐

那寻求他的人以生命的人，皆可获救（枟希伯来书枠１１∶６）。换言之，任何人，只要他

信奉上帝是那在枟旧约枠与枟新约枠中启示自己为那救助众生、即是生命又赋予人生

命的独一上帝，便可获得拯救。就内容而言，神学家卡斯培表达了上帝是神学统贯

一切的主题。他说：

“其他信仰陈述还说到上帝之外许多别的话题，诸如世界的开始和终结，

人类的起源、罪、救赎和完善，教会及其布道、圣事与圣职。然而，这些形形色

色的陈述只有在与上帝相关时———即当它们是关于上帝的救世行动或是关于

这个救世行动的传达时———方可视为信仰陈述。上帝因此便是神学唯一且统

贯一切的主题。上帝———世界和人类的拯救———似乎是用神学中许多词语言

说的唯一词语。就此而言，神学便是关于‘上帝’之可以言说的‘道’，或如古人

所称，是关于上帝的科学”。①

神学大师托马斯·阿奎那在枟神学大全枠一书的卷首开门见山地描述了人们谈

到上帝时“一切”这个词的多种含义：上帝是一切实在之终极的、再无根据的根据，

维系万物和推动万物；上帝是亦且有限的善所分有的至善，是众善之本；上帝是引

①［德］卡斯培：枟现代语境中的上帝观念枠，罗选民译，上海：华东师范大学出版社２００８年版，第

３‐４页。

第二章基督教艺术中的耶稣形象45l

导和安排一切事物的终极目的。①

中世纪经院哲学之父坎特伯雷的安瑟伦把上帝界定为“无法设想比之更大

者”。

②这一界定并不纯然是一个最高级形式；它并非说上帝是“能够设想到的最

伟大者”。假如真是如此，上帝也就不过是人类可能达到的最高实现而已。更确切

地说，上帝是一个无与伦比的比较级：他永远是更伟大、更完美；他在一切相似性之

中总是更为相异，总是迥然有别，总是更为神秘。

基督教传统确信由“上帝”这个语词所表达的实在提供了这个答案。根据这个

传统，上帝并不是与所有其他一切实在并列的一个实在；他是领悟一切、支撑一切

和决定一切的那个实在，是一切有条件者中之无条件者，是人的“一”与“一切”。换

言之，上帝问题并不是一个范畴性的问题，而是一个先验的问题。③因此，上帝问

题是所有问题中最根本的问题。

有着这样一个良好的基础，基督形象和艺术语言是否有助于宗教功能的实现

和宗教教义的传播问题才渐渐浮出水面。禁止偶像崇拜者首先认为，耶稣基督的

临在是通过他的神迹和拯救性的话语，只有通过这种爱的方式，启示、救恩、三位一

体才介入历史，因此耶稣基督禁止被赋予具体形象。

其次，枟旧约枠神的创造中有这样一条：“我们要照着我们的形像，按着我们的样

式造人。……神就照着自己的形像造男造女。”（枟创世记枠１∶２６‐２７）正如此句所肯

定的，人被创造是为了做上帝的形像，没有别的形像可以让人去想象基督或去形象

化上帝的肖像，因为人不是被指定去制作上帝的肖像，而是自己成为上帝的形像。

当上帝的话语在某个人中产生影响时，这个人就成为上帝的肖像。这个人心中上

帝至真至美全善全能的运作便是可见的。在禁止为上帝造像的禁令中展示出一种

放弃，以及一种比可想象得出的更强的严厉：它建构更纯正的信仰，不是看到上帝，

而是让自己浸入上帝的话语，去体验上帝。不许造像的禁令意味着一种深入内心

的邀请，一种植根于尽可能深地倾听上帝圣言的生活。

④

第三，犹太人的传统中有禁止偶像崇拜的惯习，他们认为具体形象会妨碍上帝

的至高地位以及更接近于抽象的力量和原则。赵敦华先生给出这样的解释：

犹太教反对偶像崇拜的诫令不仅针对外邦的神祇，而且也禁止把耶和华

作为偶像来崇拜。这样不仅维护了耶和华至高无上、令人敬畏、不可窥测的形

象，而且有效地防范了多神论的影响。多神论以自然物或氏族祖先为崇拜对

①

②

③

④

托马斯·阿奎那：枟神学大全枠，第一部，第２题，第３条。转引自［德］卡斯培：枟现代语境中的上帝观

念枠，上海：华东师范大学出版社２００８年版，第５页。

AnselmofCanterbury，Proslogiom枟宣讲枠，２．转引自［德］卡斯培：枟现代语境中的上帝观念枠，第６页。

［德］卡斯培：枟现代语境中的上帝观念枠，罗选民译，上海：华东师范大学出版社２００８年版，第８页。

［德］亨利克·菲弗：枟基督形象的艺术神学枠，萧潇译，北京：中国社会科学出版社２００５年版，第

７页。

46l耶稣图像的象征艺术研究

象，神必须有具体形象与日常语言的名称。犹太教是处于众多的多神教包围

之中的唯一的一神教，如果它也赋予耶和华具体形象与日常语言的名称，耶和

华必沦为诸神的一员。当然，并非所有的一神教都信奉一个没有具体人形、人

名的神；古代宗教的一般特征是人神同形同性。与其他宗教相比，犹太教虽然

承认上帝的人格，但使他的意志与情感超越人性，又使他避免人的形象。这样

的神更接近于抽象的力量与原则，易于成为哲学思辨的对象①。

赵先生从哲学高度解释基督教禁止偶像崇拜的原委，一方面是为了上帝神性

至高和神秘乃至哲学思辨的需要，另一方面是为了防范多神论的影响。比较符合

犹太传统的惯习和思维。诚然，圣像用于祈祷并没有让所有人都感到高兴。有人

担心民众所崇拜的可能仅仅是圣像本身，而不是圣像所表达的东西。这种担心在

不同的时期和地方导致了破坏圣像运动。

第四，由于逐渐盛行的圣像崇拜之风不断干扰了皇权的权威，也间接削弱了政

府的财政收入（罗马帝国境内的修道院占有地产和大量敛财引起统治者的不满。），

因此，基督教的历史上发生了多次皇权直接干预的破坏圣像运动。以上这一切都

严重制约着耶稣艺术形象的产生和发展。

二、道成肉身：上帝圣言转化为耶稣形象

但是，在上帝“圣言”（Logos）与耶稣图像之间天然有一种深层的关系，耶稣形

象的艺术化之路不可阻止也从未间断。图像是一种更具表现力的语言，它被物质

化，变得更为持久，也可以说被坚固化。对于耶稣图像来说，只要承载它的物质实

体没有被破坏，它就会一直保留下去，留存下来的图像既是坚实的证据，又可以重

新唤起人们对上帝圣言的追忆。耶稣图像还可以被持久地观看，而且可以在一个

中心位置停留很久，围绕着它的人可以观察它，唤起宗教冥想并表达自己的观点，

甚至进入忘我的宗教境界，语言和文字则缺少这一特点。在那教育受限的时代，图

像尤是普通大众接受基督传道最好的方式。罗马教皇格里高利一世不无正确地指

出，文学作品可以使得未开化者明白事理，同样，图像也能够成为“文盲者的枟圣

经枠”。权威者拥护基督教艺术的声明无疑扭转了公元６世纪的圣像破坏之风，在

后世漫长的基督教艺术的发展征程中，他的观点也被反复用来援引支持图像教化

和传播的目的。当然，耶稣图像具有的宗教功能被普遍认同并成为传道必不可少

的手段错综复杂，其中深藏着历史、文化和思想的玄机。

首先，从神学与艺术关联性着眼，“道成肉身”的宗教观念为耶稣图像得以成形

提供了最主要的理论支撑。根据基督教教义，“道成肉身”指上帝圣子取了人的灵

魂和肉身，降生为人的行动。理解“道”是理解这一观念的前提和关键。这里的道

与希腊哲学的“逻各斯”在希腊文中是同一个词“Logos”。逻各斯在希腊哲学中是

①赵敦华：枟基督教哲学１５００年枠，北京：人民出版社１９９４年版，第４７‐４８页。

第二章基督教艺术中的耶稣形象47l

指蕴藏在宇宙中支配宇宙并使宇宙具有形式和意义的神圣之理式。约在公元前６

世纪，希腊哲学家赫拉克利特提出逻各斯的概念。他在宇宙的演化过程中，发现与

人的思维能力相类似的逻各斯。以后的斯多噶学派认为逻各斯是隐蔽在实际存在

的万物之中的理性，灵性本元，智慧，自然，神或宇宙的灵魂。宇宙是总逻各斯包含

着许多小逻各斯。１世纪时，犹太哲学家斐洛把逻各斯概念引入神学。逻各斯成

了上帝与人类之间的媒介，上帝通过它创造世界。斐洛还将它人格化，称它为“上

帝的长子”，“上帝的人身”，“上帝的影像”，上帝和人间的“中保”。耶稣是具有肉体

的“逻各斯”。斐洛的逻各斯与神、人等理论是基督教道成肉身教义的主要来源，它

经由保罗与枟约翰福音枠接受和解释成了基督教的教义———逻各斯创造世界，化为

肉身，这就是耶稣基督。耶稣原来在耶路撒冷早期门徒的信仰中仅是弥赛亚，现在

他成了逻各斯的化身，是上帝的爱子，化为肉身，为拯救世人而受难、复活，道成肉

身的教义遂逐渐形成。大马士革的约翰在历史上首先提出这种说法，为圣像辩护。

他写道，神没有身体没有形状，本身巨大无穷，只以上帝的形式出现。当他化为人

体之后，你就可以描绘它，展示给任何想一睹耶稣尊容的人看。因而耶稣图像是基

督博爱的表示。

同样是赵敦华先生，他指出正是道成肉身消弭了上帝具体形象显现的障碍：

“枟约翰福音枠把上帝、道以及基督认作同一神（即三位一体神学），以基督形象为上

帝显现，这样就消除了斐洛设置的障碍。”①所以成书于２世纪的枟约翰福音枠作者

一开始就写道：“太初有道，道与神同在，道就是神。这道太初与神同在。万物是籍

着他造的。……道成了肉身，住在我们中间，充充满满地有恩典，有真理。……恩

典和真理都是由耶稣基督来的。从来没有人看见神，只有在父怀里的独生子将他

表明出来。”（枟约翰福音枠１∶１）

“道成肉身”从词源上则是来自希腊文“sarx”，意指“肉身”，若望福音受此启发

而写道：“道成了肉身”（枟若望福音枠１∶１４）。在基督教会初期，幻影派认为道成肉

身只具表象的意义，这一观点与希腊的诺斯替派一致。究其根源，乃希腊思想对

“肉身”的悲观理解。在他们看来，“肉身”与物质世界一样是低下的。然而，道成肉

身在枟尼西亚信经枠确认为基督教正统教义：“我们信独一主耶稣基督，上帝的儿子，

为父所生，是独生的，即由父的本质所生的，从神出来的神，从光出来的光，从真神

出来的真神。受生的而非被造，与父同质，天上地上的万物都是籍着他而受造的。

他为拯救我们世人而降临，成了肉身的人，受难，第三日复活，升天。”②这里道成肉

身可以指三位一体真神的第二位神性开始在童真女玛利亚腹中与人性结合的瞬

①

②

赵敦华：枟基督教哲学１５００年枠，北京：人民出版社１９９４年版，第７３页。

参见范桥：枟世界四大宗教三百题枠，北京：中国广播出版社２００３年版，第３２３‐３２５页（读秀知识库）。

赵敦华：枟基督教哲学１５００年枠，北京：人民出版社１９９４年版，第７２‐７５页。

48l耶稣图像的象征艺术研究

间，也可以指神人两性结合耶稣一身的永久实际。根据这一说明，耶稣的神人二性

原本互不关联地并行存在，在这里联合为一，形成一体，即所谓位格合一。而且两

性联合之后，任何一种性质都没有减弱，也没有相混，各自保持其个性，即完全的神

性和完全的人性共存于耶稣基督的位格中。

５世纪的卡尔西顿公会议对这一问题认识在教皇利奥的建议下得以坚持，他

宣称“两种本性中的每一种都以它本身的存在方式存在着……彼此在唯一的位格

中相通”。

①拜占庭的神学家莱昂斯在解释这种表达时说，本性指的是存在的观

念，而位格则是一种自身能存在的观念。通常，每个人的本性都是自身存在，因此

都具有位格，但就耶稣基督而言，人的本性被“结合”进了圣言位格中。后来的宗教

会议都坚持莱昂斯的这一路线，认为神圣逻各斯结合了肉身，因此在基督内只有唯

一的一个自体或唯一的位格。

②

通过笔者简约的研究发现，道成肉身教义神学的确立为耶稣艺术形象的出现

解决了理论前提。我援引欧美艺术学者的论述很容易说明问题，德国基督教艺术

理论家亨利克·菲弗演绎了将语言化为艺术形象所带来的结果：

基督是天主活的语言，他取得了肉体。他是道，是支撑一切、解释一切的

语言。世界万物都是借他而被造成。（枟若望枠１∶３）并且在基督的话语和他本

人身上一切都有了绝对价值。基督的话语没有超出他这个人之外的含义，而

是每一次都以补充完善的方式表现他这个人，基督的话语不像人的话语会消

失。因而基督的图像是一种保存方式，为使这些话语持续临现；想要持续不断

地宣讲甚至直到地下墓窟的死者，而使活着的人记起基督、圣言，直到这话语成

为信徒内在的本质，通过他们的信德，基督居于他们心中（枟厄非所书枠３∶１７）③。

美国艺术史家约翰·基西克也写道：“虽然以色列的上帝是无形的和万能的，

但在基督教中，这一‘词语’（希腊语中为逻各斯）成为肉体，通过基督，上帝变得有

形且生活在他的信徒之中。这意味着上帝具有形象———能够通过再现的图像重现

的整体。这一点将是基督教艺术哲学的基础。”④

其次，道成肉身的耶稣形象可以作为一种布道手段，艺术图像通过象征的宗教

功能调动广大基督徒的主观感知，感知基督的圣言和道等基督教精神的深层本质。

当我们在宗教气氛浓郁的教堂里或面对象征耶稣基督的圣物时，观者的灵魂更容

易被启迪，教徒能够通过装饰精美的叙事性绘画和象征性物件产生强烈的宗教冥

想，从而进入神圣的宗教境界。特别是基督教早期，“在那个恐怖的年代，基督徒们

①

②

③

④

转引自任延黎主编：枟中国天主教基础知识枠，北京：宗教文化出版社１９９９年版，第８８‐８９页（读秀知

识库）。

任延黎主编：枟中国天主教基础知识枠，第８８‐８９页。

［德］亨利克·菲弗：枟基督形象的艺术神学枠，萧潇译，北京：中国社会科学出版社２００５年版，第８页。

参见［美］约翰·基西克：枟理解艺术枠，水平等译，海口：海南出版社２００３年版，第１３３页。

第二章基督教艺术中的耶稣形象49l

需要能够体现教义的载体，特别需要为他们指明，死亡并不是终结。绘画成了传递

信息最快捷的手段。无宗教信仰的艺术家在罗马房屋的墙壁上绘制了风景、花园

和花草的图案。而基督徒们则将这些内容从单纯的装饰性作用演变成了颂扬上帝

的创造、展现生命的轮回和天堂的美好”。①因此基督教需要通过象征关联艺术与

神学，感知上帝存在。

同时，我通过论文的研究也表明，关于上帝的一切谈论都只能是间接的，因为

我们的语言主要是用于谈论存在物的，特别是视觉语言更是如此，所以论文要谈论

上帝的存在，就必须扩展语言的日常使用。（语言似乎也是可以谈论抽象界的，对

存在亦可谈论的吧？）我们知道了存在物以及我们关于存在物的谈论如何能够以种

种方式使我们得到对存在的认识，将这种间接语言最普遍方式的称之为“神学象

征”是适当的。因而一幅这种类型的图像不应该是为了悦目，因为有可能会偏移语

言的真实含义，因而艺术实践应该居于第二位。次之，图像可以被一再改编直到变

为纯粹的符号，只要它所承载的信息还可以被所有面对他的人认可。第三点，基本

含义必须不被表现工具客体所遮蔽，同时被表现的人物、客体和实践要有能力邀请

观赏者进入比一般性更深刻的真实，它超于图像之外，被掩藏于图像之后。图像因

此获得了象征性的价值。艺术与神学在此第三点上互相作用，尤其当涉及枟新约枠、

枟旧约枠的一致时。从基督徒的观点出发，枟旧约枠中的人、客体和事件被解释和理解

为枟新约枠人物、客体和事件的模型和预示，它们在枟新约枠中成为现实。

②

第三，在基督教哲学美学发展的进程中就一直有着耶稣形象图像化的意志。

怀特海说，“一个时代的哲学与该时代的耶稣形象之间的关系，如果颠倒过来，也是

成立的：每一个时代描绘耶稣的方式常常就是理解那个时代特质的一把钥匙”。

③

早在２世纪，在伊里奈乌的著作中就出现有一种关于神人形象相似的理论“在

此之前”，即基督来临之前，“人……被认为是按上帝的形象创造的，但他并不显得

如此。因为根据人按之而造的他的形象而来的道尚未显现……一旦神道变成肉身

时……他通过变为他原来的形象而真正显示了那形象”④（枟创世记枠１∶２６）。此处

强调的显然是通过基督道成肉身而出现的、肉眼可见的那形象的表现；在此之前，

上帝的形象在基督或在人中都未为眼睛所见。

德尔图良的观点与伊里奈乌相似。他主张，上帝塑造人时已想到了道成肉身

①

②

③

④

［英］海伦·德·波希格里芙：枟基督教美术之旅枠，彭燕等译，上海：上海人民美术出版社２００２年版，

第１０页。

参考［德］亨利克·菲弗：枟基督形象的艺术神学枠，萧潇译，北京：中国社会科学出版社２００５年版，第８页。

转引自［美］帕利坎：枟历代耶稣形象枠，第３页。

宋旭红：枟论中世纪基督教美学的象征主义特征枠，载枟西藏大学学报枠转引自http：／／www．aeschina．

cn／foreignHTML６８１．html

50l耶稣图像的象征艺术研究

以及由亚当承受的与神的形象的相似的外貌与未来基督的肉身相似。

①

这种以对神人之间形象相似的教义注释为基础的理论，不失为基督教艺术中

表现基督以人的形象的可能性的前提。当年轻的、没有胡子的、奠基于希腊异教类

型的基督像出现在早期雕塑和绘画中时，预示着希腊‐罗马文化中神人同形同性的

传统对缺乏这种传统的犹太文化的改造。这种希腊化的基督形象并没有超出古典晚

期艺术范围的形象，而作出这种尝试的努力乃是旨在试图在基督的形象中表现其人

性的本质。因为道成肉身原则阐明了具有神性的耶稣同时具有人性的肉身，而这种

观点与古希腊异教中一贯倡导的“神人同形同性”说存在着准一致性。

紧接着，由于拜占庭帝国通过其政教合一的权力机构对基督教造型艺术的推

行，东方化的特征融合进了对基督形象的表现中。８世纪，据约翰的大马士革记

载，在君士坦丁为帝期间，曾授意通过绘画和马赛克镶嵌画中表现具有人类轮廓的

基督，而这个基督被描绘出有一双活生生的眼睛、毗连的眉毛、长鼻、卷发、黑胡子

和年轻的外表。约翰认为耶稣的这一形象与更早些时代的、源出东方的“厄德萨肖

像”（EdessaPortrait）相似，据传说这件不可思议的作品是为奥斯隆国王阿布加所

作，是一个源出东方的有胡子的、长头发模型。②

综上所述，在耶稣形象视觉艺术化的过程中，尽管它有违背犹太人传统的意

愿，也因为教堂修建和图像描绘等基督教艺术的兴起使世俗权力的利益受损，耶稣

形象的图像化一再受阻并艰难地前行（可在此处将前面论述反圣像运动简介一

下），但是由于道成肉身的神学理论支撑和艺术与神学之间天然的一致性，耶稣图

像还是借助于象征艺术不断推动基督教义的传播，并大大拓展了信教人群，从此艺

术与神学的联姻成为基督教不可分割的一部分。

第二节耶稣形象的文化起源

一、耶稣形象的东方传统

基督教艺术所遇到的基本问题是对圣人的表现，在对所有圣人图像的表现中，

问题的核心是对耶稣基督的表现。对耶稣赋予现实人物形象的造型的合法化，得

助于“道成肉身”的信条及这样的神学理论的确立。这种理论和实践的诞生，突破

了犹太教枟旧约枠中对于神与人的形象的禁忌，这种禁忌在基督教时代的最初的两

个世纪行之有效。以色列人的神来到人间，变成了人，成了人类的奴仆，神子一到

人间代表着对圣父和他的有生命的形象。这种道成肉身的思想，从３世纪独立的

基督教艺术之始起，对基督教艺术的实践无疑具有重大的指导意义。在这种艺术

中，基督必须是最重要的人物，他之诉诸形象是可能的，何况他已变成了人。

①

②

转引自丁光训主编：枟基督教百科全书枠，第１６６页。

转引自丁光训主编：枟基督教百科全书枠，第１６７页。

第二章基督教艺术中的耶稣形象51l

这种以对神人之间形象相似的教义注释为基础的理论（上文所述基督教早期

伊里奈乌和德尔图良神人形象的相似形象的理论），不失为基督教艺术中表现基督

以人的形象的可能性前提。当年轻的、没有胡子的、奠基于希腊异教类型的基督像

出现在早期雕塑和绘画中时，预示着希腊‐罗马文化的中神人同形同性的传统对缺

乏这种传统的犹太文化的改造。这种希腊化的基督形象并没有超出古典晚期艺术

范围的形象，而作出这种尝试的努力乃是旨在试图在基督的形象中表现其人性的

本质。因为道成肉身原则阐明了具有神性的耶稣同时具有人性的肉身，而这种观

点与古希腊异教中一贯倡导的“神人同形同性”说存在着准一致性。紧接着，由于

拜占庭帝国通过其政教合一的权力机构对基督教造型艺术的推行，东方化的特征

融合进了对基督形象的表现中，在８世纪，大马士革的约翰叙述道，在君士坦丁为

帝期间，曾授意通过绘画和马赛克镶嵌画中表现具有人类轮廓的基督，而这个基督

被描绘出有一双活生生的眼睛、毗连的眉毛、长鼻、卷发、黑胡子和年青的外表。约

翰认为耶稣的这一形象与更早些时代的、源出东方的“厄德萨肖像”，厄德萨为古代

美索不达美亚城市，现称乌尔法，据传说这件不可思议的作品是为奥斯隆国王阿布

加所作，是一个源自东方的有胡子的、长头发模型。７世纪晚期安德烈也描述了同

样的特征。从６世纪至８世纪许多拜占庭的基督教艺术作品都模仿了这一类型。

源出６世纪的巴勒斯坦地区意大利蒙萨圣酒瓶，反映出那个时期这一地区的纪念

碑性的艺术品的风貌，其中部分可追溯至君士坦丁时期。这些圣器上的浮雕所出

现的基督像与约翰论述的君士坦丁所规定的表现类型如出一辙。

从３世纪起，耶稣的形象就被艺术表现出来，现在人们已不再怀疑。根据４世

纪一位作家兰普雷杜斯叙述，罗马皇帝塞维鲁·亚历山大就曾供奉了一个基督像

与亚伯拉罕和俄耳甫斯的像一道作为他的守护神。从犹西比乌这位古代基督教教

会史家的记录中我们确知，在４世纪的初期，描绘耶稣与使徒彼得和保罗的圣像已

经广为流传。并且，看来这些圣像甚至在异教徒中也被传播，因为他们从中似乎也

得到了神秘的坐标。

据推测，厄德萨肖像在历次入侵中都完好无恙。接着，在９４４年后，它又被转

运到君士坦丁堡，被存放在帝国布可林宫殿的圣母堂中。据认为，他在第四次十字

军东征、君士坦丁堡陷落于拉丁人手中时被窃，也有认为是被鲍德温二世连同其他

浮雕一起于１２４７年卖给了法国路易六世。有一个它的复制品，在１４世纪时出现

在热那亚，它是莱奥纳多·蒙塔托接受的拜占庭皇帝约翰五世送给他的礼物。这

个肖像在热那亚的圣巴托洛米奥教堂中依然保存着，它显示出一个带有三撮胡须

的面容，就像在圣彼得堡教堂所谓的“维罗尼卡的面纱”上的那个样子。

在法国拉昂的一幅美丽的枟圣面容枠，是一幅遵循厄德萨传统的斯拉夫或斯拉夫

－拜占庭的绘画，可能创作于１２世纪。这幅耶稣像被描绘为具有长长的、稍微带点

波浪的头发和一个有着松松的大胡须的脸。枟圣面容枠使人想起这样的描述———据

52l耶稣图像的象征艺术研究

说是伦图书斯的犹他阿的一位统治者对罗马元老院所描述的耶稣形象，根据这个描

述，耶稣是一个“略高于中等身材和有一幅令人激起爱和敬畏的脸，蓬松而微卷的棕

色头发披在他的双肩上，下巴上有两大撮胡须”。这段文字被记录在１３世纪拉丁文

经外书籍里。总之，这幅画可能是依据更早的东方原始材料而创作的。

另外一幅转到君士坦丁堡并受到高度崇敬的耶稣图像是卡缪拉尼的那幅（如

图８）。这幅来自卡帕多西亚的图像一直被认为是拜占庭守护者的象征，然而他在

破坏圣像运动中遗失了。我们不能确定其类型，但是因为拜占庭艺术总是将基督

表现为一个带有长波浪型的头发和胡须的严肃的面容，它当然不可能远离这个理

想模型。这个理想模型也在东方细密画中经常出现，如同出于６世纪的罗萨诺和

斯努坡枟圣经枠抄本。一个独特的叙利亚变体于６世纪下半叶出现在叙利亚福音书

中，它所描绘的耶稣是戴着一个无边小帽的有一头浓厚不到肩的黑发，一幅短胡

须。这个形象也出现在迪亚巴克尔的手抄本中。

图８穹顶上的全能者基督，１３１０‐１３１５年，镶嵌画，帕马卡里斯托圣母的

殡葬教堂，现伊斯坦布尔市内。

究竟是什么模式刺激了所谓“厄德萨”类型的产生呢？首先，应该注意老师的

类型，因为耶稣对民众布道和训导，通常是被当做老师来看的。希腊人往往将东方

流行的犹太教教士的“标准类型”与希腊人的哲学家类型相混淆。古希腊的哲学家

时常身着大披肩，有时着一件束腰外衣，这种服装的上部将一只胳膊留在外，下部

长达膝盖，类似于犬儒学派的门徒。格里克于１９４８年写了一篇关于耶稣是哲学家

第二章基督教艺术中的耶稣形象53l

的文章，富有趣味地让人产生上述的联想。３世纪初期，在罗马曼佐尼宅第的教堂

奥纳尼地下墓室的一幅壁画上，出现了一位披肩的老师模样的放牧者耶稣。这是

第一个有胡须的西方类型的耶稣形象的出现，并且几乎可以肯定它源出东方。

在３世纪晚期，还有一个罗马的样例，它是在罗马国立博物馆的一个不完整的

石棺上发现的浮雕。浮雕上塑造的耶稣身着大披肩，袒着胸，裸露手臂，他的卷发

差一点披到肩上，面容像位老人，短胡须在下巴上分开。为了表达至高至尊的神圣

特性，雕刻家改变了罗马时代所塑造的主神朱庇特的类型。眼睛大大地睁开、目光

固定，以致使人想到雷电的投掷者，这个不寻常的样例在那个时代是独一无二的，

看来它或许是拜占庭艺术中“全能的主———基督”这一典型拜占庭偶像遥远的原

型。在古罗马广场的圣科斯摩达米安教堂祭坛后殿小半圆室马赛克镶嵌画中，能

见出其间的联系。根据一些论文的最终分析，甚至蒙萨的圣酒瓶上的耶稣浮雕像

以及拉特兰圣约翰堂源于古风的复制镶嵌画耶稣像是一位“全能的主”，类似典型

的拜占庭偶像把耶稣表现为在他的天堂座上的万能的主宰。这一形象可以很好地

表达出无形的上帝的形象。耶稣说：“人看见我，就是看见那差我来的”（枟约翰福

音枠１２∶４５）。大马士革的约翰曾引用了某位６世纪拜占庭作家所记录的，发生在

５世纪君士坦丁堡的一位画家的故事，他可能为取悦于某些异教徒，而将耶稣描绘

为朱庇特的模样，但不久这位画家受到上帝的惩罚，双手逐渐萎缩了。

耶稣的庄重形象逐渐演化为一个统治者的形象，一位国王的形象———这一形

象特别在４世纪下半叶迪奥多西时代盛兴，没有穿皇帝外套，也没有戴皇冠的形象

出欧洲中世纪晚期。在拉特兰博物馆的一个４世纪的石棺上，在彼拉多前出现了

耶稣的形象，在耶稣后面站着一个士兵，将手持的皇冠戴到耶稣头上。从这里面体

现出耶稣通过受难的承受而获得“征服世界”、救赎人类的胜利。在迪奥多西时代

和其后的时代，至尊的耶稣圣像或被置于最高位置，或站在众使徒中及其他圣人中

间，周围这些人似乎成了他的朝臣。有时，耶稣为一群大天使所簇拥，这些天使是

这位统治者的“天堂守护者”。

在罗马圣保罗堂半圆形后殿，耶稣被描绘处于三个使徒和圣路加中的突出位

置。这是１３世纪洪诺留三世和格里高利九世时期的作品，但它们大部分是根据更

早期的迪奥多西的马赛克镶嵌画而制作的。在罗马的“神圣的圣物箱”中誉为“非

人工所作”的嵌板画上，耶稣被描绘坐在宝座上。该作品被鉴定为属于５世纪所作

的。耶稣用左手持法律书放在膝盖上，右手的姿势表达着某种语言的传递，这手势

含义为“逻各斯”，此条源出枟约翰福音枠：“太初有道，道与神同在，道就是神。这道

太初与神同在。万物籍着他造的；凡被造的，没有一样不是籍着他造的。生命在他

里头，这生命就是人的光。”（枟约翰福音枠１∶１‐４）在梵蒂冈圣彼得大教堂祭坛上的

马赛克镶嵌画中描绘的一个站立的基督像是一个杰出的范例，镶嵌画上基督手持

的书上被写着“我就是道路、真理、生命”（枟约翰福音枠１４∶６）；“信我的人，虽然死

54l耶稣图像的象征艺术研究

了，也必复活（枟约翰福音枠１１∶２５）”。在柏林的一家博物馆，一件双联可折合的象

牙雕镶嵌板上，耶稣被表现为紧握着书并呈现出老翁的面容，彼得和保罗分别站在

他的两旁，而处于最高处的耶稣俨然是一副老师的模样。作为救世主，他将上帝的

律法交给他的追随者以让他们遵循使用。在枟新律法的实施枠的场面中，两侧站立

着使徒彼得和保罗的基督将律法交给作为教会首领的彼得，这个场面出自拉文那

国立博物馆的一件５世纪初期的石棺浮雕上。在这桢作品中，处于天国耶路撒冷

的皇宫中的基督被理想地表现为“万王之王，万主之主”。（枟启示录枠１９∶１６）

“全能的主基督”图像在拉文那普拉西迪亚陵墓教堂的主要拱顶顶点天花板镶

嵌画中出现。这里，耶稣是一个真正令人敬畏的帝王，他被长者们所簇拥，整个场

面是预言性的。人们可能注意到，当有平常胡须的基督最初建议逻各斯的观点时，

这位神圣的老师，圣父的话和道的传达者，以年长的带有胡须的类型出现便强调了

与圣父的相似性。

二、耶稣形象的西方源泉

耶稣形象的西方源泉，是位年轻、没有胡须并通常是以一个善良的牧羊人身份

出现的，例如他常将一只羊扛在肩上。（这样的表现源出枟路加福音枠第１５章关于“失

羊的比喻”）。有时在一些特殊情况下，好牧羊人被表现为一位老人，例如罗马拉特兰

博物馆的那件约作于３世纪末至４世纪初的“好牧羊人石棺”浮雕中所表现的那样。

年轻的耶稣形象常见于早期基督教艺术，作者将其表现为具有阿波罗特征那

样美丽、善良、浸透希腊理想的形象。耶稣基督是可以与这位太阳神存在着联系、

并可与之相对照的，因为基督是“世界之光”，代表上帝来拯救处于黑暗中的人类。

在希腊‐罗马对太阳神崇拜的宗教中，这些原先的异教徒们开始将基督称为“我们

新的太阳”。在使徒行传的经外书中提到的耶稣是以一个年轻的形象出现的，有关

这些指明耶稣为年轻人类型的提法及其原始文献，可能源出早期基督教诺斯替教

派的信仰圈，该教派在２‐３世纪盛极一时。在这个信仰圈内，希腊世界的观点特别

活跃。作为一个理论的出现，年轻的耶稣与阿波罗形象的联系具备了更为充分的

论据。特别是在３世纪，罗马帝国内对太阳偶像的崇拜占据了更突出的正式的地

位，并被视为帝国宗教的统一结体来看的。

年轻类型与“年轻的神”观点相吻合，它同样也被用于强调帝王的神圣性质，雄

心勃勃的登基的帝王、神圣的英雄通常也被描述为年轻人。在公元前６世纪希腊

的浪漫故事枟查理斯和卡里略历险记枠中，美的观念奠基于贞洁的诞生，据说“美是

诸神的孩子”。因此，在希腊‐罗马世界里表现在对阿波罗的形象塑造上，可以发现

将上帝之子基督表现为美少年的真正解释。

在此，应该提及的是，对于耶稣人性特点上所存在的相对美丑的古代争论。在

始于２世纪的古代公教会中，一些人提出耶稣是以美的形象出现在人间的，而另一

派持反对态度。这两派意见的产生，看来不是源于图像传统，而更多是源于理论上

第二章基督教艺术中的耶稣形象55l

的假设：应是“上帝的形象”（美）还是“服务者的形象”（丑）。后者与前者相比是卑

贱的，要经受苦难。但事实是，这种关于耶稣具有不吸引人的形态的概念在广大基

督徒中，从来不曾占有一席之地。

在普里斯拉的地下墓窟的被称之为“希腊的小教堂”里，有一幅拉撒路复活壁

画（如图９）。画上出现了耶稣的图像，这幅被认为是最早表现耶稣的绘画是属于

年轻类型的。在罗马国立博物馆一个大约作于４世纪的著名塑像，表现出一个非

常年青英俊的基督。他坐在宝座上，身着长的过膝的外衣。他是上帝的儿子，神的

道，并且，在感觉上，他的姿态像正在教育学生的牧师。在３世纪有一幅值得注意的绘

画出现在罗马乔丹墓室，耶稣则是被作为一个教师的形象出现的。一个世纪以后，这个

形象在米兰附近的洛伦佐的圣阿普列诺的半圆形后殿的马赛克镶嵌中再次出现了。在

上述两种情形中，耶稣都是以年轻人的形象出现的。在圣阿普列诺，耶稣头部上方出现

了一轮光圈，在这圣光轮里出现交织基督名字的字母（Christian）与希腊字母“A”（alpha）

与“W”（omega）。这是在早期基督教艺术中，首次出现光轮的图像。后来，又用同样的

方法来表现十字架，光线变厚，色彩更为明亮，并且有时还点缀宝石珠光。

图９加拉·普拉奇迪亚陵庙中的“好牧人”，镶嵌画，５世纪。

在６世纪拉文那生米迦勒巴西里卡式教堂小半圆形室的马赛克镶嵌画上，年轻的

耶稣有两个头顶十字架、手持翻开的书的天使护卫着。但是，在拱顶上部天花板的马赛

克镶嵌画中，一个有胡子的耶稣被置于最高位置。同样在拉文那，年轻的斗士般的耶稣

可以在大主教宫廷礼拜堂中看见。在大天使的簇拥中，站立在地球上的耶稣的图像在

拉文那的圣维塔尔教堂小半圆室出现，这个耶稣也被表现为一位年轻人的形象。最后，

这样的类型还包括柏林小箱上的装饰浮雕，基督被表现为战斗的年轻人形象。

56l耶稣图像的象征艺术研究

年轻的没有胡须的耶稣，在９世纪和１０世纪加洛林和奥托时代再度出现。在

此以后完全被有胡须的形象所代替。在罗马式和哥特式绘画中，耶稣几乎总是有

胡须的。在经院哲学的奇特时代，耶稣被视为新律法的最高博士，而学问积累与胡

须的增长通常是成“正比”的。而在罗马式时代，则通常将耶稣描绘为成熟持重的

庄严的法官，执行着严峻的最后的审判，在这里，胡须都是重要的。

第三节耶稣形象的象征艺术

一、耶稣形象的象征图像

早期基督教艺术主要关注的是大众的皈依，所以用图像来宣讲耶稣的生平事

迹。因为清晰性对于传教来说是非常重要的，所以完全图解式的作品是最佳的形

式。而且这些图像是枟圣经枠故事的叙事图式，主题通常来自历史背景，在时间上，

与观众相距甚远。当基督教的集体朝拜越来越重要时，人们对图像或其他艺术作

品便有了更多的需求：它不仅要加强基督教的教化，而且要提供更能内省和冥想的

焦点。仅仅通过对以前的说教模式重新定位，艺术的冥想功能就实现了。艺术家

们首先是摒弃图像的叙事性，使主题“无时间性”。换而言之，当形象没有背景时，

主题就是一个没有地域特点的肖像，因而能进入到个体共有的现在时环境中。早

期的教会学者们认为：因为基督已经殉难、升天，所以他们的形象可以画，这样既可

以强调基督的复活，又可以强调上帝的无所不在。于是有了无时间概念的圣母玛

丽亚的肖像、各门徒的肖像，也使他们总是处于现在的时间里。更加个人和默想化

的艺术变革，不可避免地导致代表上帝实质图像的纯化。换句话说，图像很快担当

起神性的媒介角色，成为朝拜过程中的重要部分。

①

早期基督教艺术中基督通常是救苦救难的救世主的形象。除了基督以单独形

象出现外，耶稣的神迹是表现最多的艺术题材，主要是耶稣医治病人、饼鱼神迹、变

容或复活等。４世纪后，随着基督教的合法化，耶稣基督出现政教合一的形象，于

是“东方三博士来拜”、“基督受洗”、“耶稣诞生”等题材占主要地位。中世纪时，受

苦修主义和哥特艺术的影响，“最后的晚餐”、“背负十字架的基督”、“接受鞭笞的基

督”、“耶稣被钉十字架”、“耶稣下十字架”、“逃亡埃及”、“基督复活”等艺术形象日

益流行。到了１３世纪，“耶稣下十字架”、“耶稣复活”等大型雕塑作品在意大利中

部和西班牙南部被创作出来。用于祈祷的图像在１４世纪达到鼎盛，最著名的是

“躺在圣母膝上的死去的基督”、“头戴荆棘冠的耶稣”、“接受鞭笞的基督”和“哀悼

基督”。特别在绘画中，以被钉十字架形式出现的基督日益增多。

从１１世纪起，为北欧人民喜爱的主题是“耶西之树”，表现的是睡着的亚伯拉

罕向上长出了浓密的树枝，像一个树冠的顶上出现了基督和圣母。在最早时期救

①［美］约翰·基西克：枟理解艺术枠，水平等译，海口：海南出版社２００３年版，第１４６页。

第二章基督教艺术中的耶稣形象57l

世主与使徒们同时出现时，组成的场面大部分为：最后的晚餐、在客西马尼园祷告、

耶稣升天、在希腊教堂、使徒们的圣餐等等，有时基督也与个别使徒在一起，以及与

圣徒传记作者的标志在一起。在中世纪晚期，有许多信徒的形象特别被表现在石

棺浮雕上，后来，在祭坛上，施主常出现在基督和圣母的脚下。

１４‐１５世纪，许多与儿童基督相关的题材形成了新的图像创作主题，并不断蓬

勃发展。因此，我们看到许多描绘着圣母子、圣父和圣安娜组成的圣家庭的画面，

某些圣家族绘画包揽了基督的所有的亲戚。通常施洗约翰总是伴随着少年基督。

引起怜悯的因素在１４‐１５世纪时被引进艺术表现之中。由巴托洛梅·贝尔梅霍绘

制的耶稣的头像是一个带有荆棘冠冕的垂死的受难者的悲惨形象。死去的耶稣的

图像在１５世纪经常被描绘出来。

耶稣被钉死在十字架的图像第一次出现是在西克斯图斯三世时代（３‐４世

纪），在马圣萨比纳教堂木门上。在这里，耶稣被表现为一个近乎裸体的形象，除了

一块缠腰布。几乎在同一个时期，有一个引人注目的象牙雕页片表现了背负十字

架、耶稣被钉十字架和多马的怀疑等场面。这两个枟耶稣被钉十字架枠像表现的耶

稣形象是长头发有胡须的；在象牙雕刻里，尽管胡须很难分辨，但在第一页片上枟耶

稣背负十字架枠和第三页片上枟多马的怀疑枠上却清晰地刻画出一个年轻的耶稣类

型。对于这种奇怪的型式转变，同样在出现在拉文那圣阿波林纳教堂的嵌板画中。

这种对表现耶稣的型式变化究竟是基于什么神学概念还很难予以证实。

在拜占庭艺术中，耶稣被钉十字架的形象是很少见的，在６世纪著名的劳伦琴图

书馆中的叙利亚福音手抄本插图中，在东方苦修主义氛围中表现出的有胡须的基督

再次出现缠腰布，这种表现手法非常戏剧化。对悲伤的渲染核心可能是出于强调表

现耶稣为救赎人类而受难的真诚的愿望。然而持单一性灵论的科普特教派认为基督

的人性与神性合一，把基督归于一个单一的不像凡人那样忍受痛苦的圣体。

在拉特兰圣约翰教堂的半圆形后殿对耶稣受难的表现，实际上意味着十字架

上的耶稣战胜死亡迈向胜利的升华。它不仅是上帝胜利的象征，也是救赎的符号。

这样的表达出现在天空中的耶稣的半身像也可在蒙萨圣酒瓶上看到。在早期基督

教时期，更多地将耶稣被钉十字架视为救赎的象征，而不是关注在十字架上的耶稣

承受的凡人的痛苦。

人们通常对以下两类表现题材有所忽略：其一是表现基督生平的叙述性事件；

其二是表现基督的童年。一个富有深远影响意义的范例出现在罗马圣玛利亚教堂

的主要拱顶上，其主题为“救世主的童年”。人们的注意力也应该集中希腊圣山地

区的一个晚出的图像上，图中描绘了一个睁开眼睛睡觉的儿童基督。据一个专家

论证，这是对基督的象征符号一种“犹大之狮子”的解释，依据狮子睁开眼睛睡觉的

传说而来。在拜占庭和斯拉夫艺术中，基督作为“以马内利”（Immanuel，意为“上

帝与我们同在”）通常被表现在圣餐盘上睡觉（作为圣餐的象征）。近代宗教艺术中

58l耶稣图像的象征艺术研究

的一个奇特的主题是耶稣“神圣的爱心”，是由法国修女圣玛格丽特·玛利亚１６７４

年的幻觉产生的。这个主题由庞帕·希罗纳莫·巴利利为葡萄牙皇后所作的画中

第一次引人注目地出现后便广为流传。基督左手举着发光的心，右手作出邀请的

姿势要人们信任他的怜悯。他的面容非常英俊年轻，留长头发，蓄着短胡须。

①

二、耶稣形象的象征符号

然而，基督徒们并没有局限在以人的外貌来表现基督，可以说，所有基督教艺

术中都存在符号的象征，特别是在早期教会时代当基督教遭到罗马帝国的迫害时，

处于地下活动的基督徒们便开始用各种隐晦象征符号方式暗示和传递其对基督信

仰。这些象征符号多出自于枟圣经枠中的比喻和一些象征性描述。逐渐地，这些象

征符号产生了一种既定程式，一直广泛影响到整个基督教。

枟圣经枠中耶稣基督的象征符号。一些圣经学者认为，圣经中的一下词语或意

象除表示其字面意义之外，还是耶稣基督的象征：１、阿拉法和俄梅戛（启１∶８）

２．灵魂的锚（来６∶１９）３．真粮和吗哪（约６∶３１—３５）４．鹰（出１９∶４；启４∶７）

５．初熟的果子（林前１５∶２０）６．母鸡（太２３∶３７）７羔羊（约１∶２９；启５∶６）８．真

光（约１∶９）９．百合花（歌２∶１）１０、狮子（结１∶１０；启４∶７；５∶５）１１．公牛或母牛

（结１∶１０；启４∶７）１２．磐石（太１６∶１８；彼前２∶８）１３．玫瑰花（歌２∶１）１４．根

（赛１１∶１；启５∶５）１５．蛇（约３∶１４）１６．晨星（启２２∶１６）１７．石头———活石（彼

前２∶４）、房角石（彼前２∶６）、宝贵的石头（彼前２∶７）、绊脚石（罗９∶３３；彼前

２∶８）、被弃的石头（太２１∶４２；徒４∶１１）、撞击的石头（但２∶３４）。１８．日光（启

２２∶５）１９．圣殿（约２∶１９）２０．葡萄熟（约１５∶１）②。以下对几个常在基督教艺术

中出现的象征符号加以特别说明。

羔羊。初期最常见的象征符号之一是羔羊，源自枟新约枠“上帝的羔羊”。约翰

看见耶稣来到他那里，就说：“看哪，神的羔羊，除去世上人罪孽的”（枟约翰福音枠１∶

２９）它或是独自出现，或连同十字架，或连同代表基督的交织的字母，或连同四福音

书作者的象征符号，或连同众使徒一道出现。通常，羔羊被描绘在天国流出的四条

河的山上，或者被置于为最后的审判作准备用的宝座上；直到公元６９２年第５６次

宗教会议后，它才被允许表现在被钉在十字架上。

从保护牧群的希腊神祇赫尔墨斯开始，羔羊或是公羊的保护者这一形象便经

常出现在世俗艺术中。基督教艺术家们继承了这样一个形象用以刻画耶稣。在

枟福音书枠中，耶稣被刻画成一个用自己的生命保护羊群和将觅食的羊领回羊圈的

好牧羊人。在地下墓穴的壁画中，好牧羊人向他所看顾的羊群传达永生的消息。

教会诸教父也喜欢谈论牧群这样一个话题：“如同死去的人一样，我们需要生命；如

①

②

丁光训主编：枟基督教文化百科全书枠，第１７２‐１７６页。

梁工主编：枟圣经百科辞典枠，沈阳：辽宁人民出版社１９９０年版，第３１６‐３１７页。

第二章基督教艺术中的耶稣形象59l

同羊群一样，我们需要一个牧羊人。……请放牧我们———你的孩子，就像放牧羊

群。啊！主人啊，请让我们在你的牧场上饱餐正义！主人啊，让我们在你的教会的

圣山上饱餐吧！”（克莱芒，枟第一教师书枠，９，８３）至于那些异端分子，则被视为坏的

牧羊人，或者被比作野兽：“我们知道我去之后，必有凶暴的豺狼进入你们中间，不

爱惜羊群。”（枟使徒行传枠２０）这样，保护羊群的任务就落到了主教的肩上。如同今

天仍然被基督徒所采用的说法一样，这是一种“牧羊人的”责任①。

鱼。鱼的图形是早期基督教用于象征基督的另一个重要的符号（如图１０）。

语源出自希腊文鱼（Poisson）一词在希腊语中的拼写“ICHTHUS”正好对应了“Ie‐

sousChristosTheouuiosSoter“耶稣基督，上帝的儿子，救世主”②，取其每个词的

头一个字母而组成希腊文字“鱼”。用“鱼”来象征基督，在２世纪时就比较流行。

有时鱼也与作为圣餐的面包同时被表现出来。具体说来，鱼在基督徒的思想中，常

和五饼二鱼的神迹以及应许门徒“得人如得鱼”③的教导联系在一起。

图１０书籍插图，捕鱼的奇迹，年代不详

狮子、鹈鹕、带翅的鹰头狮身怪兽、长生鸟。通常也被间歇地用来表示基督（如

图１１）。这各图像的暗示多少可能与民族迁移时代，诸游牧部落的动物图腾崇拜

归宗基督教的演变有关。而长生鸟原为埃及神，传此鸟每五百年自焚后再生，这种

象征与基督受难复活似有潜在联系。

①

②

③

参见Pierre‐MarieBeaude：枟早期基督教枠，上海：上海人民出版社２００５年版，第７１页。

Pierre‐MarieBeaude：枟早期基督教枠，上海：上海人民出版社２００５年版，第４９页。

［英］迈克尔·基恩：枟耶稣枠，李瑞萍译，北京：北京大学出版社２００５年版，第１５２页。

60l耶稣图像的象征艺术研究

图１１圣经插图，狮子，年代馆藏等不详

字母。早期基督教最具有“救世主”象征符号表示圣花押字母的组合（如图

１２）。将希腊字母“基督”为首的两字母XP交织在一起构成十字架形状，它被用来

图１２首字母XP，选自枟凯尔斯福音书枠，３３cm×２４cm，８

世纪晚期，都伯林大学三一学院藏

第二章基督教艺术中的耶稣形象61l

装饰在教旗或者君士坦丁军队的军旗和级别上。时常同它一起出现的还有另外两

个预言性的开始和结束的字母A和W（IamAlphaandomega，thebeginningand

theend），通常被悬挂在XP组合的十字架臂上。这个对基督的象征性符号在拜占

庭破坏圣像的时代里，成了唯一的对基督的表现形式①。有时，葡萄藤和团花植物

从十字架上长出以暗示基督神秘的身体。（枟约翰福音枠１５∶１）

小结

耶稣形象的神学基础和文化传统是其艺术形象产生的理论前提，在耶稣艺

术形象的发展过程中关于圣像之争和神学支撑的讨论也从未间断。基督教的犹

太传统就禁止偶像崇拜，他们认为具体形象会妨碍上帝的至高地位以及更接近

于抽象的力量和原则。甚至世俗利益中皇权也不赞成上帝有尘世中的形象等

等。支持者认为耶稣基督“道成肉身”的宗教观念为耶稣图像得以成形提供了最

主要的理论支撑；加之教皇格里高利图像是不识字人的圣经推波助澜和神学美

学发展的进程中就一直有着耶稣形象图像化的意志，上帝圣言必然转化为耶稣

图像。在漫长的图像化征程中，耶稣形象出现了东方传统和西方泉源并行发展

的历史格局。源出东方“厄德萨肖像”的耶稣形象是有一双活生生的眼睛、毗连

的眉毛、长鼻、卷发、黑胡子和年轻的外表，象征着耶稣曾作为老师和统治者的身

份。耶稣形象的西方源泉，是位年轻、没有胡须并通常是以一个善良的牧羊人身

份出现的，象征着西方“年轻的神”、“上帝的儿子”、“年轻的牧人”。从基督教早

期以来耶稣救苦救难的救世主的形象，到中世纪晚期耶稣被钉十字架忍受极端

的苦难战胜死亡走向复活实现救赎的悲惨形象。基督教艺术以耶稣的生平和神

迹作为描绘的蓝本，并以羔羊、鱼、狮子、鹈鹕、带翅的鹰头狮身怪兽、长生鸟、字

母等为耶稣基督的象征符号，创造出全知全能无所不在君临一切的上帝。

①参见枟基督教文化百科全书枠，第１７２‐１７６页。

62l耶稣图像的象征艺术研究

第三章被钉十字架的耶稣图像

第一节被钉十字架耶稣图像的象征艺术

十字架上悬吊着他那备受摧残的四肢，

汗渍与血污混杂在一起，耻辱不堪；

在这恐怖的景象里，

那处女般纯洁的本质丧失殆尽。

但那些自称是他门徒的人，

却用青铜与石头做成十字架，

把它立在肃穆庄重的神庙里，

把它竖在阳光灿烂的草地上。

因而直至今日，

每双眼睛都能看见一种恐怖；

这恐怖诉说着古时犯下的罪，

这恐怖倾诉着未得和解的图景。

———T．Storm，枟十字架枠

一、十字架

十字架是基督教信仰最为典型的标记，也是耶稣受难和救赎人类最为典型的

象征符号。最早来源于拉丁文CRUX，意为“叉子”，是古代希腊和罗马处决罪犯、

奴隶和外国人刑具的形状。最早用此刑具惩罚奴隶和俘虏的史书记载，见于古希

腊史学家修昔底德的记述。尔后，马其顿希腊王亚历山大东征时攻陷地中海推罗

古城，亦曾用此刑处决过两千名俘虏。它通常有一根木柱长期竖立在城外，被判死

刑的犯人必须扛着一根横木到竖着的那根木柱前，横木放在木柱顶上或者稍低的

位置，犯人的脚下一般有一木支架或者一根木钉用以托起身体重量。被钉十字架

的犯人通常要被赤裸着挂在十字架上，完全暴露在同胞面前，供他们羞辱。但出于

对肉体的谦卑，犹太犯人一般允许在腰间缠一条带子。在罗马帝国境内，十字架的

样式随地方不同也有差异：有的只是一个直立的树桩，有的呈X状，有的呈“丁”字

状。公元２世纪左右，基督教传播初期，十字架就已经被看作是基督信仰的象

征———基督受难是人的赎罪和救恩。但因为当时基督教还未被官方认可，更重要

的是被钉十字架总是同屈辱的罗马刑罚联系在一起，耶稣被钉十字架并不能被基

督徒们广泛接受。４世纪，在十字架被基督教世界接受为之最高象征的过程中，最

后的一步通常被认为是由于罗马君士坦丁皇帝的归信。在那场决定性的弥尔汶桥

第三章被钉十字架的耶稣图像63l

战役前后，君士坦丁看到了十字架的异象，异象中命令他将十字架的标志置于士兵

的盾牌上。取得胜利后的３１３年，他颁布了确认基督教合法地位的米兰赦令，又于

３１５年正式下令废除十字架刑法。君士坦丁的母亲海琳娜于３２６年在圣城耶路撒

冷找到了据称是当年耶稣受难的十字架，以后，人们对十字架的大规模敬拜就这样

开始了①。确实，人们发现，划十字标记对战胜危险和克服焦虑是有帮助的，但君

士坦丁信仰基督实质是基督教与政治媾合并争取到自身合法地位的标志。但它也

有推动了基督信仰变革性发展的作用。

实际上，君士坦丁皈依基督教只是十字架崇拜的一件法律外衣。如果我们仔

细研究基督教象征艺术的起源和发展就会清楚地发现，十字架从一开始就被看作

是基督福音的象征。在新约最早的经卷中，“十字架的信息”就被用来作为基督福

音的概括（枟林前书枠１∶１８‐２５）。公元２世纪两个重要的基督教思想家曾以异常明

晰的方式表达了十字架的重要性。对于首位拉丁教父德尔图良来说，基督徒就是

“那些信仰十字架的人”，而对于亚历山大的克莱门特来说，十字架就是“上主的至

高记号”。这里，德尔图良和克莱门特明确把十字架看作基督教的象征符号。

早期基督教思想家们都不约而同地把十字架看作是对基督信仰的重大主题进

行教导的辅助手段。这不仅肯定了在这个死亡世界中爱、罪恶、拯救和盼望的实在

性，同时也肯定了耶稣的完整人性。同时，他们也赋予十字架以全能的意义。殉教

者查士丁说：“在基督教的十字架与柏拉图主义用希腊字母chi（即十字形的X）表

示的宇宙象征岂不是有直接的对应关系？对于一个早期思想家来说，十字架就像

一棵从地上长到天上的树，整个宇宙都在围绕着它而旋转”②。

事实上，可以公正地说，在基督教中没有哪一个符号能够像十字架那样承载着

如此厚重、权威和公认的意义。基督受难就是被钉死在十字架上。遍及欧洲的教堂

和其他基督徒聚会的场所不仅仅有十字架，它们通常被建成十字架的形状，以象征基

督受难或者基督徒获得解救的地方。基督徒对十字架的重视对于教堂的设计产生了

重大影响，谈论伟大的基督教教堂实际上就是在回顾体现这些建筑中的十字架神学。

或许就是在这一点上，十字架与耶稣基督对西方文化产生了更为深远的影响。

二、耶稣被钉十字架

“耶稣被钉十字架”是Crucifixion这个拉丁词语的字面意思。在耶稣的十字

架事件中是上帝化为基督肉身经历痛苦和罹难的高潮，也是基督救恩的光辉顶点。

其根本的象征意指上帝爱人类，通过耶稣基督这个中保代替人类受难、为人类赎罪

以及救赎和恩典人类的教义神学。枟新约枠在四福音书对这一事件都有记述③，枟马

①

②

③

文中具体时间参见丁光训主编：枟基督教文化百科全书枠，济南：济南出版社１９９１年版，第１７７页。

［英］麦格拉思：枟基督教概论枠马树林等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第４０４页。

参见枟马太福音枠２７∶３２‐４５；枟马可福音枠１５∶２１‐３２；枟路加福音枠２３∶２６‐４３；枟约翰福音枠：１９∶１７‐２７。

64l耶稣图像的象征艺术研究

太福音枠“耶稣被钉十字架”记载：

他们出来的时候，遇见一个古利奈人，名叫西门，就勉强他同去，好背着耶

稣的十字架。到了一个地方名叫各各他，意思就是髑髅地。兵丁拿苦胆调和

的酒给耶稣喝。他尝了，就不肯喝。他们既将他钉在十字架上，就拈阄分他的

衣服，又坐在那里看守他。在他头以上安一个牌子，写着他的罪状，说：“这是

犹太人的王耶稣”。当时，有两个强盗和他同钉十字架，一个在右边，一个在左

边。从那里经过的人讥诮他，摇着头，说：“你这拆毁圣殿，三日又建造起来的，

可以救自己吧！你如果是神的儿子，就从十字架上下来吧！”祭司长和文士并

长老也是这样戏弄他，说：“他救了别人，不能救自己。他是以色列的王，现在

可以从十字架上下来，我们就信他。他依靠神，神若喜悦他，现在可以救他，因

为他曾说：‘我是神的儿子’。”那和他同钉的强盗也是这样讥诮他（枟马太福音枠

２７∶３２‐４５）。

这段文字中，描述在耶稣的头上方，有一个通告牌，解释他被钉十字架的原因：

“犹太人的王”。这牌子是罗马的代表彼拉多写的，他这样写，可能是为了陈明事

实；也有可能是想激怒犹太人；或者是为了嘲讽耶稣的无能；他自称是犹太人的王，

却被无助地挂在了十字架上。彼拉多指控耶稣两个罪名：（一）耶稣是个危险的乱

党，煽惑百姓暴动，拒绝纳税给恺撒；（二）耶稣他还说自己是弥撒亚，是王。最后一

个罪名说中了彼拉多的心病。罗马人一直害怕犹太人起义，自选一个国王。十字

架上那块牌子上写着“犹太人的王”，绝不是偶然的。

既然耶稣是犹太人的王，基督教为什么要向犹太人传讲他们极为反感的耶稣

受罗马人屈辱的刑罚而被钉十字架事件？这个问题很难回答。但是，犹太人之所

以不得不这样做是因为这是一个历史事实，一个众所周知不得不被承认和传扬的

历史事实。英国学者希克据这一历史事实提出看法：

尽管耶稣不是一个社会改革者，但他宣称现行世界秩序即将终结，这必然

同时含有政治意义：它意味着罗马统治的早早灭亡。有一段时间，正当犹太人

反抗罗马统治的斗争如火如荼———枟使徒行传枠（第五章）讲到丢大和加利利的

犹大领导的起义，接下来是公元６０‐７０年的犹太战争以及公元１３５年巴·科

克巴领导的起义———之时，暗示罗马统治即将告终，这是危险的言谈。这确实

很明显是耶稣被钉十字架的主要缘由，钉十字架，这是罗马专门用来惩罚政治

捣乱分子的一种刑罚。引用对这一时期有研究的杰出历史学家的话：“耶稣受

处决的背景，很明显是正当犹太人反对罗马人及其犹太同伙统治的起义遭到

镇压之时。说上帝的统治将要来临的任何宣言，让耶路撒冷当局立即想到，这

也包含犹太国的恢复”。

①

①［英］约翰·希克：枟上帝道成肉身的隐喻枠，王志成等译，南京：江苏人民出版社２０００年版，第２４页。

第三章被钉十字架的耶稣图像65l

更为重要的是，福音书和新约的其他书卷都坚持认为这是耶稣愿意忍受的命

运。耶稣被钉十字架的背景是他骑着驴子胜利地进入耶路撒冷，实现了旧约关于

弥赛亚的伟大预言。基督徒们还特别为耶稣作为君王进入耶路撒冷这件事而进行

庆祝。可是，耶稣在地上的最后一周的生活伴随着越来越多的冲突，在他被卖、被

抓、被处死时达到了顶点。路加记述了耶稣和门徒“在楼上的一间大屋”庆祝逾越节

的情景（枟路加福音枠２２∶１４‐２３）。耶稣极其严肃地对众门徒说，他永远不会再庆祝逾

越节，“直到成就在上帝的国里”。耶稣把逾越节看作是超越性的事物，它指向更加伟

大的尚未成就的事。耶稣的这些话的真正含义是，逾越节的真正意义将要在他身上

实现。鉴于这一观点的重要性，我们现在就来对其进行更加细致的考察。

约翰所写的福音书暗示，耶稣被钉十字架的时刻正好就是逾越节的羔羊被杀

的时刻，甚至更加有力地指出，耶稣才是真正的逾越节的羔羊，他为世人的罪而死。

真正的逾越节的羔羊不是在圣殿被杀，而是被杀在十字架上。由此施洗约翰的话

的全部意义才能够得到理解：“看哪！上帝的羔羊，除去世人罪孽的。”（枟约翰福音枠

１∶２９）基督的死除去了我们的罪，洗去了我们的过犯和污秽。耶稣被钉十字架恰

好发生在逾越节，这清楚地说明上帝为拯救人类脱离压迫而被钉十字架的救赎行

为。耶稣用他的死把所有信他的人从罪和死的普遍束缚中解救出来，新约肯定了

耶稣完成工作的普遍性、必要性和意义。

对于耶稣被钉十字架的重要意义，基督教非常具体地表达在新约圣经中。保

罗写给哥林多教会的第一封信是最早的书面见证之一，这封信可能写于公元５５年

上半年。对于基督被钉十字架这一事实，在该信的第一章，保罗就给予了相当多的

强调。保罗宣教的主题是“钉十字架的基督”（１∶２３）；传福音的能力来自“基督的

十字架”（１∶１７）；甚至整个福音都可以概括为“十字架的道理”（１∶１８）。殉教者查

士丁试图驳倒更为复杂的批评来捍卫基督教。他说：“（基督教的反对者）说我们的

疯狂在于，我们认为，一个被钉在十字架上的人地位仅次于永恒不变的天地万物的

创造者———上帝的地位”①。对此，英国学者基恩总结道：“在新约中，耶稣被钉在

十字架上在人们看来并不是一件屈辱的事。保罗和其他人甚至认为，耶稣在十字

架上受难，这一次‘救赎’，就让圣洁的上帝与有罪的人和好了。对耶稣受难的这种

认识是基督教救恩的中心”②。

三、被钉十字架的象征图像

时至今日，十字架和耶稣基督被钉在十字架上的图像仍然被我们看成是基督教最

为重要的象征艺术。世界各地留下的不同时代的教堂建筑多仿十字架形制，敬拜者们

凝视并膜拜十字架，牧师手划十字架布道并祝福他们，在耶稣基督受难日，虔诚的基督

①

②

［英］麦格拉思：枟基督教概论枠马树林等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第９９页。

［英］迈克尔·基恩：枟耶稣枠李瑞萍译，北京：北京大学出版社，２００５年７月版，第１３８页。

66l耶稣图像的象征艺术研究

徒在耶稣受难雕像前默祷，或是在被钉十字架耶稣画像前团契，共同追忆耶稣基督被钉

十字架的受难道路，沉思耶稣受难的原因以及他的受难所具有的拯救效力。毋庸置疑，

耶稣被钉十字架的视觉形象便成为基督教艺术最为重要且广为流行的主题。它们也成

为基督教布道有关爱德、罪恶与救赎等教义最为重要的象征图像。

有证据表明，公元１世纪的基督徒对于绘画耶稣被钉十字架还有疑虑。确实，

制作十字架标志是一回事，画出耶稣在十字架上受难的像则是另一回事，尤其因为

绘画赤裸的耶稣可能涉及品位和体面的问题。钉十字架的刑罚如此屈辱，以致教

会花了几个世纪的时间才能够完全接受耶稣屈辱地被钉死在十字架上这一事实。

因为这样的缘故，早期基督教艺术中“耶稣被钉十字架”的题材比较少见，因为将人

固定在十字架上，是用来处置罪犯的刑罚，所以有关耶稣被钉十字架的形象，直到

公元４‐５世纪时才出现。这件现存伦敦大英博物馆的象牙雕刻枟在十字架上枠一定

是早期基督教艺术中此种题材难得一见的作品。作者是无名基督徒。那个时候艺

术家很少会为自己的作品留下姓名，他们把信奉上帝这个真、善、美的源泉作为最

高存在，雕塑的方式只是用来追随基督的榜样。基督教教义的要求也是基督艺术

家不留姓名的必然结论，信徒们普遍认为，“生命是个体的，但我们是为全体而活。

因此，为全体而不是为自己而工作是崇高的”。①于是，我们在全欧洲都发现了同

样特征和风格，用于表现强烈的宗教感情和宗教体验。

图１３在十字架上，佚名，象牙雕刻，７畅５cm×９畅８cm约公元４２０‐４５０年，英国伦敦大英博物馆

在已知的最早的这块象牙片上（如图１３），整幅构图比例恰当，手法写实，显然

受到希腊雕刻影响。耶稣被钉在右边的十字架上，头部直立，双眼圆睁，正义凛然，

①［英］阿诺德·汤因比：枟历史研究枠，刘北成等译，上海：上海人民出版社２０００年版，第２９６页。

第三章被钉十字架的耶稣图像67l

丝毫没有痛苦、甚至死亡的暗示。然而到了加洛林的象牙雕刻上，基督的身体遭受

折磨，头部垂落在肩上。这两种类型同时并存，其一强调基督战胜死亡，这支配了

早期基督徒的思想，其二强调基督为世人罪孽而受难，这一主题思想逐渐获得了同

等重视，尤其在罗马教会中，因为此处对原罪的恐惧远远大于对死亡的恐惧①。与

耶稣并列在左边一棵树上悬吊着因羞愧自杀而死的犹大。在这两个纵向分割的空

间中圣马利亚和约瑟及一个罗马士兵被合理的安排进画面中以填充留下的空白。

马利亚和约瑟哀容满面，缓缓地向十字架走近；士兵则注视着被钉在十字架上的耶

稣，右手高举以遮挡刺目的光线。

另一方面，雕刻家在受难图景旁边表现鸟、昆虫和树木等自然界有趣的细

节。“这些母题并不是出自叙事需要，而是以明显的愉悦心情和熟练技巧雕刻而

成的。他们凭借钻子和在形体下部深深刻进的方法取得了高浮雕的效果。这再

生动不过地说明了最早的基督教艺术得益于重官能享受的、自然主义的古代异

教艺术”②。英国中世纪艺术史家扎内奇认为，自然配景的刻画同样也说明了早

期基督教艺术的希腊‐罗马文化传统。

不过被钉十字架作为罗马屈辱刑罚的障碍被逐渐克服还是有很大困难，基

督教为此花了近千年。实际上，直到第一个千年结束之后，十字架才做为基督献

身的一部分成为基督信仰最有力的符号。不管是东方还是西方艺术，都开始绘

出了以虔敬为目的的被钉十字架的耶稣基督。为了回应耶稣是完全的神———弥

赛亚，但缺少真实的人性，这个普遍流行的错误观点，基督教的领袖们鼓励艺术

家们绘画耶稣被钉十字架的图像，以突出他完整的人性，铺设“三位一体”神学普

世轨道，以形象化“道成肉身”的神学象征。因此，还有什么比画出十字架上的他

更能突出受苦致死的耶稣的人性？这种考虑的意义值得我们思考，它帮助我们

去理解为什么很多基督教思想家都把虔诚地绘制被钉十字架耶稣像看得那么

重要。

两个盗贼与耶稣同时出现在一个作品中（如图１４），这个创作于公元６世纪的

木雕恐怕是最早的。在四本福音书中，他们都被提到，而路加福音还有所补充，其

中一个盗贼侮辱主：“你不是基督吗？救你自己和我们吧！”另一个向善的盗贼责备

那个盗贼说：“你是同样受刑的，还不惧怕神吗？”基督对那个向善的人说：“今天你

将与我同去天堂。”

早期基督教在希腊‐罗马世界扩展的最初年代里，由于受到文化传统的影响，

改信新宗教的基督徒们仍然留恋着希腊‐罗马异教神话中的某些形象，同时技术上

①

②

［英］昂纳，［英］弗莱明：枟世界艺术史枠，范迪安编，深圳：南方出版社２００２年版，第３３８‐３３９页。

［英］约翰·扎内奇：枟西方中世纪艺术史枠，陈平译，杭州：中国美术学院出版社１９９４年版，第

６页。

68l耶稣图像的象征艺术研究

图１４耶稣被钉十字架，佚名，木雕，２３cm×３５cm，约公元６世纪，英国伦敦大英博物馆

也是如此。在早期基督教时代，我们可以在被钉十字架的耶稣图像中看出这些图

像的象征含义就是以异教的形象介入基督教并被予以确认的。６世纪起，北方的

蛮族入侵，这些游牧民族的艺术母题，在希腊‐罗马文化的传统里也扩散开来，并形

成象征主义的创作氛围。拜占庭式、哥特式就是它们影响的突出成果。但是，这一

现象也引起了那些坚持认为只有叙事性艺术才能与基督教精神相协调的人们的反

对，这实际上是异教的游牧文化与希腊‐罗马文化传统的冲突。

基督教艺术的中世纪经历了漫长的一千年，史无前例的圣像危机和破坏圣像

运动也在这千年中频繁上演。幸亏格列高利教皇图像是不识字人的圣经理论，再

加上克吕内修会促进教堂建筑的鼓舞，狂热的各地朝圣者对修道院建筑的扩建、改

革和装饰为基督教艺术的繁荣作出了贡献。

早期，欧洲艺术家结合拜占庭、爱尔兰和日耳曼金器的传统技术，将珍贵的宝

石镶嵌在福音书封面四周凸起的金属上，使光能够穿透进去，发出耀眼的色彩，象

征基督是“光中之光”。这幅枟林道福音书枠封面上（如图１５），基督双手伸开，似乎

是被钉在十字架上的模样，但一点都看不出痛苦的表情。而封面中，飞舞在空中的

天使和下面哀伤的民众，也都被放置在一个抽象的空间中，似乎在暗示物质世界不

如精神世界那样的意义。

第三章被钉十字架的耶稣图像69l

图１５枟林道福音书枠封面，佚名，黄金珠宝，３４畅９cm×２６畅７cm，约公元

８７０年，美国纽约皮尔庞特·摩根图书馆

有时题词能让人了解圣像的内涵，比如微型耶稣受难像上的题词。９世纪的

这幅枟耶稣受难像枠（如图１６）很明显是民众的私有物。题词以观众或圣像主人（很

可能是一个僧人）的口吻对基督说：“看见你被钉在十字架上，噢，主啊！谁又能不

惊吓颤抖呢？你撕碎死亡的衣服，却穿上了不朽的圣洁的袍子”。基督那裸露的躯

体能激起人们强烈的情感。反圣像运动前的耶稣受难像上，救世主穿着及踝的长

袍，而运动之后的人文主义画像展示他裸露的身躯，只让他遮一块缠腰布。但这个

圣像的观看者觉得不妥，因此在题词上仍坚信基督实际上穿着衣服，即使眼前并没

有那“不朽的圣洁”的衣服。耶稣一旁的玛利亚和福音书作者圣约翰似乎在惊愕中

颤抖。这种裸体的基督像将成为教堂壁画的主要内容。

自１０世纪中叶奥托时代开始，对表现十字架上受难的耶稣的绘画或雕塑越来

越常见。在不同的时代，十字架上受难的耶稣的神态是发生变化的：“胜利的基

督”———通常被表现为睁开双眼，双脚平行，身体被钉子钉在十字架上，头戴皇冠；

“垂危的基督”———被表现为低垂着头；“忧伤的基督”———头戴荆棘冠冕并呈现出

受难的悲剧性场面，光圈与痛苦相对比，双腿弯曲，双脚叠放。这最后一个姿态在

哥特式时代特别普遍。而“垂危的基督”在日耳曼的奥托王朝时代已被深刻地表现

出来，其代表作“杰罗的十字架”。“胜利的基督”题材在当时也颇为流行。在十字

架上受难的耶稣图像旁，通常还有圣约翰和圣母图像相伴。

70l耶稣图像的象征艺术研究

图１６枟耶稣受难图枠，９世纪，木板蛋彩画，１６畅６cm×１３畅９cm，西奈山圣凯瑟修道院

这是一枚硬币（如图１７），上面描绘了基督在十字架上，枟新约圣经枠中的场景

及其圣人像。在正中的三幅画，分别是“圣母升天”、“基督在十字架”、“基督下十字

架”三个场面。这些场景周围是一些圣人像，圣像旁边还雕刻着他们的名字，由此

可以知道他们都是谁。

图１７耶稣被钉十字架，佚名，硬币，１１‐１２世纪，俄罗斯圣彼得堡俄米塔西博物馆

第三章被钉十字架的耶稣图像71l

整个中世纪，被钉十字架的耶稣图像经受古希腊‐罗马的传统，在８‐９世纪塑

造出拜占庭圣像中的艺术涵义和形而上学涵义；１０‐１２世纪受教父神学的影响，关

于耶稣被钉十字架的上帝救恩的象征成为罗马式的艺术类型（如图１８）；１２‐１３世

纪，晚期拜占庭式重新规范了圣像的程式；１３‐１４世纪，受圣方济各修会和圣多明

我修会的精神感染，被钉十字架的耶稣图像的哥特式类型成为表达苦难、罪恶和末

世论等思想的艺术载体。

图１８枟进入耶路撒冷、耶稣受难、耶稣复活枠，隔离柱上方横梁上，１２世纪早期，木板蛋

彩画，４５cm×１１８cm，西奈山圣凯瑟修道院

大马士革的约翰在枟论圣像枠一文中敦促信徒“用眼、用唇、用心全神贯注地向

圣像表示敬意，在它们面前鞠躬，并且爱它们，因为它们是人们与圣灵对话的媒介，

而圣灵们与耶稣同甘共苦，痛其所痛，乐其所乐”①。走进教堂就意味着走进友人

之中。大教堂本身也是一种圣像，它所代表的宗教现实凌驾并超越了建筑本身。

１４、１５世纪，“世界的发现和人的发现”成为文艺复兴式最主要的历史贡献，基

督教艺术中自然主义的基督形象愈显突出。伟大的学者歌德曾撰文评价达·芬奇

枟最后的晚餐枠时指出，达·芬奇对耶稣的刻画是“最大胆的遵从自然的尝试，同时，

主题却是超自然的”②。因为歌德评价，１９世纪文艺复兴艺术史学者和现代人几乎

都认为文艺复兴是反对关于基督之传统和中世纪的观念，如道成肉身的学说和神

性与人性这两种特性的概念。帕利坎在他的著作中明确指出，这是布克哈特对文

艺复兴的写作态度，被歌德所继承。事实上，“用布尔达赫（K．Burdach）的中肯的

话来说，‘确立人文主义、艺术、文学生活和学术生活新概念的文艺复兴’的兴起，

‘不是和基督宗教对立的’（像布克哈特以降大部分史学界所想象的那样），‘而是源

于宗教复兴的充沛活力’。‘普遍的人’（UniversalMan）的称号即由此而来；这一

①

②

［美］托马斯·F·马太：枟拜占庭艺术枠，第１１８页。

Goethe，“关于列奥纳多·达·芬奇的名画枟最后的晚餐枠的谈话”，载于GoetheonArt，

Berkeley&LosAngeles，１９８０，第１９２页。转引自帕利坎：枟历代耶稣形象枠，第１８３页。

72l耶稣图像的象征艺术研究

称号即使在大众化的杂志中，也逐渐以文艺复兴时期的口号而为人熟知；人文主义

者不仅使用，而且曾努力体现这个称号，很有资格充当文艺复兴时期思想与艺术所

给予耶稣的地位之总结，因为只有耶稣才可能在严格而整体的意义上被称作个别

的人或独特的人。‘普遍的人’在基督教传统中一向是他的称号，在文艺复兴时期

才得到应有的地位”①。

但是，艺术史学者斯坦贝格开始更细微、更深刻地解释了这种假设的自然主

义。他把基督教正统中心的道成肉身教义与自然主义联系起来。他的论文指出，

“‘文艺复兴时期的文化不仅提倡了一种道成肉身神学（像以往的希腊教会那样），

而且培育出了充分的表现方法’。因此，结论是‘我们可以认为文艺复兴时期艺术

是能够称颂完备基督教正统的基督教艺术的第一和最后的一个阶段’”。

②

第二节被钉十字架耶稣图像的象征系统

怀特海在枟过程与实在枠的一书序言中谈到：真正的哲学研究方法，是尽一切努

力去构成一种概念系统，并大胆地用它来探索对经验的新的说明方式。本论文试

图对基督宗教艺术中的象征问题进行这样一种“大胆的说明”，不过所依据的系统

是由语言学、符号学、图像学、宗教学、和艺术学长期发展起来的一般系统理论的新

的科学发展。因此，本论文探讨的“象征系统”便处在学界今天共称为跨学科或横

断科学的研究领域，它既是针对宗教神学研究领域，又是针对宗教艺术研究领域，

同时把宗教艺术和宗教神学构建在一个象征系统中，实现宗教意义的生产、传播、

诠释和循环。

如同前文笔者对基督教艺术象征系统的运作模式阐释一样，象征在宗教艺术

和宗教意义传达之间扮演重要作用。宗教艺术中的象征是宗教文化中一套特殊的

生产和表达宗教意义的系统，世界上几乎所有的宗教都会借助于宗教艺术生产和

传播宗教观念、宗教教义和神学思想，基督教艺术的象征也不例外。如果把宗教艺

术类比为语言学中的语言类似的一种特殊的艺术语言媒介，我借助符号学和结构

主义的方法就能够寻找到宗教意义的建构方法和宗教意义的解释途经，这一整套

理论方法我暂时称它为宗教艺术的象征结构。那么这种象征结构中各个构成要素

是怎样联结和建构宗教意义的呢？又是如何运作呢？

语言学认为：“我们通过语言理解事物，生产和交流意义”。同时，“我们只有通

过共同进入语言才能共享意义。所以语言对于意义与文化是极为重要的，他总是

①

②

［美］帕利坎：枟历代耶稣形象枠，上海：上海三联书店，第１８２‐１８３页。

I．Steinberg，枟文艺复兴时期艺术与现代健忘症中的基督的性欲枠，NewYork，１９８３，第７１‐７２页。转

引自［美］帕利坎：枟历代耶稣形象枠，上海三联书店，第１８４页。

第三章被钉十字架的耶稣图像73l

被看作种种文化价值和意义的主要载体”。

①但是，语言怎样组建意义？使它们能

够建构共同理解而且以大致相同的方法解释世界？“语言能做这事，因为它是作为

一个表征系统来运作的。在语言中我们使用各种记号与符号（不论它们是声音、书

写文字、电子技术生产的形象、音符，甚至各种物品）来代表或向别人表征我们的概

念、观念和情感。语言是一种文化中表达思想、观念和情感的媒介之一。因此，经

由语言的表征对意义的生产过程至关重要”。

②

语言使用各种符号，通过表征系统表达概念、观念和情感。按照这样理解，宗

教造型艺术则可以作为艺术语言通过自己的特殊符号（线条、颜色、图式、材料和内

容）来代表或向我们表达宗教象征意义，因此，宗教艺术中的象征问题凸现重要。

本文在此意义上就是运用语言学的卓越研究成果，科学地嫁接到宗教造型艺术中

象征问题的研究上。当然，这样的研究还需要借助于符号学、图像学、结构主义和

解释学的方法，没有这方面的知识，我们就不能从这些简单的艺术符号中把握它们

的深刻象征意义。

根据符号学的理论，宗教艺术中的象征可以是宗教艺术“能指”和宗教意义“所

指”两个方面建构的符号系统。它是怎样通过“能指”与“所指”建构象征符号的呢？

索绪尔认为，“能指”是表达其他事物的事物，“所指”是“能指”所表达的事物的

意义，符号是这两者的结合，依照惯例被表述成：“s／S”。符号学至关重要的是，如

果对于相同的“所指”，我们拥有许多不同的“能指”；如果对于相同的“能指”，我们

拥有许多不同的“所指”；那么，再“能指”和“所指”之间就不存在不可避免的、持久

不变的、固有的、天然的关系了，符号是任意的。

按照这种理论，基督教艺术中耶稣被钉十字架的相同“能指”，可以意指道成肉

身、三位一体神学、基督教爱的神学、罪恶与救赎的神学；宗教意义中爱的神学“所

指”，可以是圣母子艺术题材、耶稣神迹艺术、被钉十字架的耶稣图像等等几乎所有

象征艺术“能指”类型。就被钉十字架的耶稣图像“能指”而言，可以分为罗马式、拜

占庭式、哥特式、文艺复兴式等等象征艺术风格类型，也可以是１２世纪、１３世纪、

１４世纪或１５世纪被钉十字架的耶稣图像等等不同时期“能指”历史。因此，笔者

建立宗教艺术的象征系统规范宗教艺术“能指”，阐释主要神学象征意义。

根据托多罗夫的象征理论，象征的暧昧性可以表现为两种形式：一种是在直接

意义与象征意义之间的游移不定。如基督教教义认为上帝只有一个，但包括圣父、

圣子和圣灵三个位格，所以在基督教的建筑里往往可以看到一些三角形，象征神的

三位一体。但当我们在某个不明来历的建筑物上看到三角形时往往无法确定它是

否具有象征意义。另一种是在若干种象征意义之间的犹豫。如三角形除了象征三

①

②

［英］斯图尔特·霍尔：枟表征———文化表象与意指实践枠，北京：商务印书馆２００３年版，第１页。

［英］斯图尔特·霍尔：枟表征———文化表象与意指实践枠，第１‐２页。

74l耶稣图像的象征艺术研究

位一体外，对炼丹士来说则象征火，而玛雅人则用它来象征丰收。因此，没有上下

文环境就很难确定象征的意义①。因为象征的暧昧性，宗教艺术的表意就会选择

规范的图式和象征的符号，构建象征系统，阐释宗教意义。

图像学认为，对艺术作品的解释落在三个层次上。在第一层，解释的对象是第

一性的或自然的题材；在第二个层次上，解释的功能称为“图像志分析”；其对象是

“第二性的或约定俗成的题材”；在第三层次上，解释的功能称为“更深层意义上的

图像志分析”或称“图像学分析”。

②

按照图像学的三层次的阐释，第一层面是初级的或自然的层面，在此层面上又

依次分为“事实”和“形式”两个部分。换句话说，在这个层面上，我们只能识别艺术

品的主题、所展示的内容以及传达主题的材料和氛围；第二个层面，我们开始将现

有的文学、宗教、艺术和文化的知识引入其中，我们能够分辨出古罗马的刑场和基

督受难各各他或是不同时代与艺术家个性表达差异；第三个层面是最深层的本质

艺术品的神学象征意义和内容。这个层面揭示了国家、时代、基督教或者信仰的基

本态度和内涵。那么，在被钉十字架耶稣图像的象征系统中，我们由第一层面的耶

稣被钉十字架的艺术主题、内容和类型，进入到历史、文化氛围，最后，在第三个层

面上直达被钉十字架耶稣图像的神学象征的本质和意义。

综上，笔者通过构建基督教艺术的象征系统，实现被钉十字架耶稣图像和神学

象征之间的传达和循环。其中通过宗教艺术“语言”，理解、生产和交流宗教意义；

通过宗教艺术“能指”，规范宗教象征图式和阐释宗教意义“所指”；通过宗教艺术题

材、内容和类型，进入宗教文化氛围，直达宗教艺术的神学象征。１２‐１５世纪意大

利被钉十字架的耶稣图像是我在众多宗教艺术“语言”、“能指”、“题材”中选择研究

的对象，我将它依据美术风格学和历史发展的时间顺序进行艺术类型化为１２世纪

罗马式、１２‐１３世纪占庭式、１３‐１４世纪哥特式、１４‐１５世纪文艺复兴式等象征“能

指”类型。论文再将被钉十字架耶稣图像的神学象征意义在爱的神学象征框架内

突出罪恶与救赎的神学象征、三位一体的神学象征等两个方面。不过，这些象征艺

术类型和神学象征之间只是主要的对应关系，意义和类型之间的关系是交叉且混

杂的，因不同的时代和艺术家的创作表现意图不同而具有不同的意义或者类型，有

一定的任意性，但是，我们在进入具体艺术主题的历史情境，会看到既是规范的又

是阐发的。这既是研究的难点，又是研究的意义所在。

第三节被钉十字架耶稣图像的象征类型———总论

“象征类型”，笔者选择这个名词指称１２‐１５世纪意大利基督教艺术中被钉十

①

②

［法］茨维坦·托多罗夫：枟象征理论枠，王国卿译，北京：商务印书馆，２００４年版，第３‐６页。

［波］比亚洛斯托基：“图像志”，枟象征的图像：贡布里希图像学文集枠，杨思梁，范景中选编，上海：上

海书画出版社１９９０年版，第４６１页。

第三章被钉十字架的耶稣图像75l

字架耶稣图像的象征艺术类型。按照历史的时间序列和艺术史的风格分期可以分

类为：１２世纪罗马式、１２‐１３世纪拜占庭式、１３‐１４世纪哥特式、１４‐１５世纪文艺复兴

式象征艺术类型。

意大利基督教艺术的黄金时代处在基督信仰的解体和教会不断分裂的１２世

纪至１５世纪———即基督信仰解体和人文精神复兴的交错阶段。这一现象尤其集

中显现在宗教艺术领域。旧的基督教艺术中罗马式风格在１２世纪已经发展到它

光辉的顶点，继而从法国发起的哥特式风格很快就席卷全欧，成为国际哥特式。１４

世纪，随着哥特式艺术土崩瓦解，基督教信仰的飞天大厦也摇摇欲坠了，伴随这一

进程的是一种新的人文主义艺术风格迅速鹊起，经过乔托、但丁、彼特拉克、薄伽

丘、布鲁内莱斯基等人文主义者的努力，到了１５世纪已经在意大利全面繁荣。

第一，１２世纪意大利罗马式。１２世纪的意大利，教会成为时代的中心，为适应

不断增长的教徒集会的需要，古代罗马沿用的一种长方形的巴西里卡式会堂被改

造为罗马式教堂———圆顶、半圆石拱门、厚实的墙壁。意大利比萨教堂、圣吉勒‐杜

加大教堂是其代表。作为教堂装饰之一的壁画被钉十字架耶稣题材数量十分有

限。因为首先，那个时代绘画远不如雕刻那样受到重视。因为对于那些没有什么

艺术欣赏水平的人来说，三维逼真的圣像要比教堂内部昏暗的二维壁画生动真实

的多。其次，受古代罗马艺术的影响，１２世纪意大利壁画中很少使用拜占庭镶嵌

工艺，而是运用粉画法的壁画形式，这种在墙壁上涂灰浆的方法极易损坏，保存完

好的极少，许多都是后世修补重绘的。第三，前文中提及的被钉十字架是屈辱的事

情，１２世纪基督徒还不能广泛接受，教堂装饰时这种题材也尽量避免。不过，值得

欣喜的是，作为文盲阅读圣经的替代品，罗马式手抄本插图成为这一时期罗马式绘

画艺术珍贵的资料来源，其中，１２世纪意大利罗马圣萨巴修道院的画师雨果，为伯

里的枟圣经枠所作的插图创造了一种富有生气的湿褶痕（dampfold）罗马式画法，别

有特色。罗马式被钉十字架的耶稣形象通常头戴皇冠，双脚平行，睁开双眼，表情

温和，身体平静的被钉在十字架上。

第二，１２、１３世纪意大利拜占庭式（如图１９）。１２、１３世纪意大利基督教艺术

深受晚期拜占庭式影响。然而，意大利对拜占庭艺术的直接吸纳则是在１１到１３

世纪通过以下两个重要的渠道实现的：一是，１１世纪的拉齐奥的卡西诺山本笃修

道院；二是，１１‐１３世纪的西西里和威尼斯。但就绘画方面而言，拜占庭式对１２、１３

世纪意大利的影响，显著体现在版画作为艺术表现媒材和镶嵌作为绘画技术的复

兴，以及带有哀怨色彩的耶稣被钉十字架题材和形象的普及。由于拜占庭文化的

顺从性和依赖性，教会几乎不赞成艺术家们的任何新奇变革和尝试，其结果造成了

一种保守和单调的印象。拜占庭艺术家容易养成仿制模型的习惯，也是基于拜占

庭的圣像维护者所阐明的新柏拉图主义教义，在物质的圣像、超知觉的祖先和世界

万物最终的制造者———上帝之间，有着神秘的准同一性。因此，在表现诸如耶稣被

76l耶稣图像的象征艺术研究

图１９在十字架上，佚名，手绘插图，约１２００‐１２３２年，美国纽约皮尔庞特·摩根图书馆

钉十字架的艺术品中，仿制比创新更值得提倡。基于这样的指导原则，愿与东方的

抽象超验精神在拜占庭艺术中得到加强。艺术中的耶稣形象不是作为肉身的物质

存在而被描绘，而只是作为思想和信仰提供了居所。拜占庭式艺术所描绘的对象

多全神贯注于上帝的永恒，不屑于世俗的过眼烟云，更注重于神的共性。

意大利托斯卡纳地区的艺术家契马布埃是拜占庭式的最后代表，他的枟耶稣被

钉十字架枠坚守拜占庭传统，画面辉煌、抽象，光和色的充分运用，二维空间的平面

造型手法都具有拜占庭圣像特质。但被钉在十字架上的耶稣突出的腹部和扭曲的

腰间肋骨预示着文艺复兴自然主义的先声，或是古代希腊‐罗马艺术的回光返照。

一方面，他观察美丽的托斯卡纳风景和阅读拜占庭人文主义学者的著述，通过发现

自然和尊重人性，革新了拜占庭传统，培养了乔托，率先在宗教绘画中酝酿出文艺

复兴的艺术新风；另一方面，也由于它的疆域曾在罗马帝国的基础上东延，吸收了

昔日的罗马人文主义传统。

第三，１３、１４世纪意大利哥特式（如图２０）。１３、１４世纪意大利基督教艺术进

入哥特式发展阶段。罗马式和拜占庭式艺术的程式化、抽象化到哥特式时期变得

人性化了。这种起源于法国，从罗马式艺术基础上发展起来的成熟风格，尽管必须

遵循经院哲学高度理性化的规范，在哥特式艺术中人们仍可明显看到个人对大自

然美的多样性所作出的反应。

第三章被钉十字架的耶稣图像77l

图２０在十字架上，佚名，玻璃窗画，约１１５０年，法国沙特尔大教堂

１３世纪，资本主义在意大利首先萌芽，与此同时，教会也出现了大一统的兴旺

景象，神学理论化、系统化达到巅峰，以托马斯·阿奎那全面精深的理论为神学系

统总结。日益理性化的宗教信仰与富裕的市民阶层、不断进步的技术相结合，促成

了一种崭新的，具有人文主义色彩的国际哥特式艺术风格。在教堂建筑上，它逐渐

摆脱罗马式的沉重和严肃，朝向轻巧、雅致甚至脆弱矫饰的方向发展，从神学角度

看，也是旨在制造出一种灵魂腾越的升华感。建堂建筑系统应用了勒穹结构为基

础的新体系，独树一帜的教堂彩色玻璃画，把信徒的灵魂融化在虚幻奇妙的天国境

界中。

从罗马式通向哥特式绘画的道路，比在建筑和雕塑方面的演化更为艰难。从

表面上看它几乎是没有过渡期的。哥特式独特的绘画风格直到１３世纪中叶才开

始在意大利出现。它以极其错综复杂的方式突然出现在彩色玻璃窗画、手抄本插

图、镶嵌板画和湿壁画中，比较哥特式绘画和罗马式绘画，最引人注目的特征是将

１２世纪仍占主导地位的古风式的庄严、简朴和象征性遗弃。它们失去了早期纪念

碑式的风格，代之以复杂生动、自然主义化的描绘方式。图形也不在设计为统一的

模式，人物姿态及面部开始被赋予个性特征，并有自然界的植物等现实中可识别的

东西进入画面。更重要的是绘画中开始追求对第三维度空间和深度的表现。因

此，杜乔的枟被钉十字架耶稣枠作品中，人们已经可以感觉到在平面绘画上的空间

感：可被区分递减的不同层次和明暗对比。杜乔的表现法则使人想到文艺复兴时

期的自然主义的透视和明暗法。

78l耶稣图像的象征艺术研究

哥特式的来临也同样标志着绘画主题思想的重要变化。哥特式画家着重于对

耶稣生平，特别是耶稣被钉十字架苦难场面的描绘。当１５世纪临近时，耶稣受难

场面日益被用写实主义手法描绘出来。在几个世纪中，很少见的悲伤场面日益不

断出现。１４世纪遍及欧洲的黑死病制造的恐惧中，在同样精神的鼓动下，战胜死

亡和受难新生等这类题材在世纪末与日俱增。因此，意大利哥特式绘画中着意渲

染出一种神秘阴森的气氛，并伴之冷峻的自然主义描绘。因而这一时期的大多数

被钉十字架的耶稣形象呈现出受难的悲剧性场面，头戴荆棘，圣光环与痛苦相对

比，双腿弯曲，双脚叠放，在十字架两旁通常还有使徒约翰和圣母玛利亚图像相伴。

在意大利，一种纯粹的意大利哥特式形式有乔托、杜乔、洛伦泽蒂兄弟和马尔

蒂尼等这些大师创立。与此同时，皮萨诺和格吕内瓦尔德也是意大利国际哥特式

风格的很好表现者。格吕内瓦尔德虽然是德国人，而且生活在１６世纪，但是他对

意大利文艺复兴充耳不闻，固执地保存着意大利１４世纪哥特式最高“活”标本。

第四，１４、１５世纪意大利文艺复兴式（图２１）。１４世纪意大利就率先进入文艺

复兴，到１５世纪末基本成熟。这时期的基督教艺术也随着“古典文化再生”指向人

的尊严、理性和对自身创造价值的肯定。

图２１十字架，意大利，画十字架大师，木板蛋彩画，

２５０cm×２００cm，意大利佛罗伦萨乌菲兹美术馆

然而，那种把人文主义和基督教文化简单对立，把文艺复兴的艺术视为根本上

反对基督教的文化现象是过于简单化的结论。实际上，作为社会意识形态而存在

第三章被钉十字架的耶稣图像79l

的基督教，它在变化的了经济基础、变化了的时代面前也在不断地调整自己的存在

形式。它被不断注入世俗的人文精神，它存在的形象不断为总体时代精神所调节。

甚至这发生变化的基督教艺术也部分地改变着基督教存在的形象。

因此，我们看到，在整个文艺复兴时代，为基督教服务的教堂建筑以及表现表

现基督教题材内容的绘画雕塑仍占着相当大的比重。但值得注意是出现一个新的

现象，即随着私人需求的增加，圣像画数量迅速激增，画幅大大缩小，它们的存在也

不是作为反基督教的形式而存在，它们的人文主义伦理学和美学价值被纳入也在

发展变化的基督教文化框架中。最初，它们只是在基督教合法的外衣下注入新的人

文主义的世俗因素（这种倾向实际上在晚期哥特式艺术中已经被部分表现出来），后

来则进一步用古典希腊‐罗马的艺术文化形式为基督教信仰服务，在赞美神的同时借

基督题材来描绘讴歌人的存在和解放，抒发人的个性，艺术作品中的审美原则逐渐取

代中世纪的禁欲主义地位，从而进入了一个更注重艺术创造自律性的世界。

这实际上意味着，尽管文艺复兴的艺术家将继续从事基督教题材的创作，但他

们要对中世纪传统进行彻底改革，将用现实生活中的美、现实的人性取代中世纪同

类题材的抽象性和神秘性。所以这一时期的基督教艺术的性质已经不同于中世

纪。它已经从中世纪以宗教为最高原则过渡到以审美为最高理想，以人性和自然

为最高准则的时代。

１４世纪意大利佛罗伦萨艺术家乔托实现了画史的革命性变化，他的工作具有

承前启后的重要作用，一方面，他也吸收哥特艺术的营养，但更多的是摆脱拜占庭

痕迹，作品中已显示出新时代人文主义精神的曙光与现实主义造型方法的萌芽。

１５世纪意大利基督教艺术以佛罗伦萨和佛罗伦萨画派为中心。逐渐从晚期

哥特式分化出来。具有人文主义精神的现实主义描绘手法日益成熟，在圣像画描

绘上更注重物象的体积和空间及画面的整体效果。伟大的文艺复兴运动从这时真

正开始。佛罗伦萨画派的代表画家马萨乔、卡斯塔尼奥、安基利科、弗朗切斯卡、吉

兰达约、利比和雕塑家多纳太罗等注重画面的三维立体和自然明暗效果；翁布里亚

画派的佩鲁吉诺；帕都亚画派的曼坦尼亚；威尼斯画派的贝利尼等分别代表意大利

各城邦国家的基督教画坛在各自方面实现变革的杰出领袖。

就被钉十字架耶稣图像的绘画题材看来，１４、１５世纪文艺复兴意大利基督教

艺术出现了与国际哥特式完全不同的新面貌，自然、真实、人性的耶稣基督现实地

描绘在这些艺术家的画布上；新的嵌板画材料和光学、透视等新的科学技术开始普

遍使用；新的文艺复兴时代风格迅速在意大利各个城邦风起云涌，基督教艺术呈现

出复兴和新生———科学、人文、自然的复兴和新生。

第四节被钉十字架耶稣图像的神学象征———总论

“神学象征”，我慎重地选择这一名称，当然不是像此语一直被使用的那样，从

80l耶稣图像的象征艺术研究

狭隘的信条和神学意义上来理解它，把它理解为仅仅表示对信仰、教义和福音等的

研究。我用“神学象征”一词，意在表达被钉十字架耶稣图像的象征“所指”，着眼于

耶稣形象的神学意义。

被钉十字架耶稣图像的神学象征是一个整体，它的种种教义神学是彼此关联

的。因此，虽然论文对它们的讨论一次只能讨论一个，单若跟别的教义神学隔离开

来，它们却没有一个是可以正确适当理解的。因此，论文原则上可以从任何一个单

独的教义神学开始，并且对它的解释会进入别的所有教义神学，以及导致对唯有它

才赋予具体的教义以生命和意义的整体的观察。

然而，论文必须为被钉十字架耶稣图像的神学象征选择一个出发点，以至于在

这个教义神学解释展开的基础上，其它的一些基本神学如罪恶与救赎、道成肉身、

三位一体的神学能够在它的关系中都可以看出具有清晰而独特的意义。事实上，

笔者已经发现了这个出发点———爱的教义神学。之所以选择这个教义，是因为这

个爱的神学已经包含了整个基督教的信仰，因此对它的思考会为我们提供一个中

心，它以很特殊的方式构成其他教义的基础。当我在考虑基督教神学中，罪恶、救

赎、望、信、三位一体、道成肉身以及任何可能谈到的东西都可以跟它联系起来。不

会发现自己是在抽象地讨论耶稣被钉十字架图像的单个神学象征，我是把它们整

合在一个整体之中。爱的神学，做为基督教信仰的中心，从一开始就将保护这种信

仰作为一个单一的整体而得到阐释。卡斯培对此阐述：“在十字架上，上帝的道成

肉身达到其真正的意义目的。因此，整个基督事件必须从十字架事件中加以理解。

在十字架上，上帝自我倒空的爱体现了其最终的彻底性。上帝自我放弃之爱的最

高层次就是十字架”。

①

当我说要以爱的神学为论文对神学象征解释的出发点时，这不是简单地指

一般的神圣存在的观念，而在某种程度上是指基督教特有的上帝观。在基督教

中，上帝的本质是爱。圣若望说：“上帝是爱”（枟若望一书枠４∶１６）上帝的本质属

性就是爱。上帝的爱作为一种存在的新形式或新层面，是来自上帝的存在。因

为上帝爱世人，所以道成肉身，为人舍命，除去世人的罪孽（枟约翰福音枠１∶２９），

目的是要激发人的爱—爱上帝，也彼此相爱。在这里上帝的爱与人的爱已成为

不可分的两面，“爱上帝，仅仅是被上帝所爱的另一面。被上帝所爱包含着爱上

帝，爱上帝和被上帝所爱不可分离”②。同样，爱上帝就爱众弟兄，并与邻居和

睦，爱上帝就与众人和平，且与仇敌和解；爱上帝就与世界和谐，因为在爱中我们

已经与上帝和好了。约翰福音书的作者，自称是“被主所爱的门徒”，我们也因此

①

②

［德］卡斯培：枟现代语境中的上帝观念枠，罗选民译，上海：华东师范大学出版社２００８年版，第

２９２页。

耿卫忠：枟爱———基督伦理的基石枠，载枟天风枠，２００４年第１０期，第２７页。

第三章被钉十字架的耶稣图像81l

可知他对耶稣认识深刻。认识深刻就是耶稣爱门徒，特别是在耶稣被钉十字架

的那一幕，在他的心灵和生命的深处永远地刻下了不可磨灭的印记。

在基督教艺术中，十字架首先是上帝之爱的象征，因为它与耶稣基督的死有

关，基督受难就是被钉死在十字架上。上帝用义人之血写在十字架上，赋予爱以象

征艺术的形式。十字架在基督教中的这种卓越”所指”，早在他们的文化和历史中

成为惯习。神学家麦格拉思指出，“十字架表明上帝对人类的爱，这是枟新约枠所理

解十字架意义的一个至关重要的方面”①。这也正是整个新约耶稣爱之诫命的意

义。然而，在耶稣被钉十字架事件中，爱不仅象征着基督所承受的苦难，更是代表

基督坚定救赎人类的行为。救赎和恩典从根本上讲是基督的爱德。根据枟新约枠，

上帝的爱救赎的爱，遍施于所有的人（枟提摩太前书枠２∶３以下；４∶１０；枟提多书枠

３∶９）。“上帝竟这样爱了世界，甚至赐上了自己的独生子，使凡信他的人不至丧

亡，反而获得永生”（枟若望福音枠３∶１６）。因此，论文研究被钉十字架耶稣图像不能

不在爱的神学结束之时开启耶稣受难的救赎意义。

救赎神学在一定程度上是基督爱德的内容和延伸。所谓救赎即上帝和耶稣对

人类苦难和罪恶的拯救。而耶稣对人类苦难和罪恶的拯救是通过耶稣被钉在十字

架事件实现的，即基督受难就是拯救事件。基督教信仰认为，人类有罪，所以耶稣

被钉死在十字架上对于救赎人类具有极其重要的意义，在基督徒们看来，耶稣基督

的受难和复活就是人类获救的根据。

设定人类的罪性是基督救恩的前提，因此，在救赎神学象征的研究中，论文把

罪恶与救赎的神学象征并置，合并为一个问题的两个方面或者是一个过程的两个

阶段。其理论根据是这样的，基督教认为人的罪性是与生俱来的、普遍的，任何人

不能幸免。人的罪要想得到赦免，在耶稣基督看来，既不是通过献祭，也不是恪守

律法，而是相信神的救恩。一方面，救赎和恩典表现了上帝的爱，爱是耶稣所宣教

的最高诫命，也是人的罪得以赦免的唯一希望所在。耶稣被钉十字架是上帝儿子

关于上帝之爱宣教的最彻底的行动，耶稣只有被钉十字架，为世人做赎罪的羔羊，

枟圣经枠中的很多问题才最终真正有了答案。另一方面，救赎与恩典是人类的罪性

获救的根据，但基督教并不致力于找寻人类罪的根源，而是放眼于赦罪和赎罪的出

路。因此神的爱和恩典是所有人获救的必然结果。

由此看来，罪恶与救赎乃是基督教教理不可分割的两面。人不仅因沦落和犯

罪而被公义的上帝定罪，而且也因上帝的恩典而从罪中得救。原罪论乃是救赎论

的反面，救赎论的核心是道成肉身的上帝之恩典，即基督在自己的受难中所赋予人

们的救恩。

最后，论文要在基督教爱的神学框架内，从三位一体神学的角度来谈论被钉十

①［英］麦格拉思：枟基督教概论枠马树林等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第１４８页。

82l耶稣图像的象征艺术研究

字架的上帝。

笔者之所以要在爱的神学框架内讨论三位一体，一方面，爱是基督教神学的核

心和最高诫命；另一方面，三位一体神学的基础是爱。上帝为什么会有三个位格？

因为要彰显爱。伯尔纳在枟致嘉都西会士论爱德书枠中说：“爱是天主的本体”①。

维克托的理查于枟论三位一体枠中对此作了更为透彻的表述，他说：“上帝虽有多元

的位格，但本质上或本体上是一个，这种统一性就奠立在‘爱’上。唯有‘爱’才能解

释上帝不能不有位格的多元”②。现代神学家卡斯培也从位格的视域来看，“存在

的意义就是爱。这一主题对于正确地理解上帝的位格性具有基础性意义。上帝的

位格性就说明上帝是自立的存在，是爱中的自由。而这一定义最终将引导我们回

到枟圣经枠中的陈述：‘上帝就是爱’（枟约翰福音枠４∶８、１６）”。③

三位一体是上帝的基本属性。这里指的是三位一体的上帝，他既是统一体，又

是圣父、圣子与圣灵的三个位格合为一体。枟马太福音枠记述，“你们要去使万民作

我的门徒，奉父、子、圣灵的名给你们施洗”。（枟马太福音枠２８∶１９）

当代神学家麦奎利从上帝的属性角度阐释三位一体，有助于我们把三位一体

神学象征落实在十字架事件中。他说，圣父、圣子、圣灵分别作为“创始的”、“表达

的”和“统一的”存在，表达了上帝诸属性的各个方面，但其中内含上帝的最终属性

只是存在一个④。首先，圣父作为创始的存在，是上帝之奥妙的深度。我们不可能

认识他的“本来”面目，只有当他在存在的运动中把自身倾斜出来，在与他结合为存

在统一体的其他位格中并通过这些位格而展现时，我们才能认识他；其次，三位一

体的第二位格，圣子，我们称之为“表达的”存在。创始的存在之能，通过表达的存

在而倾斜出来，并产生了有着可理解的结构的，被安排在时空之中的具体存在物的

世界；最后，因此我们可以更加看清楚三位一体的第三个位格的地位和作用了。我

们可以称他为“统一的”存在，因为正是在“圣灵的统一”中，教会在其崇拜仪式中把

荣耀归于圣父和圣子，而且更普遍地说，维护、加强和在需要时恢复存在与存在物

不断受到威胁的统一，正是圣灵的作用⑤。

如果我们从耶稣的身份、意义和作为角度研究发现，基督教对耶稣身份、意义

和作用的理解是与三位一体的教义神学发展有机的联系在一起的。耶稣的身份在

基督教中是依靠圣父、圣子与圣灵三各位格合成上帝一体实现的。耶稣的意义与

作用是借助于弥赛亚、人子、救世主完成的。

①

②

③

④

⑤

伯尔纳：枟论爱天主枠，台北：台湾光启出版社，第５７页。（读秀知识库）

维克多的理查：枟论三位一体枠，第三编第三章，参见枟基督教历代名著集成枠，第１４卷。转引自阎国

忠：枟美是上帝的名字枠。

［德］卡斯培：枟现代语境中的上帝观念枠，上海：华东师范大学出版社２００８年版，第２３６页。

［英］约翰·麦奎利：枟基督教神学原理枠，何光沪译，上海：上海三联书店２００７年版，第１９２‐１９４页

参见［英］约翰·麦奎利：枟基督教神学原理枠，上海：上海三联书店２００７年版，第１８３‐１９５页。

第三章被钉十字架的耶稣图像83l

在基督教的传统中，耶稣的身份是弥赛亚、人子、救世主。耶稣作为弥赛亚，是

大卫的子孙，犹太人的王；耶稣作为人子，是上帝的儿子，是通过圣灵，由玛利亚而

生，是上帝创世之道成为肉身，具有人性；耶稣作为救世主，是另一位摩西，自幼献

身于崇高的使命，通过受难，使人类罪恶获得拯救的救世主。

“弥赛亚”在希伯来语中是“受膏者”，即被用油膏涂抹的人。在枟旧约枠中，受膏

者指的是上帝所选中的人，具有特殊的权力和作用。大多数犹太人认为弥赛亚就

是拯救者，他会将罗马人赶出以色列，恢复大卫统治时的疆界。这个词后来翻译成

希腊语就是“基督”。西方世界中称“耶稣是基督”基本含义可以说是“耶稣是上帝

所指定的以色列王”。这也是我们常常在耶稣被钉十字架的头顶木块上看到的文

字，他清楚地表明被钉在十字架上耶稣的弥赛亚身份。

“人子”自然是与“上帝的儿子”相对应的一个词，在大多数人看来，它是在肯定

基督的神性基础上，再次肯定基督的人性。一方面，基督具有神性，这肯定了上帝

与基督的独特关系，上帝通过基督将自己启示出来，基督是上帝拯救世人的代理

人。另一方面，基督又有人性，基督道成肉身成为人子，通过耶稣受难事件强调耶

稣愿意代人类忍受非人的痛苦和折磨，直至受难、复活。基督的谦卑和愿意与人类

一同接受苦难，成为基督徒效仿的榜样和模范。

“救世主”是枟新约枠用来称呼耶稣的一个最为重要的头衔。枟路加福音枠载“耶

稣是救世主，是主基督”。（枟路加福音枠２∶１１）根据枟新约枠，基督徒曾经用鱼作为

基督的象征符号，“鱼”这个词在希腊语中由“I‐CH‐TH‐U‐S”五个字母组成，而这

五个字母正是基督徒的口号“耶稣是基督，是上帝的儿子，是救世主”。的缩写。再

根据枟新约枠的记述，耶稣把他的子民从罪恶重症就出来（枟马太福音枠１∶２１）；只有

靠着他的名，我们才能得救（枟使徒行传枠４∶１２）；耶稣是“救他们的元帅”（枟希伯来

书枠２∶１０）。诸如此类的经文表明耶稣是救世主的身份，代替上帝行使救赎的

职责。

总之，耶稣不管是作为弥赛亚、人子还是救世主，根本的意义在于他的救赎作

用，显示耶稣救赎之爱。

当然，以下原因也是论文把三位一体的神学独立出来讨论的理由。从被钉十

字架耶稣图像角度来看，三位一体是基督教艺术中被钉十字架耶稣图像最根本和

直接的神学象征。德国神学家莫尔特曼说，“三位一体教义的内容是基督本身的真

正的十字架。被钉十字架的基督的形式就是三位一体”①。莫尔特曼的学说把形

①德国神学家莫尔特曼在枟被钉十字架的上帝枠中用三位一体语言把十字架事件阐释为关注位格之间

关系的事件，在这种关系中，各个位格以其相互关系确立自己的性质。这样，就不只是三位一体的一个位格

在十字架事件中受难，而是圣父、圣子与圣灵之间的三位一体的事件。参见［德］约尔根·莫尔特曼：枟被钉十

字架的上帝枠，北京：生活·读书·新知三联书店１９９７年版，第３０１‐３０２页。

84l耶稣图像的象征艺术研究

而上学存在的“三位一体”与十字架直接联系了起来。

小结

十字架是基督教信仰最为典型的标记，也是耶稣受难和救赎人类最为典型的

象征符号。耶稣被钉十字架是上帝化为基督肉身经历痛苦和罹难的高潮，也是基

督救恩的光辉顶点。其根本的象征意指上帝的爱。但就被钉十字架耶稣图像而

言，历代有不同的形象，因为被钉十字架曾是罗马的屈辱刑罚的缘故，早期基督教

艺术中“耶稣被钉十字架”的题材比较少见，有关耶稣被钉十字架的形象，直到公元

４‐５世纪时才在吸收古希腊‐罗马的传统中出现，在８‐９世纪塑造出拜占庭圣像中

的艺术涵义和形而上学涵义；１０‐１２世纪受教父神学的影响，关于耶稣被钉十字架

的上帝救恩的象征成为罗马式的艺术类型；１２‐１３世纪，晚期拜占庭式重新规范了

圣像的程式；１３‐１４世纪，受圣方济各修会和圣多明我修会的精神感染，被钉十字

架的耶稣图像的哥特式类型成为表达苦难、罪恶和末世论等思想的艺术载体。１４‐

１５世纪，文艺复兴时期，被钉十字架耶稣图像从神性走向人性，自然主义和人文主

义和道成肉身神学联系起来，培育出新的基督艺术形象。

在历史地回顾基督教艺术史上被钉十字架的耶稣图像后，笔者试图构建被钉

十字架耶稣图像的象征系统。借鉴语言学、符号学和图像学的研究成果，首先通过

构建宗教艺术的象征系统，实现基督教象征艺术类型和神学象征之间的传达和循

环。其中通过宗教艺术“语言”，理解、生产和交流宗教意义；通过宗教艺术“能指”，

规范宗教象征图式和阐释宗教意义“所指”；通过宗教艺术题材、内容和类型，进入

宗教文化氛围，直达宗教艺术的神学象征。１２‐１５世纪意大利被钉十字架的耶稣

图像是笔者在众多宗教艺术“语言”、“能指”、“题材”中选择研究的对象，个人将它

依据美术风格学和历史发展的时间顺序进行艺术类型化为１２世纪罗马式、１２‐１３

世纪占庭式、１３‐１４世纪哥特式、１４‐１５世纪文艺复兴式等象征艺术“能指”类型，再

将被钉十字架耶稣图像的神学象征意义在爱的神学象征框架内突出罪恶与救赎的

神学象征、三位一体的神学象征等两个方面。进而，把形而上学的神学象征落实在

被钉十字架的耶稣图像中。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型85l

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型

第一节罗马式

一、综合传统：意大利罗马式的文化形势

“罗马式”（Romanesque）这个名称是１９世纪学者的发明，含有“与罗马建筑相

似”的意思。艺术史学者们借用它强调１２世纪意大利基督教艺术偏离了艺术的本

质而从属于早期的宗教艺术。一般把“罗马式”一词用在前哥特式艺术阶段，特指

１０５０年到１２００年间西欧的建筑艺术，后来才用于概括这一时期的所有的艺术手

段和艺术风格，它为更为著名的后期哥特式的创作奠定了基础。而１１世纪的后

５０年是罗马式艺术的准备阶段，按照这种风格的历史假说，意大利的罗马式艺术

主要在１２世纪。这也是我为什么把１２世纪意大利被钉十字架的耶稣图像归纳入

罗马式风格象征中讨论的原因。不过需要说明的是，１１世纪罗马式艺术几乎同时

先从若干个西欧国家的现存风格中发展出来———法国、德国、意大利、西班牙，在较

次要的程度上还包括英格兰①。罗马式风格随着罗马教会的扩张而向北向东传

播；只是在少数孤立的情况下，即塞尔维亚和俄国，它才渗透到那些通过宗教环节

与君士坦丁堡相联系的地区。因此，它是第一个可真正称之为欧洲的中世纪风格。

如同法国一样，而且也出于类似的原因，意大利的全部艺术领域经历了一个相

当复杂的地区性发展。在罗马式艺术时期，意大利未能发展为一个统一的国家，唯

有意大利南部，在卓越的诺曼王朝的领导下，昙花一现地出现过一个强大的封建国

家。在意大利其他地区，由于缺乏中央集权，城镇得以有机会取得越来越多的自

治。伦巴底联盟的形成就是城镇重要地位逐渐增长的明显迹象。由于缺乏政治上

的统一和强大的中央集权，助长了地方性的，而不是全国性的发展，因此我们很难

统一作为罗马式建筑装饰的壁画风格。

１０５４年，从罗马来的教皇使节在圣索菲亚主教堂将君士坦丁堡牧首革出了教

门。这一法令使得拜占庭教会与罗马教会之间的日益扩大的不和，最终归于分裂。

因此，在宗教事务中，基督教世界的大多数教徒可分为两部分，即忠诚于君士坦丁

堡牧首的部分以及承认教皇为教会之首的另一部分。这一连串的历史事件表明罗

马式艺术诞生于一个逐渐获得了力量和信心的欧洲，因为现在欧洲不再受到野蛮

人入侵的骚扰，相反，欧洲采取了攻势。到了１１世纪，通过使中欧及北欧斯堪特纳

①但是最重要的实验无疑是在法国进行的，而且１２世纪的某些最重要的杰作也是在法国诞生的。选

择罗马式风格在意大利的发展情况是出于１２世纪意大利基督教艺术研究的需要。

86l耶稣图像的象征艺术研究

维亚地区改宗，通过新近对西班牙、西西里和耶路撒冷穆斯林的征服，罗马教会已

大大地扩展了它的影响范围。同样在１１世纪，诺曼人对意大利南部的征服，夺取

了拜占庭在哪儿的最后领土，更为重要的是，它使西西里摆脱了阿拉伯人的统治，

使各种不同文明自由地、卓有成效地在这个岛上融合起来。对圣地的十字军圣战，

是欧洲新的扩张、自信和侵略气质的另一征兆。成千上万的人们跨越拜占庭土地

旅行，通过耶路撒冷王国，他们与伊斯兰及别的文化艺术进行了数十年的密切接

触，这些对罗马式艺术的发展是十分重要的。

罗马式艺术虽然不是全部为宗教服务的，但它主要是宗教性的，它表现了当

时浓厚的宗教性的社会特征。在这一时期内，教会的权威和声望大为提高。办

事效率低、而且常常是腐败堕落的罗马教廷，实施了类似早些时候的在修道院中

贯彻并继续实行着改革。先前完全由皇帝、贵族乃至罗马暴民所操纵的教皇选

举，现在委托给红衣主教团。过去，修道院院长和低级教士通常是由国王、贵族

和其它教堂庇护人所任命的，结果很少有称职的，而且大多只是肆无忌惮的俗人

手中的人质。在教皇格列高利七世著名的法令中废除了这个体系，并以革出教

门作为震慑手段。但封建贵族，尤其是皇帝们生来对老的体系感兴趣，而且接踵

而来的斗争，即所谓的主教续任权之争，使神圣罗马帝国陷入了与教皇的一系列

战争，直至１１２２年签订了“沃尔姆斯条约”取得了暂时的妥协。精神权力超越于

世俗权力之上的问题是这一争端的根源，它持续支配了教会和大多数欧洲国家

的关系，这一争端爆发于皇帝腓特烈·巴尔巴罗萨与教皇之间的一系列战争，并

以这个皇帝的失败而告终。在教皇英诺森三世的领导下，教廷取得了最终胜利，

罗马作为一个十分重要的宗教与政治力量崭露头角。帝国对意大利事务的持续

卷入，正如我们将要看到的那样，对艺术领域产生了深刻的影响。

除了政治和基督教，拜占庭文化对罗马式艺术的发展影响深远。拜占庭帝

国是中世纪东方的基督教中心，那里的人们讲希腊语。首都君士坦丁堡在１２世

纪是一个拥有６０万人口的大城市。由于欧洲军队参加的十字军东征，穿越了辽

阔的拜占庭帝国并与之通商，欧洲与拜占庭文化的接触在罗马式时期日益加深。

西方文化中业已湮灭的希腊艺术传统在拜占庭艺术中仍有体现：衣着与外表掩

饰不住的人体造型，一致的脸部塑型，精确而含蓄保守的标准表情展现的行为举

止。７世纪，伊斯兰占领了拜占庭的政治宗教中心君士坦丁堡，并把圣索菲亚大

教堂改建成清真寺，东方艺术之风强劲的影响着基督教。

二、融汇创造：多样统一的１２世纪罗马式

罗马式艺术繁荣于主教堂、修道院以及较小的教堂之中，有好几千座这类建筑

完整地或部分地遗存了下来。在教堂建筑中主要成就在半圆形拱顶和十字形拱勒

的发明和使用。经济的发展和人口的增长使得在新地点建造大量教堂，或重建老

的教堂成为必要的与可能的事情。随着封建贵族的增加，并不缺少虔诚的保护人

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型87l

为建造教堂提供大量的资金和慷慨的捐赠。虔诚并不是他们的唯一的动机，另一

动机是为他严重的恶劣的行径进行忏悔补赎。更深层的动机是想拥有一座教堂，

可定期在其中为他们家族的幸福和灵魂祈祷。过去，教堂是由国王、王侯和有权势

的教士所建的，现在许多不起眼的、出身卑微的人们加入进来了，他们本人即使无

力建造一座教堂，至少可为一座教堂捐款，或捐助一件装饰物———如木雕摆件、挂

毯、壁画等。或作为建筑装饰的镶嵌画、雕塑等。

在只有少数人能够阅读或书写的罗马式时代，教会大多依赖绘画和雕塑向它

的成员和潜在的皈依宗教者传达信息，因此在教堂内部的祭坛、墙壁和穹隆顶上频

繁展示着宗教意义的绘画。若从艺术风格表现方面来看，１２世纪意大利被钉十字

架耶稣图像的罗马式并非独创，而是早期拜占庭圣像传统、古代希腊‐罗马技术传

统、早期基督教传统和继承创新的综合样式。

图２２枟被钉十字架的耶稣枠，彩色木雕，１２

世纪初，意大利北部卢卡地区，现藏西班牙巴

塞罗那加泰罗尼亚美术馆

（一）早期拜占庭圣像传统

１２世纪初的这幅枟被钉十字架的耶

稣枠是意大利北部卢卡地区教堂祭坛的

著名作品（如图２２）。耶稣基督保留着早

期拜占庭圣像的传统和作为成熟的有胡

须的中年男人的形象。目光无力的低

垂，表现出对死亡的恐惧和为救赎人类

献身的精神。身着红色的衣袍，蓝色圆

形的装饰纹样显然来自东方的元素，与

十字架的红蓝色相协调呼应。因为较为

宽大衣袍的缘故，耶稣被钉在十字架上

的身体痛苦的扭曲的形状没有显现出

来，耶稣基督反而显得异样平静。众多

的朝圣者来到卢卡地区朝拜上帝的遗

迹，很快将这一类型的被钉十字架的耶

稣图像传播到欧洲各地，尤其是西班牙

北部的加泰罗尼亚及其临近的地区，至

今这些地区仍保留有这类作品。由教皇

发起的对圣地的十字军东征，是欧洲获

得力量与自信之后的进一步发展。在获

得足够的力量之余，是扩张和侵略气质的产生。成千上万的人跨越拜占庭的领土

去朝圣，通过耶路撒冷王国，他们与东方文化进行了数十年的密切接触，这种接触

对西方文化和艺术中的耶稣被钉十字架的图像也产生了不可忽视的影响。

88l耶稣图像的象征艺术研究

（二）古希腊‐罗马的技术传统

在当时的挂毯、镶嵌画等工艺美术方面，尽管有着很多的史诗故事、寓言故事、

十字军东征等世俗题材，但也能发现一些耶稣被钉十字架的题材。（如图２３）就是

巴约挂毯的细密画技术运用在罗马式风格的织物上表现耶稣故事的场景。巴约挂

毯的细密画方法主要在刺绣作品中使用，它是诺曼底征服英格兰的纪念品，是由征

服者威廉的异母弟弟巴约主教奥多于１０７０‐１０８０年订制的，它是英格兰传统的手

工。从艺术风格学的角度，巴约挂毯是一种典型的盎格鲁‐诺曼底风格的实例，它

是英国在诺曼底粗放风格的影响下，在原有的温彻斯特绘画的基础上形成的罗马

式绘画风格。在十字军的东征南突的进程中，它也影响到了意大利北方的基督教

手工艺品的生产。上图是圣母怀抱圣婴耶稣基督，两边两位大天使手持圣物踱步

前来朝圣。下方是耶稣受难事件。两个故事中间用橄榄树装饰分割。故事从左到

右，分别是客西马尼园的祷告、耶稣被钉十字架和下十字架等三个场面，中间则用

鲜明的罗马式风格的半圆形拱顶和圆柱分割画面，独立而又连贯地说明了基督受

难的系列事件。

图２３织物，枟圣母子、基督受难枠，１２世纪初，意大利

中幅的耶稣被钉十字架图像，显然吸收了古希腊‐罗马的技术传统，耶稣的人

性和基督的神性并存。耶稣的腰间除了围着玛利亚的围巾外，再没有穿其它的衣

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型89l

服，耶稣痛苦的把头靠在右肩上，身体因为受尽折磨明显扭曲，腹部和胸前突起的

肌肉让人物有了一点点立体感，看来古希腊的写实传统在１２世纪的这幅细密画中

没有消失殆尽。十字架上方两个天使对称的飞翔在标有“犹太人王”的顶部两边，

这也象征着圣灵的降临，因此天使的模样更接近于鸽子的形状。在画面的左边，圣

母玛利亚悲伤的身体倾斜，几近昏厥。右边圣约翰目光下移，若有所思。红色的僧

袍象征着基督受难，也象征着约翰肩负的重任和使命。图像被有机的安排在一个

罗马式拱顶下面，合理而又完整。

（三）早期基督教传统

罗马的罗马式风格镶嵌画十分奇特地受到早期基督教传统的束缚。这在制作

于１１２８年之前圣克雷芒教堂的半圆室镶嵌画中特别明显，在那里，位于构图中心

的是枟被钉十字架的耶稣枠，这是非同寻常的（如图２４）。十二只鸽子的象征符号

（象征十二位使徒），羊群之中的神羔（象征耶稣基督），喝着天堂四河之水的牡鹿，

取材于早期的基督教的原始资料，叶子涡卷式也是如此，其中点缀着鸽子，有些十

分写实，应是导源于圣康斯坦察陵庙中的镶嵌画。在十字架下方，大毒蛇巧妙地并

列着，象征着人的堕落，而基督被钉十字架则是救赎行为的象征①。

图２４枟被钉十字架的耶稣枠，半圆室镶嵌画，１１２８年前，圣克雷芒教堂的上教堂，罗马

①参见［英］扎内奇：枟中世纪艺术史枠，第２２６页。

90l耶稣图像的象征艺术研究

显然，这一壁画的制作者力图复兴往昔令人肃然起敬的早期基督教精神，同时

也不可避免地受到了来自君士坦丁堡的影响。壁画的制作意图应该跟镶嵌画的来

源有关，罗马式风格的镶嵌画起源于古罗马和拜占庭的教堂，其中古罗马的许多艺

术传统在拜占庭艺术中得以保留。起初是用河中的小石子，后来采用切割过的大

理石块和彩色的碎玻璃，经过粘合组成经久耐用、色彩绚丽的教堂装饰。当这种制

作方法到１２世纪的罗马式风格时期，其主要的工艺并没有改变，因此留下了早期

基督教传统和拜占庭的印记。如果从题材看也没有太过变化，照样以动植物纹样

为主装饰画面，鸽子、羔羊、牡鹿、毒蛇、涡卷式叶子等占据画面的绝大部分。精湛

的工艺使得画面精巧匀称，而且也使得人物更加修长轻盈，活泼而又生气。上帝之

手从十字架的顶端伸下来，与圣灵（鸽子）、圣子（耶稣）同在一条直线上，三位一体

的教义得以彰显。

尽管意大利的艺术家在地理上比他们的欧洲其他同行更接近古代希腊和罗马

的艺术，但如果认为罗马式艺术只是单纯被动地接受来自远古与当时文化的不同

影响便是大错特错了。罗马式艺术不仅源远流长，而且包罗万象，推陈出新。它吸

收融合了各种各样的文化艺术形式，取其精华，反映了当时社会百川海纳、富于生

气的特点。

（四）罗马式创造

罗马式雕刻把装饰的意图和说教的需要结合在一起，甚至是高高在上的建筑

装饰雕刻也是如此。罗马式建筑的巨大的光滑的表面也有助于使用雕刻和壁画作

内部装饰。基督受难是常见的主题。尽管因为这个时代的艺术家的作品有很大的

变化，使我们要把他们归类于一个统一的罗马式风格不太容易，但我们仍发现１２

世纪意大利大量被钉十字架的耶稣图像具有下列共同特征：趋向细分人像与构图，

而不是强调部分与部分之间的联系；通过强调对称和线条；忽视主体的正常的比

例；强调为装饰而装饰和为图案而图案；趋向有意地创作巨大的三维雕刻和两维的

平面作品，因此它强调精神或宗教的方面高于肉体或物质的方面。

在圣吉勒‐杜加大教堂中，有一些成分甚至是罗马式艺术的原创，是在１１世纪

以前的建筑中从未出现过的元素。例如在教堂通道的三重门道上的三个半圆浮

雕，它们在建筑学上通常称之为山花壁面，这种建筑浮雕可说是罗马式艺术时期最

重要的创造之一。此外，圣吉勒‐杜加大教堂山花浮雕中的形象都选自“基督受难”

（如图２５），这些都先经过集体的协作努力设计决定，以便于基督教精神的广泛传

播。左边是“基督道成肉身”（他被赋予了人的肉身）。右边公众纪念碑中少见的主

题“耶稣受难”把整个画面推向了高潮。下方门楣上刻有三个玛利亚，他们眼瞪着

空荡荡的石棺，右边宣布基督复活的天使构成了整个故事的结局。遗憾的是，中间

部分是１７世纪的替代品，庄严至尊的基督端坐王位，四位福音书的作者围绕左右。

原始作品在１６世纪法国宗教战争中遭到了破坏；据说原图乃是“基督再临”，是整

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型91l

个作品画面结构中引人注目的焦点。基督的十二使徒守护在下方的壁龛，在中央

大门的左右成为名副其实的教堂支柱。大量民间轶事被运用于故事叙述，其中一

些灵感可能来自当时的宗教戏剧。例如，在基督受难下方的门楣上，描绘了三位玛

利亚从药剂师那里购买香料，并用油膏涂抹基督身躯的画面。

图２５圣吉勒‐杜加大教堂西正门，右边入口的山花壁面，１１５０‐１２００年

然而这些建筑本身并不能解释为什么在建筑上重新使用雕塑。建筑上重新出

现雕塑的原因之一是人们对古代罗马石雕的态度发生了转变。当时保存完整的古代

石雕，尤其是独立式的、表现基督教之外的异教神灵，都会被人认为带有神秘主义色

彩或超自然主义色彩而遭到怀疑。这些古代雕塑有时甚至被人当作迷信对象加以崇

拜。然而到了１２世纪，古代雕塑艺术开始因其内在的美感而受到人们的欣赏。

除此之外，教堂建筑上的雕塑还是教堂与信众交流的媒介。信众的人数不断

扩大，但其中大多数人都没有文化。有了这些雕塑，教堂就能更好地达到与他们交

流的目的。罗马式雕塑家就在这不起眼的、容易被人忽视的地方表现出了他们极

其伟大的才智和创造性。

基督教从根本上说来自于“基督受难”，罗马式艺术时期最伟大的成就之一就

是把这些故事创作成雕塑艺术作品，在公共场合与私人住所用生动的形象向人们

讲述。罗马人建造凯旋门是为了庆祝帝国战争的胜利。在圣吉勒·杜加大教堂内

又被改造成基督教的内容，显然是世俗的观众也被考虑进去，这一时期的艺术题材

首先是表现教会胜利的艺术。罗马式艺术从根本上说是修道院宗教文化向社会渗

透在艺术上的反映。而后来取代它的哥特式艺术则是和都市大教堂及萌芽期的大

学文化密切相连。

在附近的维兹莱修道院的玛得莱娜教堂的门廊有一块门楣中心浮雕比圣吉

92l耶稣图像的象征艺术研究

勒·杜加大教堂在时间上略早，与奥顿大教堂的浮雕是同一时期的作品。但它缓

和了审判的预言而强调赎罪。这一场面来自枟启示录枠，但它是强调向所有的人允

诺永恒生命的这一部分：

然后他向我展示一条生命之水的河流，他像水晶闪光，从上帝的宝座和羔

羊那里流下来……河流的两边生长着一棵生命树，树上结着十二个果实，每一

个是指一年的每个月份：树叶用于振兴国家和民族。所有遭谴责的事都将消

失。上帝和羔羊的宝座将在那里，他的仆人将向他顶礼膜拜；他们会面对面地

看到上帝，在他们的前额上佩戴着他的名字。再也没有黑夜，他们也不再需要

灯光太阳，因为我主上帝会给他们光；他们将永远统治下去。（枟启示

录枠２２∶１‐５）。

基督坐在生命之泉和生命之树之间，树叶用来治愈民族。绕着边缘的一圈人

像被描绘成即将受治疗的民族；一些被表现成跛子，一些是传说中的形象表示遥远

的部落民族，其中包括普遍认为是住在印度的有狗头的人和定居在埃塞俄比亚的

猪鼻子人。基督教信仰内没有太奇特或太遥远的部落。

从基督右手射出的光线表明上帝的知识，这就是枟启示录枠所说的取代日光的

光。这是通过使徒们传给我我们的，他们正在接受上帝的委托去感化异教徒。把

知识当作光线的想法来自伪狄奥尼修的文章，他把上帝的知识从他的来源传下来

的方式与太阳光照亮世界的方式相比较。生命之水通过洗礼仪式与神圣的知识之

光相联系，施洗者圣约翰因此而相应地站在门楣下的门柱上①。这一时期的人们

着迷于镶嵌、珐琅与光线之间的相互作用。自从教父哲学大思想家奥古斯丁的枟忏

悔录枠和枟上帝之城枠问世以来，光线就一直被人们看作是上帝所赐，所以光线一直

和基督教的象征密不可分。

综上，通过对罗马式被钉十字架耶稣图像的几个方面的研究，１２世纪意大利

被钉十字架耶稣图像主要是依附在半圆拱形罗马式教堂的装饰，通常以巨型壁画

和山墙雕刻表现出来，并与基督教的教义传播结合在一起；在艺术表现手法上吸收

了早期基督教艺术的营养，古代希腊‐罗马艺术的要素，拜占庭革新的古罗马镶嵌

技术，形成了一个综合的富于表现的罗马式美学观念。

第二节拜占庭式

一、东西交会：意大利拜占庭式的东方影响

“拜占庭式”（Byzantinesque）是拜占庭艺术基督教文明的东方风格，受叙利亚、小

亚细亚等斯拉夫的东方文化观念的影响，集中反映这一地区封建政治的典型特

征———国家政治组织的神圣性观念。这种观念又反过来决定了拜占庭艺术具有绝

①［美］柯耐尔：枟西方美术风格演变史枠，第４９页。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型93l

对优势的宗教主题和抽象性质。但拜占庭艺术既有基督教文明的传统，又反映了作

为历史遗产的古代希腊和罗马艺术对它的渗透和综合。因为这样的特征，拜占庭艺

术在它发展之初就体现出鲜明的东方艺术和西方基督教及希腊、罗马艺术的融合性。

拜占庭艺术的鼎盛期在公元６世纪查士丁尼统治时期，其中最突出的是独具

特色的拜占庭镶嵌画艺术。镶嵌画是一种严格按照宗教规定制作，构图精良，装饰

繁复的宗教艺术品。它既展示了基督教艺术的传统，又吸纳东方艺术和古典希腊、

罗马文化精华，堪称拜占庭风格的符号象征。我们从当时留下的壁画枟查士丁尼与

廷臣枠、圣索菲亚大教堂的建筑装饰画等就可看出它风格的综合特征。当然，随着

拜占庭军事占领了意大利北部，镶嵌画也辐射到该地区。晚期拜占庭艺术的１３世

纪，随着封建制度在拜占庭地区摇摇欲坠，十字军的奔袭占领，拜占庭地区在激烈

的动荡和严重的内忧外患中艺术家和人文学者纷纷外逃，意大利北部托斯卡纳地

区因为风景优美、适宜居住且相对和平，成为他们迁徙的理想家园，同时他们也带

来了优秀的拜占庭艺术。

事实上，据托马斯·马苏斯的观点，６至１３世纪的欧洲“没有一个西方国家像

意大利那样深受拜占庭艺术的影响”①。在那里，象征早期拜占庭在罗马和拉韦纳

统治的标志性建筑为后人在绘画艺术方面树立了榜样，并留下了评判此类作品优

劣的标准。例如在９世纪的罗马，镶嵌画作者们的作品就是大力模仿６世纪的查

士丁尼时代辉煌的拜占庭艺术而成。然而，意大利对拜占庭艺术的直接吸纳则是

在１１到１３世纪通过以下两个重要的渠道实现的：

第一个渠道是，１１世纪的拉齐奥的卡西诺山本笃修道院。该修道院虽然是忠于

教皇的拉丁修道院，但卡诺山本笃修道院还是依靠从拜占庭官员的资助开展日常宗

教事务，必然迎合拜占庭官员的审美趣味。得西德留斯（Desiderius）在１１世纪重建

此教堂时，曾从君士坦丁堡运回大量青铜门和银制礼器，还邀请了许多拜占庭镶嵌画

家来拉齐奥从事教堂装饰工作。修士们也跟着学习拜占庭僧人。就是这些人的努力

使得意大利文艺复兴中拜占庭的影响远远超过卡西诺山，波及法国克吕尼地区。

另外一个重要的传播渠道是，１１‐１３世纪的西西里和威尼斯。由于本笃修道

院的艺术品保存不善和工艺的流布不广，因此它对意大利拜占庭风格的影响还不

及西西里和威尼斯两地。在中世纪，威尼斯算得上一个特例，因为它处在欧洲的心

脏地带，却是一个拜占庭城市。这个城市产生于６世纪，是在一堆泥土上建立起来

的。那时人们为了躲避入侵的伦巴底人逃难至此。最初它处于拉韦纳的拜占庭总

督的管辖之下，后者派遣下级总督作威尼斯的地方长官。即便当查理曼大帝征服

①Mathews，ThomasF，TheArtofByzantium：BetweenAntiquityandtheRenaissance，London：

GeorgeWeidenfeldandNicolsonLtd，１９９８，p．１４３；或者参见Rice，D．T，TheArtofByzantium，Oxford：

TheClarendonPress，１９３５，pp．２２２‐２２３．

94l耶稣图像的象征艺术研究

意大利北部的大陆后，他也不得不在８１０年承认拜占庭对威尼斯的统治。１０世纪

的时候，彼得·特里布诺（DogePeterTribuno）总督宣布威尼斯为自治市，但是仍

倾向于君士坦丁堡，并在那里享受贸易特权。威尼斯因此变成了西方进口东方商

品的重要口岸和商业中心。也是拜占庭艺术进入意大利的重要入口。

建设于１１世纪下半叶的威尼斯圣马可修道院，它的建筑和装饰就鲜明的体现

着这一时代两种文化的冲突和融合。它是继君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂后的最

大最重要的拜占庭教堂。因为圣徒马可的遗骸存于圣坛因此得名。像圣索菲亚大

教堂一样，圣马可教堂也处在威尼斯中心广场的中央，与政府的杜卡尔宫毗邻而

建，旨在突出教会统治与世俗政权的紧密结合。

教堂装饰开始于１２世纪，费塔勒·法利埃总督从君士坦丁堡请来了拜占庭名

师和一些名气较小的两三人的工匠组合，他们来到威尼斯与当地艺术家共同举办

艺术作坊，负责教堂的室内装修。从这种出资人和工匠的配置中我们不难推测室

内装饰画的拜占庭和意大利本土艺术的融合特征。

当然，值得一提的是政治形势的变化也促成了这次拜占庭艺术影响之风。第

四次十字军东征在１２０４‐１２６１年短暂占领君士坦丁堡，东征所获得的重要成果之

一就是拜占庭艺术又一次大量涌入威尼斯。１２０４年，当一场空前的海上较量最终

结束那场残酷的战争时，威尼斯人笑到了最后。他们掠夺了几乎所有的拜占庭艺

术品，其中的大部分后来用于装饰威尼斯圣马可教堂。威尼斯人虽然用武力征服

了拜占庭，但却在艺术方面被拜占庭俘虏。

但就绘画而言，拜占庭式艺术对１２‐１３世纪意大利的影响，显著体现在版画作

为艺术表现媒材和镶嵌作为绘画技术的复兴，以及带有哀怨色彩的枟耶稣被钉十字

架枠和枟圣母之死枠等宗教题材和形象的大量运用和普及。最重要的是，拜占庭艺术

传播到意大利后造成绘画艺术创作形式发生了重大变化。版画艺术早在中世纪意

大利北部已经失传，就是因为１２世纪开始的拜占庭艺术的流传到意大利，其中版

画的流入并再次复兴对意大利后来的几个世纪的艺术发展产生举足轻重的意义。

１３世纪拜占庭绘画艺术深刻地影响意大利艺术的发展，圣马可修道院的装饰版画

就是极好的说明。圣马可修道院拱顶上的版画枟基督受难图枠和枟基督复活图枠是教

堂装饰的重要内容，也是朝圣者接受教义洗礼，追忆基督受难的宗教沉思图像。同

时，作为宗教传播的一种便捷形式，图像中融合多种文化元素从宗教功能上说，为

的是能争取更多的信众和更大范围内的传播。因为，任何观看宗教图像的人当他

们在图像媒介中找到自己生活或者民族文化中熟悉的东西时，便能引起一定的共

鸣。例如，笔者比较一幅约完成于１１３５年的枟贝里圣经枠和较之早大约５０年的拜

约挂毯的插图，便不难看出这种变化和强烈的宗教感化功能，两幅画除了使用材质

的不同，它们的人物造型也大相径庭。拜约挂毯上的人物造型呈现出一种平扁而

具图表式的外形，枟贝里圣经枠的人物则在衣裙底下显示出了结实的人体造型感。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型95l

这种生动的效果靠的是人物形象的衣裙与其身体的相互交织作用。这种创作手法

被称作是“湿褶法”，因为衣裙紧贴在人物身上，就像湿了一样。从这个例子我们推

断，意大利的艺术家之所以轻易就能够接受拜占庭的艺术形式，更为深层的原因是

拜占庭艺术某种程度上契合了意大利人创造更人性化、更个性化的人物形象的渴

望———这也是当时意大利社会及其思想领域正在寻求的变化。基纳克珀罗斯比较

夸张地说：“在艺术方面，１３世纪期间意大利就是拜占庭的一个省区”①。

１３世纪，当拜占庭艺术在意大利人声鼎沸之时，也预示着它的衰落不可避免。

意大利资本主义经济的崛起和新的市民阶级的出现无疑是封建势力和教皇制度的

强行制冷剂。他们提出复兴古代学术的愿望也加速了拜占庭艺术衰亡的进程。当

然，乱世出英雄。１３‐１４世纪的意大利风景如画的托斯卡纳地区淘沙般地出现了

一位代表拜占庭风格的关键人物———乔凡尼·契马布埃。他一方面顽固的坚持拜

占庭遗风，是拜占庭艺术的最后代表；另一方面，他又注视着美丽的托斯卡纳风景

和拜占庭人文学者的著述，通过发现自然和尊重人性，革新了拜占庭传统，培养了

乔托，率先在宗教绘画中酝酿出文艺复兴的艺术新风。

二、新的圣像：突破程式的１３世纪拜占庭式

１３世纪意大利被钉十字架耶稣图像拜占庭式艺术创作的杰出代表首选北部

托斯卡纳地区乔凡尼·契马布埃（GiovanniCimabue，１２４０‐１３０２②）。他真实姓名

为乔瓦尼·契马布埃，契马布埃原是绰号，经误讹流传至今。意大利文艺复兴著名

的诗人但丁与他是同时代人，与他神交。诗人曾在枟神曲·炼狱篇枠中对他这样评

价，契马布埃已经在佛罗伦萨画坛称雄。契马布埃主要的活动是在１３世纪下半

叶，时值意大利流行晚期拜占庭式的绘画艺术，他恢复了意大利中世纪早期的拜占

庭艺术，但融进了自然的生气，并对乔托和杜乔的绘画产生极大的影响。因此，美

术史上一般将他认作拜占庭传统的坚守者和近代艺术的启蒙人。意大利艺术史家

瓦萨里的枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠一书就是从整理契马布埃的人生和艺术肇

端的。

契马布埃早年经历不见记载，据瓦萨里推测他曾随生活在意大利的拜占庭

画家学徒。不过，从他的画风上看的确受过意大利南部拜占庭画家琼塔·皮萨

诺（Guntapisano）和科波·迪·马尔科瓦尔多（CoppodiMareovaldo）的影

响，似乎科波方面更甚。如果他们的判断正确，契马布埃很有可能是科波的入室

弟子。

①

②

Geanakoplos，DenoJohn，ByzantineEastandLatinWest，NewYork∶ArehonBooks，１９７６，p．４６．

注：历史上契马布埃的生卒年月记载很不一致，据瓦萨里枟传枠，契马布埃生于１２４０年，卒于１３００

年，但根据其他的相关文献，有一说法称契马布埃曾在意大利比萨大教堂作壁画，一直工作到１３０２年。现代

学者对于他生年的确定，主要依据１２７２年他在罗马时的一份订件合同上的签名日期，当时他已是作坊画师，

因此可推断他的出生年代应早于１２５１年。

96l耶稣图像的象征艺术研究

从留下的契马布埃仅见的作品中，能给我们提供有关画家的大致面貌。他主

要接受基督教多明我修会和方济各修会以及一些教皇派城邦的委托订制的画作，

创作一些枟耶稣受难图枠等有关基督的生平、传道和受难的圣迹，圣母生平和圣徒的

生活，以及一些启示录的画作。多用象征性手段，借助艺术形式传达多明我和方济

各教会教义。材料主要选用蛋彩湿壁画、木板画和镶嵌画，大致主要受拜占庭传

统、当地湿润的气候以及技术革新的影响。

图２６Crucifix，契马布埃，１２８７‐１２８８，Panel１７６３／８×１５３１／２inches（４４８cm×３９０cm）Museo

dell摧OperadiSantaCroce，意大利佛罗伦萨圣方济各会圣十字教堂

大约在１２６４年至１２６８年间，他在阿雷佐创作完成了一幅大型枟耶稣受难图枠

（如图２６）（现存圣多明我教堂），通常被认作是他最早的作品。１２７２年，他旅居罗

马，但是未留下任何他曾在那里逗留的痕迹。不久之后，他绘制了一幅蛋彩画枟耶

稣受难图枠（现存佛罗伦萨），其中的重大创新直到１９６６年佛罗伦萨洪水后修复这

幅画时才发现。在阿西西的圣佛朗西斯大教堂里，他于１２７７年至１２７９年间率领

罗马画家雅科波·托利蒂（JacopoTorriti）、锡耶纳画家杜乔和佛罗伦萨画家乔托

等人完成了枟福音传道者枠、枟基督受难枠、枟圣母玛利亚及圣徒的生活枠等等耶稣生

平、传道、受难的壁画。还有佛罗伦萨圣十字教堂壁画枟基督受难图枠，这幅图在

１９６６年洪水灾害中被水淹没剥蚀，虽经修复但仍有七成遭到毁坏。１２８８‐１２９０年

间，他在阿西西的圣弗朗西斯科教堂上教堂创作湿壁画枟基督受难图枠、券顶上画的

枟四使徒枠，南翼厅的大幅枟基督受难图枠、北翼厅的枟圣彼得治病枠等壁画，但现在已

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型97l

经毁坏严重。契马布埃的人生最后几年（１２９０‐１２９５年间），他还画成圣弗朗西斯

科下教堂的大幅壁画枟圣弗朗西斯的圣母枠，经修复保存下来。

从契马布埃的艺术人生轨迹来看，尽管只保留下来极少的作品，但这些作品能

帮助我们了解艺术家的风格和造诣。与拜占庭艺术的偏爱一致，枟基督受难枠题材

也是契马布埃不懈的创作主题。佛罗伦萨方济各会圣十字教堂壁画枟基督受难图枠

是７００年来引起世人关注较多的一幅，不仅因为它曾经饱受天灾之苦，还因为每每

那些基督徒们来此一睹圣像，以期获得上帝的启示和慈爱。这幅巨大的枟基督受难

图枠，宽３畅９０米，高４畅４８米，成拉丁十字形，挂在唱诗班的屏风上。左边画有圣母

玛利亚，右边是使徒约翰，强调上帝的慈爱和基督受难的见证。艺术家通过蛋彩画

技法利用曲线表现基督身体的腹部肌肉强有力的隆起来强调一种体积感。画家使

用拜占庭艺术中用镶嵌和假珐琅和金线来装饰外框，玛利亚和约翰的相框用金色

填满。在描绘基督时，遵循拜占庭艺术的传统，人物姿态与表情僵硬呆板，服饰是

镶金边的暗色，头光用金色的圆轮。这里特别需要注意的是，金色在拜占庭艺术中

有特殊的象征意义。我们知道金色是拜占庭艺术和整个中世纪艺术中常见的一种

色彩。但是，在圣像学传统中，金色并不是被当作一种色彩，而是当作光的一种属

性加以考虑的。这就把我们引向圣像画的一个最主要的特征———光的象征。拜占

庭艺术，乃至整个中世纪艺术，对于光的理解出自一种神秘主义的观念，它将光同

对上帝之光的认识和精神之光的显现紧密联系在一起。结果，光从空间形式中独

立出来，进而将自己从形式和物质所加于它的限制性中解放出来，使肉眼所不能见

的东西清晰可见。这样，光也就成为不可见精神的可感知的象征形式。与其他色

彩，特别是与之接近的黄色不同，金色并没有物质色泽的变化。如果说其他色彩的

变化都受到光的影响和作用，金色本身就具有自己的光泽。因此，金色就成为神圣

之光的一种象征，从而在圣像学和拜占庭艺术中占有一个重要的地位①。

据资料记载，起初契马布埃使用传统的马赛克镶嵌作画，但是马赛克镶嵌画所

使用的材料在很大程度上限制了画面的表现和画家天才的发挥，迫使画家寻找新

的方法，以获得更大的自由度。因为学习拜占庭画技的缘故，契马布埃转而在拜占

庭传统技术中寻找到一种合适的方法。拜占庭历史上艺术家曾使用一种源自古希

腊的坦培拉（Tempera）技术，使用鸡蛋蛋清（EggTempera）和干酪素（Gasein）作为

颜料结合剂的绘画，创始于古希腊，在中世纪被广泛使用，特别是在拜占庭艺术运

用中达到成熟。早期坦培拉绘画艺术的发展与基督教有着紧密联系，它以线和平

面为基本结构，风格、构图、色彩、比例都有着程式化的规定，严格体现着“神的永恒

绝对精神”和宗教艺术的程式化要求。这类绘画曾经历了几百年的重复运作，成了

①参考耿幼壮：“偶像、圣像、形象———反偶像崇拜运动的神学与美学意义”，枟艺术学研究枠第１卷，南

京：南京大学出版社２００７年版，第３５６‐３５７页。

98l耶稣图像的象征艺术研究

宗教信徒们修身养性的重要方式。其技术手段严格繁复，画面色彩含蓄内在，经久

不变。大约在１３世纪，契马布埃就掌握了这种坦培拉技术，并把它使用在托斯卡

纳地区圣像画的创作中。作品枟基督受难图枠从轻盈透明的缠腰布，贴身而柔软的

褶皱薄纱，蓝色、粉红色、淡紫色和浅黄色的色系以及从细腻的效果表现出坦培拉

材料拓展了画面的表现力和画家个性的发挥。

在耶稣生平中，最重要的事件就是那些关于基督受难及复活的。在拜占庭艺术

中它们也得到了一定的发展。在中世纪拜占庭艺术中，基督像通常是裸体的，而在达

芙尼的教堂中，他的画像甚至十分性感并富有诱惑力。虽然图中未明示他的性别，但

可以看得出这是一个阔肩、十分具有雄性美的身体。头部因死亡而耷拉，但他身上所

受的伤都十分整齐，看上去并不致命。在第二次尼西亚会议的文件中塔拉西奥长老

的发言反映了拜占庭对这幅画的看法：“如果我们看到上帝受难，我们会不伤心流泪

吗？这个时候我们才认识到为了我们他来到凡间付出了多大的代价！”这位神学家没

有将基督之死与西方所关注的“赎罪”联系起来，而只强调其与“化身之谜”的关系，这

点很重要。虽然现今的参观者们不是伤心流泪，而是由凝视基督尸体联想到“恋尸

癖”而充满反感，但拜占庭人却有不同的看法，他们认为就算死亡也不能将上帝与人

类分开。正像西奈的神学家阿纳斯塔西奥所解释的，虽然圣体已死，但上帝永在。不

仅如此，因为经历了死的考验，圣体由此也变成了生命的源泉。如画中所示，基督身

体侧面喷出的血和水为洗礼式和圣餐礼中所授的圣礼赋予生命①。

究竟是什么促使契马布埃采用了一种不为人们所理解的方式扭曲了十字架上

耶稣的躯体呢？在突出耶稣扭曲的身体所承受的巨大拉力和锥心的疼痛时，在绘制无

助地耷拉在肩膀上的耶稣的头颅时，他本人又经受了什么样的痛苦？当他最后让画上

的耶稣合上双眼时，泪水也模糊了他自己的视线吗？那双眼睛曾为世界的美丽欣喜，曾

以敏锐的洞察力深入每个人的内心，曾在那个叫作髑髅地的可恶的地方，在祈祷时张

望：“父啊，赦免他们！因为他们所作的，他们不晓得。”（枟路加福音枠２３∶３４）

那双为爱而张开的手上不断地滴着血，已经连续成一条血线。在两手旁边，分

别是他哀伤的母亲玛利亚和悲痛的福音传播者圣约翰。坎特伯雷大主教圣安塞姆

在他的枟受难沉思枠一书中提到，玛利亚从她脸上揭下了面纱去遮盖耶稣赤裸的身

体，这是那块精致、透明的裹腰布第一次被画出来②。

毫无疑问，福音中传达的最大信息是上帝变得渺小与脆弱，因此他要到我们中

间来孕育……他首先作为一个婴儿诞生在我们中间，接着又作为一个没有任何力

①

②

［美］托马斯·F·马太：枟拜占庭艺术枠卢峭梅译，北京：中国建筑工业出版社２００４年版，第１２５‐

１２６页。

［英］海伦·德·波希格里芙：枟基督教美术之旅枠，彭燕等译，上海：上海人民美术出版社２００２年版，

第２８‐２９页。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型99l

量的穷牧师生活在我们中间。最后，为了我们而被当作一个毫无用处的罪犯钉死

在十字架上。正是这样一种极度的脆弱性使我们得到了救赎。耶稣贫穷、短暂的

现世结出的果实是让所有相信他的人得到永生①。

在神学看来，圣体的主题存在许多异常现象，要求有它自己的归类方式，这一

切都是由于把对上帝有“化身”的信念作为前提。这个前提使得圣体无论何时在画

像中出现都带上了神秘、充满魔力的色彩，并使它能够改变自身，以及其他任何与

它接触的人。在地球上，在自然中，圣体承载着对人间苦难的拯救，而且在“圣餐

礼”中，它是信徒们与圣灵沟通的起点。

在基督教传统中，“拯救”与通过耶稣被钉十字架而完成的对原罪的“补偿”是

紧密相连的，因此耶稣受难的十字架尤为重要。而在基督教看来，“拯救”是通过“道

成肉身”来实现的。上帝对人性的估测本身就实现了人性中的一个转变，这就是基督教

的中心教义，即所谓“神化”。圣阿塔纳西奥（StAthanasios）在他的著作中总结道：“他变

成了人，而我们将被神化”。这种观点使得圣体在拜占庭思想中占据要位，在拜占庭艺

术中也是如此。神学家们诸如丹尼斯和马克西姆在６‐７世纪进一步发展了这一学说，

而新一代的神学家西蒙又在１１世纪提出一种更新更生动的说法：“上帝与耶稣在肉体

上是不可分割的，———我们的上帝正式化身成了人形，并向自己的圣灵致敬，以此在肉

体上与所有的信徒融为一体。这种结合是不可分割也不会消失的。”

契马布埃一方面遵循拜占庭传统的形式风格，同时又在这种抽象的、程式化的

形式中注入新的内涵。在作祭坛画枟圣特里尼托圣母枠时，他在祭坛基座上用强烈

明暗对比的雕刻式手法描绘了四个先知形象，这在当时实属创举。他的画面中的

风景描绘，有着较真实的地方特点和较强的空间感。阿西西上寺十字券顶壁画枟四

福音使徒枠祭坛画四个先知的形象更进一步，他将雕塑般的人物形象置于自然风景

面前，使画面具有强烈的空间感和真实性。他在圣十字教堂的枟基督受难图枠中则

用身体的明暗色块对比，使基督像雕塑般被悬钉在十字架上。正是这些明暗处理

技术和写实的风景为意大利１３世纪末的绘画带来了新的空间意识和雕塑特征。

这种处理手法在契马布埃之前中世纪绘画中是十分罕见的。这些新的绘画特征在

他之后，由杜乔和乔托等发扬光大，正是从这个意义上，瓦萨里称他为第一位佛罗

伦萨画家和第一位“近代画家”。贡布里希也指出：“这样坚持东方的保守风格也许

看起来会阻碍一切变化，而变化也的确耽搁了很长时间。但是在１３世纪将要结束

时，正是由于有拜占庭传统做坚实的基础，于是意大利艺术不仅能赶上北方由主教

堂的雕刻家达到的艺术成就，而且改革了整个画面”②。

贡布里希还认为：“正是拜占庭艺术最终使意大利人得以跳过分隔雕刻和绘画

①

②

亨利·纽文：枟在上帝的房子里枠。转引自枟基督教美术之旅枠，第３０页。

［英］E．H．贡布里希：枟艺术的故事枠，第１０９页。

100l耶稣图像的象征艺术研究

的障碍。尽管拜占庭艺术生硬、呆板，但就保存希腊化时期画家更多的新发现而

言，拜占庭艺术还是超过了西方黑暗时期用图画写作的手法。我们还记得有多少

希腊化艺术成就仿佛处在冰封之下，隐藏在拜占庭的绘画之中；那脸面是怎样用明

暗色调造型，那宝座和脚凳是怎样表现出对缩短法原理的正确认识”①。

无疑契马布埃在托斯卡纳地区掀起了一场艺术运动。这场艺术运动试图通过

突出基督人性的一面而使他的受难更加生动。在契马布埃为佛罗伦萨圣方济各会的

圣十字教堂画的这幅枟基督受难图枠中，契马布埃对肖像学笔法、绘画技巧和形体作了

改动，从而确保了从拜占庭艺术向新艺术的过渡。他的形象艺术语言展现了一种新

的绘画风格。感性的隆起、透明的色调、优雅的线条、写实的面部表情无不赋予画中

的圣人以人性和自然的魅力，与之前拜占庭绘画的庄严呆板的圣人形象大相径庭。

另外一个例子枟基督复活枠中，则又是更多的复活出意大利本土文化传统的魅力。复

活后的基督步伐有力，披风随风鼓起。但画面中基督从身边扶起亚当和夏娃这一情

景说明，艺术家对１３世纪时这一题材的发挥融入了古代希腊‐罗马文化。

仅就契马布埃的主要作品而言，我们已经看到１３世纪的拜占庭艺术在意大利

综合了许多当地的传统和基督教革新要求，不再是６世纪辉煌的圣像，而是一种以

拜占庭为风格外壳的巨大熔炉，表面上仍是拜占庭风格，但流淌出来的熔浆散发着

人文主义的气息。

回顾１２‐１３世纪意大利拜占庭艺术中以耶稣基督被钉十字架为主题的圣像艺

术，在意大利两个世纪的时间里，圣像艺术在内容上并没有太大的变化，在形式上

也有严格的程式。圣像艺术的程式化来自其主要目的，就是力求使艺术形式和主

题精神化。它不寻求再现不断变化的事物的真实，而试图再现宗教思想，即信仰的

真实。所以，圣像画不是艺术家个人的表现，而是用形象写下的神学。在这个意义

上，我们甚至可以说，圣像艺术不是一般的宗教艺术，而是神学艺术。由此，我们可

以看到拜占庭圣像艺术的一些共同特点：

首先，圣像所表现的人性是一种象征，但又远远超出了一般意义上的象征，因

为后者仅仅表现了一个抽象概念，圣像表现的则是精神和物质的同一。就像２０世

纪的艺术评论家巴蒂斯提（Battisti）所说的那样：“耶稣不是一个牺牲品，而是一个

卓越的人的典范，只要拥有足够的精神力量，每个人都能成为这样一个卓越的人；

他也不是一个人们在他面前哀叹、感伤的圣像，而是一个鼓舞人心的典型”②。

其次，为了强调作为人的基督的精神性，我们可以看到对于头部和眼睛的极度

夸张，并在此基础上形成了圣像绘画特有的比例关系。与此相关，圣像画从来不考

①

②

［英］E．H．贡布里希：枟艺术的故事枠，第１０９页。

［英］海伦·德·波希格里芙：枟基督教美术之旅枠，彭燕等译，上海：上海人民美术出版社２００２年版，

第２８页。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型101l

虑一般意义上的透视和构图关系，它使用一种散落的叙事结构。在画面中，叙事并

不是根据时间和空间关系展开。于是，我们可以看到，围绕着中心形象是同时展现

的相关神圣事件。今天看来，这竟然是相当现代的手法。

最后，拜占庭圣像绘画发展出一种独特的色彩体系。在那里，每一种色彩都

具有自己的象征意义。在所有的色彩中，有一种最为独特，那就是金色。金色被

认为是光中之光，基督的象征。在这方面，拜占庭艺术主要遵从的是圣经中的言

论和伪狄奥尼修斯的象征主义思想，从而转化成可见的视觉形象。

第三节哥特式

一、地区风格：意大利哥特式的南北差异

“哥特式”（Gothicsque）一词原是意大利文艺复兴时期的人文主义者发明的，

意指中世纪入侵欧洲的北方野蛮人，它破坏了原有的较高级的文明。后来用来称

谓它首先出现在１２世纪晚期法国的一种教堂建筑，进而扩展到雕塑、绘画、工艺等

等，并在１４世纪迅速成为一种国际哥特艺术风格。

由于拜占庭和罗马传统的抑制，意大利较晚才引入哥特艺术风格，在１３世纪上

半叶，大量教堂墙壁上仍以传统方式装饰着壁画和镶嵌画，罗马式的画风仍在盛行。

只是到了１３世纪８０、９０年代，真正的哥特式艺术才发展到来，但最终并没有在意大

利形成统一的哥特式风格。艺术史家E．H．贡布里希认为：“在响应哥特式艺术名家

的新精神方面，意大利画家比意大利的雕刻家反应更慢。像威尼斯之类意大利城市

跟拜占庭帝国接触密切，意大利工匠也是指望君士坦丁堡给予他们灵感和指教，而不是

指望巴黎。在１３世纪，意大利教堂还是采用‘希腊手法’的庄严的镶嵌画来装饰”①。

政治混乱的意大利南部哥特式艺术很早就发展起来，但是老的拜占庭艺术仍

然残留该地区，使得该地区哥特式作为艺术风格并不突出。然而，那不勒斯是一个

活跃的哥特艺术中心，当时北方最杰出的意大利画家卡瓦利尼、马尔蒂尼、乔托、马

索等都去过那里。１４世纪末，那不勒斯最宏大的绘画工程加冕教堂的装饰就有这

些画家留下的痕迹。另一方面，由于意大利政治势力的长期割据和经济发展的不

均衡性，哥特式艺术在意大利出现了许多个性化的接受，他们一方面有意识地追随

这一风格，但又不愿放弃意大利本土的艺术遗产，因此，意大利的哥特式艺术风格

更多的表现出多元化以及多种风格融合的特征。

意大利中部的阿西西是哥特式绘画在意大利首先传播的地区，当时除了壁画

和板上绘画之外，所谓的“小艺术”，如珐琅制品、玻璃窗画，写本小画、象牙浮雕等

对哥特式风格在意大利绘画中传播也起到了重要的作用。阿西西的圣方济各教堂

绘画中所表现的是最明显的哥特式细节，乔托的枟圣方济各与被钉十字架耶稣的对

①［英］E．H．贡布里希：枟艺术的故事枠，第１０９页。

102l耶稣图像的象征艺术研究

话枠中耶稣基督和圣方济各还在头顶保留拜占庭金色的圆形顶光装饰。乔托的学

生塔代奥·加迪也创作了许多表现基督和圣方济各的绘画，场景略小一些，但画面

装饰上哥特艺术元素更加突出。

在中部罗马，１３世纪主要代表是彼得罗·卡瓦利尼，在他早期画作中就运用

到了哥特式的技术，如特拉斯泰维雷区的圣玛利亚教堂的镶嵌画枟基督接受东方三

博士朝拜枠。

相对于南方的自由和混乱来说，意大利北部的托斯卡纳地区由于较为稳定，哥

特艺术风格鲜明且相对统一，佛罗伦萨大教堂就是意大利哥特式风格的代表。尼

科拉·皮萨诺的儿子乔凡尼·皮萨诺是一位杰出的革新者。他最早将哥特艺术引

入意大利雕刻行业，而哥特式雕刻中的自由的空间扩展和浑圆丰满的体积感或许

正是文艺复兴雕刻和绘画产生的先决条件。乔凡尼·皮萨诺及其艺术传承人将这

一新的风格带到托斯卡纳和欧洲其它地区。杜乔在１３１２年至１３１７年间曾与乔托

合作在比萨制作布道坛的底座。杜乔的枟鲁赛拉圣母枠、枟基督受难枠充满了哥特式

精神。作为托斯卡纳地区锡耶纳画派的创始人，独特的工艺实践使他十分熟悉法

国的哥特艺术，他把法国的珐琅工艺、意大利的雕刻技巧和乔托对空间的把握与高

度精致的拜占庭趣味统一起来，形成了锡耶纳特色的哥特艺术，并成为意大利中北

部地区哥特式绘画风格的基础。由此，意大利最优秀的哥特式风格绘画发展并繁

荣起来，西莫尼·马尔蒂尼和彼得罗·洛伦泽蒂皆受到杜乔的影响，作品或工艺繁

复或具戏剧性效果，个性化地解释了哥特艺术风格。

二、图像移情：１３世纪哥特式的象征功能

１３世纪，意大利哥特式风格的被钉十字架耶稣形象逐渐“生动”了起来，这一

老生常谈的论调包含了一个历史性的事实：由于栩栩如生的新雕像赋予了人们充

分的想象力，他们感到自己与真实存在的上帝之间有了更为直接的联系。公共场

合所展示的被钉十字架的耶稣图像甚至会具有生命，对观看者开口说话，比如圣达

弥盎教堂里对阿西西的圣方济各讲话的被钉十字架耶稣。后来上教堂描绘圣人生

平的壁画故事中也描绘了这一时刻。一些艺术历史学家依然认为，这全套壁画故

事有一部分出自乔托之手。该十字架具有１２００年左右的典型的罗马———拜占庭

艺术风格；因而在哥特式的画面中，这一幕代表了对罗马式形象的崇拜。通常旧形

象要比新形象显得更为神圣。这一幕还显示出，与东欧相比，意大利的形象塑造截

然不同。在法国和德国，表现宗教仪式的形象通常为立体祭坛像或大型雕塑，比如

瑙姆堡大教堂内的雕塑（如图２７）。

然而，在意大利壁画与嵌板画创作中依然习惯沿用拜占庭风格。此处那些不

可思议的被钉十字架的耶稣形象———它们对意大利圣徒、圣方济各以及锡耶纳的

圣凯瑟琳等神秘主义者讲话，在他们面前滴血，与他们交流———通常不是以雕塑，

而是以平面绘画形式表现出来。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型103l

图２７瑙姆堡大教堂高坛屏风耶稣受难像，约作于１２４５‐１２６０年间

首先，１３世纪意大利哥特式被钉十字架耶稣图像提供一种仿效基督的模式。

如图是意大利阿西西的圣方济各教堂上教堂的一幅枟圣方济各与被钉十字架

耶稣的对话枠（如图２８），教堂里被钉十字架的基督告诉年轻的圣方济各：“去修复

我的屋子”。在圣方济各的感召下，中世纪后期，模仿基督成为了宗教体验中最基

本的一点，而画中的这些形象则为模仿提供了模式。后来的绘画中加入圣方济各

在自己的身体上接受了圣痕———基督受难时的痕迹，同时他也相应地为其追随者

提供了这种模式。尽管原先圣人立誓要注重简朴，但在１３世纪创建圣方济各会后

的一个世纪里，圣方济各会的教堂就如德国的爱尔福特的教堂那样，与这一誓言背

道而驰。里面满是奢华的玻璃镶嵌画面，其中也包括圣方济各接受圣痕这样的场

景。在运用人物形象规劝和转化观众方面，方济各会走在了历史前沿。圣方济各

首先向格慈奥（Greccio）虔诚的观看者提出，运用圣诞摇篮来生动地再现耶稣诞生

的这一幕。根据他的朋友传记学家托马斯的记录，他想“亲眼目睹”有关基督的奇

迹。这彻底颠覆了传统意义中形象所具有的力量，因为它不再需要人们去寻求肉

眼以外的东西，而是强调利用普通视力就能感受到神的存在。这也在提醒我们一

种新的宗教膜拜心理开始出现，即基督徒不再需要依靠宗教体验、想象力感受神与

他们同在，而是转向视觉错觉。

其次，对这一时期的多数人而言，被钉十字架耶稣图像就是供奉在祭坛上，供

那些举行圣餐的基督徒弥撒使用。

多数人认为，在圣餐弥撒中，当再现基督的死亡并将其躯体以圣体的形式呈现

出来的那一刻，他们感到离上帝是最近的。人们认为圣体并非是一种象征，而是与

104l耶稣图像的象征艺术研究

图２８圣方济各与被钉十字架耶稣的

对话，约１２９５年，乔托等，湿壁画，阿西

西的圣方济各教堂上教堂

圣遗物有关的、具有真正神圣力量的物品。在１２６４年引入基督圣体节后，对圣体

的膜拜与日俱增。圣饼象征着基督圣体，弥撒的高潮是仪式中的举扬圣饼，我们看

到的这幅画就是如此描绘的。主持仪式的牧师不再像以前那样面对群众，而是背

对着他们，面向祭坛。圣坛画和祭坛装饰是用来吸引牧师和集会群众的注意力的，

宗教仪式上的这一变化也对它们的发展产生了影响。但是在这幅小型画中（如图

２９），基督受难像并非仅仅是一个具体的形象，它代表了人们此刻应当思考的问题。

在说完祝圣词后，圆形的圣饼就被举起，这时就如图中的左边所示，教士助手开始

敲钟。为了描绘这一时刻在精神上具有的重大意义，画家还作了一幅图中图，但是

他却让它脱离开了原有的框架，将其放在一个颜色更为丰富的背景当中。这表示，

当虔诚的人们从被举扬的圣饼中看到钉在十字架上的基督的躯体时，他们便过渡

到了一个更高的视觉模式①。观看这些属于私人的形象不仅可以满足人们情感方

面的需要，它还可以为人们在天堂里带来回报。１４世纪的这幅图像就真实地再现

了当时人们的宗教想象。

最后也是要突出的一点，１３世纪哥特式艺术强调光的象征作用。

这些哥特式艺术中特别强调光的象征作用，在哥特艺术的发展中，建筑艺术总

是忙于消减其坚固性、改变石头的特质，并通过虚饰来逗弄人们视觉的哥特式教堂

①［美］迈克尔·卡米尔：枟哥特艺术枠，陈颖译，北京：中国建筑工业出版社２００４年版，第１０９页。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型105l

图２９枟举扬圣饼枠，选自一本平信徒弥撒手册，约作于１３２０年。插图，

２０畅５×１３cm。巴黎国立图书馆藏。

中，完美的艺术形式不是雕塑、绘画，而是彩色花玻璃窗户。这是具有神奇色彩和

象征意味的表现形式，当然也是一种容易理解的现象，因为，人们从教堂的室外看

去，形如车轮的圆花窗上，精致的窗花格已经消除了一部分墙壁；但从室内来看，由

于可见光的实际存在受到深色玻璃的限制，因而简直不觉得有什么墙壁存在。在

企图理解“主题”之前，透过一层或明或暗的模糊玻璃，在纯色彩和图形中，由于这

些情景本身组织起一个巨大的、透明的万花筒。走近花玻璃所看到的细节，可能会

显示出与绘画和插图画面的相似之处，但作为一种采光手段和视觉印象，迷离交错

光彩夺目的神秘效果至关重要，他引导人们得以及时派遣外界的烦恼，激励他们去

神思冥想，有形的光线引起人们无形的观念，人们在苦苦思索时，感到了自己从低

贱的尘世随着哥特式飞拱升入了高贵的精神圣境。光线与神圣、黑暗与卑劣是相

互联系的。如果说乔托他们依然在运用光线进行绘画的话，那光线也并非来自宝

石和彩色玻璃所发出的神圣光芒，是光线从他描述人物形象的材质上反射之后造

成了这种明亮的效果。当时的诗人薄伽丘认为，乔托才是真正将光线带回到艺术

当中的人。这尤其会令人想到伪狄奥尼修的理论，上帝犹如“深不可测，无法接近

的光芒”，而这一理论在１３世纪又重新兴起。

然而，不仅是彩色玻璃花窗，我们还可以从其他的工艺，如珐琅工艺和插图

手稿中，感受到那愈加飘缈轻柔的光线。在它们上面，透明的浅颜色层代替了

１３世纪的深蓝和深红色。在英文祈祷书里有关上帝创造光的描述中，无论是从

人物的外形还是有关他们的题材中，我们都可以看到这种向透明的转化。上帝

站在一群形如天使的、发光的人物中间，火焰般的光线从他的身上射出。罗伯

特·格罗斯泰斯特将有关光线的新柏拉图主义理论与亚里士多德光线传送的观

106l耶稣图像的象征艺术研究

察结果加以结合，论述了光的产生过程，并且使之与天使的诞生联系起来。与哲

学家们一样，中世纪的艺术家采用辩证对比的方法进行思考。因而，此处与纯光

的产生并存的是黑暗中反抗上帝的异教徒的形象。叛逆的天使在下方的黑暗处

跌倒，离光线越远，他们就变得愈加狰狞可怖。光是上帝的象征是基督教视觉艺

术的重要历史传统，枟尼西亚信经枠称耶稣基督是“光中之光”。然而，不仅如此，

现实中的光的现象也被视为神圣的象征，创世之初就有光，当时上帝说：“要有

光，于是就有了光”①。道成肉身之初，耶稣诞生之时，就如创世之初一样，出现

了光；在耶稣受难和变容之时也出现了光；在约翰的第一封书信中，也断言上帝就

是光②。

所有这一切集中说明哥特式艺术中光的重要性和象征作用，而光的象征作用

正是全知全能无所不在的上帝的显现。

三、形式意志：１４世纪哥特式的多国元素

１４世纪意大利，被钉十字架耶稣图像哥特式艺术代表首推锡耶纳画派的创始

人杜乔·迪·博尼塞纳（DucciodiBuoninsegna，１２５０／５５‐１３１８／１９）。他是中世纪

末意大利最伟大的宗教画家之一。还有一位是西莫尼·马尔蒂尼，在所有锡耶纳

画家中，他是唯一可以与他的老师———伟大的杜乔相抗衡的人③。杜乔的名作枟被

钉十字架的耶稣枠创作于晚年艺术成熟时期（约在１４世纪初），但却影响整个画坛

百年之久。因此，透过对它的研究能全面揭示１４世纪意大利被钉十字架耶稣图像

哥特式④的风格特征和象征意蕴。

１３世纪中叶出生于风光秀丽的托斯卡纳地区锡耶纳的杜乔，就像阿提卡（At‐

tica）的土地和阳光给古希腊艺术以灵感一样，也被锡耶纳的环境深刻感染。他在

①

②

③

④

枟旧约枠，“创世记”１∶１。

部分参考［英］约翰·麦奎利：枟谈论上帝：神学的语言与逻辑之考察枠，安庆国译，成都：四川人民出

版社１９９７年版。第１９５页。

［英］温迪·贝克特嬷嬷：枟温迪嬷嬷讲述绘画的故事枠，李尧译，北京：生活·读书·新知三联书店

１９９９年版，第５０页。

注：美国当代基督教艺术史家迈克尔·卡米尔在枟哥特艺术———辉煌的视像枠一书中提出，目前研究

哥特艺术与建筑主要有两种方法，均承袭了１９世纪的传统。第一种属于世俗理性主义，历史学家、复原工程

家欧仁·埃马纽埃尔·维奥莱勒‐杜克为该派的先锋，他认为哥特艺术应被视为日益进步的技术与功能工程

学的产物。研究哥特艺术的第二种方法更具有神秘色彩和文学性，这一系统并非依照建筑施工构成来进行

分类，它强调的是构成其寓意的象征标志———该方法后来被称为图像学。法国学者埃米尔·马勒的文章恰

如其分地说明了这一点，他试图去“解读”诸如亚眠大教堂，并将其视作是“石制的书籍”。他认为这两种方法

均具有自身的价值，但也有局限。进而他提出第三种研究方法———“采取中世纪看待它的态度才能最大限度

地对其进行诠释”。枟哥特艺术枠１０‐１１页。我们则认为如果不能意识到基督教的意识形态对于人们身体乃至

精神的进一步控制，那么便无法真正了解哥特艺术。笔者以１３‐１４世纪意大利被钉十字架耶稣图像为个案，

试图建立起基督教神学与哥特式艺术之间的联系，更好的诠释这一时期意大利被钉十字架耶稣图像的哥特

式象征风格。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型107l

自然中成长，吸纳周围环境的柔和与美丽的雨露，并将之融汇到绘画中。锡耶纳的

周围全是低矮的、光秃秃的小山，在金色阳光下闪闪发光。这样的景色渗透在绘画

中，给他的画面蒙上了一层既现实又神秘的面纱。

１２７８年，杜乔成为独立的职业画家，开始为一些手稿做装帧设计和绘制插图。

据当时文献提及，该年他受市政府委托装饰公文箱，翌年又为市政司库装帧帐册的

木质封面。１２８５年，佛罗伦萨市的圣玛利亚·诺韦拉教堂曾以１５０福罗林的定金

委托杜乔作祭坛画———枟鲁赛拉圣母枠①。乍一看，画中的圣母、略显程式化圣婴、

六个祈祷天使的脸部跟他老师契马布埃的风格都很相似。其实，这更多的是来源

于拜占庭风格的一致性。但空中天使那亲切温柔的姿势、舒展典雅的线条、生动甜

美的神态和流畅的明暗过渡及其用笔，都显出新的风格特征。不过，充分显露杜乔

才能的是他晚年的锡耶纳大教堂的主祭坛画，他因此赢得了最高的“大师”荣誉称

号以及３０００福罗林的酬金。由于圣方济各会和多明我会的宗教复兴运动的激发，

这种清晰的灵性从杜乔的画中闪现出来。杜乔在枟鲁赛拉圣母枠画的背后对主题进

行了扩展。他在后面粘上了普通的画板，在画板上绘制了耶稣生平与受难的故事

画，这些画是为了启迪教堂圣殿中的牧师，因为只有他们才能近距离地观看这些绘

画故事。虽然这些部分尺寸很小，但画面上场景的绘画技巧极为高超，必然会激励

一代代准备为人类服务的牧师。

１３０８年他接受委托，不到两年就完成了这项任务。这是幅多页的双面镶板

画，正面中间绘有３０多位使徒和天使簇拥着天庭安坐的圣母子，微妙的身姿和各

具特点的面部传导出饱含感情的沉思之美。反面是枟进入耶路撒冷枠和枟耶稣受难枠

等圣经故事，全部祭坛画共包括５９个圣经故事场面。这些场面并不只是作为点缀

或者历史叙述，画上的人物、风景和建筑物涉及大量的现实生活。在这里，画家成

功地将拜占庭理想内的威力和尊严与锡耶纳精神中的温情和神秘感组成为抒情动

人的统一体。因为是杜乔的代表作，研究者们常常把它和他老师契马布埃的枟宝座

上的圣母子枠联系起来来说明拜占庭艺术的传统在意大利的传播和延续。贡布里

希在分析锡耶纳的基督教艺术时同样指出：

特别是锡耶纳，它是托斯卡纳地区的一个新兴城市，是佛罗伦萨的强大竞

争对手，那些北方艺术家的趣味和风气给予那里深刻的印象。锡耶纳的画家

不像佛罗伦萨的乔托那样，没有那么突然、那么彻底地跟以前的拜占庭传统决

裂。跟乔托同时代的锡耶纳人之中最伟大的艺术家杜乔已经尝试过———并且

连续不断地尝试———给古老的拜占庭的样式灌注新的生命，而不是把它们完

①注：瓦萨里的枟著名画家、雕塑家和建筑家传枠出于某种原因把它归为契马布埃所作，现已证实是杜

乔的手笔。

108l耶稣图像的象征艺术研究

全抛开①。

杜乔因此既继承了拜占庭艺术传统，借鉴了契马布埃的风格，又参考了皮萨诺

父子深具古典色彩的雕刻风格，甚至还受到乔托画风与法国艺术的一些影响，但他

成功地将这些因素进行融合与改造，从而确立了自己的特色。他最杰出的作品是

那些描绘圣人的小型作品。与乔托那种在简洁洗练的场景中揭示深刻主题的概括

手法不同，杜乔在这类作品中发挥他叙述故事的过人能力，擅长将宗教故事以单纯

抒情的方式娓娓道来，在这种人物众多，构图复杂的作品中，杜乔试图将现实主义

因素，甚至生活中的风土人情贯穿于神圣的宗教场面中，从而使画面具有真实感与

生动性。

杜乔晚年为意大利佛罗伦萨大教堂创作的三联幅宗教画：枟耶稣被钉在十字架

上枠（中幅）（如图３０），枟圣母受圣灵感应怀孕、圣母进殿枠（左幅），枟圣弗朗西斯领受

圣伤枠（右幅）。１３０８年，杜乔接受锡耶纳教堂的订货，创作的耶稣生平组图中，也

有一幅基督受难图。跟锡耶纳大教堂的镶嵌画一样，他吸取了古典艺术中明白易

懂的要素，改进并强化了传统的拜占庭形式，作品中挤入新的哥特式灵性，创造了

融汇东西的典型。

图３０基督受难，意大利，杜乔，木板蛋彩画，１３０８‐１３１１年，意大利佛罗伦萨大教堂美术馆

①［英］E．H．贡布里希：枟艺术的故事枠，第１１７页。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型109l

金色的背景来自拜占庭的传统，主要人物的衣服都镶嵌着金边。程式化的对

称构图，这一着色方法在他的枟圣母登基枠、枟耶稣召唤彼得和圣安德烈枠中也有着同

样运用。左右人群既起了分割画面的作用，又稳定了构图布局，避免基督和两个犯

人因为过高而失去画面的平衡。这件作品还明显的保留着拜占庭艺术的迹象：装

饰性强；背景为抽象的金色；基督的刻画完全是宗教礼拜仪式中的庄严形象，缺乏

人情味与生命力；构图上因过于讲究对称规律而显得有些呆板。然而，他的作品并

不像契马布埃那样墨守成规，笔下的人物线条已经不再那样生硬，而是极富节奏与

韵律，甚至能够传达这一刻的悲情，比如圣母玛利亚在左下方因为悲伤而目光低

垂。色彩亦十分细腻而完美，画面具有较强的抒情意味。同时他的作品亦开始明

显地表现出对空间透视关系的处理，画面前景中交错布满石块，两边对称的人群把

观者的视线引向被钉在十字架上的基督，空间感十分明确。

关于杜乔画风的来源问题，近来美国杜乔研究专家阿拉斯泰·斯玛特提出一

种新的创见，认为杜乔的画作更多受罗马画派影响：

我们在１３世纪末和１４世纪初的一些作品中，可以看到追求雕塑感的倾

向，有时还结合了某种外表上的精雕细琢。这些作品要么属于杜乔的艺术氛

围，要么通常被人们认为是他本人的作品。这些作品包括枟克雷握勒圣母枠，

枟卡斯托费伦蒂诺圣母枠，卡斯塔罗城的巴蒂亚教堂中的枟圣母登基枠以及威尼

斯的威特里奥·西尼基金会收藏的枟圣母登基枠。在后三幅作品中，都有精雕

细刻的大理石宝座，这一特点，外加科斯马特式的镶嵌，为我们提供了这样一

个线索，即这一风格上的发展源于罗马画派。如果说在１３世纪最后２０年里，

托斯卡纳画派比人们通常认为的更加倾向于接受罗马画派雄浑风格的影响，

这实际上并不足为奇，无论这些影响是来自罗马的卡瓦利尼和托利蒂的代表

作，还是来自阿西西的上教堂中那些师承契马布埃的画师们的作品。也许需

要补充一句，这个推论与斯塔勃勒宾的观点相吻合。他认为杜乔现已失传的

１３０２年的作品枟米斯塔枠受到了罗马画派影响，并且试图详述这一影响；他还

认为大师杜乔自１２９０年起的发展变化也受到了罗马画派的影响，虽然他这一

推断会使杜乔发展的起始期略有提前。

①

斯玛特还认为：

对杜乔发展变化的进一步阐释，必须要考虑到尼古拉和乔万尼·皮萨诺

（尼古拉在１２６５年至１２６８年间雕制的布道圣坛，乔万尼在１２８０年至１３００年

间完成的正面浮雕），这两位雕塑大师为锡耶纳教堂雕塑的作品产生过巨大影

响；也不应该忘记，在这些杜乔晚期绘画和雕塑纪念碑式的作品背后，还有着

古风的榜样及灵感的激励，这一佐证恐怕只能在阿西西的上教堂的中殿装饰

①［美］阿拉斯泰·斯玛特：“杜乔作品的新发现”，姚渝生等译，枟世界美术枠，１９８６年第２期，第２３页。

110l耶稣图像的象征艺术研究

中见到。如果这一推理是正确的话，那么对于勃罗纳独具慧眼的发现，即枟克

雷握勒圣母枠和枟卡斯托费奥伦蒂诺圣母枠这两幅画中裸体小天使和阿西西装

饰中的裸体小天使有些相似之处，应当赋予更为深刻的含义，因为阿西西装饰

中的人物的古风，似乎为这种假设，即罗马画派影响了这一阶段的中部意大利

绘画，提供了佐证。

①

总之，无论杜乔的画风受拜占庭影响更多，还是来自罗马画派，其哥特艺术的

风格体现鲜明的融合特征和泛国际化趋势。一方面，跟杜乔自身的艺术经历有关；

更重要的是，１３‐１４世纪的意大利中北部地区作为资本主义生产方式的手工作坊

大量涌现，职业艺术家的社会地位有了较大提高，教堂也有充裕的资金赞助基督教

艺术的创作，再加上几次十字军东征迫使许多拜占庭艺术家迁入此地，种种原因促

成这一地区及早的出现哥特艺术的融合和变革。杜乔的被钉十字架耶稣图像就是

这一时段哥特艺术风格的缩影和象征。

德国艺术史家沃林格尔认为：

人类历史任何阶段的一种显在的形式意志总是它与周围世界关系的恰当表

现。哥特仪式与东方艺术一样，也源于寻求解脱的需要，展现出同样先验的特性。

作为哥特式艺术心理性先决条件的解脱需求已经由这样的事实而得以表明：即在

其中，抽象的、未有机地柔和化的线条是形式意志的载体②。

因此，我们可以这样认为，哥特式艺术是基督教神学精神在审美趣味上的最典

型的反映。它对高度的追求和向上的动势及垂直空间的发展，体现了基督徒对“天

国”的狂热向往以及对凡俗尘世的摒弃。沃林格尔表示：“哥特式灵魂追求一个超

越实际性与感官性的世界。从自身出发，哥特式人以其对生命本身感知的混乱而

陶醉沉迷，由此体味到永恒的闪现。正是这被提升的歇斯底里，才是哥特式现象最

突出的标志”。

③１３‐１４世纪意大利中北部被钉十字架耶稣图像，像是一幅幅图像

组成的经院哲学。我们追随着它们的颜色变化和大教堂的彩色玻璃窗反射进来的

变换的光影进入基督教的精神沉思。就像阿奎那所说：“艺术品的形式所反射出光

辉来，使它们的完美和秩序的全部丰富性都呈现于心灵”④。这里，哥特艺术中被

钉十字架的上帝才是“活的光辉”，通过世间美的事物的有限美可以窥见上帝的绝

对美。杜乔、马尔蒂尼和洛伦泽蒂等无数哥特艺术家的孜孜以求的探索，将基督教

的神学精神与图像描绘完美结合起来，在艺术表现上达到了一个新的高度，艺术实

现了深奥隐晦的基督教神学在图画上的移情功能。

①

②

③

④

［美］阿拉斯泰·斯玛特：“杜乔作品的新发现”，姚渝生等译，枟世界美术枠，１９８６年第２期，第２４页。

［德］沃林格尔：枟哥特形式论枠，第６５页。

［德］沃林格尔：枟哥特形式论枠，第６７页。

北京大学哲学系美学教研室编：枟西方美学家论美和美感枠，北京：商务印书馆１９８０年版，第６６页。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型111l

第四节文艺复兴式

一、人文新生：意大利文艺复兴式的新面貌

真理在耶稣里，你们要

更新你们心智的精神，

取得新的气质。①

“文艺复兴式”是我们用来指称意大利１４‐１５世纪基督教艺术中被钉十字架耶

稣图像的象征艺术类型。文艺复兴（Renaissance）翻译成中文的字面意思是文学

和艺术的再现和重生。原来是指意大利人在１４至１６世纪对曾经辉煌的古代希

腊、罗马文化的模仿和学习而产生的新创造。后来研究者把这一称谓用在这一时

期西欧普遍受到意大利影响的文学艺术繁荣现象。实际上，文艺复兴的内涵和外

延非常宽泛，涉及政治、经济、社会、文化的各个方面。它带有时代的特征，反映时

代的精神———人文主义。它萌芽发生在１４世纪的意大利，经过近一个世纪的发

展，１５世纪末１６世纪初达到鼎盛遍及全欧，１６世纪后半叶逐渐衰落。现代的史学

家们喜欢借用“复兴”这个法语词汇表达这个西方特定基督教文明的中世纪晚期到

１６世纪意大利中北部的文学艺术领域的变革，并将它与中世纪基督教文明鲜明的

区别开来，遥指古代希腊‐罗马的文化“再生”，肇端西方近现代文明。尽管“文艺复

兴”概念的一经提出，就获得广泛认同，并成为这一时代文明的标签。近代启蒙学

者习惯于把文艺复兴与中世纪对立起来，乐于相信中世纪的“黑暗”，基督教的“荒

谬”，强调古典文化的必要。但人文主义的出现也并非像这些人一相情愿地认为的

那样，是对古典文化“幽灵”的召唤，其实，它一直包孕于基督教文化的精神中。中

世纪与文艺复兴，基督教精神与人文主义不是无法交容的水火，而是或明或暗地交

流并行于１２‐１５世纪的历史河床上。荷兰杰出的文化史学家赫伊津哈就曾说过，

“我们难以想象心灵既要培育出中世纪思想表述的古代形式，又要去激发古代的智

慧和优美，而这些恰是人们所曾描述过的。其实，古典主义并非突如其来，它是在

中世纪思想的纷繁茂盛之中长成。人文主义在成为一种动力之前尚是一种形式。

另外，中世纪思想的特征模式在文艺复兴之后很久也没有消亡”②。阿诺德·汤因

比在其伟大的著作枟历史研究枠中也指出“复兴”概念有悖于史实。它“往往仅限于

指中世纪晚期意大利文艺复兴的文化状况，而排除了政治领域”。

③鉴于对“复兴”

两种截然相反的看法，我们着眼于１２‐１５世纪意大利基督教视觉艺术的历史和现

状，发现中世纪并非“黑暗”，文艺复兴也不是全然“古典”，只不过是信仰和理性的

①

②

③

［美］帕利坎：枟历代耶稣形象枠，第１８１页。

［荷］赫伊津哈：枟中世纪的衰落枠，第３４２页。

［英］阿诺德·汤因比：枟历史研究枠，第３９９页。

112l耶稣图像的象征艺术研究

两极。１２‐１５世纪是基督教文化史上一个承前启后的重要阶段，信仰不断解体，理

性逐渐高涨，交汇于基督教文化艺术洪流中。

１４‐１５世纪的意大利是文艺复兴的早期和发展期，在基督教艺术的历史上是

一个理性上升和信仰衰落的阶段———文艺复兴式。经过很长的一段时间发展后，

意大利半岛的经济繁荣，新兴的市民阶层更加渴望从中世纪的思想禁锢中解放出

来，实现自身的文化艺术理想和价值。这一时期的意大利行政上主要有５个区域，

即米兰公国、威尼斯共和国、佛罗伦萨共和国、罗马教廷和那不勒斯王国及一些小

城邦，例如乌比诺、费拉拉、曼图亚、锡耶纳和路卡等共和国组成。艺术相应的发展

成为几个主要的画派，米兰画派的达·芬奇；威尼斯画派的贝利尼家族、卡巴其奥

等；佛罗伦萨画派的安基利科、马萨乔、利比、戈佐利、吉兰达约、波提切利等；罗马

翁布里亚画派的佩鲁吉诺；帕都亚画派的曼坦尼亚等等。尽管他们艺术创作的题

材仍以基督教为主，但画面大多已经被人性灌注，科学和自然的新思维获得勃勃生

机。这一节我们就以１４‐１５世纪意大利被钉十字架耶稣图像为研究对象，“深描”

这些基督教艺术作品人文主义、自然主义和科学主义等方面的发展变化，充分揭示

脱胎于国际哥特式风格的文艺复兴式基督教艺术的风格嬗变和时代特征。

（一）教会育新风

１５世纪早期，教皇制度保护过文学艺术复兴运动，并领导过这一文化生活的

运动。教皇马丁五世返回罗马后，着力装饰了罗马最早的一件重要的礼拜堂圣克

雷芒大教堂。出于马索里诺·达·潘尼科勒之手的教堂中已经有所损毁的枟被钉

十字架耶稣枠画像（如图３１），以其全景的宽度而与众不同。我们能够看到与１４世

纪同类作品中的鲜明变化。被钉十字架耶稣和其他两个盗窃犯人被安排在假想的

建筑空间中，而这种宽度的取得是较高的观察位置：高十字形以及深远的风景画共

同作用的结果。好的盗窃犯和坏的盗窃犯都被钉死在十字架上，只是前者的位置

要高于后者。为了加强画面的深远效果，这些十字架微微倾斜；而基督耶稣完全处

于遥远的地平线之上、在广阔的天空中现出他的轮廓，从而创造出宇宙的视觉

效果。

同样值得一提的还有布景所使用的戏剧性效果：恶魔带走了坏盗窃犯的灵魂。

天使则把善良的盗窃犯的灵魂带入了天堂。画面右侧的罗马指挥官正在发号施

令；作为照应，一个骑马者从山的后面出现，他的手势是对指挥官手势的模仿。骑

马者准备砍断坏的盗窃犯的双腿。中间场景的右半部分，士兵们为耶稣和长袍相

互争斗；而左侧的骑马者在山间上上下下。罗马士兵朗吉努斯曾经用矛刺伤了耶

稣身体的侧面，之后又改变信仰、皈依基督：画面上他位于好的盗窃犯的十字架的

旁边，对耶稣十分崇拜。曾用来装饰士兵盔甲和剑的闪亮的银片可能会让他们的

行动更加引人注目。

犹大与他的同谋者站在前景的左侧（恰好位于马屁股下边），手中握着那个银

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型113l

图３１马索里诺·达·潘尼科勒枟被钉十字架耶稣枠１４２８‐１４３２年，圣

克雷芒大教堂圣体礼拜堂，意大利罗马

袋———正是因为它，犹大才背叛了耶稣。前景的中央是一度被闪亮的金片光圈环

绕的圣徒们：圣女昏倒在其中的一个玛利亚的双臂之中，福音传教士约翰抱着头哀

悼基督，抹大拉的玛利亚深情地抚摸着十字架。

这种高观察位置和广阔的全景画的使用是受到１５世纪早期荷兰的扬·凡·艾

克兄弟和他们的追随者的作品的启发；巨大的人物造型和纵深的空间是受到马萨

乔的启发，马索里诺曾与他在佛罗伦萨和罗马一起工作；纪念碑式的男性形象是受

到古罗马雕像的启发；而装饰用的金属细节是受到安东尼奥·皮萨诺和吉恩蒂勒

达·法恩蒂勒达所创作的国际哥特式艺术的启发，而他们在１４２７至１４３２年间在

罗马工作。因此，这幅马索里诺枟耶稣被钉十字架枠的画像，不仅是在罗马艺术史上

的伟大作品，它的构思也赢得了红衣主教布兰达·卡斯蒂吉里奥等人文主义者复

兴古罗马的修辞学所具备的端庄、多样性、雄辩和庄严①。

教皇尼古拉斯五世（１４４７‐１４５５年）就是一个抚育文艺复兴的罗马主教，他本

人也许就是运动初期的真诚、朴实和文化艺术崇高目的的体现者。他把许多手艺

高超的艺术匠人、室内装饰工、珠宝匠、彩画玻璃工和刺绣工找到罗马来了。著名

的莱奥·阿尔贝蒂是他的一位建筑师，弗拉·安基利科是他的一位画家。劳伦齐

乌斯·瓦拉和波焦·布拉乔利尼、红衣主教贝萨里翁和特拉布松的乔治都在他任

①［美］洛伦·帕特里奇：枟文艺复兴在罗马１４００‐１６００枠，郐毅译，北京：中国建筑工业出版社２００４年

版，第１１１‐１１２页。

114l耶稣图像的象征艺术研究

用的一批学者之列。他直接领导和鼓励他们的工作。瓦拉虽对“君士坦丁的赠礼”

和枟使徒信经枠是耶稣十二个门徒所口授的传统说法进行了抨击，但他对这位学者

的信任并未动摇。他下令将希腊主要作家的作品全都译成拉丁语。当时欧洲的神

学、学术和艺术在以他为首的教会的领导下得到了相互充实。

或许朱利叶斯二世（１５０３‐１５１３年）甚至比尼古拉斯更清楚地意识到，教会首

脑的责任之一，就是要担负起正在使欧洲的思想境界更加开阔的这一文化艺术运

动的领导———只靠他个人的不倦努力，但从时间上说他也无法实现他的理想。据

卡如斯的观点：“教皇朱利叶斯二世命令米开朗基罗像摩西那样充当他的代表只能

有一个解释：朱利叶斯抱定宗旨要率领上帝的选民（教会）走出他们的堕落之国，并

向上帝的选民指出，（尽管他不能保证得到）‘希望之乡’至少已遥遥在望，在那里可

以享受高度文化的裨益，可以培养和贡献人的聪明才智以取得与上帝的和谐”①。

图３２十字架之树意大利，

波那归多，１４世纪

（二）新生

文艺复兴并不反对基督教，并不反对耶稣

基督信仰。文艺复兴的概念和名称，从原理上

看，是通过耶稣的教导进入欧洲文明的语汇的。

在枟约翰福音枠中，耶稣对尼哥底母说：“人若不

重生，就不能见上帝的国。”（枟约翰福音枠３∶３）

在据认为是同一位使徒约翰写的启示录近末尾

处，耶稣那“坐宝座的说：‘看哪，我将一切都更

新了！’”（枟启示录枠２１∶５）在一幅１４世纪意大

利波那归多的枟十字架之树枠（如图３２）中，耶稣

被钉在一棵十字架之树上，树有旺盛的生命力，

象征着耶稣必然的复活和再生。树干的分枝被

安排呈现耶稣的生平和圣迹，下面的四排展示

他早年的生活，尤其是接受约翰洗礼的过程；中

间四枝为整个画面的中心，是耶稣受难的故事；

最上面四枝是他的复活及最后的荣耀。耶稣被

钉的木制十字架常被描绘成耶稣的家谱树，可

追溯的祖先为大卫王，乃至于亚当和夏娃，就从他们开始有了原罪和死亡，然而与

亚当、夏娃吃下禁果的知识树相反的是，这棵树开启了新的生命。

１４世纪的耶稣受难像与早期的基督教艺术一样还很注重大众的皈依，所以用

图像来宣讲耶稣的生平事迹。特别耶稣为人类献身的重要意义。因为清晰性对于

传教来说是非常重要的，所以完全图解式的作品是最佳的形式。而且这些图像是

①Krauss，CambrigeModernHistory，ⅱ．８．

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型115l

叙事的（枟圣经枠里的故事），主题通常来自历史（或历史背景），在时间上，与观众相

距甚远。因此，容易引起广大民众对圣经的追忆和对基督受难的想象。

文艺复兴时期的人文主义者虽然不信服中世纪神学的代表人物，而且常常把

文艺复兴的“新生”和中世纪的所谓“哥特式的”或蛮族的颓废倾向加以对比，但是，

他们大都是基督徒。例如文艺复兴的几个主要思想家伊拉斯谟、但丁、彼特拉克、

薄伽丘等都笃信基督，他们都能从基督教精神中理解古典文化的复兴。

事实上，鹿特丹的伊拉斯谟在援引上文摘录的枟约翰福音枠那一段的时候，已经

十分明确地把复兴和耶稣的位格等同起来。在他审订的１５１６年希腊文枟新约枠序

言中，他问道：“基督称基督哲学为‘再生’；基督哲学如果不是把自然性恢复到创造

它时的原有的善，还能是什么呢？”①

但丁的枟新生枠也可以被看作是关于更新和“新生”的同一个论题论著。因此，

用布尔达赫的中肯的话来说，“确立人文主义、艺术、文学生活和学术生活新概念的

文艺复兴”的兴起，不是和基督宗教对立的，而是源于宗教复兴的充沛活力”②。普

通的人的称号即由此而来；这一称号即使在大众化的杂志中，也逐渐以文艺复兴时

期的口号而为人熟知；人文主义者不仅使用，而且曾努力体现这个口号，很有资格

充当文艺复兴时期思想与艺术所给予耶稣的地位之总结，因为只有耶稣才可能在

严格而整体的意义上被称作个别的人和独特的人。“普遍的人”在基督教的传统中

一向是他的称号，在文艺复兴时期才得到应有地位。就像美国学者帕利坎在枟历代

耶稣形象枠中描述的那样：

但丁在文艺复兴时期耶稣形象史中占有重要地位。赞赏中世纪的人和赞

赏文艺复兴的人可能争议谁更有权利认为但丁属于自己一方，但是，就我们讨

论的目的而言，只需要指出在他对意大利文艺复兴的系统解释“全部要点中”，

“第一见证人非但丁莫属”，这可能最雄辩地见于布克哈特对普遍的人的理想

的讨论。但是，在一定的程度上布克哈特未得充分赞成的一点是，但丁对这一

理想，对自己的诗和政治的灵感是和耶稣的位格密不可分的。

这一灵感让人觉得出现在但丁第一部书的标题之中：“新生”。

他同样是被指派首先来临宣布基督的到来的。因而，贝雅特丽奇，作为爱

的化身，用辛格尔顿的说法，是基督的同形和比喻。

如果这是贝雅特丽奇已经在枟新生枠中的作用，那么，在枟神曲枠中，她就变

成为“神学———被恩典、甚至被基督信仰所照亮的学问的一个象征”③。

①

②

③

［荷兰］约翰·赫伊津哈：枟伊拉斯谟传———伊拉斯谟与宗教改革枠何道宽译，桂林：广西师范大学出

版社２００８年版，第九章枟愚人颂枠，第２０６页。

［意］但丁：枟神曲———地狱篇枠，田德望译，北京：人民文学出版社１９９７年版，田德望：译本序。

［美］帕利坎：枟历代耶稣形象枠，杨德友译，上海：上海三联书店１９９９年版，第１８６‐１８７页。

116l耶稣图像的象征艺术研究

彼特拉克强调古典文化与基督教精神不但没有冲突而且能够互补。他的枟歌

集枠树立诗在一切学术中的崇高地位。他同时愿意称神学为上帝的诗。诚如福音

书中时而称基督为羊，时而称基督为小虫①。布克哈特称彼特拉克在同时代的荣名

不是因为他的诗才，而是认为他复活了古代文化。他写道：“佩脱拉克现在主要是作

为一个伟大的意大利诗人而活在大多数人们的记忆中，然而他在他的同时代人中所

获得的荣名其实主要是由于这样的事实，那就是：他是古代文化的活代表，他模仿各

种题材的拉丁诗歌，力求用他卷帙浩繁的历史和哲学著作来介绍古人的作品，而不是

去代替他们”②。薄伽丘把诗学和神学相等同，并提出诗歌“发源于上帝的胸怀”③。

他说：“神学和诗可以说差不多是一回事，……甚至说，神学不是别的，正是上帝的诗。

枟圣经枠里基督时而叫做狮，时而叫做羊，时而叫做虫，时而叫做龙，时而叫做岩石，这

不是诗的虚构是什么呢？枟福音枠里救世主的话又是什么，是不是含有言外之意的布

道词呢？用一个大家都熟悉的名词来说，那就是寓言。由此可见，不仅诗是神学，而

神学也就是诗”④。薄伽丘敏锐地看出了枟圣经枠与诗在思维方式上、在表现手法上的

内在联系和一致性，但也把这种新的文体看成是源于基督教的传统。

１９世纪以后，西方学者普遍把文艺复兴看作是反对关于基督之传统和中世纪

的观念，如道成肉身的学说和神性与人性这两种特性的概念，这种自然主义叛逆的

做法，看来不是中世纪和文艺复兴时期学者的观念。因此，帕利坎写道：

文艺复兴艺术史学者开始更细微、更深刻地解释了这种假设的自然主义。

艺术史学者斯坦贝格论文艺复兴时期画家描绘耶稣性征的论文的主题，本来

可能专注于感官论，但实际上却把这一论题和作为“基督教正统中心”的道成

肉身教义的中心主题联系起来。论文指出，与基督教史上许多先驱者不同，

“文艺复兴时期的文化不仅提倡了一种道成肉身神学，而且培育出了充分的表

现方法。”因此，结论是，“我们可以认为文艺复兴时期艺术是能够称颂完备基

督教正统的基督教艺术的第一和最后一个阶段”⑤。

综合以上文艺复兴著名人文主义学者伊拉斯谟、但丁、彼特拉克和薄伽丘等人

的观点。文艺复兴时期的基督教艺术神学与人文主义、古典文学艺术的复兴在某

种程度上具有一致性。因此，这一时期的基督教艺术与人文主义艺术并不矛盾，被

钉十字架耶稣的图像借助于道成肉身的基督教正统核心神学集中体现了人文主义

的自然、人文和科学的精神。

①

②

③

④

⑤

参见陆扬：“彼特拉克诗美学思想及其他”，枟外国文学研究枠，１９９６年第２期，第８５‐９０页。陆扬在这

篇论文中主要阐发他的这一思想。

［瑞士］布克哈特：枟意大利文艺复兴时期的文化枠，第２０１页。

邱紫华：“薄伽丘的诗学理论”，枟华中科技大学学报枠哲社版，２００３年第５期，第６３页。

伍蠡甫：枟西方文论选枠上卷，上海：上海译文出版社１９７９年版，第１７６页。

［美］帕利坎：枟历代耶稣形象枠，杨德友译，上海：上海三联书店１９９９年版，第１８４页。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型117l

以意大利文艺复兴研究享有盛誉的瑞士学者布克哈特指出：“这些近代人，意大

利文化的代表者，是生来就具有和其他中世纪欧洲人一样的宗教本能的。但是他们

的强有力的个性使他们在宗教上完全流于主观，像在其他事情上一样，而内部世界和

外部世界的发现在他们身上发生的那种巨大魔力使他们特别趋向于世俗化”①。

布克哈特这里所说的“世俗化”就是尊重人，关怀人，以人为本的世界观和人文

主义精神。而“世界的发现和人的发现”在他看来也是从基督教的宗教本能中产生

的。１５世纪被钉十字架耶稣图像应当也集中地体现这种世界观和人的精神领域

的巨大变化。

（三）新材料

这时期，当基督教的集体朝拜越来越重要时，人们对图像或其他艺术作品便

有了更多的需求：它不仅要加强基督教的教化，而且要提供更能内省和冥想的焦

点。仅仅通过对以前的说教模式重新定位，艺术的冥想功能就实现了。艺术家

们首先是摒弃图像的叙事性，使主题“无时间性”。换而言之，当形象没有背景

时，主题就是一个没有地域特点的肖像，因而能进入到个体共有的现在时环境

中。早期的教会学者们认为：因为基督已经殉难、升天，所以他们的形象可以画，

这样既可以强调基督的复活，又可以强调上帝的无所不在。于是有了无时间概

念的耶稣基督肖像、耶稣受难像，也使他们总是处于现在的时间里。更加个人和

默想化的艺术变革，不可避免地导致代表上帝实质图像的纯化。换句话说，图像

很快担当起神性的媒介角色，成为朝拜过程中的重要部分。其次，为了适应广大

信众不断增加的圣像的要求，１５世纪，一种新型的材质在在意大利圣像绘画中

被越来越多地采用，它不仅改变了人们在未来理解“艺术”的方式，而且还改变了

塑造形象的方式，而这些形象则体现出了人们的视觉感受。这一新的材质就是

嵌板画。当然嵌板画在此之前就已经出现了。在１４世纪，诸多这样的绘画成为

了人们用于祈祷的新型肖像。在意大利的北方城市中，嵌板画的逐渐崛起具有

重要意义，它代表着平面艺术超越了立体艺术，圣像的媒介功能和传播价值凸

显。此外印刷术发明后于１５世纪后２５年由德国传播到意大利，而这也进一步

加深了这一意义。

受此影响，被钉十字架耶稣图像数量迅速激增，画幅大大缩小。据布克哈特记

载，那时的意大利每个城市无论大小都有很多这样的绘画，从古代的或者伪造是古

代的由圣路加画的画一直到同时代人的作品，而这些同时代人常常亲自看到他们

自己的手制品所造成的奇迹②。人民对于奇迹的渴求，特别是妇女们的强烈的愿

望，可能从这些绘画上得到了完全的满足，而由于这个理由，对于遗物就不是那么

①

②

［瑞士］布克哈特：枟意大利文艺复兴时期的文化枠，第４８１页。

［瑞士］布克哈特：枟意大利文艺复兴时期的文化枠，第４８２页。

118l耶稣图像的象征艺术研究

重视了。同时，私人也开始拥有这样的画像，他们把它挂在家里，方便膜拜和冥思。

这幅嵌板画来自格德斯（Guelders）的艺术家迈斯特·弗兰克（Meister

Francke）（如图３３）。大半生都是多明我会的修士，在引起共鸣方面，他所绘制的

基督像是最令人震撼的作品之一。在这幅嵌板画中没有人进行观看，因为画面上

几乎没有可以产生这一动作的空间。而触觉似乎代替了这一点。侧面的两个小天

使费力地用他们纤弱的手指举起基督那憔悴的躯体以及被缩小为玩具般大小的受

难刑具，基督自己则如同松松的充气玩具一样，被一位黑翼天使扶着在我们面前无

力地晃动着。天使那红红的眼圈提醒我们，当时的崇拜者常常会痛哭。在这样的

形象面前人们会泪如雨下，而这会令那些本来很流畅的线条显得更为遥远。基督

一只手的手指放在他身体的伤口旁，另一只手则拿着一只软软的鞭子。这条鞭子

的绳子上有两个结，这一小小的器具令人想起，为了进行苦行修女们常轻轻地彼此

鞭打，以此作为给对方的礼物。基督那深陷的眼睛像是直视着观看者，吸引着他们

的目光。他下撇的嘴唇里露出了两颗小牙，这令人联想起弥撒仪式中人们咀嚼的

基督肉体。最近的调查总是强调观看者与形象之间在肉体方面的接触，画框上的

五瓣玫瑰令我们不仅要去触摸基督的躯体———在神秘主义传统中，玫瑰是鲜血与

死亡的象征。由此也可见一斑。

图３３迈斯特·弗兰克，１４２０年，饰板蛋彩画，４２畅５cm×３１畅５cm，莱比锡绘画博物馆藏

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型119l

（四）自然主义

文艺复兴时期的自然主义观念有一个发展变化的过程，可以细分为１４世纪的

自然主义和１５世纪的自然主义。１４世纪的自然主义酝酿于１３世纪意大利新经

济和新政治的繁荣和成熟的地区，也是新文化和新思想的兴起之地———托斯卡纳

地区。同时，基督教的圣方济各修道会的新的世界观也同自然主义联系在一起。

由于该教会的创始人阿西西的圣方济各提倡用一种简单活泼不艰涩的普通方言布

道，布道的主题描绘生动，特别是用从圣人生活中选出来的事件作例子，听者易懂。

这就不仅“刺激本土文学的成长”，更符合新兴的市民阶级对教会的态度。同时，以

方言布道对基督教视觉艺术的影响同样深远，创造了对生动易懂图像的需要。正

是这种需要，一些艺术家开始学习古典风格，摆脱中世纪的艺术模式。这种新的宗

教观念在艺术创造中得到强烈的反响，乔托的绘画作品就体现了圣方济各教派的

宗教人文主义精神①。

１５世纪的自然主义尽管与国际哥特式中的自然主义元素在托斯卡纳地区的

传播有关，但相比较１４世纪的自然主义更具有明显的文艺复兴的科学主义色彩，

对自然现象的精确观察、研究以及客观准确再现自然对象成为一种新的艺术原则。

用数学方法研究透视和比例，以光学方法研究色彩和用光，为了研究人体的内部结

构和运动状态而解剖人体等，都表现出了科学的探索精神。这方面的代表人物是

吉贝尔蒂、布鲁内莱斯基、阿尔伯蒂、马萨乔、达·芬奇等。

据彼特拉克观察，意大利人不善于接受科学，认为科学无法给人以智慧。但在

人们缺乏兴趣的科学中，却有两项例外：光学和透视法。既然从乔托开始，画家便

对描绘幻觉空间内有质感的事物表现出日益浓厚的兴趣，光学和绘画实践就在一

定程度上自然而然地走到了一起。我们可以发现在阿尔贝蒂的枟论绘画枠的某些章

节里，有透视法思想的萌芽；在吉贝尔蒂的枟评述枠里，也有关于光学的论述；皮埃罗

·德拉·弗朗切斯卡则写了一部关于透视法的专著；最后还有达·芬奇在１５世纪

末写的数页笔记，代表了当时关于透视法的最精深的思想②。

首先我们来看１５世纪透视法在意大利基督教艺术中的发展。１５世纪是透视

法发展的一个关键阶段，到１５０５年意大利图勒的让·佩勒兰（JeanPelerin）出版

第一部透视原理的著作时，标志着透视法已经发展成熟。那么此前的古代人是怎

样看待透视技术的呢？

①

②

美国艺术史家弗里德里克·哈特（FrederickHartt）认为，意大利文艺复兴的基督教艺术存在两种风

格并行发展的现象。一方面是乔托开始的写实主义绘画，经由多纳太罗、马萨乔、达·芬奇到米开朗基罗；另

一方面，受晚期哥特艺术的影响，其代表人物为吉贝尔蒂、安基利科、利比和波提切利等。参见朱伯雄主编：

枟世界美术史枠第六卷，山东美术出版社１９９０年版，第１３页；王素色：枟欧洲文艺复兴艺术史枠，中央民族大学

出版社２００７年版，第２‐３页。

参见［瑞士］布克哈特：枟意大利文艺复兴时期的文化枠，第１７２‐１８２、１９９‐２０５、２８３‐２９２页。

120l耶稣图像的象征艺术研究

古代人把建筑或绘画空间想象为一个各种元素多少有些不均匀的“混杂体”，

可以进行舞台式的布置。这就是１４世纪研究的起点，从而和拜占庭及中世纪壁画的

不确定的空间决裂了。在１５世纪，透视法提出了空间元素是均匀的观点，即透视主要

是处在轴线上的，而且可以分布在一个平坦的表面上。开始时理论家们认为自己提出

的透视法是“自然的”，后来又不得不承认是“人工的”，也就是说它建立在几何学基础上

的。阿尔伯蒂的理论认为人的目光是忠实于大自然的，但它是以一个数学模型为参照

才发现大自然的。１４世纪初，乔托运用透视法处理壁画的某些部分。后来为了固定壁

画的位置和测量的方便，双焦点法传到欧洲，１４世纪４０年代，安布罗乔·洛伦泽蒂在佛

罗伦萨的壁画枟天使报喜枠中首次运用了符合数学规则的透视法，并对灭点进行定义。

１５世纪初，人们热衷于古希腊‐罗马文化艺术研究重新发现了维特鲁威的文

章，这使人们知道古代罗马人如何看待透视问题的。１５世纪２０年代左右建筑家

布鲁内莱斯基提出了“光学匣”的概念，表明了在一个确定的空间内，自然视线与绘

画视线之间可以完全吻合。马萨乔的枟三位一体枠首次成功地在绘画中用方格型罗

马式拱顶构建建筑透视空间，再通过被钉在十字架上的耶稣引导观者的视线与它

实现灭点的重合。１４４３年，阿尔伯蒂在枟论绘画枠中把透视定义为像一个窗户，“一

个平坦的表面截断人的视线三角体”，“从而界定出这个窗户”。

５０年代，佛兰德斯地区的画家通过景物的层叠进行空中透视法试验。紧接

着，乌切诺开始研究混合透视，可以是线性的、可以是双焦点的、可以是层叠式的、

也可以是符合几何法则的，但都是建立在复杂的计算基础上的。１５世纪末，波拉

约奥罗成功试验远近透视法，达·芬奇的空气透视法、弗朗切斯卡的几何透视法的

多方向的研究，标志着透视实践的成熟，成熟的实践和理论呼之欲出。实践方面，

弗朗切斯卡在枟被捆在十字架上接受鞭笞的耶稣枠里安置了一个开阔的敞廊，这个

敞廊包括从阿尔伯蒂学来的细节准确的组合式柱头。敞廊中运用古典的藻井天花

板与花砖地面，来加强空间的几何形态；再由一个单一的透视引申出来，从较低的

位置看过去，进而通向被困住的基督的头部后方的灭点上。这一点在他的另外一

件作品枟理想的城市枠中更加明晰，这里透视法则主宰着画面上的一切。由于彼埃

罗·弗朗切斯卡的枟鞭笞枠中的敞廊构成是依照十分精确严格的数学原理，在此基

础上运用多种透视方法，所以它能够作为一幢真正的建筑物的模型并被后来的艺

术家一直沿用。贡布里希称之为“先制作后匹配”的文艺复兴图式的认知的观看模

式终于完成，这一切都是以透视法的发展为转移的。

其次，文艺复兴时期的艺术家们为了逼真地再现自然和现实，他们开始注意光

线对事物的明暗区分以及对事物立体感和景深的重要影响。注重光线对物体形态

的重要作用的同时，光线对色彩的重要制约作用也得到了充分的研究。这也是绘

画史上一次重大变革。中世纪的艺术家在处理色彩上，也是同原始艺术的色彩使

用一样，是在象征的意义上使用色彩，色彩只是某种观念和思想的表达，而完全不

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型121l

考虑事物真实的色彩状态。“中世纪艺术家几乎根本没有注意光线，他们的平板人

物形象完全没有阴影”①，也就缺乏真实感。１４世纪伊始乔托的枟被钉十字架的耶

稣枠就证实着这一点。画面比较简略，透视关系也不讲究，所画的建筑物与石块树

木，只是一种比喻性现实，总之，无论是画面大面积蓝色平涂的背景，还是人物使用

金色圆形背光区分神圣和世俗，都明显地受到中世纪基督教拜占庭艺术的影响。

从１４世纪开始，艺术家们就注重光线对实物形态逼真性以及光线对色彩的复

杂性的影响进行研究，使画面的光线同自然中实际的光线统一起来。达·芬奇在

充分研究透视学和光学知识的基础上，首创了奇特的“渐隐法”（Sfamato），“这种模

糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状融入到另一个形状之中，总是给我们留

下想象的余地”②。更重要的是，“‘渐隐法’从根本上打破了人像绘画千百年来都

以轮廓线来划分空间范围和位置的传统。通过透视、用光、色彩方面的创新，绘画

艺术更贴近自然，更准确地逼真地再现了人们眼中的自然状态”③。１５世纪早期佩

鲁吉诺枟被钉十字架耶稣枠中就把光线引入了画面色彩表达上，近处的人物，特别是

耶稣的身体受光面到暗处线条柔和的过渡，中间色彩模糊了明暗界限，背景中几个

小树上迎着阳光的树叶闪烁着金黄色的光芒，远处的重山渐渐隐退，仿佛现实中早

晨和傍晚的景致。以上仅举两例足以说明１４‐１５世纪意大利艺术家已经在被钉十

字架耶稣这么神圣的宗教题材中加入现实和自然的描绘。

综合看来，１４世纪开始，意大利的教皇制度已经孕育出人文主义并开始雇佣

有希腊‐罗马文化学习背景的艺术家创作宗教绘画；耶稣受难艺术题材也出现了与

国际哥特式完全不同的新面貌，自然的现实描绘在这些艺术家的画布上展现；新的

嵌板画材料和光学、透视等新的科学技术开始在宗教画中大量出现；新的文艺复兴

式风格迅速在意大利各个城邦风起云涌，宗教艺术呈现复兴和新生。

二、承前启后：１４世纪乔托的意义

１４世纪是一个承前启后的时代，意大利基督教艺术既吸收了罗马式的辉光、

拜占庭的灿烂、哥特式的飞升，又孕育出新的现实主义元素。乔托通过革新宗教绘

画揭开了新时代的第一章，这种包前孕后的特征在乔托艺术的社会土壤和他的宗

教艺术中留有深刻的印痕。论文以１３世纪末和１４世纪初的意大利基督徒画家乔

托的枟被钉十字架的耶稣枠为例专节讨论，源流１５世纪意大利文艺复兴基督教艺术

的罗马式、拜占庭、哥特式和基督教的传统影响，突出乔托对开启１５世纪宗教艺术

“复兴”的价值和意义。

意大利文艺复兴早期佛罗伦萨画家乔托·迪·邦多纳（GiottodiBondone，

①

②

③

［英］E．H．贡布里希：枟艺术的故事枠，范景中译，北京：三联书店１９９９年版，第２６０页。

［英］E．H．贡布里希：枟艺术的故事枠，三联书店１９９９年版，第３０３页。

汝信主编：彭立勋等：枟西方美学史枠，第２卷，北京：中国社会科学出版社２００５年版，第２５‐２６页。

122l耶稣图像的象征艺术研究

１２６７或１２７６‐１３３７年），一个用自己的绘画创作“解开了拜占庭保守主义符咒束缚

的天才”，“把哥特式雕刻家的富有生命的形象转化到绘画中去”从而改革了整个绘

画艺术，揭开了新的一章；在乔托工作过的帕都亚和佛罗伦萨当时的绘画就出现了

不同的生气。“意大利人相信，一个崭新的艺术时代就是从出现了这个伟大的画家

开始”①。乔托的好友诗人但丁在他的枟神曲枠里曾写道：“契马布埃强逞能，自负艺

坛最英雄。而今乔托名扬远，竟将先生变后生。”②除了但丁之外，乔托及其作品备受

彼特拉克的称颂，从彼特拉克留给帕都亚君主卡拉拉·达·弗朗切斯科的遗言中，可

以看到他对乔托的一幅圣母图画赞不绝口，视为至宝③。瓦萨里在枟著名画家、雕塑

家、建筑家传枠中也总评说：“画匠们对大自然感恩———大自然不断地为他们充当模特

儿，他们从其最美好的形象中费力汲取精华，力图仿作的的惟妙惟肖———在我看来，

应归功于佛罗伦萨画家乔托，因为优秀绘画的方法及其形象在战火的废墟下掩埋多

年后，唯独是他，尽管生于蹩脚的匠人之中，却得天独厚地复活了那奄奄一息的艺术，

使之具有称得上完美的形式”④。文艺复兴的大师们普遍接受和赞赏乔托的这些革

新，１５世纪初叶，马萨乔的枟三位一体枠、枟纳税钱枠等都可看出他的影子；文艺复兴盛

期，达·芬奇和米开朗基罗曾经明确表达过对乔托的肯定和学习。

英国艺术史家贡布里希对乔托的贡献给予极高的评估：“佛罗伦萨画家乔托也

同样揭开了艺术史上的崭新的一章。从他那个时代以后，首先是在意大利，后来又

在别的国家里，艺术史就成了伟大艺术家的历史”。我国学者丁宁套用马克思的对

同时代但丁的评价，说他是，“中世纪最后一位画家，文艺复兴的第一个画家”⑤。

从同时代人和后世艺术（史）家对乔托的高度评价中，我们得以充分信任乔托

的地位、作用和意义。近来也多有对他进行专门研究，我国学者朱龙华，有专门枟乔

托枠著作问世，在这本小册子中朱先生详尽地讨论了乔托艺术风格的可能来源和主

要作品情况；南京师大王付银的硕士论文枟论乔托风格枠，专门对乔托风格仔细研

究；河南大学赵海江也曾对乔托及其艺术深度解读；翟晶曾用枟视觉的陷阱———乔

托的阿雷纳礼拜堂的壁画枠一文对乔托１４世纪初在阿雷纳礼拜堂的壁画作专门研

究，形象地再现阿雷纳礼拜堂壁画创作的历史情境，他也用同类作品比较了乔托艺

术革新之处，为我们研究乔托同一时间创作的壁画枟被钉十字架的耶稣枠提供了难

得的资料和可贵的参考。西方学界也对乔托有专深的研究，MartinGosebruch等

学者在一本名为枟乔托枠（GiottodiBondone）文集里专门研究乔托的思想和风格。

①

②

③

④

⑤

［英］E．H．贡布里希：枟艺术发展史枠，天津：天津人民美术出版社１９９８年版，第１４９‐１５０页。

参见朱伯雄：枟世界美术名作鉴赏辞典枠，杭州：浙江文艺出版社１９９１年版，第１８８页。这段话朱龙华：

枟乔托枠有不同的译法，但含义大致相同。

［意］瓦萨里：枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠，第１５‐１６页。

［意］瓦萨里：枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠，第１页。

丁宁：枟西方美术十五讲枠，第１１１页。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型123l

英国利兹大学EvaFrojmovic讲师在一篇枟乔托的审慎枠①中从乔托阿雷纳（Arena）

礼拜堂壁画的技术变革到他在透视、伦理和文学及视觉修辞和视觉知识方面的全

面进步，都详实地展开学术探讨，是一篇关于乔托最新研究的力作。

较为粗疏地考察了前人的研究后，笔者选取与阿雷纳礼拜堂壁画（乔托的代表

作）同一时期，但一直以来被研究者忽视的，乔托在帕都亚斯克罗维尼礼拜堂创作

的壁画枟被钉在十字架的耶稣枠作为研究对象。通过对该作品的图像学分析，试图

透析乔托艺术思想的来源、乔托在此作品中的艺术进步以及其神学象征。这样既

服务于论文整体的需要，也弥补了乔托研究的部分不足。

乔托从小爱好绘画，后被契马布埃看中，在天性的帮助和师父的教导下，复兴

了古代的绘画艺术，成为几百年来的首倡。薄伽丘在枟十日谈枠第六天第五则故事

里，称他为“卓越的天才”与“佛罗伦萨光荣的灯塔”，乔托“把埋没了许多世代的美

术带进了人间”。

枟被钉十字架的耶稣枠（如图３４）是乔托为意大利斯克罗维尼礼拜堂创作的湿

壁画，他因帕多瓦的大银行家恩里柯·斯克罗维尼的捐献而得名。创作于１３０４‐

１３０６年。这两年是乔托创作的黄金时间，他的大部分名作，诸如枟金门之会枠、枟圣

方济各与贫穷女的婚姻枠、枟接受圣伤痕的圣方济各枠、枟逃亡埃及枠、枟犹大之吻枠和

枟哀悼基督枠都是出自这一期间。在这件作品中乔托选用大面积蓝色平涂的背景色

图３４被钉十字架的耶稣，意大利，乔托，壁画２００cm×１８５cm，１３０４‐１３０６年，意大利

斯克罗维尼礼拜堂（ScrovegniChapel，Padua，Italy）

①EvaFrojmovic，Giotto摧sCircumspection，ArtBulletin，June２００７VolumeLxxxixNumber２．p１９５‐

２１０．（EBSCOhost数据库）。

124l耶稣图像的象征艺术研究

革除了耶稣受难之地的大多数细节———房屋、树木和风景———仅保留了耶稣受难

Calvary山的最隐约的暗示，亚当的骸骨象征性地放在十字架的基座下。被钉十

字架冰冷的身姿和深深打动人的脸庞强化着耶稣的人性和死亡的现实。

十字架左右对称均匀分布着不知所措的天使们，悲痛地扭动着她们的手臂，另

外一位悲恸的撕开衣服露出了胸膛。三个天使托着装了珍贵的耶稣鲜血的圣杯，

我们熟悉于卷入这一幕的情绪和特征，乔托用自己的图解代替了天使的圣言。

十字架上面天国中超凡的苦痛在壁画的左下边获得相应的反应，在那里，悲痛

欲绝的圣母近乎昏厥，抹大拿的玛利亚小心翼翼地抚摸着死去弥赛亚的一只脚。

右边的一些人则在忙于商量着怎样分割耶稣的衣袍。更多的乌合之众呆呆地站立

着被这场面惊呆了，没有任何反应。百夫长背后被描绘有金色的光环，眼神凝重地

看着手拿匕首的士兵，右手高举，仿佛没法理解他们的行为。我们在斋戒日该如何

行为？我们应做怎样的回应？百夫长的眼神和阻止匕首划下的士兵右手告诉我们

存在的疑惑①。

整体上看，乔托画的比较简略，透视关系也不甚讲究，所画的建筑物与石块树

木，似乎只是一种比喻性现实，总之，无论是画面大面积蓝色平涂的背景，还是人物

使用金色圆形背光区分神圣和世俗，都明显地受到中世纪拜占庭艺术的影响。乔

托的这一作品中显现出明确的师承和风格的过渡特征。我们知道意大利美术在

１３世纪以前，一直受到拜占庭艺术的影响，杜乔和契马布埃曾创造了浓厚的“拜占

庭风格”的锡耶纳画派。

所谓“拜占庭风格”就是指中世纪宗教艺术中的来源于东方的一种艺术风格。

它的特征是人物形象定型化，神情呆滞死板，以及装饰性的对称构图，没有深远感

的背景，主要人物———圣像的加大，衣褶的程式化表现等等。锡耶纳是距离佛罗伦

萨不远（在其南约四十英里）的一个城市，但它和佛罗伦萨正好相反，是个保守空气

极其浓厚的地方，因此锡耶纳画派是以保持中世纪传统为特色的。不过，在杜乔

（１２５５‐１３１９年）的画幅中，又多少前进了一步，显示了一系列和圣像画不同的作

风：圣母脸上已现出一种母性的柔和，婴孩的基督也有了幼稚天真的表情，人物的

位置、姿态和衣褶表现比较自然和有真实感。我们可以说，杜乔的画，虽然承袭了

中世纪的传统，但他们却把这种传统发展到这样一种进步，以至于渐渐改变了、否

定了它。

杜乔和契马布埃的关系以及杜乔和乔托的关系，现在仍是艺术史学者争论的

一个问题。那幅著名的枟路希莱依圣母像枠，以前一直认为是契马布埃的杰作，现在

已断定是杜乔的手笔了，由此可见他俩风格上的接近。杜乔本人曾长期工作于佛

①乔托此作的图像说明部分参考美国芝加哥JerryBleem，O．F．M，Beholdtheman，U．Scatholic（EB‐

SCOhost数据库）。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型125l

罗伦萨，在这段时间，契马布埃和他共事应该是没有问题的，此外，杜乔、契马布埃、

卡瓦里尼三人都曾共同在阿西西的圣·佛兰西斯教堂工作过。假若我们把杜乔也

称为乔托的老师，看来也是完全可以的。应该说，乔托正是在杜乔、契马布埃等人

发展了“拜占庭风格”这一意义上，继承了他们的衣钵，而将绘画艺术推上了文艺复

兴的大道①。

另一方面，我们更多地看到乔托已经摒弃了拜占庭的传统，故事构思只是采用

耶稣基督受难那一刻发生的事情，而没有把不同的故事放在同一画面中———这在

拜占庭艺术中很常见。此外空间关系已经被注意了，从人物造型、天使和前景人像

的比例等，都能看出画家在尽心竭力表现一种空间结构。乔托的努力是在长期与

拜占庭传统艺术决裂的过程中进行的。这时期这方面最大的建树就是他在光线明

暗表现上的色彩处理。在帕多瓦时期，乔托已能摆脱阿西西壁画的平面性，敷色渐

渐丰富了层次。

然而，乔托的壁画所感兴趣的主要是人，是人与人之间的感情联系。人在乔托

的创作里是主要考虑对象并起主要作用。这正是早期意大利壁画家在形象思维上

的重大觉醒。乔托所描绘基督的还是典型的而不是个性化的人的形象，他使耶稣

基督形象渗透着崇高的道德内容。这一特征，鲜明地表现在乔托在帕多瓦所描绘

的这则壁画上。人物真实富有生气，也富戏剧性，为了解决画面的不同层次，他把

人与自然环境的关系安排的更加接近真实，扩大了画面的远近空间。为了使群像

人物有主次，画家在用心探索明暗表现和物体的体积感。要处理这些复杂的绘画

任务，在１４世纪初的佛罗伦萨时代，还是艰巨的。

诚然，乔托的革新并非凭空捏造，在乔托生前和他青少年时期，意大利艺术发

展情况的基本特点就是中世纪艺术向文艺复兴艺术过渡。当时在意大利中部地

区，还存在着两个可称为是这种过渡性质的艺术派别，它们对于乔托艺术的形成都

起了重大的作用。据我国意大利文艺复兴研究专家朱龙华和美国艺术史家迈克尔

·里维（MichaelLevey）等人的研究，这两个艺术派别是：一、以皮萨诺父子为首的

雕刻艺术；二、以庇特罗·卡瓦里尼为首的罗马的壁画艺术。

皮萨诺父子和他们这一流派的功绩在于：他们首先大胆地承袭了古典雕刻的

现实主义倾向，创作了具有古典风格并开始向现实主义迈进的作品，开始在艺术作

品上体现人文主义精神。在这方面，父子两人的成就并不完全一致：尼可拉·皮萨

诺由于直接从古典雕刻遗物上吸取其艺术形象，新风格就表现得更明显一些；乔凡

尼·皮萨诺则受到了较多的哥特式雕刻的影响，反较其父亲为接近于中世纪的传

统。但是，无论如何，他们及其门徒的作品都有下列的特点：人物形象已很接近自

然，具有鲜明的世俗精神，雕像的实体感也很强烈地表现出来，使人觉得他的人物

①朱龙华：枟乔托枠，上海：上海人民美术出版社１９５８年版，第８页。（超星数字图书馆）

126l耶稣图像的象征艺术研究

是坚实地站在地面，而不是像中世纪艺术中的人物形象那样地浮现于抽象的象征

的幻境里了。乔凡尼·皮萨诺和乔托同时，并且长时期住在佛罗伦萨，他们父子两

人在佛罗伦萨都享有极高的声誉，乔托和他们接近自是必然的了。关于这些，虽然

没有什么直接史料，但是乔托热心于学习皮萨诺父子和得其帮助之大，却很明显地

反映在佛罗伦萨人的一句谚语中：“乔托才算是皮萨诺最好的作品！”乔托创作的形

象所具有的立体感、浮雕感，应该说是受到皮萨诺这一派的雕刻艺术启示的。

庇特罗·卡瓦里尼（１２５０‐１３３０年）生于罗马。在罗马，遗留着较其他任何地

方都多的古典艺术遗物，例如古罗马的雕像和壁画，初期基督教时代地下墓廊的壁

画、镶嵌画等等，长久以来都是罗马的艺术家们取法的典范。一般说来，罗马画派

是当时唯一的没有完全丧失古典风格的流派卡瓦里尼作为它的最伟大的代表，则

将这一进步的传统推到了高峰。卡氏的原作，今日保存下来的不多（包括镶嵌画和

壁画）而且都很残破，但即使从这些片段的、个别的形象看来，他的贡献是巨大的。

他开始了壁画艺术中的写实的凹凸描法———这种方法古典壁画已经采用，但在中

世纪时期则已失传———和一定程度的透视法的构图；他的人物形象不仅姿态自然，

光暗显明，而且具有生活气息和个性特点，这样就使他们洋溢着现实的、人间的气

氛而和中世纪的偶像画大不相同了。卡瓦里尼曾和乔托的老师契马布埃在阿西西

的圣·弗朗西斯教堂工作，乔托日后也在这儿工作了很长一段时期。还有，在十三

世纪末、十四世纪初，正是卡瓦里尼在罗马创作的盛期的时候，乔托也长期工作于

罗马，因此卡瓦里尼作为乔托的导师的意义，怕不下于契马布埃。“先进的罗马画

派是奠定乔托艺术的学校，卡瓦里尼是这一画派的首要艺术家，因此他是乔托思想

上的先驱和教师。”①乔托在壁画艺术上的卓越成就，应该说是在一定程度上承继

着卡瓦里尼的传统的。中世纪艺术史家乔治·扎内奇在总结乔托的艺术时写道：

“正是早期的罗马绘画，卡瓦里尼这代人的绘画，以及阿诺尔福·迪·卡姆比奥的雕

刻，激发了乔托对于空间关系、庄严性、自然主义的兴趣。乔托像他的罗马前辈一样

主要制作壁画和镶嵌画。尽管他也采用哥特式的V型衣褶以及哥特式装饰细节，但

他在形式手段和人物表现特质这两方面都超越了北方哥特式画家们的目标”②。

上述杜乔和契马布埃的“拜占庭风格”影响，皮萨诺父子雕刻艺术的启示和卡

瓦里尼这一派罗马壁画的导向，对乔托艺术革新和新的贡献产生了重要作用。在

某种程度上，乔托枟被钉十字架的耶稣枠就是它们影响下的产物。

从宗教和思想的层面出发，乔托的艺术思想主要受圣·弗朗西斯（１１８２‐１２２６

年）和但丁的影响。弗朗西斯距离乔托的时代已有好几十年，甚至是近百年了，但

①

②

参见MichaelLevey，FromGiottotoCezanne∶AConciseHistoryofPainting，NewYorkandToron‐

toOxfordUniversityPress，１９６２and１９６８，p９‐１８．朱龙华：枟乔托枠第５‐７页。

［英］乔治·扎内奇：枟西方中世纪艺术史枠，陈平译，杭州：中国美术学院出版社１９９１年版，第４１９页。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型127l

他是当时全意大利人心目中最为崇敬的一个圣徒，他用一生的躬行实践着自己传

道哲学———忍耐和坚持。应该说，圣·弗朗西斯是在基督教趋于追求奢靡生活的

颓废时期出来挽救教会的人物，他出生富裕，但却决定做行脚僧人，传播耶稣基督

救世思想及安贫乐道的福音。教皇英诺森三世被他的精神力量所感动，以他的名

字成立了圣方济各修会。但弗朗西斯教派到乔托时代已成了彻头彻尾的教皇的工

具，不过他的教义仍在人民群众中引起共鸣，例如他宣扬自然的美善、爱的力量、贫

贱的圣洁、给予和宽恕等等，都是最受下层人民欢迎的，最初的人文主义者也常常

从其中得到启发。乔托和但丁都是圣·弗朗西斯的虔诚的崇拜者，别的不说，单就

乔托生平的作品看，其中就以描写圣·弗朗西斯生平的作品为最多①。其中，在

１２０６年，弗朗西斯在阿西尼主教面前抛弃了他所有的世俗物品。在枟圣弗朗西斯抛

弃世俗的一切枠中，乔托在画面上的主角之间设置了一条界线，以表明父亲和儿子之

间的彻底的决裂。他将故事中的场景画了出来：弗朗西斯决心接受神圣的贫穷，于是

脱下了身上的衣物，集中所有精力在祈祷。一只手从空中出现，祝福弗朗西斯，肯定

他的选择。画面上，弗朗西斯已经执著于精神追求，其他人物却为人类的琐事困扰。

主教必须留意用自己宽大的袍子包住这个鲁莽的青年；怒气冲冲的父亲抓住丢过来

的衣服，一些镇定的居民拉住了他。弗朗西斯的脸上洋溢着快乐的神情，头部周围还

有一个光环，当然，这个光环是别人看不见的。其他人物的脸上都布满了愤怒、沮丧

或者担忧的神情。像一个杰出的侦探小说家那样，乔托在画这幅画时也给我们留下

了悬念。种子已经播下去了，为耶稣带来好收成的丰盛果实却依然隐藏在背后②。

这里还有一例，“有一天，在祷告之时，方济各看到被钉上十字架的基督的形

象，那一景象终生伴随着他。他理解，这一景象的含意是，基督用隐修史上世世代

代为人熟知的福音书中的话正在亲自召唤他：‘若有人要跟从我，就当舍己，背起他

的十字架，来跟从我’（枟马太福音枠１６∶２４）。方济各照办了。他的正式传记记载：

‘从那时起，他培育了一种守贫精神，一种深厚的谦恭感，和深广同情的态度’”。

③然

而，贫穷不是潦倒，而是一种积极的善，是“美德之皇后”，因为它可以与基督和玛利亚

同一。如果我们把方济各舍弃物质财富解释为憎恨物质和自然世界，那就是严重错

误的。恰恰相反，圣方济各尽了重新发现自然的责任，他把积极享受自然界的做法引

入中世纪的基督教，这类先例很少。切斯特顿说过，在圣方济各那里，“人剥去了自己

心灵上那最后一片自然崇拜破布，才得以全新返回自然”。

④圣方济各用一生的行动

①

②

③

④

参见JohannesJoergensen：枟圣五伤方济各行实枠，香港公教真理学会１９４９年版（超星数字图书馆）；胡

玲：枟第二基督———方济各枠载枟世界宗教文化枠２００２年第４期，第１４‐１５页（中国期刊全文数据库）。

［英］海伦·德·波希格里芙：枟基督教美术之旅枠，彭燕等译，上海：上海人民美术出版社２００２年版，第

３３页。

［美］帕里坎：枟历代耶稣形象枠，杨德友译，上海：上海三联书店１９９９年版，第１６８页。

［美］帕里坎：枟历代耶稣形象枠，第１７２‐１７３页。

128l耶稣图像的象征艺术研究

去解释耶稣的教训，被庇乌十一世教皇赐予“第二基督”的称号，是最完美的基督效仿

者。从这个角度理解，乔托的枟被钉十字架的耶稣枠是他仿效基督的最好说明。

对方济各的行为美国基督教学者帕里坎对此有独特的理解和认识：

方济各信仰基督这一主题对于艺术史和虔敬史虽然重要，但是，他在这两

个领域中所留下的最持久的印象来自他对十字架上的基督的专注。他接受了

新约中的决心，“不知道别的，只知道耶稣基督并他钉十字架（林前２∶２）。整

整一生，方济各都在参与基督受难的事件，所以，从方济各被描述为参与者的

各个单元场景大概是可以重建全部的受难福音史的。波纳文图拉写道：“基督

被钉在十字架上，凄惨、裸体、忍受剧痛；而方济各则要事事向他看齐。方济各

追求顺从基督，在生与死两方面都完全效法他。”同代人对方济各的认知和基

督形象之间的关系是高度互补的，所以，有关这位带有印迹的修士的故事导致

了对于基督神性楷模和人的楷模的更为深刻的认识。方济各的基督，不因为

神性的存在和力量在他身上而使他的人性麻木，以致十字架不使他感觉剧痛。

反之，正如新约所说，“因我们的大祭司并非不能体恤我们的软弱；他也曾凡事

受过试探，与我们一样，只是他没有犯罪。（来４∶１５）”作为另一位基督的方

济各的经历，特别是他依从十字架的经历，赋予了绘画和诗歌一种新的现实主

义，因为这两种艺术都努力为这一基本信念塑造形象；这一信念是：在耶稣的

苦难和十字架上惨死中，神性生活的秘密和人的生活的秘密都已经变得明晰

起来”①。

耶稣为了拯救世人被钉十字架，基督的苦痛意在提醒基督徒和我们不要忘记

基督受难，并以此来强调由他在十字架上的死带来的救恩的真实及其代价。我们

也自然想起基督行为的仿效者圣方济各恒常的祷词：

不是被理解，而是去理解；

不是被安慰，而是去安慰；

不是被爱，而是去爱；

因为，只有给予，我们才会获取；

去原谅，我们才会被宽恕；

死于旧我，才会获得在基督内的永生。

②

至于但丁，尽管不能算得上是神学家，但这位恩格斯称之为“中世纪的最后一

位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”的伟大诗人，和乔托有着亲密的友谊，恐

怕是不容怀疑的。当乔托在巴都亚进行阿雷纳礼拜堂的壁画工作之时，但丁就是

乔托和他的雇主的共同的贵宾，在但丁的“神曲”中，留下了提到乔托的无上声誉的

①

②

［美］帕利坎：枟历代耶稣形象枠，第１７５页。

http：／／www．tenyun．com／RenLiZiYuanGuanLi／２００８０３１８／３１５９６７‐１．shtml

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型129l

字句，在乔托的壁画中，也有一幅极为传神的但丁肖像。但丁的思想，虽然总的来

说还没越出宗教的世界观的范围，其中却具有了极为鲜明的新的因素，例如他对教

皇、教会的严厉的谴责，对古典文化的崇敬，对生活和自然的观察和接触等，都是和

中世纪的精神迥然不同的。这里但丁有几点与乔托比较接近，首先，在枟筵席枠著述

中，但丁关于“高贵”的观点值得注意。他认为“高贵”在于个人天性爱好美德，不在

于家族门第，强调“不是家族使个人高贵，而是个人使家族高贵”，批判了社会等级

观念和特权思想。乔托既与但丁有亲切的友谊，他受到但丁思想上的影响自然不

小。乔托与但丁对圣弗朗西斯的尊崇很能说明问题。其次，乔托能深刻地处理宗

教情节，反映的是画家自己对正义的同情和对邪恶的憎恨立场。画上的基督形象，

是作为道德完善的崇高象征来表现的。但丁的枟神曲枠部分主题思想可以作为乔托

这幅画作的注解。但丁在至爱贝雅特丽奇死后，失去精神上的向导，同时又看到意

大利基督教世界的黑暗，写作枟神曲枠就是通过寓意揭示“人凭自由意志去行善行

恶，理应受到公道的奖惩”。因此枟神曲枠的目的就是为了对邪恶的世界有所裨益，

为了把生活在现世的人们从悲惨的境地中解救出来，引导他们达到幸福的境界。

诚如乔托画中的抹大拿的玛利亚，通过自身的悔过自新，通过对耶稣基督的信仰，

完全可以认识最高真理和至善，获得来世的永生和幸福。仅从两例，我们不但看出

乔托和但丁的思想多么密切，而且也获得了那个时代对个人的重新认识。“个人使

家族高贵”。人依靠自身获救都是乔托努力获得的内容，他从构图上尽量采用活的

人物和真实的世界，对绘画素材已具有人文主义精神的理解方法。人文主义思想

在乔托所生活的年代已经萌生，但还未形成一种思想运动，其特点即是与封建正统

的神学思想相对立。人们开始从信仰神转变为信仰自己、尊重人性和个人的价值。

顺着乔托的图画转译，我们寻踪觅迹，找到了他艺术思想的复杂源流。他既接

受了杜乔、契马布埃拜占庭技术，也吸纳了皮萨诺父子雕刻艺术的启示和卡瓦里尼

这一派罗马壁画的导向，还是著名人文主义基督教文学家但丁的朋友，作为一名基

督徒，他又在虔敬的行为方面被圣方济各修会的守贫、苦修等宗教精神深深感召。

瓦萨里如此描述道：“这位毕生绘制了不计其数精美绝伦图画的虔诚的基督徒和卓

越的画家，便把他的灵魂托付给了上帝。”①瓦萨里的评价结合了乔托的艺术革新

和宗教信仰，也客观地反映了乔托在传统和创新两方面的贡献。

三、从神到人：１５世纪文艺复兴式神性人化

在文艺复兴式的１５世纪意大利，佛罗伦萨是辉煌的基督教艺术灯塔，它的重

要性无可比拟，因为几乎所有的１５世纪艺术大师都与这座城市相关。研究１５世

纪的意大利基督教艺术，不能不研究这座城市和生活这个城市的艺术家。佛罗伦

萨是文艺复兴时期托斯卡纳地区的最为繁荣的城市，在梅迪奇等新兴资本家的经

①［意］乔治·瓦萨里：枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠，北京：中国人民大学出版社，第１５页。

130l耶稣图像的象征艺术研究

营下经济地位雄踞意大利各城之首。新兴阶级提出的肯定人性、推崇古典、民主政

治等理念推动了人文主义思潮在佛罗伦萨的传播和发展。１４世纪乔托画派的觉

醒直接影响着佛罗伦萨艺术家们从基督教与古典艺术中吸取艺术创作的经验和教

训，从而开创１５世纪艺术的新纪元。

１５世纪文艺复兴式佛罗伦萨的艺术家中，早期布鲁内莱斯基和马萨乔贡献最

大。布鲁内莱斯基在建筑设计中推进透视法的重要发展，他的建筑设计稿用平面

图和纵断面交叉画出，并用数学方法计算出实际尺寸，使透视学趋于真实和科学。

挚友马萨乔在这方面得益于布鲁内莱斯基，他把此项技术使用在枟三位一体枠绘画

上，创造出既神圣又真实的空间透视效果。多纳太罗则把它用在雕塑创作中，制作

出高度写实的人物形象和解剖效果。基督徒安基利科修士虔敬地把被钉十字架的

耶稣与圣徒多明我在同一画面中并置，营造出神人以和的境界。来自阿雷佐的弗

朗切斯卡综合透视法的多重效果，在他的画面中，基督被安排在透视法完全控制的

空间内，堪称文艺复兴描绘真实空间的典范。其他佛罗伦萨艺术家中１４０６年，利比

出生于佛罗伦萨，１４６９年死于史波黎托，他是费力皮诺·利比的父亲。安德烈·德

尔·卡斯塔尼奥在１４２３年出生于卡斯塔格诺地区，１４５７年在佛罗伦萨去世。他曾

到威尼斯和罗马工作。安德烈·德尔·韦罗基奥１４３５年出生于佛罗伦萨，１４８８年

在威尼斯去世。他是位金匠、雕刻家和画家，１４７０年左右，他的工作室在佛罗伦萨相

当出名。波拉约罗１４３１年出生于佛罗伦萨，１４９８年在罗马去世。多米尼克·吉兰

达约１４４９年出生于佛罗伦萨，１４９４年去世，他是当时最伟大的祭坛画家。波提切利

是精致和神秘艺术的创始者，１４４５年出生于佛罗伦萨，１５１０年逝世于当地。

佛罗伦萨可谓是文艺复兴１５世纪意大利基督教艺术的摇篮和发展的缩影。

受这座城市影响的艺术家们创造出了崭新的艺术形式。然而，就托斯卡纳地区来

说，大城市除了佛罗伦萨还有锡耶纳和比萨，也有卢卡，科尔托纳和阿雷佐等中等城

市。它们也有相当的经济政治和文化艺术繁荣。此外，在１５世纪意大利政治共和国

中罗马、帕都亚、威尼斯、米兰等都受到艺术新风的吹拂，出现了罗马翁布里亚画派的

佩鲁吉诺，帕都亚画派的曼坦尼亚，威尼斯画派的贝利尼等一批杰出的画坛领袖。

（一）发现自然与人性的全面尝试———佛罗伦萨艺术家们

“发现自然，与把他躯体的痛苦与基督的痛苦等同起来之直接后果，是对基督

人性的一种新颖而更为深刻的认识；基督的人性已在他的出生和苦难中揭示出

来”①。美国学者帕利坎一段话恰当地说明了文艺复兴１５世纪意大利佛罗伦萨艺

术家的宗教艺术工作就是深刻的认识基督的人性。这里笔者借助于那些在各自领

域中具有开创性地位艺术家们的艺术实践，对它们作出“深描”。

这里笔者试图选取１５世纪佛罗伦萨各个方面具有原创性和典型性的艺术家

①［美］帕利坎：枟历代耶稣形象枠，杨德友译，上海：上海三联书店１９９９年版，第１７４页。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型131l

（限于马萨乔和安基利科修士论文将在下面的篇章中作专题研究，这里从略），以及

翁布里亚画派的佩鲁吉诺，帕都亚画派的曼坦尼亚，威尼斯画派的贝利尼等意大利

各城邦国家的画坛杰出领袖。

图３５被钉十字架的耶稣，意大利，多纳太罗，木雕，１６８cm×

１７３cm，１４１２年，意大利佛罗伦萨圣十字教堂

佛罗伦萨雕塑家多纳太罗（DonatellodiBettoBordi，１３８６—１４６６）是一位著名

的革新家，他的雕刻艺术代表了１５世纪意大利佛罗伦萨文艺复兴式的主流，他是

这个时期雕刻艺术方面最杰出的代表。１４１６年，多纳太罗以枟圣乔治枠闻名佛罗伦

萨，并开始受到该城的银行业巨头———梅迪奇家族的礼遇。后来，他完成的罗马教

皇陵墓雕刻则更确立了他的艺术声誉。他创作了一系列基督教雕刻，都是雕塑史

上经典之作。

多纳太罗在一生中创作了无数件枟被钉十字架的耶稣枠题材雕塑（包括不少的

托名），有木雕、铜雕和石雕等材质，主要分布在佛罗伦萨的一些教堂。如图这件

（图３５）是佛罗伦萨圣十字教堂中的木雕作品，被钉在十字架上的耶稣身体比例和

谐，完全按照透视学原则来处理。耶稣处于被动地位的身体舒展，肌肉有力，面部

表情雕刻精细，悲哀且从容淡定的形象栩栩如生。更为重要的是，木雕枟被钉十字

架的耶稣枠在背景中哥特式建筑彩色玻璃窗上圣玛利亚和手持福音书的约翰镶嵌

132l耶稣图像的象征艺术研究

画形象的衬托下尤为突出。基督形象突出的真实性再现被看作是模仿上帝之上的

完美，同时，哥特艺术对可识性和装饰性的强调并存无碍、相得益彰。

布鲁内莱斯基在创作枟以撒牺牲枠中所表现的激动人心的现实主义风格给予多

纳太罗以深刻的影响，极大地激发了他在艺术方面炽热的创新欲望。他根据布鲁

内莱斯基提出的透视系统，创立了一种关于浮雕创作的新观念。这是一件新事物，

因为中世纪的塑像跟墙壁紧密相连，是附属于建筑的，多纳太罗的同代人，虽然也

使塑像“脱离”了墙壁，但是根本没有解决圆雕的问题。多纳太罗的这件作品则具

有圆雕的效果，通过基督饱满有力的身躯和弯曲的双腿形成独立的空间，但同时又

折射出人性雕塑与哥特建筑背景的高度结合，既有传统渊源，又有革新价值。

进而，通过枟被钉十字架的耶稣枠的例子说明多纳太罗进一步发扬了他老师吉

贝尔蒂所继承的乔托革新传统，把雕刻艺术推向一个新的、更高的阶段。首先他虚

心向布鲁内莱斯基学习最新技法：透视画法，并将这一新技法运用于雕刻之中，因

此他是文艺复兴时期将透视法广泛运用于浮雕中的雕刻家。其次，他热衷于人体

结构的研究，据记载他大概是佛罗伦萨第一个从事尸体解剖的艺术家。这种工作

遭到教会的禁止，被认为是“冒渎行为”，需要很大的勇气冒着生命的危险，来秘密

地进行。他就是在极其艰难的尸体解剖工作中，获得了丰富的人体结构知识。正

是由于他掌握了透视法和人体结构知识，因而为近代现买主义艺术奠定了科学的

坚实的基础。第三，他精心研究古典雕刻和建筑，从中汲取营养，特别是潜心研究

古典艺术的写实手法。他曾同密友布鲁内莱斯基一起赴罗马旅行，对古代艺术进

行了实地考察，他们是文艺复兴时代第一批系统地实地考察古罗马废墟的艺术家。

多纳太罗在罗马认真学习和研究古代的纪念碑作品，并仔细测量，把它们都画下

来。从此他对古典艺术有了更深刻的了解。通过学习和研究古典作品，他解决了

雕刻中两个重大的理论问题：一个是大型雕刻中的裸体雕像问题；另一个是圆雕

问题。

彼埃罗·德拉·弗朗切斯卡（pierodellaFrancesca，１４２２‐１４９２）被认为是佛罗

伦萨第一个在绘画中综合使用透视法的艺术家。这位画家的风格深受阿尔伯蒂的

影响。同任何一位早期文艺复兴画家的作品相比，彼埃罗的绘画同建筑的联系更

加紧密，一方面这是由于他同乌比诺的建筑家们经常接触，另一方面是由于他对数

学感兴趣。他认为数学法则主宰着宇宙，依据数学法则，他把画面的空间组织成种

种几何的立体形，他把他的绘画配置在乌比诺理想化的冷静而又条理分明的建

筑中。

乌比诺宫中的枟理想的城市枠被认为是弗朗切斯卡或者是同类人物的作品。它

向我们展示了被空旷的空间控制的、异样沉寂而有无人居住的一个广场。这个环

境人工气极重，连一棵树都不生长。透视法则统治着一切，这种情况在一个真实的

城市里是难得看到的；条条街道斜着退缩集聚到位于中央圆形神殿后方的灭点上。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型133l

这座古典的建筑物是早期文艺复兴建筑原则的最佳典范。广场的对称是绝对的，

然而沿街的建筑物立面却没有两座是相同的。一切都混合在某种讨人喜欢的和谐

之中。在其最佳状况下，文艺复兴时期的美术与建筑能够以完美的均衡演奏两个

主题：变化与对称。

他把他的枟接受鞭笞的基督枠（如图３６）安置在类似的一个开阔的敞廊里，这个

敞廊包括着从阿尔伯蒂学来的细节准确的组合式柱头。这幅画显然激发了劳拉纳

在其庭院中运用的同样的柱头。显而易见，一幅画能够任意改变它的建筑的结构，

而一幢建筑物就不可能这么做，但由于彼埃罗的枟鞭笞枠中的敞廊是依照十分精确

严格的数学原理构成的，所以它能够作为一幢真正的建筑物的模型。运用古典的

藻井天花板与花砖地面，来加强空间的几何形态；这幅画由一个单一的透视引申出

来，从较低的位置看过去，进而通向被困住的基督的头部后方的灭点上。

图３６接受鞭笞的基督，彼埃罗·德拉·弗朗切斯卡，１４５３，GalleriaNazionaleatUrbino

这幅画的主题从属于背景这一事实，突出了比例与透视的重要性，这小小的场

面凝固在行为的过程中；没有中世纪的激情闯进来。重点似乎是放在基督坚韧的

刚毅的态度上，然而他却是构图中的最小的人物形象，这是对中世纪等级制度意味

深长的背离。这幅画奇异的性质，是由前景人物同背景上鞭打基督的场景之间显

然缺乏联系这种情况中产生出来的。时间和行为没有什么联系，仅仅在知识上存

在着联系。这三位拒绝注意身后发生事情的人物，或许是文艺复兴时期的哲学家，

或许是从乌比诺的哲学家团体中选出来的真人。通过他们的哲学辩论，把基督牺

牲的历史事件同绘画的暂时的存在、同宇宙的永恒与无限联系在一起。彼埃罗运

用“黄金分割”，借助于数学规律来陈述他的主题。从整体上说，这幅画是长方形

134l耶稣图像的象征艺术研究

的，但是通过圆柱划界的、包容着基督受难场景的区域却是一个正方形。如果你把

这个正方形垂直地一分为二，这条分隔线会同这个正方形的底边上的一点相交，花

砖上的一个小小暗处标明了这个点。以这个点为圆心画一个圆，那么它的半径范

围就延伸到这个正方形的右上方，并同长方形右方的角相交。从一个正方形开始，

任何一个人都能用同样的审美上令人舒服的比例得出一个长方形，这种比例控制

着巴狄农神庙的比例关系。

对彼埃罗及其同时代的人来说，他们能够在遵循规则之中，把一般视为是个趣

味问题的美学同数学法则结合起来。这种用理性的方式对待美学的态度，主要是

接受了阿尔伯蒂的影响。它是文艺复兴时期四种风格之间的中心联结环节；它深

刻地、但终归是有限地影响了西方美术家与他们的公众的态度与期望。

尽管如此，使枟鞭笞枠成为一幅富于感染力的绘画的因素，却是他处理每一事物

的那种自然的方式，尤其是流泻在庭院之中的明亮光线与越过墙壁窥见的蓝天与

深暗树木。瓦萨里最赞赏彼埃罗的写实主义。他对彼埃罗在阿雷佐画的一组壁画

印象尤为深刻，这组壁画图解了“圣十字架的传说”；这是一个想象的故事，他把基

督受刑的十字架与伊甸园中的树结合在一处。

尽管他是数学家兼学者，甚至在１４８２年写成论文枟绘画透视枠。但是彼埃罗从

没有停止过学习提高画家的技艺，以便能照自己的志向再现眼睛所看到的世界。

这种志向促使他研究光线的效果、再现自然的环境，在意大利绘画中，他之前的人

谁也没有能获得这种成果。在把握自然的光线与环境上，他从１５世纪５０年代流

传到意大利的佛兰德斯绘画那里得到帮助①。

寻找一种个性风格的愿望成就了佛罗伦萨的另一名画家菲利波·利比（Filip‐

poLippi，１４０６‐１４６９年），这位放浪形骸的僧侣的浪漫传奇妨碍了广人们对他的艺

术进行严肃的考察。马萨乔在卡尔米纳（Carmine）作画时他才刚刚入门，他笔下

的基督受难图虽比不上马萨乔悲剧性的张力，却保留了他的节奏（通过构成的线条

以及人物的目光，仿佛在空中划出的非物质性的线条），同时又在这种节奏中浸染

了一种温柔。而正是这种温柔感，使人不公正地将他看做只是一位画圣母像的专

家。他把安基利科修士的基督的辉煌视像变得更具肉感，同时预示了波提切利那

种微妙的波浪式的线条的到来。他的壁画枟被钉十字架的耶稣枠装饰表明了他不仅

仅具有乐观主义，还具有渊博的文化②。

总之，他们是最早的人文主义艺术的探索者，无论是多纳太罗对透视法、人体

①

②

［美］萨拉·柯耐尔：枟西方美术风格演变史枠，欧阳英等译，中国美术学院出版社１９９２年版，第８４‐

８５页。

［法］热拉尔·勒格朗：枟文艺复兴时期的艺术枠，董强等译，长春：吉林美术出版社２００２年版，第

５８页。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型135l

结构与古典艺术的热情追求，还是弗朗切斯卡对透视法的精深研究，或者利比对人

性温情的个性发挥，他们刻画的受难者耶稣形象都饱含着人性的光辉。

（二）效仿基督在人间的楷模———佛罗伦萨安基利科

安基利科①（FraAngelico，１３８７‐１４５５），全名乔瓦尼·安基利科·达菲耶索

莱。是一名基督教圣多明我教派正直的修士，凭借长期从事教堂镶嵌板和手抄本

书稿装饰事奉上帝。尽管他完全能够依靠他出众的艺术技艺获得美满的生活，满

足一般的尘世欲望，但为了宁静而超脱的基督信仰，更为了拯救自己的灵魂，毅然

选择了教堂和基督教艺术托付终身，实现虔敬。正如瓦萨里赞许地说：“他总是对

别人说，他，追求艺术的人，需要的是宁静和超脱的生活，他的作品与基督同在，所

以必须与基督同生”。

②

回顾对安基利科修士的介绍和研究，瓦萨里在枟著名画家、雕塑家、建筑家

传枠中对他的介绍被认为是最早和最值得挖掘的资料，但令人遗憾的是，在这篇

常常被提及的简短文献中，除了字里行间被安基利科事工绘画拯救灵魂的赞美

充盈外，只剩下类似文学的修饰文辞，我们甚至不能从中找到一丁点关于修士生

平踪迹或是作品线索。难怪后来的研究者们一再抓住安基利科的善良、正直、虔

诚、超脱的品行不放，而对他的生平、作品及风格提及甚少。这一状况随着近年

来人们对现代艺术有点腻味后，２００６年纽约大都会博物馆的安基利科绘画展激

活了沉睡已久的基督教艺术，俗教两界重新回到通过视觉艺术推动宗教传播和

实现终极关怀。诚然，安基利科圣马可修道院的僧房壁画奠定他宗教象征意蕴

的基调，历来关于它们的研究格外引人重视，富有启发性的论文如威廉·霍德

枟圣多明我的祷告手势：圣马可修道院安基利科绘制的僧房壁画里的姿势研究枠

（WilliamHood，SaintDominic摧sMannersofPraying∶GesturesinFraAngelico摧s

CellFrescoesatS．Marco）令人意外的是，这次画展还牵出一项新的议题———安

基利科的宗教绘画是文艺复兴技术革新的一部分。其实，当我们看到乔伊斯·

瑞任德（JoyceRezendes）的一篇分析安基利科枟天使报喜枠作品的文章时，这个议

题就不能算是新发现，它应是安基利科作品自含的一部分，只是一直没有被发

掘。因着此项议题被当前的讨论激活状况。本文以安基利科的一幅祭坛画枟被

钉十字架的耶稣枠为载体，探讨这幅祭坛画图像文本的神学象征以及对革新传统

绘画艺术的贡献。

安基利科生活在１４世纪末至１５世纪中期知识与信仰发生重大变革的时代。

１４世纪末，佛罗伦萨刚刚从黑死病的恐怖中缓过气来，这种遍布欧洲的“黑色死

亡”甚至比瞬间的死亡还要可怕，因为你去寻找牧师的时候可能会发现根本没有牧

①

②

安基利科，意大利文“天使的”一词的音译。

枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠，第１１８页。

136l耶稣图像的象征艺术研究

师了。病人知道，过不了几个小时，自己就会出现在上帝面前，背负着所有的罪行，

根本没有办法拯救自己。但到了１５世纪中期，基督教信仰的瓦解和新时代人文精

神的确立并行不悖，信仰和知识给予人类同等的启示。

图３７被钉十字架上的耶稣和圣多明我，意大利，安基利科，湿壁

画，３４０cm×２０６cm，１４４２年，意大利佛罗伦萨圣马可修道院

变革的时代使安基利科修士兼备信仰和知识两种力量，与同时代的马萨乔、吉

贝尔蒂、布鲁内莱斯基、阿尔贝蒂一道推动着基督教艺术向神人合一的转变，圣多

明我教士因此常常出现在他描绘基督的图像当中，这样的由凡入圣跟马萨乔的思

想非常接近，他也在画中把奉献者与基督并置，但马萨乔笔下的凡人与神圣还泾渭

分明，分列不同的世界，而到了安基利科修士心中则已经一同走进同现实空间。在

他的画中，我们常常看到圣徒多明我（St．Dominic，１１７０‐１２２１年）匍匐在被钉十字

架的耶稣脚下，扶抱十字架，深陷悲伤之中，显现无限的敬爱之意。（如图３７），这

幅祭坛画，也是安基利科修士在圣马可最重要的作品之一。它位于佛罗伦萨圣马

可修道院正对入口的墙上，其构图正好适合祭坛的形式。画面朴素，但具有震撼

力。清瘦的基督被钉在十字架上，手和脚及身体上的伤口的血水还在流。象征着

基督教的洗礼和献祭。画面中最感人的刻画就是扶抱着十字架的圣多明我，她深

陷于悲伤之中，向临死前，为众人牺牲的基督奉献敬爱之意。圣马可修道院是多明

我会一个重要的教堂，它是多明我会宗教精神的载体，圣多明我是这个修道会的创

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型137l

始人，因此安基利科修士在教堂壁画中把多明我描绘其中的深意不言自明。在安

基利科修士的画中，多明我几乎总是被描绘成穿着他的修道会的黑白长袍，头上或

长袍上有一颗星，并且拿着百合花，枟圣经枠或者被先前认为是他发明的念珠①。

安基利科修士约在１４４０年离开了菲耶索莱的圣多明我修道院，成为了圣马可

修道院的一员。在那里，他开始进行一系列湿壁画作品制作，同时还身兼许多其它

工作。之后的十多年中，安基利科修士与他的助手陆续在修道院洁白的墙壁上，留

下了许多耶稣在世、耶稣受难时的种种情境的画作。沿着二楼东侧回廊的二十间

僧房，可以看到安基利科修士的系列湿壁画。这些湿壁画大多是描绘耶稣基督生

平的情景，包括枟受胎告知枠、枟基督受难枠、枟基督变容枠、枟圣母加冕枠等。尽管题材的

传统没有太多变化，但内容中圣多明我的形象屡屡出现在基督脚下和身旁，以各种

姿势暗示神谕。上面谈及的那幅作品就是其中重要的一幅。据学者霍德研究，“安

基利科修士创作僧房壁画的意图让观者在进入圣多明我会传统前的见习期就能够

受到多明我祈祷者的教育”②。他经过深入研究进而发现：壁画中被钉十字架的耶

稣旁出现多种圣多明我的身体姿势。“圣多明我在祈祷室壁画中被描绘的９种姿

势分别代表９种神义。例如，弯腰屈膝表示谦卑；身体俯卧于地表达忏悔；接受鞭

打象征悔罪；站立或并伸展双臂表征代祷和超凡入圣的灵性；站直并双手合十双举

过头顶表达宗教狂喜；神圣的会谈象征信仰的虔诚和热情布道”③。事实上，在这

里壁画可以被看作是基督受难的各种片段的宗教符号解析，而不是圣经的图像叙

事。因为安基利科修士的图像蓝本并不是福音书，而是相当抽象的宗教沉思，比如

为圣马可修道院的祈祷室和餐厅朗读而准备的圣徒多明我的转化。这一文本来源

则是枟金传奇枠④（GoldenLegend）

这种分析听起来有点奇怪，但据相关资料记载，多明我修会的修道士研究学

问，通常被允许一个人住在高约三点五米的单人僧房内，而不用与其他修道士一起

住在集体宿舍。每一间僧房中除了必需的家具外，只有冥想用的耶稣基督、圣母或

者圣多明我的画像，回廊中还会特别固定放置一幅可供瞻仰的圣母像或者基督像。

安排这种肖像的目的，是为了给修道士们带来灵感，及唤起他们的使命感，安基利

科修士就是为这些场所设计了一幅幅的作品。观看圣像画的都是多明我修道院的

①

②

③

④

马库斯·洛德威克编著：枟名画鉴赏手册枠，黄昱宁等译，上海：上海科技出版社２００３年版，第１４２页

（读秀知识库）。

WilliamHood，SaintDominic摧sMannersofPraying∶GesturesinFraAngelico摧sCellFrescoesatS．

Marco，TheArtBulletin，June１９８６VolumeLXVIIINumber２．P２０４．（EBSCOhost数据库）

WilliamHood，SaintDominic摧sMannersofPraying∶GesturesinFraAngelico摧sCellFrescoesatS．

Marco，TheArtBulletin，June１９８６VolumeLXVIIINumber２．P１９８．（EBSCOhost数据库）

枟金传奇枠是以大量的传记向基督徒展示极富变化的圣徒生活全貌，全书神秘且真实，予人许多道德

启示。

138l耶稣图像的象征艺术研究

修士，这些湿壁画帮助他们默思，并唤起他们对耶稣基督无限崇敬的情怀①。难怪

瓦萨里说：“他所描绘的圣徒不但形似，而且神似，其他的匠人望尘莫及。他从来不

修改和润饰自己的图画，保持最初完成时的原状，他相信这是上帝的旨意，他常常

这样说。有人说乔瓦尼修士总是先做祷告，再取画笔在手。他画耶稣受难像时，总

是泪流满面，因此，从他的人物的面容和姿态中，我们能够看到善良、高尚和他对基

督教的虔诚”②。１９世纪英国艺术史家约翰·罗斯金回顾安基利科时对他也做类

似的评价：“与其称他为画家，不如说他是一位接受灵感的修道士”。

③

安基利科修士作为多明我会的重要成员，他的圣像画中频繁出现圣多明我的

形象，表明他对多明我修会宗教精神的秉持，另外，圣马可修道院作为多明我会重

要的修道场所也要求教堂僧房壁画更多的弘扬多明我教会的宗教精神。

圣多明我是多明我修会的创始人。原名多明我·古斯曼（DomingoGuz‐

man），又译多米尼克，出生于西班牙贵族家庭，年少入教。关于多明我加入基督

教，曾经流传一个讲述他母亲的梦境，在梦里，她看见她尚未出生的儿子前额有一

颗星，身边一只黑白相间的狗嘴里叼着一把燃烧的火炬。多明我和狗的关联是基

于一个双关语。这个双关语将他的名字和拉丁语中的“DominiCanis”连在一起，

意思是“上帝的看家狗”。这也是日后安基利科描绘多明我的形象时总是在他的前

额留下一颗闪亮星星的象征含义。

多明我教会主张严修，注重团结。１２０４年多明我至罗马，奉教皇英诺森三世

之命，去法国郎格多克反对阿尔比派异端。多明我指出，要争取人们摆脱异端，修

士必须过严格的苦修生活，赤足走路，甘于贫寒。同时，修士之间应保持一种兄弟

情谊，为了赢得异教徒，必要时甚至献出生命。多明我针对当时教会大量集中社会

财富，生活奢侈而提出回归到基督教精神的观念，很快使法国南部的阿尔比人皈依

基督教，从此多明我声名远播。

该会奉行善恶二元论。善和恶的对立是灵魂和肉体之分的原因，禁欲主义可

克服和战胜罪恶，甚至婚姻和生育也是错误的。但该会又认为，必须少数完人过禁

欲生活，绝大多数信徒可过通常生活，然而，他们在临死之前必须受到完人的祝福。

１２１６年，多明我决定采用奥古斯丁制定的隐修规诫，奥古斯丁就奉行善恶二元论。

多明我会重视神学教育和传播。１２１７年，他在法国图卢兹创立托钵修士修道

会并自任会长，因此也称多明我会。后来，大阿尔伯特、托马斯·阿奎那和艾克哈

特（Eckhart）、陶勒尔（J．Tauler）、萨伏那洛拉（G．Savonarola）等人都加入该会，并

①

②

③

枟西洋美术家画廊———安基利科枠，长春：吉林美术出版社２００２年版，第５页。（原出版英国DeAg‐

ostini出版公司）

枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠，第１１８页。

［英］约翰·罗斯金：枟现代画家枠转引自http：／／www．zmzart．com／news＿center＿detail．htm。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型139l

成为该修会的杰出代表。多明我会无限忠诚于教皇，它的神学家所制造的舆论也

深得教皇的赞赏。如托马斯·阿奎那在枟神学大全枠中宣称：“犯有异端罪行的，不

仅应革除教籍，还应处死，从世上清除。伪造钱币犯是为了维持肉体生命，而异端

活动腐蚀信仰，毁灭灵魂，其性质比伪造钱币远为严重。世俗君主对伪造钱币犯判

处应得的死刑，对异端分子就更有充足理由判处死刑。”多明我会把托马斯的这种

主张作为它的行动准则。因此，教皇格利高里九世于１２３３年决定，把异端审判法

庭交给多明我会主持。从此，多明我会会士作为教皇的代表受理全部有关异端的

案件。在天主教会统辖地区，普遍成立异端审判法庭，由多明我修会管辖。

多明我会在方济各会模式的基础上在城市里建立起了教学和传道中心。他们

白色的罩袍和黑色的斗篷意味着他们日后被称为“黑衣托钵修士”，多明我于１２２１

年死于博洛尼亚，但多明我修道会却在欧洲迅速发展起来，在很多大学城都建起了

学院，使托钵修士又多了一项神学家的美誉。多明我会通过研究、讲授和传道捍卫

信仰，吸纳新会员，多明我会及其追随者也通过这种方式成为欧洲的知识精英。关

于多明我会很有趣的一件事情，是在其每一个机构中都至少有一名神学“博士”。

起初，这些教师至少从事四年的讲演，到了１２３０‐１２４０年间，他们经常在多明我会

的高级研究机构中接受教育，而这些研究机构多设在大学内。但是，更为重要的一

点是，不管是设在高等学府，还是设在未开化城市的多明我专职机构，都有一名训

练有素的专家做高水平的演讲，对于那些高等学府则更为经常，其主要目的是为了

传道和聆听忏悔而培训地方的多明我会会员。多明我会之所以能够在各修道会中

鹤立鸡群，其主要原因在于多明我会对教育的关注。

多明我会对新出现的人文主义立场是承认人类成就的尊严与重要性，重寻对

古典文化的关心，成为后来文艺复兴运动之起源的哲学潮流。但在意识形态上在

是采取反对的立场。多明我教会“严修派”，对于古希腊‐罗马文学与艺术中所蕴涵

的异教信仰感到恐惧，因而寻求与之对抗的方法。不过，正如我们所熟知，佛罗伦

萨的艺术家们，例如马萨乔，便首次尝试将宗教人物用现实的人物描绘在现实的场

所，使美术在观念上产生了巨大的变化。这种新兴的绘画艺术，内容都是诉说耶稣

基督的故事，目的是为了通过栩栩如生而具有说服力的作品来鼓励众人献身于宗

教。或许我们可以说，在当时众多的创作者中没有比安基利科修士更有造诣，更能

实现这种理想的人选了①。

安基利科实现了对传统宗教画的革新，他的枟被钉十字架耶稣枠为沟通神学和

艺术作出不朽的实验。但追根溯源，我们还是发现他与传统和现实之间密不可分

的联系。首先，哥特式艺术对安基利科的影响被认为是他画面构成的直接来源，我

们从他的代表作枟宝座上的圣母子与天使、圣徒枠能看出他优雅而富于弹性的线条、

①枟西洋美术家画廊———安基利科枠，第３页。

140l耶稣图像的象征艺术研究

强烈的地方色彩都源于哥特艺术的传统。根据有关传记性资料，当安基利科二十

出头的小伙时，佛罗伦萨就已经是手抄本装饰画中心，当地的圣玛丽亚·德利·安

杰利修道院居领先地位，而其中以罗伦佐·莫纳可最负盛名。少年安基利科已经

入教，居住在佛罗伦萨市内，在其中一间手抄本画室当一名细密画家，制作过无数

色彩丰富、精美绝伦的抄本，并且进行装饰。安基利科修士就是在这里学习了罗伦

佐华丽的哥特式风格，也许他也曾经接受过罗伦佐的指导①。而现代学者的一般

看法是，“安基利科修士之所以能够从哥特式平板的装饰画风中蜕变，并不是因为

神的恩赐，而是因为他懂得以新的科学方法来处理艺术，并且身体力行的结果”②。

因此，其次，现代学者结合１５世纪意大利佛罗伦萨社会、文化、艺术的历史情

境，并研究他作品的后世影响，合理判断安基利科受人文主义和科学进步的影响更

大。因为，我们在他的枟被钉十字架耶稣枠上看出此时的安基利科对绘画的发展方

向有了坚定的判断和清楚的认识，对透视法和光学的运用更是心领神会。空间与

布局的处理则明显流露出古希腊‐罗马雕塑的影响，空间安排真实可信，布局处理

左右远近适宜，难怪我们看到他的被钉十字架耶稣的画面耳目一新。

进一步研究发现，在人文主义者方面，马萨乔的影响却更为直接和深刻。首

先，在宗教绘画的人物安排上，哥特式绘画中通常会将神圣人物和世俗人物划分成

几个分割的部分，但是进入文艺复兴初期，这个主题就整合为一个画面，马萨乔率

先实现这一变革，但他还是用建筑有意把凡圣分割成两个不同的世界。到了安基

利科修士这里，则是最早将耶稣基督、天使与圣人们这个传统主题绘制在同一空

间里的画家。其次，画面人物的绘制手法也有相似之处，安基利科用虔诚基督徒

特有的高雅、甜美、宁静的气质揉合马萨乔的作品的雄伟形式，恰当体现宗教画

的要求。

瑞任德斯（JoyceRezendes）研究发现真正影响安基利科艺术的还有两位人文

主义者，一位是乔托，另一位是但丁③。乔托是绘画领域中革新中世纪传统的第一

人。但丁在神学和世俗文学方面是“中世纪的最后一位，文艺复兴的第一位”诗人。

瑞任德斯的论文对此展开各种可能的分析，读者可参看他的研究，论文不再展开详

尽的评析。

总之，安基利科作为１５世纪佛罗伦萨一位出色的基督徒画家，为我们提供了

仿效基督在人间楷模。他的宗教画永远以象征基督的神迹和图解生多明我修会的

宗教精神为首要前提，但人文主义的时代潮流在他的画作中流露不能遮蔽，安基利

科枟被钉十字架耶稣枠的研究意义也在于提供我们文艺复兴在佛罗伦萨已遍及每一

①

②

③

枟西洋美术家画廊———安基利科枠，第２页。

枟西洋美术家画廊———安基利科枠，第８页。

JoyceRezendes，ThegentleartofFraAngelico，Coverstory∶Art，December１６，２００５．P１２‐１３．

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型141l

教堂的各个角落。

（三）发现新的自然主义———翁布里亚的彼埃罗·佩鲁吉诺

意大利中部地区罗马翁布里亚画派的代表彼埃罗·佩鲁吉诺（PietroPerugi‐

no，１４４５‐１５２３），之所以获得这个姓，是因为他以佩鲁贾为家，佩鲁贾人就以其家族

称呼他。他曾经是拉斐尔的老师，与吉兰达约、米开朗基罗等共同在西斯廷教堂创

作。“基督受难”虽是悲壮的一幕，但在佩鲁吉诺的画中似乎看不到悲伤。佩鲁吉

诺不信基督，也不相信灵魂永生，他以此为生，画为人所接受的东西，但非他认为真

实的东西，或许这正是这幅画缺乏真正感人力的原因①。

佩鲁吉诺年轻的时候慕名来到佛罗伦萨，模仿马萨乔的绘画风格，后来进入韦

罗基奥的画室并成长为韦罗基奥的学徒和助手。达·芬奇也在同时期入韦罗基奥

的画室，佩鲁吉诺很认真的向他学习透视、比例、明暗、优雅、油画着色等技术。在

这幅基督受难图中就展现了他受到这方面影响。离开画室后，他的画风融入到温

柔端庄的玛利亚式的翁布里亚风格中，于是佛罗伦萨式较严酷而真实的传统画法

被他软化而融入巴尔托罗梅奥及安德里亚·萨尔托的热情理想主义中。

他画的这幅基督受难像，作为一种新的技法，油画才刚刚开始绘制，由于许多

技术难题还没有解决，画面很快干燥开裂，现在我们看到的这幅是经过后来修复而

成的（如图３８）。画面中耶稣基督被钉在拉丁式的十字架上，十字架的顶端一块醒

目的白色木牌缩写着“耶稣基督，犹太人的王”，象征圣灵的鸽子展翅在木牌的上

方，十字架的两边飞翔着两位天使，十字架下有抹大拿的玛利亚、施洗者约翰、圣哲

罗姆和蒙福的乔瓦尼·科隆比尼———耶稣会女修道院的创始人②。

画面虽然描绘的是基督受难时被钉在十字架上的情景，却出乎意外地显得静

谧而安详，左右对称的圣徒及天使使画面保持了均衡，饱和的色彩，细腻的笔触，油

画很大程度上学习了尼德兰的技法，作品平静、柔和、充满深刻的世俗情调和细致

的诗意情感，背景中插入的是翁布里亚式的丘陵远景。当地的风景在他的画面中

作为背景出现，远景中的山坡和树林以及广阔的天空，画面中山前到后，以精确的

线性透视法③造成宽广的空间效果。此外，细节方面，带有用明暗法描绘的树叶，

在他的时代中也是出类拔萃的。作品构图平稳，画面明晰和谐，人物造型理想化，

这种平静柔和的画风对他的学生拉斐尔产生了很大的影响。

①

②

③

MichelleO摧Malley，Quality，Demana，andthePressuresofReputationRethinkingPerugino，Arts

BulletinDecember２００７LXXXIXNumber４．PP．６７５‐６９３．

注：平蒂门外耶稣会女修道院内有许多佩鲁吉诺的手迹。这个修道院由于战争原因已成废墟，除了

保存下来少数嵌板画外，其他荡然无存，因为那些壁画随着整栋房屋在佛罗伦萨被围时倒塌而遭毁，而嵌板

画则转移到圣皮耶尔·加托里尼门。

注：有学者认为佩鲁吉诺此作受达·芬奇空气透视法影响。其实线性透视法是以严格透视法缩小

远景比例，造成空间效果，但并不减弱远景物像的清晰度。空气透视法则要减弱中景，远景物像的清晰度。

142l耶稣图像的象征艺术研究

图３８被钉十字架的耶稣，意大利，彼德罗·佩鲁吉诺，油画，１５世纪，英国伯明翰美术馆

我们只要稍微看一看拉斐尔的这幅枟被钉十字架的耶稣枠（如图３９），就能理解

佩鲁吉诺的影响有多大。也明白他们之间风格上存在的师承关系。拉斐尔幼年随

父亲学画，后跟随佩鲁吉诺。拉斐尔学习彼埃罗的画法，在各方面心慕手追，他的

临摹可以乱真，在他的作品和彼埃罗的作品之间，一点也看不出明显的差别。这幅

在１５０２‐１５０３年间为圣多明我教堂创作的作品中的基督和其他人物，和彼埃罗的

那幅枟被钉十字架的耶稣枠，构图雷同，手法类似。不熟悉这两位画家画法的人，一

定会以为是彼埃罗的作品，丝毫不会想到竟是出自拉斐尔之手。

综上，在佩鲁吉诺笔下，人物成为风景的一部分，与树木、山丘、道路产生了情

绪化的密切关系，自然舒畅地充满人格化的表情。同时，他也将优美的人像和清晰

的背景组成内容丰富的画面空间。因此，他的作品兼具宗教性、艺术性和现实主义

人文精神。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型143l

图３９被钉十字架的耶稣，拉斐尔，１５０２‐１５０３年，２７９cm×１６６cm，伦敦国立美术馆藏

（四）探寻平面中的第三维度———帕都亚的安德烈亚·曼坦尼亚

通过在山城工作的另一位伟大的画家安德烈亚·曼坦尼亚（AndreaManteg‐

na，１４３１‐１５０６）的这幅作品，我们可以看到更富于感情与浪漫气息的另一个侧面。

曼坦尼亚是北方文艺复兴时期的先驱，帕都亚画派的领袖，他精通透视法，喜欢清

晰而扎实的线条和强烈的色彩，这些都在此画中有所反映。他的山、石，由于纹理

过于清晰，反而不像真的。地下的几个士兵在掷骰子瓜分耶稣的衣服。这是根据

枟路加福音枠中的说法，但是从此画中很难想象耶稣还有什么衣服可以瓜分。曼坦

尼亚也受到过阿尔伯蒂的影响，他发展了一种厚重的古典风格，不过同彼埃罗抑制

感情容量的风格相反，这是一种加强感情容量的风格。彼埃罗的首先是受到建筑

的影响，而曼坦尼亚的风格主要是雕塑性的。瓦萨里告诉我们，曼坦尼亚的老师安

排他临摹自己收集的古代雕像。在那时，这是一种并不寻常的步骤，它们在曼坦尼

亚身上发展了一种对古典美术的学者般的感情；他在自己的绘画中极为准确地再

现了罗马的遗址，它们甚至可以作为教科书的插图。在１５世纪的意大利教会既禁

止解剖尸体也禁止画裸体模特儿，这样古代雕塑就提供了正确的解剖与比例关系

的主要源泉。曼坦尼亚受到另一种雕塑的影响就是他生长在帕多瓦时受到过多纳

144l耶稣图像的象征艺术研究

太罗的影响。曼坦尼亚雕塑中压抑着一种紧张与激动感。这种被抑制的活力与紧

张的感觉，也出现在曼坦尼亚的绘画之中。

图４０耶稣受难图，意大利，安德烈亚·曼坦尼亚，木板油画，６７cm×９３cm，１４５６‐１４５９，from

thepredellaoftheAltarofSanZeno，nowintheLouvre，Paris．

在他的风格成熟之际的这幅画，曼坦尼亚富于特色地把厚重的雕塑般的人物

放在细节精确入微的古典建筑的前景之上，它们同柔和的、如画的风景的远景形成

对照。在１５世纪晚期完成的这幅枟基督受难图枠（如图４０）中，整幅画面成仰视构

图。他把三位殉难的人雕塑般的形象安排在一处古典遗址中；行刑者们在他下方

通过。在三位殉难者身后，矗立着一座嶙峋的山坡，上面点缀着完全倒塌或半倒的

建筑物。把耶稣受难布置在废墟中，借以象征基督教破除了犹太人的法，这是中世纪

的一种传统，不过曼坦尼亚却超越了这种基督教的象征性。早期文艺复兴的历史观就

建筑在这座小山上；一个城市上再摞上一个城市，他安放了三个城市：一个布满着小小

的人物形象倒塌的古典广场，一个半塌的中世纪要塞，以及上方的一个文艺复兴的城

市。新的时代建筑在旧时代的断砖碎瓦之上，这体现了早期文艺复兴时期的感受，即

１５世纪能够超过哪怕是希腊‐罗马那样的黄金时代。明亮刺目的、雕塑般的前景同狂野

而又神秘的远景之间令人不安地缺少过渡，这给作品增添了一种戏剧性的紧张感；这种

紧张感某种程度也是由于宗教题材同古典的、自然主义的风格不太和谐造成的①。

曼坦尼亚同彼埃罗一样，也从北方文艺复兴的美术中吸取了不少营养，这特别体现

①［美］萨拉·柯耐尔：枟西方美术风格演变史枠，欧阳英，樊小明译，杭州：中国美术学院出版社１９９２年版，第

８６页。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型145l

在他绘画背景中那些精微的细节与热闹的环境之上。这些小小的刻画精巧的景致在北

方有一个对应物，它可能是１５世纪期间流传到意大利的最有影响的佛兰德斯作品。

（五）开创人间的上帝之城———威尼斯的乔凡尼·贝利尼

威尼斯作为整个中世纪的一个强大的与有特权的商业贸易中心，以华丽的排

场展示着它的财富；威尼斯艺术家通过强调色彩和光线的激起的美感的可能性，而

不是强调纪念碑式的与雕塑般的古典形式，响应着文艺复兴式的人文主义。

图４１被钉在十字架上的耶稣，意大利，乔

凡尼·贝利尼，木板油画，８１cm×

４９cm，１５０５年，意大利普拉托阿尔

伯特美术馆。

乔凡尼·贝利尼（GiovanniBellini，

１４３０‐１５１６）是第一位充分发展了人文主义

文艺复兴式的１５世纪威尼斯画家。在贝

利尼创作过的耶稣受难为主题的作品中，

最经常出现的就是耶稣被钉十字架的场

面。在他早期的这类作品中，画家画入许

多与主题没有直接关系的人物，但后来的，

大都如此幅枟被钉在十字架上的耶稣枠（如

图４１）一样，将焦点集中在画面中央的耶

稣身上。１４６７年，贝利尼就绘过著名的基

督受难题材，耶稣基督在福音传道者圣马

利和圣约翰的扶持下，面对十字架，但他在

这么做的时候，并没有失掉感情上对基督

教题材的依恋。在他的这种题材的宗教画

里，我们感觉不到曼坦尼亚枟被钉十字架耶

稣枠中那么强烈的风格和题材间的脱节现

象。贝利尼在枟被钉十字架耶稣枠上，设法

使超自然的题材同自然的背景和谐一致。

基督被钉在一片风景之间十字架上，我们

能够通过这一前景看到远处的一片城市，分割空间的两棵小树引导我们的视线向

远处符合透视法则的城市———上帝之城。我们甚至能顺着绿草地旁的小径走到哪

儿去。实际上，它是一个真实的地方———勃佩萨罗的统治者柯斯坦佐·斯弗尔扎

的城堡，是他委托贝利尼制作的这件作品。基督教的信息是用自然而又形象化的

方式来传达的；通过把天堂的景象包括在基督被钉在十字架的图景内，人们只有理

解受难的意义才能进入到天堂的自然通道。

贝利尼不像彼埃罗或曼坦尼亚那么富于传奇色彩，他是一位更加虔诚的基督

徒。在他的这幅枟被钉十字架耶稣枠中，他用基督教的题材与自然的色彩和光线，把

人文主义的处理方法同基督教的神示与象征混合在一处。以把蛋彩颜色与油料混

合起来的方式画成的这幅画辉煌地闪烁着光彩。构图是由风景的自然形态组织而

146l耶稣图像的象征艺术研究

成的，每一个细节仿佛都是认真观察自然后画出来的。

然而基督受难这一主题是借助于象征手法来阐释的。实际上，基督通过献身

自己的肉体拯救人类，赢得人类尘世的幸福。两棵光秃的无花果树，既是人类因为

堕落需要基督献身的象征，也是有罪的人类无依无靠的象征，这也是人类需要信仰

基督受难的根本原因。画面左边基督身旁的一个橡树桩同基督受难相联，普遍认

为它是用来代表十字架的一个圣物标本。十字架下的一排五颗头骨和附近的几个

墓碑也同基督受难有关，因为这次被钉死在十字架事件发生在头骨之乡各各地。

在中世纪美术中，这些象征物意味着应该作为讲述故事的方式的组成部分一丝不

苟地给予解释。但在这儿，他们并不叙述故事的分别形态，而是联合在一起来表现

基督受难这一主题的。这是一个把我们也包容在内的主题，因为这幅画告诉我们

只有通过不断的奉献，甚至是牺牲自己才能获得通向天堂之路。象我们看到的那

样，贝利尼用接近文艺复兴盛期的那种自然的描绘表现出灿烂和谐的境界。

综合以上１４‐１５世纪意大利艺术家们耶稣被钉十字架的文艺复兴式图像研

究，我们发现在意大利受到市民经济繁荣和新的文化艺术的复兴冲击下，被钉十字

架的耶稣图像出现了无数新的现象：在表现媒材、科学技术、自然主义、人文主义等

方面都实现了革命性质变。以乔托的承前启后作用为起点，１５世纪佛罗伦萨的艺

术家们以及翁布里亚画派的佩鲁吉诺，帕都亚画派的曼坦尼亚，威尼斯画派的贝利

尼等意大利各城邦国家的画坛杰出领袖，他们的“被钉十字架的耶稣”在原创性、科

学性和人文主义等各个方面都取得了历史性成就。

小结

总之，本章深入研究１２‐１５世纪意大利被钉十字架耶稣图像的象征艺术风格

类型。依据近代大多数学者的研究共识，笔者参考其他造型艺术（主要是建筑）和

历史学家分析的惯例，把１２世纪的象征类型界定为罗马式风格，主要因为意大利

的被钉十字架的耶稣图像更容易吸收古代的希腊‐罗马文化传统。１２世纪意大利

北部卢卡地区的枟被钉十字架耶稣枠；１２世纪初意大利的挂毯织物枟被钉十字架耶

稣枠；同时期圣克雷芒教堂的半圆室镶嵌画枟被钉十字架的耶稣枠；以及圣吉勒‐杜加

大教堂山花浮雕中选自“基督受难”的形象等。这些被钉十字架的耶稣图像从不同

的层面展现罗马式风格多样性和统一性。

１２‐１３世纪的象征艺术类型与罗马式交错发展的是晚期拜占庭式，它因为基

督教在东方传统都市君士坦丁堡与皇权合一，而深受世俗艺术文化的浸渗，发展成

为一种程式化的圣像。这种辉煌圣像的程式自６世纪以来至１３世纪在技术手段

和程式规范方面变化不大。但１３世纪意大利画家契马布埃的枟被钉十字架耶稣枠

出现程式突破，既见证了拜占庭式传统镶嵌技术的“辉煌圣像”，也孕育着新的人文

精神。

第四章被钉十字架耶稣图像的象征类型147l

同样在１３世纪，在拜占庭式固守程式之时，法国教堂建筑萌生新意。哥特式

作为基督教神性艺术发展的最高典范，在欧洲各地迅速耸立，１４世纪发展成为国

际哥特式风格。１３‐１４世纪意大利被钉十字架的耶稣图像，像是一幅幅图像组成

的经院哲学，我们追随着它们的变幻迷离的色彩和大教堂彩色玻璃窗反射进来的

幻化光影进入基督教的形而上学沉思。哥特式艺术中被钉十字架的耶稣图像是哥

特精神“活的光辉”，通过世间美的事物的有限美可以窥见上帝的绝对美。意大利

杜乔、马尔蒂尼和洛伦泽蒂等无数哥特式艺术家的孜孜以求的探索，将基督教的神

学精神与图像描绘完美结合起来，在艺术表现上达到了一个新的高度，艺术实现了

深奥隐晦的基督教神学在图画上的移情功能。

１４世纪哥特式国际化进程中包含着泛化的必然性。此时的意大利受到市民

经济繁荣和新的文化艺术复兴冲击，被钉十字架的耶稣图像出现了无数新的现

象———在表现媒材、科学技术、自然主义、人文主义等方面都实现了革命性的质变。

以１４世纪意大利乔托承前启后的绘画为起点，１５世纪佛罗伦萨艺术家们以及翁

布里亚画派的佩鲁吉诺、帕都亚画派的曼坦尼亚、威尼斯画派的贝利尼等意大利各

城邦国家的画坛杰出领袖，他们的被钉十字架耶稣图像在原创性、科学性和人文主

义等各个方面都取得了历史性成就———人的伟大得以彰显，全能的神道成肉身为

人的形象。

148l耶稣图像的象征艺术研究

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征

第一节爱的神学象征

一、爱的神学

十字架作为象征物，前基督教时代，或在根本不知道基督教的国家，由于十字

架的特殊形状，它在前基督教文化或非基督教文化中曾被作为不同的性质的象征，

例如在古埃及是永恒的象征，在中美洲是丰饶的象征。只需提及这两个明显不同

的例子就够了。所以，除了十字架与基督教的历史联系之外，人们还应该说，十字

架有一种内在的象征力，尽管在不同的文化中，对它的理解也不相同。然而，在基

督教艺术中，十字架首先是上帝之爱的象征，因为它与耶稣基督的死有关，基督受

难就是被钉死在十字架上。十字架在基督教中的这种卓越“所指”，早在他们的文

化和历史中成为惯习。神学家麦格拉思指出，“十字架表明上帝对人类的爱，这是

枟新约枠所理解十字架意义的一个至关重要的方面”。

①

实际上，笔者可以断言麦格拉思只表述了十字架意义的某一方面。在基督教借

用曾经作为罗马人受刑工具的十字架起，十字架的象征意义就已经大大拓展了。它

不仅象征着基督所承受的苦难，更是代表基督坚定救赎人类的行为，同时他还是表明

了上帝对人类的爱、望、信，也折射出基督是真理、道路和生命，即真、善、美的统一。

首先，基督教认为，宇宙的中心实在以及万物的核心就是爱。圣若望说：“上帝

是爱”（枟若望一书枠４∶１６）上帝的本质属性就是爱。人里面的神圣之爱不是一种可

以与相同层次的美德相比较的美德。圣爱（Agape）作为一种存在的新形式或新层

面，是来自上帝的存在。“上帝就是爱，住在爱内的就是住在上帝内，上帝也住在他

内”（枟若望一书枠４∶１６，参３∶１以下）。爱是基督徒整个存在赖以奠基的基本条件

所在（枟厄弗所书枠３∶１７‐１９）。爱之所以是神圣的，并非因为它以基督为对象，而首

先是因为它来自基督，并且最终是参与到基督那永恒的爱之中的。“因为所赐给我

们的圣神将上帝的爱浇灌在我们内心”（枟罗马书枠５∶５，枟若望福音枠１７∶２６）。人的

一切美好行为都必从这爱的根基上流淌出来，若离了这个根基，那他就什么也不是

（枟若望福音枠１５∶４‐１０；枟哥林多前书枠１３）。所有道德美德和神学美德之中，爱德是

最大的一种。“如今常存的有信、有望、有爱这三样，其中最大的是爱”（枟哥林多前

书枠１３∶１３）。

爱在枟圣经枠中占据着重要地位，是整部新约的要旨实在，也是人类生活的中心

①［英］麦格拉思：枟基督教概论枠马树林等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第１４８页。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征149l

实在。枟新约枠中如此陈述在耶稣基督里的上帝之爱，“上帝爱世人，甚至将他的独

生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生”（枟约翰福音枠３∶１６）；“惟有基

督在我们还作罪人的时候为我们死，上帝的爱就在此向我们显明了”（枟罗马书枠５∶

８）；“我已经与基督同钉十字架，现在活着的不再是我，乃是基督在我里面活着；并且

我如今在肉身活着，是因信上帝的儿子而活，他是爱我，为我舍己”（枟路加福音枠２∶

２０）。福音书认为上帝自身就存在于十字架这种爱的事件中：“上帝是爱”。换言之，

上帝不仅仅是由于他的愤怒，选择和拒绝而爱。上帝就是爱，就是说，他在爱中。他

在自己的爱这一事件里构成自己的存在。他在十字架事件里作为爱而存在。

白舍客在新著枟基督宗教伦理学枠中解读新约“上帝是爱”时作了上帝是父爱的

延伸：

新约中的上帝就是“仁爱的上帝”（枟格林多后书枠１３∶１１；枟若望一书枠４∶

１６）是“众人的上帝和父”（枟厄弗所书枠４∶６；参枟迦拉达书枠１∶３以下；枟得撒洛

尼前书枠１∶３）。上帝对人的爱主要是一位父亲的慈爱（枟路加福音枠１５∶１１—

３２；枟若望一书枠３∶１）。旧约中上主作为父亲的形象相当罕见，不同的是，在新

约中上主的父亲身份成了一个具有重要意义的概念。新约将在天上的上

主———三位一体的第一位格———与地上的人类之间的关系描述为一个父亲与

其子女之间的关系，这是新约的典型说法。上帝以父亲般的爱关怀着人类

（枟玛窦福音枠５∶４４‐４８；６∶２５‐３２；７∶１１；枟路加福音枠１２∶２８‐３０），并且愿意饶

恕人们的过错（枟玛窦福音枠６∶１４；枟路加福音枠１５）。上主的爱最富有说服力地

体现在他的独生子耶稣道成肉身这一事件之中，上主与人之间戏剧性的爱的

对话以基督为中心并在他身上达到了顶峰。“纪念着他的仁慈”（枟路加福音枠１

∶５４以下），上主在基督内彰显了他的爱（枟罗马书枠８∶３９；枟若望一书枠４∶９以

下）。在耶稣基督里，上主与人类实现了完美的合一，新的盟约也由此建立了。

在这一圣爱中，人们也成了上主的儿女（枟若望福音枠１∶１２；枟罗马书枠８∶１４‐

１７；枟格林多后书枠６∶１８；枟迦拉达书枠４∶４‐７）①。

其次，枟新约枠中上帝的爱还是救赎的爱，遍施于所有的人（枟提摩太前书枠２∶３

以下；４∶１０；枟提多书枠３∶９）。“上帝竟这样爱了世界，甚至赐上了自己的独生子，

使凡信他的人不至丧亡，反而获得永生”（枟若望福音枠３∶１６）。虽然上帝的这种爱

尤其适用于信仰他的人（枟若望福音枠１７∶２０‐２８；枟得撒洛尼后书枠２∶１３）以及遵守

他诫命的人（枟若望福音枠１４∶２１、２３），却也达到了罪人，（枟玛窦福音枠５∶４４以下；

枟路加福音枠６∶３５；枟罗马书枠５∶８‐１０），虽然这些罪人本来是上主的敌人②。

①

②

［德］卡尔·白舍客：枟基督宗教伦理学枠，第二卷，静也等译，上海：上海三联书店２００２年版，第１１０‐

１１１页。

［德］卡尔·白舍客：枟基督宗教伦理学枠，第二卷，第１１１页。

150l耶稣图像的象征艺术研究

枟旧约枠也涉及上帝是爱。基督爱他的门徒，并为他们乃至所有人的得救而牺

牲了生命，由此上帝的爱具体化了（枟若望福音枠１３∶１；１５∶１３；枟罗马书枠５∶７；枟若

望一书枠３∶１６）。描写基督与门徒的爱之结合的象征有很多，大都来源于枟旧约枠；

这些象征表明了一种彼此爱慕、关怀和团契的关系。基督是好牧人，对人们充满同

情共悲之情，因为人群就像无人看管的羊群一样（枟玛窦福音枠９∶３６；枟马尔谷福音枠

６∶３４；枟伯多禄前书枠２∶２５）。他走在羊的前面，他认识它们，甚至为它们舍命。羊

听到他的声音便跟随他（枟若望福音枠１０∶１‐１８）。基督是主人，跟随他的是他的门

徒，他们必须向他学习，并且以他为榜样（枟玛窦福音枠１０∶３７以下；枟路加福音枠１４

∶２６以下、３３；枟若望福音枠１３∶１‐１７）。因为有着彼此献身和相爱的关系，基督甚

至将其门徒唤作兄弟枟玛窦福音枠２８∶１０；枟马尔谷福音枠３∶３１‐３５；枟若望福音枠２０∶

１７；枟希伯来书枠２∶１１以下）和朋友（枟若望福音枠１５∶１４以下）。①

至此，圣经中基督对人类的爱是父爱、是救赎之爱、是彼此的爱慕、关怀和团

契。反过来，人类对基督的爱是什么样子的呢？

首先，人类对基督的爱是对在先的基督爱人类的回应。基督的爱要求相互的

回应。枟申命记枠中的诫命仍然生效：“你要尽心、尽性、尽意爱主———你的上帝，这

是诫命中的第一，且是最大的。”（枟玛窦福音枠２２∶３７以下；参枟若望一书枠４∶１９‐

２１；５∶２以下）这条诫命，与同样重要的、爱邻人的诫命一道，总结了全部律法和先

知。对其他东西的爱，比如爱财物与对基督的爱不能并存（枟玛窦福音枠１０∶３７；枟路

加福音枠１４∶２６）。

因此，人的首要任务就是理解这种爱，向它敞开我们的存在并在生命中将其表

达出来。枟申命记枠６∶５系统地阐述了作为整个盟约中心主题的对基督之爱的诫

命，“你当全心、全灵、全力爱上主你的上帝”（参见枟若苏厄枠２２∶５）。这一诫命表达

了在三个层次上发生的人对上帝的彻底献身，人对上帝的爱应当是“全心全意”的，即

竭尽全部精神的和情感的力量；人对上帝的爱应当是“全灵”的，即竭尽全部存在和生

命；人对上帝的爱应当是不遗余力的，即随时准备积极作出行动和诚心的服务。

对上帝的爱体现在完全同意他神圣的意志和随时履行他的诫命。“我们遵守

上帝的诫命，这就是爱他了”（枟若望一书枠５∶３）。对上帝旨意的同意包括爱自己的

邻人，这种爱是上帝旨意的首要彰显。“不爱他所看见的弟兄，就不能爱没有看见

的上帝。爱上帝的，也当爱兄弟，这是我们从上帝所受的命令”（枟若望一书枠４∶２０

以下）。在具体行为上，人类通过遵从雅威的诫命和权威来实现的。如果一个人敬

畏上帝，倾听他的声音，侍奉他，行他的道，而且矢志不渝，那么这爱就获得了证实，

这爱就是全心全意的爱基督。

然而，人类爱基督在很大程度上被理解为忠于盟约，并因此在实质上被认为是

①［德］卡尔·白舍客：枟基督宗教伦理学枠第二卷，第１１１‐１１２页。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征151l

一种义务，一种与遵守盟约条例处处相关的义务。然而这并不意味着以色列人对

耶稣基督的爱仅仅是一项法律义务。白舍客认为：“人对上帝的爱远远不止表现在

单纯的律法主义或举行某些宗教仪式之中，相反地，这种爱占据了一个人的全部，

包括他的全部力量。它必须来自‘人的整个心灵’并且必须导向对上帝的‘依靠’，

这种依靠关系是活生生的、富于动力的”。

①

综合上述，人对上帝的爱慕本已是对上帝爱人的回应，人对上帝的恩赐的回应

则又唤起了上帝进一步的回应。因着一个父亲的爱，上帝护卫着爱他的人，并且守

卫着他们的福祉。“我们晓得万事都相互效力，叫爱上帝的人得益处”（枟罗马书枠８

∶２８）。上帝让爱他的人分享他那不可测度的、神圣的财富（枟哥林多前书枠２∶９）而

且还允许他们之间有着最深的共契（枟若望福音枠１４∶２３；１５∶１０；枟若望一书枠２∶５

以下，４∶１６）。于是，一种相爱的神秘纽带关系得以建立，这甚至可以被称作人与

神之间的友谊（枟若望福音枠１５∶１４以下）。

二、爱的象征

（一）爱的象征对象

通观圣经和１２‐１５世纪意大利基督教艺术，被钉十字架耶稣图像的核心象征

“所指”是爱，是上帝对人类的爱（包含爱子女、爱兄弟、爱圣徒，甚至是爱罪人以及

所有的人）。但是作为回应，人类爱基督则是遵守一种诫命，忠于共同的盟约，求得

基督的救赎，更是谋取自身幸福的事工。那么，被钉十字架耶稣艺术图解中爱的对

象就必然包括圣徒、使徒约翰、玛利亚以及所有人甚至包括罪人。

１．爱的象征对象之一：圣徒

十字架是基督教最古老的象征，在描绘耶稣的画像中，经常是他被钉十字架上

的形象。但在西方基督教艺术中，直到１３世纪时，在以“被钉十字架的耶稣”为主

题的图画中加入圣徒的宗教画才流行。一些历史学家和评论家认为这应该归功于

当时的圣方济会对基督教虔诚的信仰和仿效基督的忍耐与坚持。

意大利画家古蒂亚·雷尼１４３１年间就以富有戏剧性的一幕描绘了圣方济各

修士对基督的爱（如图４２）：圣方济各修会的创始人圣弗朗西斯是画面中的主体，

相对地，基督就小得多了。圣弗朗西斯对十字架崇敬的目光中，表现出他对主的虔

诚之情。

其实，描绘圣方济各修士与被钉十字架的耶稣共存同一画面，早在１４世纪的

佛罗伦萨画家乔托的笔下就有所展示，因为在乔托创作宗教画的年代里，圣弗朗西

斯是最流行的圣徒，是全意大利人追寻的榜样。乔托的枟被钉十字架耶稣枠在某种

程度上是对耶稣行为最完美的仿效，基督爱世人，为救赎人类被钉十字架，乔托用

画笔追摹这一事件，用艺术的方式表达自己对上帝的爱意。

①［德］卡尔·白舍客：枟基督宗教伦理学枠第二卷，第１１２页。

152l耶稣图像的象征艺术研究

图４２圣弗朗西斯对十字架崇敬，意大利，古蒂亚·雷尼，油画，

１４３１‐１４３２年，美国堪萨斯尼尔斯阿德金博物馆

另一位杰出的佛罗伦萨画家安基利科修士的枟被钉十字架上的耶稣和圣多明

我枠，画面上，多明我修会的创始人圣徒多明我也已经与基督走进同一个空间。在

他的画中，我们常常看到圣徒多明我匍匐在被钉十字架的耶稣脚下，扶抱十字架，

深陷悲伤之中，显现无限的敬爱之意。根据霍德的深入研究：安基利科一生中无数

壁画中发现被钉十字架的耶稣旁出现多种圣多明我的身体姿势，“圣多明我在祈祷

室壁画中被描绘的９种姿势分别代表９种神义。例如，弯腰屈膝表示谦卑；身体俯

卧于地表达忏悔；接受鞭打象征悔罪；站立或并伸展双臂表征代祷和超凡入圣的灵

性；站直并双手合十举过头顶表达宗教狂喜；神圣的会谈象征信仰的虔诚和热情布

道”①。事实上，在这里壁画可以被看作是基督受难的各种片段的宗教符号解

析，而不是圣经的图像叙事。因为安基利科修士的图像蓝本并不是福音书，而是

相当抽象的宗教沉思，比如为圣马可修道院的祈祷室和餐厅朗读而准备的圣徒

多明我的转化②。上文提到的那幅１４４２年左右的祭坛画（如图３７），是安基利科

修士在圣马可最重要的作品之一。它位于佛罗伦萨圣马可修道院正对入口的墙

上，其构图正好适合祭坛的形式。画面朴素，但具有震撼力。清瘦的基督被钉在

十字架上，手和脚及身体上的伤口的血还在流。画面中最感人的刻画就是扶抱

①

②

WilliamHood，SaintDominic摧sMannersofPraying∶GesturesinFraAngelico摧sCellFrescoesat

S．Marco，TheArtBulletin，June１９８６VolumeLXVIIINumber２．P１９８．（EBSCOhost数据库）

WilliamHood，SaintDominic摧sMannersofPraying∶GesturesinFraAngelico摧sCellFrescoesatS．

Marco，TheArtBulletin，June１９８６VolumeLXVIIINumber２．P２０４．（EBSCOhost数据库）

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征153l

着十字架的圣多明我，她深陷于悲伤之中，向临死前，为众人牺牲的基督奉献敬

爱之意。

１５世纪早期佛罗伦萨画家卡斯塔尼奥（１４２３‐１４５７）的枟圣哲罗姆的幻觉枠（如

图４３）把圣徒哲罗姆的幻觉形象的用三位一体表达出来。圣哲罗姆是一位虔诚的

圣徒，一生致力于将枟圣经枠从希腊文翻译为拉丁文。在有关他的传奇中，圣哲罗姆

是以隐修士和学者的身份出现的。他曾经在沙漠中，拔除了狮子爪上的一根大刺，

并最终驯服了狮子。画面描绘了圣哲罗姆的一生。画面中央是圣哲罗姆和他救过

的狮子，两侧是圣徒保罗和爱斯蒂休斯，他们是跟随圣哲罗姆从罗马来到耶路撒冷

的母女。圣哲罗姆来到耶路撒冷在深刻的忏悔和生活中书写枟圣经枠。因此，上方

是奇异的三位一体像，耶稣被钉在十字架上，圣灵向下飞来，用它对枟圣经枠的理解

抚慰圣哲罗姆。

图４３圣哲罗姆的幻觉，意大利，安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥，壁画，２９７cm

×１７８cm，１４５４‐１４５５年，意大利佛罗伦萨圣安内兹亚特教堂。

事实上，教父时代有许多圣徒都强调，基督传教活动的动机之一就是“显明上

帝对我们的爱”，希坡的奥古斯丁只是其中一位。中世纪时，同样强调这一观点的

最重要作家，也许就是阿伯拉尔。但正如麦格拉思记述的那样：“必须强调的是，阿

伯拉尔并非如他的一些解释者所认为的那样，将十字架的意义简约为对上帝之爱

154l耶稣图像的象征艺术研究

的证明。十字架表明了上帝的爱，这只是阿伯拉尔救赎论的内容之一”。

①

阿伯拉尔爱的救赎论内容是什么呢？在阿伯拉尔看来，“道成肉身的动机和目

的是，基督要用他的智慧照亮世界，激起世界对他的爱”。

②这里，阿伯拉尔再次陈

述了关于基督道成肉身的奥古斯丁式思想。阿伯拉尔指出，基督的道成肉身向人

们证明了上帝之爱的长阔高深，意在唤醒人类做出爱的回应。“上帝的独生爱子披

戴上人的性质，在肉身里面，用他的话语、他的行动，亲自教导我们，乃至为我们舍

命，从而用爱把我们与他连接在一起”。

③

对阿伯拉尔的爱的救赎论思想，神学家麦格拉思提供清晰地解释：

十字架表明并宣告了上帝对我们的爱。在基督徒对于十字架意义的思考

中，这个主题一直占据着非常重要的地位。对基督徒而言，只有在耶稣十字架

的光照中，我们才能认识到上帝对我们的爱完全超出我们的所思所想。基督

教传统认为，上帝（虽因我们的罪感到愤怒和悲痛）来到我们所在的地方与我

们相遇。基督徒相信，耶稣就是上帝的化身，上帝成了肉身，上帝愿意承受世

界的苦难、痛苦和折磨，为的是救赎这世界、更新这世界。耶稣来到这世界，并

不是要将苦难消除或挪去；耶稣来到这里，是要亲自承担人类的苦难，并且通

过他的临在和同情，赋予苦难以尊严和意义。在基督教思想中，这才是上帝流

血和上帝之爱的真正意义。④

基督教传统断言，在默想耶稣死在十字架上的情景时，我们看到的就是上帝。

上帝担当了世界的痛苦。这世界本是上帝创造的，也是上帝喜爱的。这才是通过

流血所实现的“上帝之爱”这句话的真正含义。就最深层的意义而言，上帝之爱就

是他屈尊从天上来到我们这个已经堕落的世界，担当了世上所有的痛苦和折磨，最

后在各各他上了残酷的十字架。

２．爱的象征对象之二：使徒约翰

在枟约翰福音枠书中，有七处“我是”的言说，实际上，只有在枟约翰福音枠中才能

找到如此的说法，这是它区别于其他三部福音书的特别之处。这些言说充分说明

耶稣的重要性，也暗含着约翰是基督的代言人。它让我们很容易想到枟出埃及记枠

耶稣的话“我是我所是”（枟出埃及记枠３∶１４）。“我是我所是”是上帝向摩西表明自

己救世主的身份所说的话。枟约翰福音枠中耶稣说道：“我就是生命的粮”（６∶３５）；

“我是世界的光”（８∶１２，９∶５）；“羊的门”（１０∶９，７）；“好牧人”（１０∶１１）；“复活，生

①

②

③

④

［英］麦格拉思：枟基督教概论枠，马树林等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第１４７‐１４８页。

转引自［美］奥尔森：枟基督教神学思想史枠，吴瑞诚等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第

３５１页。

转引自［美］奥尔森：枟基督教神学思想史枠，吴瑞诚等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第

３５２页。

［英］麦格拉思：枟基督教概论枠马树林等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第１４８页。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征155l

命”（１１∶２５）；“道路、真理、生命”（１４∶６）；“真葡萄树”（１５∶１，５）。福音书把我们

常见的生活中不可或缺的“生命的粮”、“世界的光”、“羊的门”、“好牧人”、“真葡萄

树”的形象直接用在耶稣身上，象征耶稣对门徒的爱，乃至对普世万物的爱。因此，

每一处“我是”的言说似乎都是确实的宣告耶稣的圣爱和俗爱。

图４４被钉在十字架上的耶稣，意大利，尤格里诺·德·泰迪斯，木板蛋

彩画，９０cm×６２cm，１２７０年，俄罗斯圣彼得堡俄米塔西博物馆

另一方面，耶稣所爱的众多门徒里面只有约翰是基督受难场面的一以贯之的

见证者，因此历来艺术家们在描绘耶稣被钉十字架的绘画主题时常常将约翰安排

在基督被钉的十字架一侧，以广泛代表耶稣对门徒的爱。意大利基督教艺术中从

１３世纪开始加入门徒的被钉十字架耶稣图像中（如图４４），这幅尤格里诺·德·泰

迪斯已经开始脱离１２世纪那种独立的单体基督被钉十字架的形象，在十字横木的

左边留出一块木板画出圣玛利亚来装饰，右边是悲伤的使徒约翰的形象，他用右手

托起半边脸颊，对基督深情的爱意从眼角流露而出。从图中我们可以看出在早期

纯粹以图像表现被钉十字架耶稣的主题作品中，约翰是最早加入的门徒，用来表达

基督对门徒的爱，也代表了即使背叛基督的门徒犹大也在之列。１３世纪拜占庭风

格代表的契马布埃的枟被钉十字架耶稣枠构图几乎没有任何变化，７００年来在佛罗

156l耶稣图像的象征艺术研究

伦萨圣十字教堂迎接着各地朝圣者的目光，启示上帝的善良和慈爱。

１５世纪安东尼奥·费奥兰提诺在这幅画中（如图４５），哀伤的圣母和使徒约翰

分立在被钉在十字架上的耶稣的两边，是与１３世纪作品中类似的传统对称构图。

在十字架右侧，尽管约翰是全身像，但与泰迪斯的作品中表情一致。十字架下两边

还有当地的鞭笞会的会员跪在耶稣的脚下，他们带着忏悔及效忠的心情，在给自己

身上鞭打直至流血，用以加深这场流血事件的悲情气氛。

图４５圣母玛丽亚、约翰与被钉在十字架上的耶稣，意大利，安东尼奥·费奥兰提诺，

木板蛋彩画，１５１畅５cm×８４畅５cm，１４８１年，俄罗斯圣彼得堡俄米塔西博物馆。

由此，根据由于门徒犹大的背叛而招致基督被钉十字架，大多数门徒因怕受牵

连选择逃避。基督教却做出了令人吃惊的断言：尽管我们对上帝如此冷漠，但是上

帝对我们却是深深地关切和爱护。在上帝的眼中，我们是特别的。在广漠无边、令

人惊恐的宇宙中，是上帝赋予了我们以意义和价值。因为这位创造了世界、创造了

我们、爱我们并且关怀我们的上帝从天降下，上了十字架，向不信的疑惑的世人证

明了其爱是何等的长阔高深。

３．爱的象征对象之三：圣母玛利亚

基督教中圣母玛利亚的形象是教会本身的象征，通过她可以在神与人之间建

立起一种有形的关系。基督教艺术在被钉十字架耶稣图像中加入圣母玛利亚希冀

表达两种观念：一种是作为上帝对人类之爱的回应———人爱上帝，圣母玛利亚对基

督的母子之爱，与圣父对基督的父子之爱相互补充，完善家庭之爱的完整性；另一

种则是圣母玛利亚作为女性的代表，反映基督教的男女平等的观念以及上帝对人

的爱完整性，从而为女性的生活提供了至高的典范。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征157l

１２世纪罗马式艺术中的这件织物（如图２３）和半圆室镶嵌画（如图２４）上明确

的在基督的右边安排了圣母玛利亚的形象，其中织物上基督腰间的蓝布与玛利亚

的蓝色衣袍提醒我们它是来自圣母的衣饰，玛利亚对基督的爱可见一斑。其次，

枟路加福音枠中记载在把耶稣基督献给上帝的神庙里，圣母子遇到了先知西缅和亚

拿，他们对基督进行了赞美。西缅说：“这个孩子命中注定要使许多以色列人兴衰，

他也注定是一个被抛弃的迹象（他也是一把刺穿你们灵魂的利剑），使许多人的内

心思想被揭露”（枟路加福音枠２∶３４‐３５）。

西缅的话启示我们：不管我们相信基督与否，他的话将终导致男女老少命运的

跌宕起伏；他将成为一个招致很多人反对的正义的象征或标记；玛利亚的痛苦和悲

伤，因为无知的人们将会无情的嘲弄她心爱的儿子，并将其钉死在十字架上。最

终，由于耶稣基督的死与复活，人们得到正确的思想和行动的指南。正是玛利亚纯

洁高尚的母爱唤醒了无数世人的良知和献祭，上帝才行种种神迹而拯救世人。

为说明１３‐１４世纪拜占庭式和哥特式艺术中的圣母玛利亚的对人子基督的

爱。笔者选用了世纪之交的杜乔这幅枟被钉十字架的耶稣枠（如图３０）。杜乔的艺

术强烈地受到拜占庭艺术的影响，又突出地代表着哥特式的风格。关于这幅画的

风格来源与特征，论文在前面的哥特式艺术中已经作出过详细的分析，这里不再赘

述。就玛利亚与基督的关系而言，我们看到完全不同心情的两组人群，人们因怀疑

人子的犹太人的王和救世主的身份而满腹狐疑或者愤怒的叫嚣。惟独十字架右下

角目光低垂的圣母玛利亚和过度悲伤几近昏厥的抹大拉玛利亚①伸出双手呼唤世

人的敬爱。艺术家巧妙的用象征拜占庭风格的金色光圈标示出她们的身份。

文艺复兴１５世纪意大利画家费奥兰提诺枟圣母玛丽亚、圣约翰与被钉在十字

架上的耶稣枠（如图４５）圣母的表情和手势传达出她柔顺与慈悲的个性，此刻悲痛

的心情，甚至坎坷的一生。作为人类和基督之间的中保，圣母玛利亚代替人类向基

督祈求———圣母既然是基督的母亲，她说的话儿子基督总该会听一些吧？这是大

多数信徒和一般人的看法。跪在十字架下基督面前接受鞭笞的教徒，何尝不是通

过自身的体验感受基督为人类付出的痛苦和慈爱！另外，基督腰间围着洁白的玛

利亚的披巾象征着圣母的崇高与纯洁，圣母作为女性的象征符号为尘世中的女人

生活提供了榜样。

意大利文艺复兴研究专家布克哈特也给出同样的观点。他认为，１５、１６世纪

受到教育的人文主义者如：“豪华者”洛伦佐所写的赞美诗、维托利亚·科伦纳和米

开朗基罗的十四行诗，就好像新教徒写的一样。除了用抒情的诗句来表现对于上

帝的信仰外，我们在它们里边所主要看到的是对于耶稣受难的认识、由于基督的死

①抹大拉玛利亚是一个妓女，她用忏悔的泪水给耶稣洗脚，然后用美丽的秀发给耶稣擦干，耶稣于是

赦免了她的罪，赶走了占据她体内的六个恶灵，抹大拉玛利亚最为理解并感恩基督。

158l耶稣图像的象征艺术研究

而获得拯救的意识和对于一个更美好的世界的渴望与爱。

①

（二）爱的象征符号

耶稣基督被钉十字架一方面表明人类罪性的严重性，另一方面也彰显了基督

的爱。人类的罪是因为人出于自爱的目的而背弃了生命之源，违反了生命的律法。

上帝对世人的愤怒是“世界的本质结构对于败坏这种结构的反应”②的象征性说

法。上帝的愤怒是一种必需的反应，非如此则不足以体现上帝的公义。上帝的怜

悯超越于他的愤怒，但不能违反世界的本质结构的反应，取笑他的愤怒，上帝于是

通过被钉十字架来承担罪恶的结果，这样的行为既保留了公义又体现了怜悯。公

义的维度表明上帝将自己限制在世界的结构和规律之中，怜悯的维度表明上帝有

超越世界的结构和规律的自由。先知的弥赛亚主义之不能回答怜悯和自由的关

系，恰是因为没有看到上帝有超越公义的自由③。尼布尔基督教伦理思想认为，“耶

稣基督是人性的完美典范，他代表着人性中精神自由的自然要求在历史中的完全实

现。他所启示出来的‘牺牲之爱’是精神的律法，是每个人自我实现的不二法门。不

仅如此，牺牲之爱同时还是个人伦理的最高规范，也是一切道德行为的基础”。

④

基督之为人性的完美规范是因为他所启示出的“牺牲之爱”的完美。不仅通过

爱圣徒、门徒、罪人、玛利亚以及所有人等显现圣爱，而且作为上帝之爱的回应，人

类与上帝互爱，通过爱上帝发展为爱自己、爱邻人、爱敌人。在１２‐１５世纪意大利

被钉十字架的耶稣图像中，笔者研究发现圣徒弗朗西斯、多明我、哲罗姆常常被加

入到被钉十字架的耶稣身旁，象征着上帝对广大基督徒的爱；也发现基督的门徒约

翰作为代表总是伴随在十字架的右边，扮演着上帝的代言人角色，象征着基督的爱广

阔高深。圣母玛利亚对基督的爱是作为上帝爱人的回应出现的，与约翰一样，１３世

纪后，只要十字架旁有约翰，就一定有玛利亚的形象，玛利亚的爱作为一种母子之爱、

家庭之爱，人类与基督的互爱具有更大的普遍性和广延性。同样是这种爱，意大利这

一时期的艺术家们也通过在画面中布置不同的象征物表达这种爱的神学观念。

鸽子在基督教艺术中是经久不衰的题材，用来象征圣灵的存在。在福音书中，

圣灵如鸽子降临在基督的身上，赐予他事工的能力，耶稣离开后，上帝将圣灵赐给

了所有信耶稣的人。枟路加福音枠记载“主的灵在我身上，因为他用膏膏我，叫我传

福音给贫穷的人；差遣我报告：被掳的得释放，瞎眼的得看见，叫那受压制的得自

①

②

③

④

［瑞士］布克哈特：枟意大利文艺复兴时期的文化枠，第４７６页。

Ibid．p．４７．转引自刘时工：枟爱与正义———尼布尔基督教伦理思想研究枠，北京：中国社会科学出版社

２００４年版，第１１０页。

参见刘时工：枟爱与正义———尼布尔基督教伦理思想研究枠，北京：中国社会科学出版社２００４年版，

第１１０页。

刘时工：枟爱与正义———尼布尔基督教伦理思想研究枠，北京：中国社会科学出版社２００４年版，第

１１１页。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征159l

由，报告神悦纳人的禧年”（枟路加福音枠４∶１８‐１９）。这段话告诉我们圣灵还赐耶稣

传道的能力。上帝的能力和权柄以圣灵的形式从起初就与耶稣同在。１２‐１３世纪

的基督被钉十字架图像中常常会画有多只鸽子象征圣灵。１４世纪马萨乔枟三位一

体枠中就在耶稣的头顶和圣父的下颚处描绘了一只洁白的鸽子象征圣灵的实在，表

示上帝和基督之间的第二位格。基督教借用鸽子洁白的羽毛象征着玛利亚受孕圣

灵的纯洁无瑕，用鸽子的温和可爱象征基督的爱与和平的可贵。类似与鸽子象征

上帝的恩惠、怜悯和慈爱的其他动物在被钉十字架耶稣图像中出现的还有羊象征

基督或者人性的柔弱，陷于诱惑，误用了上帝所赐的自由意志，由是远离上帝、违抗

上帝甚至否定上帝的罪就产生了。此外，鱼也偶尔出现象征基督的恩惠。

被钉十字架耶稣图像中除了安插动物形象“所指”爱的象征之外，在受难地各

各他一些植物也被栽种用以象征爱的观念。这种例子在文艺复兴时期的写实主义

绘画中比较常见，前面章节中文艺复兴时期的佩鲁吉诺、拉斐尔、贝利尼、曼坦尼亚

等等艺术家的被钉十字架的耶稣图像中均能发现。一方面，在基督受难的环境中

描绘植物能够营造真实的受难场所。无花果树、橡木、橄榄本是当地适宜且常见的树

木，培植在基督被钉的十字架旁，使参观膜拜的人们觉得基督受难这件事仿佛发生在

身边一样；另一方面，也能使基督受难的象征蕴涵更为丰富。无花果树和橡树在基督

受难地栽种象征着基督给予人类爱的丰饶和充满，也预示着世间永久的和平。

基督教按照圣经的内容建立起来的象征主义图像志，借由这些可感知的、象征

的、隐喻的图像符号，规范了基督教艺术的视觉语言和象征模式，引导着膜拜者的

集体潜意识，使得基督徒和非基督徒感受到相同的宗教气氛并满足祈福和冥思的

精神需求。

耶稣基督毫不犹豫把自己献祭给上帝，被钉在十字架上，替世人赎罪，他把爱

看作是唯一的绝对，改良以色列社会赖以生存的教规律法，明确自己的身份，使爱

与神同存在。然而，关于基督教爱的观念也有不同的说法，１４５９年，一个贝尔加莫

的住持，札尼诺·德·索尔西亚曾经说：基督并没有因爱世人而受难，而是由于星

象的力量；他还提出了其他奇怪的科学的和道德的观念。后来他被迫放弃了他的

谬论，并因为这些而被监禁终身。

①仅这一例子就足以说明，基督教信仰相信，“基

督启示出了上帝的品格，‘上帝是爱’。‘上帝是爱’意味着被造的世界所依赖的，和

用以审判这世界终极的实在是一切生命以及生命与生命之间的和谐的源头。在这

最终的和谐中，利益之间和生命之间的冲突都得到了解决，其中的每一种价值与其

他价值都是融贯的。这种终极的实在也是整个社会群体衡量自己的作为的原

①［瑞士］布克哈特：枟意大利文艺复兴时期的文化枠，第４９５页。

160l耶稣图像的象征艺术研究

则”。

①美国神学家尼布尔伦理思想与我个人的见解不谋而合。但更为深刻的是，

尼布尔坚持牺牲之爱不但是精神的律法，而且也是个人伦理的最高规范，是一切道

德的基础。尼布尔指出：“人类精神里的罪不仅是个人得救问题，同时也是人与他

人关系的理论问题，因为罪蒙蔽了精神，妨碍了人的得救，也破坏了人际的和谐。

在所有的选择中，惟有牺牲之爱都是必要的。此外，牺牲之爱与历史保持一种辩证

关系，它不仅有超历史的一面，同时还有在历史之中，与历史紧密相关的一面，因此

它是可能的。只不过这种可能性不像自由主义神学所主张的那样，是一种简单的

可能性，相反，牺牲之爱是一种‘不可能的可能性’”。

②

在本节的结尾，笔者援引哲学家云格尔的话总结爱存在于人与上帝的关系中

的动机和意义。他说：“为某人而存在意味着：与某人相关。如果上帝在死中也不

放弃与我们相关，如果上帝使自己与死去的耶稣认同，以便通过这位十字架受难者

向所有人证明自己的仁慈，那么，正是从死之无关系中产生了上帝与人的新关系。

换句话说，上帝与人的新关系就在于上帝自己承受了使人与他疏远的死之无关系。

那里关系中断，交往终止，上帝就出现在哪里。在这种无私的自我奉献中，上帝公

开了他自己的本质。当上帝为了所有人与这个死去的人———来自拿撒勒的耶稣认

同之时，他就表明自己是对有限之人怀有无限之爱的一种本质。因为当一切关系

失去之时，只有爱创造新的关系。当一切交往中断之时，只有爱建立新的交往。

所以，爱不仅是上帝的行为动机，而且是上帝的存在动机。上帝行于爱，以助

死者、被否定者、被诅咒者，使死者不惧死，被否定者不惧否定，被诅咒者不惧诅咒。

上帝以爱分担死的痛苦，以将生与死引入一种新的相互关系之中，这种关系可以名

副其实地称之为从死中复活”。

③

第二节罪恶与救赎的神学象征

从上篇看来，我们知道爱是基督教神义的核心。人的罪要想得到赦免，在耶稣

基督看来，既不是通过献祭，也不是恪守律法，而是相信神的救恩。一方面，救赎和

恩典表现了上帝的爱，爱是耶稣所宣教的最高诫命，也是人的罪得以赦免的唯一希

望所在。耶稣被钉十字架是上帝儿子关于上帝之爱宣教的最彻底的行动，耶稣只

有被钉十字架，为世人做赎罪的羔羊，枟圣经枠中的很多问题才最终真正有了答案。

另一方面，救赎与恩典是人类的罪性获救的根据，但基督教并不致力于找寻人类罪

的根源，而是放眼于赦罪和赎罪的出路。因此神的爱和恩典是所有人获救的必然

①

②

③

刘时工：枟爱与正义———尼布尔基督教伦理思想研究枠，北京：中国社会科学出版社２００４年版，第

１１８页。

转引自刘时工：枟爱与正义———尼布尔基督教伦理思想研究枠，北京：中国社会科学出版社２００４年

版，第１１７页。

［德］E·云格尔：枟死论枠，林克译，北京：生活·读书·新知三联书店１９９５年版，第９８页。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征161l

结果。由此看来，罪恶与救赎乃是基督教教理不可分割的两面。人不仅因沦落和

犯罪而被公义的上帝定罪，而且也因上帝的恩典而从罪中得救。原罪论乃是救赎

论的反面，救赎论的核心是道成肉身的上帝之恩典，即基督在自己的受难中所赋予

人们的救恩。

一、罪恶与救赎的神学

若从基督教教义的整体着眼，罪恶与救赎乃是同一个过程的两个阶段，罪恶论

和救赎论则是同一个问题的两个方面。在正统的基督教教义神学中，罪恶论和救

赎论均是在基督教框架中发展起来的，基督的道成肉身、受难乃至复活构成了所有

问题的最终解决。若从救赎的必要性和意义着手，我们应需要把罪恶和救赎分开

讨论。

首先，一方面，基督教原罪的教义最初与奥古斯丁是联系在一起的。

在奥古斯丁之前，并不存在“原罪”一词，这个概念是奥古斯丁的创造。他论及

原罪说：

原罪———就是那从一个人入了世界，又传给众人的罪（罗５∶１２），也就是

那使婴儿也必须受洗的罪———，虽然为数只是一个，但若把它加以分析，就可

看出许多种不同的罪包括在其中。例如在其中有骄傲之罪，因为人会选择处

于自己的管理之下，而不在上帝的管理之下。在其中又有亵渎之罪，因为他会

不信上帝。在其中又有杀人之罪，因为他会自招死亡。在其中又有心灵上的

淫乱罪，因为他心灵的清洁会被蛇的诱惑败坏了。在其中又有偷窃之罪，因为

他会把上帝禁止他触及的东西拿来做了食物。在其中又有贪婪之罪，因为他

会贪求需要之外的东西。在其中也有别的可以由仔细反省所察觉的罪。

①

由此观之，人类的原罪乃是由亚当的过犯而入了世界，又随着人类的世代繁衍

传给众人和后代，因而成为众罪之源，众恶之母。惟有信上帝在上帝的帮助下才能

赎罪。奥古斯丁的原罪论对神学和教会教义学产生了举足轻重的影响。在此基础

上，１６世纪加尔文宗对罪的教义进行了简明扼要的概括：一、原罪是普遍的罪性；

二、原罪属于人类的天性，因而又称为“天生的罪”；由于原罪属于人类的天性，所以

它是由遗传而来；四、原罪来自亚当。加尔文宗的概括说明人类的罪性是与生俱来

的、普遍的原罪，任何人不能幸免。

另一方面，人类的罪性在枟圣经枠也有描绘。枟圣经枠中对罪和罪罚书写占据着

一个非常重要的位置。圣经总是在天人关系这个大的框架内看待罪的问题，因而

罪的最深本质就是拒绝回应上帝爱的意愿。圣经认为罪是一种对上帝的触犯和不

忠，人类历史就是一个因罪而远离上帝、而又因上帝的仁爱与圣宠回归上帝的历

①DavidL．Smith．WithWillfulIntent∶ATheologyofSin，VictorBooks／SPPublications，Inc．，

１９９４，P４３１．转引自刘宗坤：枟原罪与正义枠，上海：华东师范大学出版社２００６年版，第４８页。

162l耶稣图像的象征艺术研究

史。可见，罪是旧约、新约和基督福音的一个基本先决条件。从教会的初期开始，

人们就把救恩宣讲成由耶稣的圣死与复活而来的对罪的赦免①。旧约常常把罪看

成是对上帝意志的违犯。枟创世记枠的第三章描述了亚当与夏娃在伊甸园里所犯的

罪，他们的罪是对上帝命令的故意违犯。罪也就是越过某个规则和对这个原则的

违犯，在这里它是对上帝诫命的抗命不遵。（枟申命记枠２８∶１５‐６８；枟耶勒米亚枠３∶

２５）。在其他的一些场合，罪也被看成是对上帝的憎恨，罪人就是“那憎恨雅威的

人”（枟出谷记枠２０∶５；枟申命记枠５∶９；枟圣咏枠１３９∶２１）。新约号召人们悔改自己的

罪过、重整自己的心灵及改变自己的生活方式。在浪子的比喻里，罪被刻画成对上

帝的负恩与抛弃。这种与上帝的刚愎绝交对罪人来说绝无裨益，它只会给人带来

不幸与毁灭。正如在其他比喻中所表达的那样，“很明显，罪的代表特征是一种‘完

全剥夺’———与上帝分离所带来的对存在意义的剥夺。亡羊（人）在孤独中消亡，另

外，他已经失去了生活的意义———服务育人。丢失了‘达玛’的比喻所要表达的是

同样道理”②（枟路加福音枠１５）。谁偏离了上帝的明确意旨，谁也就失落了，从而也

就妨碍了他存在的意义。

其次，基督教文化也把救赎的神义置放在十分突出的位置，在关于耶稣的意义

与作为的教义中的核心是救赎。

所谓救赎即上帝和耶稣对人类苦难和罪恶的拯救。而基督教中耶稣对人类苦

难和罪恶的拯救是通过耶稣被钉在十字架上实现的，即基督受难就是拯救事件。

基督教信仰认为，人类有罪，所以耶稣被钉死在十字架上对于救赎人类具有极其重

要的意义，在基督徒们看来，耶稣基督的受难和复活就是人类获救的根据。

使徒信经强调，耶稣确实曾经是历史上的一个人，他活过，也死过。耶稣是公

元１世纪的犹太人，生活在巴勒斯坦的提比留·恺撒统治的地区，在本丢·彼拉多

手下被钉死在十字架上。罗马历史学家塔西陀写道，基督徒这一称呼来源于“在提

比留统治地区的总督本丢·彼拉多手下被处死的那位基督”③。耶稣确实曾经作

为一个人在历史上存在过，也确实曾被钉在十字架上。这是基督教信仰的前提。

然而，基督教信仰最强调的并不是耶稣确实存在过并曾被钉死在十字架上这些纯

粹的事实。正如我们已经看到并强调的，对耶稣受难的解释在基督教信仰中占据

至关重要的地位，个人同意基督教学者麦格拉思持的观点，他认为，基督教对基督

之死的解释应被称为“赎罪论”④。

新约却不同，根据旧约的意象和期待，新约把基督在十字架上的死作为一种献

①

②

③

④

［德］卡尔·白舍客：枟基督宗教伦理学枠，第一卷，静也等译，北京：三联书店，第３２２页。

［德］卡尔·白舍客：枟基督宗教伦理学枠，第一卷，静也等译，北京：三联书店，第３２３页。

转引自［英］麦格拉思：枟基督教概论枠，马树林等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第１３９页。

［英］麦格拉思：枟基督教概论枠，马树林等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第１３９页。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征163l

祭。这种认知与希伯来书具有特殊的关系。这种思想认为，基督的献祭提供了有

效的、完美的祭，能够成就旧约暗示却不能实现的祭。保罗专门使用了希腊词“挽

回祭”（枟罗马书枠３∶２５），将基督的死解释为一种献祭。枟新约枠的研究成果基本证

明，将耶稣之死理解为拯救事件。枟林前书枠１１∶２４；１５∶３将耶稣之死理解为替人

赎罪。枟约翰福音枠认为耶稣被钉十字架，“生命之光”战胜了黑暗，而黑暗不能征服

光明。

后来的基督教传统发展了这种思想。例如，奥古斯丁接过祭物这个意象，说基

督“做了赎罪祭，将自己献在十字架上，受难，死亡，做了完全燃烧的祭”；为了使人

类恢复与上帝的关系，这位中保必须献上自己；如果没有这个祭，人与上帝的关系

就不可能恢复。奥古斯丁对献祭说的发展主要融合了赎罪、受难的意义，将耶稣置

于上帝与人类的中保之间。

新教徒承接奥古斯丁薪火，把基督教在十字架上所献的祭与“基督的三个职

分”之一密切相关联。在１６世纪中叶出现的类型学看来，基督的作为可以用三种

“职分”来概括：先知（宣布上帝的旨意）、祭司（献赎罪祭）、君王（统治他的子民）。

在１６世纪晚期和１７世纪，新教徒普遍接受这种分类。从而，基督的死是一种献祭

这一思想在新教救赎论成为核心神学。

①

最后，要从基督被钉十字架来理解罪恶与救赎之间的关系。这种思路要求笔

者把基督被钉十字架视为关系模式的中心。换句话说，基督之死是上帝可以饶恕

罪的根据。人们通常将这种观点与１１世纪作家坎特伯雷的安瑟伦（St．Ansel‐

mus，１０３３‐１１９０）联系起来。安瑟伦强调上帝是公义的，上帝救赎人类的方式与上

帝的公义属性是完全一致的。在其分析中，他既强调了上帝的儿子道成肉身的必

要性，也强调了他的死和复活具有拯救的大能。他的复杂的论说可以概括如下：

（一）上帝创造人类时，人本来处于义的状态，上帝的目的是带领人类进入永恒

幸福的状态。

（二）永恒幸福的状态取决于人类对上帝的顺从。但是，因为罪，人类没有达到

必要的顺从，似乎使上帝在人的目的受挫。

（三）因为上帝的目的是不能被挫败的，所以一定会有某种方法来补救这种处

境。然而，只有使罪得到补偿，这种处境才能改变。也就是说，必须采取某种行动，

人类的罪所造成的冒犯才能除净。

（四）但是，人类没有能力提供这个必要的补偿。人类不具备必要的资源。而

上帝拥有这种资源，可以提供这个必要的满足。

（五）所以，只有，既是神又是人的耶稣基督才既具有能力（作为神）也具有义务

（作为人）来付出必要的补偿。所以，上帝进入了人的肉身，被钉死在十字架，然后

①［英］麦格拉思：枟基督教概论枠，马树林等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第１４２页。

164l耶稣图像的象征艺术研究

复活，为的是可以做出必要的补偿，救赎人类。

①

上述思想是安瑟伦在晚期枟上帝为何化为人枠的神学著作中提出的。他的著名

的“补赎”说，其目标一方面反对上帝不能有肉身的犹太教观念，另一方面反对在基

督教内长期流行、并在当时拉昂学校盛行的“回赎”说。这一说法认为，上帝化身人

是为了牺牲基督肉身的代价把人类从魔鬼的控制下赎回。安瑟伦说，基督献身是

对上帝自身的补偿。人不欠魔鬼什么债。人的“原罪”是对上帝尊严的冒犯，上帝

的正义需要人作出补偿，但人类无力还清这笔债，上帝于是化身为人，以“人‐神”共

同体的面目出现，用基督肉身所代表的共同人性对上帝作出补赎。用受难行动为

人类的原罪获得救赎。②

后来的基督教哲学家吸收了安瑟伦的这一思想，并将法律的一般原则作为其

更加坚固的基础。特别是１６世纪的人们认识到了人法的重要性，将人法看作是上

帝饶恕人类的罪的一个合适的模型。当时，人们主要使用三个模型来理解人类的

罪得赦免与基督之死的关系：

１．代表。这种思想模式认为，基督是人类的立约代表。凭着信，信徒进入

了上帝与人类所立得约。因为这个约，信徒就可以得到基督通过十字架所成

就的一切。就像上帝曾与他的子民以色列人立约一样，上帝与他的教会也立

了一个约。基督是他立约民的代表。由于基督在十字架上的顺从，为他的立

约民赢得了利益，因为基督代表着他的子民。凭着信，每个人都可以进入这个

约，因而分享其所有的益处，即基督通过十字架和复活所得到的益处，包括我

们的罪得到完全和无偿的赦免。

２．分享。因为信心，信徒分享着复活的基督。用保罗著名的话来表达，就

是，信徒们是“在基督里”。他们被携到基督里面，共享着基督的复活生命。因

此，他们也分享着基督通过他在十字架上的顺从而活的益处。因此，分享基

督，罪就得到饶恕，就分享了基督的义。这种思想是路德和加尔文的救赎论的

核心。路德关于基督与信徒的婚姻的比喻清楚地说明了这一点。

３．代替。这种模式将基督看作是一位替代者，他代替我们上了十字架。

上帝允许基督代替我们，允许我们的罪归在基督身上，这样，基督的义（由于十

字架上的顺从而获得）才能成为我们的义③。

综上，安瑟伦的救赎模式，把基督耶稣在十字架上的死刻画为，在父神与子神

耶稣基督的人性之间的客观交易。这位无罪的人，同时也是宇宙之神，自愿地死，

使神的爱与神的愤怒得以和解，因为公义以怜悯的方式得到实现。这可以说，罪性

①

②

③

［英］麦格拉思：枟基督教概论枠，马树林等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第１４４页。

赵敦华：枟基督教哲学１５００年枠，北京：人民出版社１９９４年版，第２５１页。

［英］麦格拉思：枟基督教概论枠，马树林等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第１４４‐１４５页。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征165l

的不顺服，并不是从地上扫除得无影无踪，但也不是所有的罪人，都要以永死来偿

付罪债。神的荣耀得到完全满足，宇宙的公义得到恢复，而透过悔改、信心和洗礼

接受基督代赎者，得到救赎的所有益处，以及神的赦免。

二、罪恶与救赎的象征

（一）罪恶与救赎的象征———以哥特艺术为例

基督教艺术在表达人类的罪恶与基督的救赎关系方面从来不缺乏象征性的作

品，实际上，作为联系罪恶与救赎关系的耶稣被钉十字架事件就是现实的图景，适

合的艺术图解。自然，它成为基督教艺术不懈的主题。哥特式艺术中被钉十字架

的耶稣图像突出地象征着耶稣和现世社会人类所经历的苦难，以及耶稣的救赎过

程。笔者为此从浩瀚的哥特艺术中选择代表哥特艺术最高潮的格吕内瓦尔德的作

品枟基督受难图枠，以诠释基督教艺术中罪恶与救赎的神学象征及其模式。

根据上文安瑟伦的救赎论模式，基督是代表、分享和代替。被钉十字架的基督

是他立约民的代表；凭着信，每个人都可以进入这个约，因而分享基督所有的益处，

罪就得到饶恕，就分享了基督的义；基督代替我们上了十字架，允许我们的罪归在

基督身上，这样，基督的义就成为我们的义。哥特艺术关注人类的苦难、罪恶与救

赎、肉体死亡与灵魂得救，哥特艺术家认为原罪造就人类的现实苦难，并延伸为人

与神的疏离，因为耶稣基督的爱，被钉死在十字架上做赎罪祭，人类才能真正获救。

意大利哥特艺术家杜乔就是卓越的代表，他的枟被钉十字架的耶稣枠就真切的表现

图４６马蒂亚斯·格吕内瓦尔德，德国，枟基督受难枠，１５１５年，２７０cm

×３０５cm，Muséed摧Unterlinden，Colmar，Alsace，France

166l耶稣图像的象征艺术研究

出人间圣母的悲痛以及人与神疏离的罪性。但是，值得注意的是，真正把哥特艺术

对现实苦难的关注发挥到极限的是一位伟大的德国画家，并且在哥特艺术进入繁

荣的晚期才绘制出哥特艺术巅峰之作。他就是马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthi‐

asGrunewald，１４７０‐１５２８）。他也许是丢勒的同时代人。可是就在丢勒深受意大

利文艺复兴影响的时候，格吕内瓦尔德的作品无论是主题还是风格都对此视而不

见，亦然保留１４世纪意大利哥特艺术的传统。他流传至今的这一主题画作虽然为

数很少，但仅存的作品也足以使得我们认识到他是表现基督受难最有力度的画家

之一。在他之前，还从没有一位画家这样如实地揭示苦难的恐怖、同时又不失对灵

魂得救的信心。格吕内瓦尔德的枟基督受难图枠（图４６）是枟埃森海姆祭坛画枠中的

一幅，现在保存在科尔玛。这幅画是画家应埃森海姆的安托纳特隐修院之邀而绘

制的，意在鼓舞僧侣医院的病人。画幅中基督形象可怖，因受鞭笞和种种酷刑浑身

浮肿、伤痕累累。在这家以照料受皮肤病之苦的患者见长的医院里，这自然是有力

的形象。

相形之下，他的小幅枟基督受难图枠更容易为人接受。我们直接为基督的死所

吸引。被钉在十字架上的基督俯身向前，直逼我们的视线，使我们无法逃避，他极

度的痛苦充满了整个画面。我们被无边的黑暗和巍峨的高山包围着，只有痛苦相

伴，不得不面对这可怕的现实。旧约经常谈到一个“受苦的仆人”，枟诗篇枠卷第２２

篇把他描绘为“但我是虫，不是人”。这大概就是格吕内瓦尔德笔下的基督。正是

凭借这种真实性，哥特式艺术创造了新的辉煌。

这幅画是埃森海姆大型多联板上祭坛画中间的一幅，是人类受难时被极度的

痛苦所扭曲的惊人写照。格吕内瓦尔德曾在医院工作，他亲眼目睹当时大多害皮

肤病受煎熬的病人，他以此为基础，创作了这一基督受难形象。画面中最为突出的

首先是基督形象化的痛苦。十字架的横木是一根粗粗的劈砍过的树干，被死者的

重量微微坠弯。为了充分领会这一刑罚所具有的残忍和侮辱性，我不得不引用法

勒高超而感人至深的文字描绘基督受难的情形：

耶稣就被钉在这个残忍的刑具上。他的两臂被展开，两枚大铁钉透过两

个手心敲进横木里。基督的手臂被拉长变形，扭曲的双手仿佛痛苦的呼喊，看

起来极像绝望的谴责又像对上帝的服从。两只脚———也许分开，也许一只叠

在另一只上———也被同样的铁钉透过痉挛的肌肉钉在木头上。毫不夸张地

说，被钉死在十字架上会经历所有可能的痛苦和恐惧———眩晕、抽筋、干渴、饥

饿、失眠、伤口感染、破伤风、公开的羞辱、长时间持续的痛苦、绝望的恐惧、失

去护理的肌肉局部坏死———所有这些都极尽折磨人的能事，然而又被控制在

不至于使人昏厥而获得暂时解脱的程度内。这种不舒服的姿势使最微小的移

动也极为痛苦；断裂的血管和粉碎的肌腱带来深深的苦恼；裸露的伤口如同火

烧一样，逐渐变成坏疽；动脉———尤其是头部和腹部的动脉———由于血液不断

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征167l

涌出而变得浮肿。

还要经受难以忍受的暴晒和干渴……

这种死法对于基督来说是命中注定，无法改变的……

庞大的人群静静地在旁边驻足观看，他们中的一些人在经过十字架时放

肆地嘲笑和侮辱耶稣，并且充满戏谑意味地让耶稣施展神迹，把自己从十字架

上解救下来，既然他能够毁灭一个殿并且在三天内重新建成……

但是耶稣面对这些侮辱保持缄默。他可以说话，疼痛并没有迷乱他的理

智，也没有使他丧失说话的能力……

但是这种缄默，以及他崇高的容忍，非凡的神圣和纯洁，使他散发出日月

般的光辉，比任何话语都动人心魄……

尽管当时没有人安慰他———极度的悲伤、恐怖和惊讶使他们哑口无言。

其中一些人的心脏伴随着痛苦的悸动。远处站立着一些妇人，即使在那可怕

的时刻，还希望着耶稣被释放的奇迹能够发生。她们中的许多人都跟随耶稣

来服侍他，其中有耶稣的母亲圣玛利亚，抹大拿的玛利亚，又有革罗罢的妻子，

雅各和约西的母亲玛利亚，以及西庇太的妻子莎乐美。随着时间的流逝，偷偷

地靠近了十字架。①

格吕内瓦尔德将哥特式艺术对苦难、罪恶和道德的关注发挥到了极致。这个

生动的局部表现了牺牲者基督被残酷处死时肉体所遭受的巨大痛苦，与文艺复兴

时期同类作品中基督英雄主义的优美和崇高大相径庭。格吕内瓦尔德的意向是恐

怖的，是对人类可以残酷和堕落到什么地步的隐喻，同时也表明，基督的恩泽是何

等的慈悲。其次，图像表现是家人的悲痛。面对基督可怕的死亡，亲友们悲痛欲

绝，和神情冷峻、不为所动的约翰形成鲜明的对照。玛利亚被表现为让人同情的姿

态———昏厥过去，使徒约翰在绝望之中扶住她。这也许是她儿子基督受刑悲惨的

一幕让她无法承受，而体力不支。第三，约翰用先知的预言宣告了获救的希望。施

洗约翰光着脚站在十字架下，他手拿着一本书，身披象征荒野生涯的兽皮。在那个

可怕的时刻他没有低头，而是满怀先知的坚信毫不动摇的宣布：“他的力量与日俱

增，而我的影响将越来越小”。掷地有声的预言镌刻在茫茫夜空，传达了基督教关

于希望与救赎的教义，平衡了这个场面的凄惨与悲凉。约翰脚下一只献祭的羔羊

象征性地应验了他的预言。羔羊抱着一个十字架，祭献的血流进一个圣餐杯。犹

太人把羊羔作为献祭神灵的动物，也是基督徒把它沿用作为基督献祭的象征。这

一象征和约翰大有关系。约翰所写的福音书暗示：“请看上帝的羔羊”。耶稣被钉

十字架的时刻正好就是逾越节的羔羊被杀的时刻，甚至更加有力地指出，耶稣才是

①［美］布鲁斯·E．达纳：枟圣母玛利亚的故事枠，紫图译，西安：陕西师范大学出版社２００３年版，第

１８０‐１８１页。

168l耶稣图像的象征艺术研究

真正的逾越节的羔羊，他为世人的罪而死。真正的逾越节羔羊不是在圣殿被杀，而

是被杀在十字架上。由此，施洗约翰的话的全部意义才能得到理解：“看哪！上帝

的羔羊，除去世人罪孽的。”（枟约翰福音枠１∶２９）基督的死除去了我们的罪，洗去了

我们的过犯和污秽。

耶稣被钉十字架恰好在逾越节发生，这清楚地说明，出埃及与基督之死这两件

事具有极其紧密的联系。两者都是上帝拯救人脱离压迫的救赎行为。摩西带领以

色列人摆脱了埃及人的特定奴役，而基督把所有信他的人的罪与死的普遍束缚中

解救出来。出埃及与十字架有类似的地方，但也有区别。也许最重要的区别就是，

新约肯定了耶稣完成的救赎工作的普遍性。按照新约，基督的工作使任何信靠他

的人得益处，无论其种族、历史或地理位置如何。

（二）死亡主题与末世论神学

格吕内瓦尔德的艺术传达出人类和基督的深重苦难，无罪的基督以被钉死十

字架代人受难，这既是人类现实苦难和罪恶的艺术图景，也是在宣扬基督教的救赎

模式。当然，还与那时一件令人听来毛骨悚然的席卷欧洲的黑死病有关。１４世纪

中期，一些艺术家用基督受难的题材表现那场蔓延整个欧洲的黑死病带来的巨大

冲击。这场瘟疫现在看来是腺鼠疫和肺鼠疫。从１３４７年到１３５１年，鼠疫遍及欧

洲，夺去了几乎三分之一人口的生命。当时，许多人认为黑死病是上帝对人类原罪

的惩罚，这就激起了人们普遍的狂热。遗憾的是，这种热情不是对基督教本身的热

忱，而是在极端的苦修（如鞭笞自己）中达成的一种“安慰宗教”。这种状况几乎波

及那个时期的所有宗教画，意大利被钉十字架耶稣图像概莫能外。有些艺术家在

基督被钉的十字架下的髑髅地添加了死者的头骨。在基督教文化中死者的头骨原

本象征亚当和每一个凡人。他要告诉我们亚当的那句偈语：“我曾经如你，你也将

变得如我”。这是基督教教义之下人类的真实状态。这些头骨包含了末世论和道

德的堕落、灵魂得救等广泛的中世纪传统象征内容。

头骨的大多描绘的异常真实：头骨大多呈古老的象牙色，那是骨头随着时间的

推移所具有的颜色，没有牙齿的嘴巴张开着，露出令人恐惧的笑意。你会感到自己

面对的是一个真正的头骨。有时，还在头骨上表现一对翅膀，暗示死亡的迅速；有

时，头骨上戴着桂冠，象征着死亡的胜利。不久以后，头骨形式的死亡旁边还出现

了坟墓。安基利科修士的这幅画作虽然创作于１５世纪（如图４７），但各各他山下

的头骨依旧能够让我们回想起黑死病给整个欧洲带来的死亡恐惧，基督受难的必

要性和意义唤起我们理解耶稣基督行为救赎象征和时代意义。

除此之外，本文提及这一时期的意大利画家中安东尼奥·费奥兰提诺、弗朗切

斯卡、路卡·西纽雷利、乔凡尼·贝利尼等艺术家绘制的被钉十字架耶稣图像中均

在十字架下安放死人的头骨。

１５世纪末，就像人们对这场黑死病的恐惧一样，艺术家在被钉十字架耶稣图

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征169l

图４７被钉在十字架上的耶稣，意大利，安基利科修士，壁画，１４３９‐

１４４２年，意大利佛罗伦萨圣马可博物馆

像中安排头骨还与许多人开始相信并害怕世界末日即将来临，一些人担心世界将

在１５００年终结，于是有关这个时间死亡的主题非常流行，基督受难图与末世论也

因此开始在基督教中占据着支配地位。基督教枟圣经枠传统所持的末世论认为，世

界与人类的结局是由上帝的最后的介入而被揭示的，末世之后上帝所开创的新天

地与人类过去的世界截然不同，这种末世论一般被称为“启示性的末世论”。福音

书记载，“日期满了，上帝的国近了！你们当悔改，信福音。”（枟马可福音枠１∶１５）耶

稣在橄榄山和最后的晚餐上都曾对他的门徒说基督再临的事：“当人子在他荣耀

里，同着众天使降临的时候，要坐在他荣耀的宝座上。”（枟马太福音枠２５∶３１），“我去

原是为你们预备地方去。我若去为你们预备了地方，就比再来接你们到我那里去；

我在那里，叫你们也在那里”（枟约翰福音枠１４∶２‐３）耶稣被钉十字架后，天使们对耶

稣的门徒说：“这离开你们被升天的耶稣，你们见他怎样往天上去，他还要怎样来”

（枟使徒行传枠１∶１１）。

福音书的这些记述表明，基督教末世论是对被钉在十字架上的基督的复活在

记忆中的盼望，因而它谈论的是致死的终结中的重新开始。布洛赫（ErnstBloch）

说：“基督的终结———毕竟这是他的真正开端。基督教末世论在其个人的、历史的

170l耶稣图像的象征艺术研究

和宇宙论的各个方面都遵循这一末世论模式：开端就在终结中”。

①

没有一种宗教像基督教那样，把救赎需要或赎罪需要的神秘性表达的那样完

全、那样深刻、那样有力。教堂总在礼拜仪式时唱到：“基督为我们的罪而死，救世

主负着我们的罪，给我们至福”！教堂的歌声时刻提醒我们耶稣被钉十字架，代人

赎罪，为人造福。罪恶与救赎的深层含义和关系模式在耶稣受难中都给出了答案。

著名的枟耶稣传枠的作者施特劳斯追根溯源，从早期犹太人的弥赛亚观念里引申出

耶稣被钉十字架的意义。他写道：“耶稣十字架上结束了自己的生命———忍受了极

不光彩的罪犯之死。这样，根据犹太人的传统思想，就丧失了要求被承认为弥赛亚

的一切资格。门徒和被他们引领相信耶稣的犹太人，根据这一事实，修改了古老的

犹太人概念，把耶稣受难的特征，作为一种代表性的牺牲，把他的惨死作为一种赎

罪之死纳入他们的弥赛亚观念之中”。

②

综上所述，罪恶最初是一种原罪，是人类与生俱来的、普遍的罪性，在基督教文

化的演进中发展成人对上帝的触犯和不忠，并引申为人与上帝的疏离。云格尔说：

“罪就是背叛上帝。所以它通向死，它是死的‘毒钩’，死听从律法的号令用它称王。

忍受这种毒钩，承受这种针对自己的否定，上帝就解除了死的强力，并且首先以此

公开了自己的上帝身份：上帝爱人并因此替人受苦。人可以有限地受苦。上帝不

是根本不能受苦，而是能够无限地受苦，并且出于他对人的爱正在无限地受苦。因

此他是战胜死的胜利者。因此死之国臣服于上帝”。

③云格尔的枟死论枠突出了在

赎罪过程中基督扮演的角色和重要意义。因此救赎的方式和意义即刻彰显。基督

教的救赎论既是耶稣被钉十字架耶稣代世人受难，为拯救人类的苦难献出自己的

身体做祭，也是联系上帝和人类的桥梁。法国哲学家里克尔对此如是说：“拯救演

化出一部历史；用象征性的话说：第二亚当比第一亚当更伟大；第一亚当为的是第

二亚当。我们必须看得这么远，以便理解枟圣经枠为什么总是从拯救是使罪解脱的

角度去谈论罪。这种人类‘教育法’充满了堕落的悲观主义，旨在更充满拯救的乐

观主义”。④１２‐１５世纪意大利基督教艺术中被钉十字架耶稣图像用艺术的方式诠

释了罪恶与救赎的象征内涵，特别是德国艺术家格吕内瓦尔德的作品枟基督受难枠，

把哥特艺术对现实苦难的关注放大到了极致，他用意大利那时所不曾达到的技术

和想象力描绘出基督受难的神学象征，是那个时代的典型特征。基督受难的深刻

性和救赎的普遍性百闻不如一见。另外，死亡的主题和末世论神学随着那个时代

发生的令人不寒而栗的黑死病和世界末日的情怀而在欧洲画界蔓延，意大利艺术

①

②

③

④

转引自［德］于尔根·莫尔特曼：枟来临中的上帝枠，曾念粤译，上海：上海三联书店２００６年版，第

２０页。

［德］大卫·弗里德里希·施特劳斯：枟耶稣传枠第二卷，北京：商务印书馆１９９９年版，第３１４页。

E·云格尔：枟死论枠，林克译，北京：生活·读书·新知三联书店１９９５年版，第１００页。

［法］保罗·里克尔：枟恶的象征枠，公车译，上海：上海世纪出版集团２００５年版，第２３７页。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征171l

家们使用象征性的头骨清晰地表现出这一恐惧。

总体上看，耶稣被钉十字架的象征表明，人性的实现不可思议地跟肉体的救赎

及整个宇宙的赎罪相联系；没有肉体，灵魂就不可能被拯救；没有外界，内心就不可

能被拯救；没有总体，主体事物就不可能被拯救。这样一种完全的忏悔与悲哀，可

以理解为一个转折，在人类中，为了人类，从罪和异化转向了与上帝的合一。当然，

这是同耶稣的整个一生相一致的，但他在受难中达到了高潮，受难带来了对人类生

命中罪的深度的全新而痛苦的意识，也带来了耶稣最终的自我献出，而我们已经看

到，这可以视为他与圣父合一的完成。

事实上，论文这里的出发点是关于上帝爱的教义。之所以选择这个教义，是因

为它以很特殊的方式，具有一种中心地位，并构成其他所有教义的基础。在基督教

神学中，罪恶与救赎、三位一体、道成肉身以及任何可能谈到的东西都全在上帝的

光芒中被看到。而且，要记住，当我提出一种宗教艺术类型说的时候，它是构筑在

每种象征“能指”类型用以体验和表现神圣存在的那种方式的基础上。这些已经暗

示，被钉十字架耶稣基督的存在的象征就是可以视为这个类型最具特色的东西。

当我说要以上帝爱的教义为论文对神学象征解释的出发点时，这不是简单地

指一般的神圣存在的观念，而是指基督教特有的上帝观。这里指的是三位一体的

上帝，他既是统一体，又是圣父、圣子与圣灵的三各位格统一的整体。这个三位一

体的上帝的教义已经包含了整个基督教的信仰，因此对它的思考会为我提供一个

基础和回应，当我考虑其他的教义时，都可以从爱的神学出发并跟它们联系起来。

不会发现自己是在抽象地讨论耶稣被钉十字架图像的单个神学象征，笔者是把它

们整合在一个爱的整体之中。

第三节三位一体的神学象征

一、三位一体的神学

三位一体神学的基础是基督的爱德；三位一体是上帝的基本属性和某种意义

上的基督论；三位一体是基督教艺术中被钉十字架耶稣图像最直接的神学象征。

德国神学家莫尔特曼认为，“三位一体教义的内容是基督本身的真正的十字架。被

钉十字架的基督的形式就是三位一体”①。

斯蒂芬在枟十字架的教义：也论十字架中心论的神学枠则以信经为基础关联了

三位一体与十字架神学，他说：

①德国神学家莫尔特曼在枟被钉十字架的上帝枠中用三位一体语言把十字架事件阐释为关注位格之间

关系的事件，在这种关系中，各个位格以其相互关系确立自己的性质。这样，就不只是三位一体的一个位格

在十字架事件中受难，而是圣父、圣子与圣灵之间的三位一体的事件。参见［德］约尔根·莫尔特曼：枟被钉十

字架的上帝枠，生活·读书·新知三联书店１９９７年版，第３０１‐３０２页。

172l耶稣图像的象征艺术研究

基督教信仰以三位一体的上帝为其信经基础。这个基础不是枟新约全书枠

里的少量贫乏的三位一体表达式，而是关于十字架那彻底、一致的见证；关于

神圣三位一体的最简洁的表达是神性的十字架行动，在其中，圣父让圣子通过

圣灵牺牲自己。

我们对此论点加以检验。按照这个论点，十字架神学必须是三位一体教

义，三位一体教义必须是十字架神学，因为，若不如是，则人性的、被钉十字架

的上帝便无法被充分体悟①。

“三位一体”即圣父、圣子、圣灵既是三位，又是“合成一体”的上帝，是基督

教“圣迹”的核心。最初见于枟马太福音枠，“你们要去使万民作我的门徒，奉父、

子、圣灵的名给你们施洗”（枟马太福音枠２８∶１９）。使使徒信经及其更为现代的

翻版有两项：一，是认为耶稣是真理、道路和生命；二，在许多人看来，是把上帝

作为“创造者、复和者和救赎者”②来讲的。

枟约翰福音枠强调说，我们对三位一体的认识，都是通过道成肉身而得到的。当

一个神圣的身位，即上帝之子，成为人子，并“生活在我们中间”时，启示已臻于完成

（枟约翰福音枠）。当然，非基督教思想常常预感到“三”这个数字的奥秘，但是借着涵

义不明的象征的模糊性，和三位一体的充分显示，要求着道成肉身。自从枟旧约枠被

揭示为具有三位一体色彩的，宇宙之主即作为圣父出现，而人在沉思“独生子从父

那里得来的荣耀”之时，则看到了圣神自性敞开了自身：神学作为对上帝的沉思成

为可能。然后，专为进入到世界历史中的圣子而制定的周密计划开始实施了。事

实上，“肉身”在效果上是非人化的最后界限：道不仅容纳了灵魂，也容纳了身体。

在这里，“肉身”一词是指人的本性的总和。道“成肉身”之“成”增加了神性存在的

充实性，并使形而上学本已严重的困窘更为严重。在一成不变的三位一体之核心，

子依然是上帝。但是他的神性有所增加：他变成了人。这是一个不可思议的悖论：

道在他的不可减少的神性中未曾改变，却又充分地投身到我们的状况之中，甚至接

受了死亡。这一奥秘是爱的最高表现，只能从位格生命方面才能加以探究：子的位

格克服了超越与内在之间的界限，能够投身到人类历史之中。

③

枟亚他那修信经枠在论及三位一体神学的部分说：“普世的信仰是这样：我们崇

拜一位三位一体的上帝。在统一中的三位一体；既不是混淆的位格，还有一位圣灵

①

②

③

转引自［德］约尔根·莫尔特曼：枟被钉十字架的上帝枠，北京：生活·读书·新知三联书店１９９７年

版，第２９６页。

R．DeanPeterson．TheConciseHistoryofChristianity，PekingUniversityPressBeijing，２００２，

P８３．

［俄］弗·洛斯基：枟东正教神学导论枠杨德友译，石家庄：河北教育出版社２００２年版，第７２页。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征173l

的位格；但是，圣父、圣子和圣灵的神性都是一个”。

①亚他那修在他的主要神学作

品中，从形上学、救恩和启示等三条路线对圣子和圣父的关系进行推理，其目的都

是要支持，甚至是证明“父与子在本体上是同一个实质”。但是他对圣灵的位格处

理带有次位论的味道，他明确地把圣灵包括在“一”的里面仅有寥寥几次。亚他那

修形上学认为，“如果父是神，那么子也应该是神，否则父神成为父，必然会经过改

变”；

②他的辩护子的完全神性第二条路线救恩论认为，神学的重点是保存和捍卫

福音，而福音和救恩相关，推理的根据是，如果神的儿子并非与父神同样是真神，那

么我们就不可能有重生的救恩；为辩护神子完全真实的人性，亚他那修采用了启示

路线：“如果耶稣基督不是神穿上人类的肉身，那么神就不是真的从耶稣基督里面

启示出来。……但耶稣基督是智慧本身取了肉身，成为人，并且经历十字架的死

亡；因此借着相信他，今后所有的人，都可以得到救恩”。

③兰西把逻辑分析方法应

用于枟亚他那修信经枠，得出结论说，“基督徒不以单独的‘上帝’一词作为他的关键

词。他要用另一个来代换这个象征，这另一个象征则是集中了我们全部的献身而

造成的，是集中了基督教各部分的元素而构成的”。

④基督徒因此宣告：“对于我们

来说，有一个上帝，圣父，一切万物都来自他，我们为他而实存；有一个主，耶稣基

督，事物都通过他而存在，我们通过他而实存”。

⑤再进一步发展的过程中，这个基

本的基督教信念，在神圣三位一体的教义中找到了表达的方式。

亚他那修通过这三条路线建立了三位一体的理论根基，但是三位一体的教义

完整信条，包括圣灵的角色、三个位格的本性，以及他们的神性合一还需要卡帕多

西亚教父在它上面建造。君士坦丁堡大会对于尼西亚三位一体教义令人瞩目的签

署，并对阿里乌主义和撒伯里乌主义，这两个互相对立的异端之谴责，完全归功于

卡帕多西亚教父。包括：恺撒利亚的巴西尔、纳西盎的格列高利与尼撒的格列

高利。

恺撒利亚的巴西尔因为对圣灵的研究，得到“圣灵神学家”的称号，他的一部非

常重要的著作枟论圣灵枠就是一本关于圣灵的完整论文，影响很大。巴西尔看到，在

关于神的儿子与父神的关系之争论中，神学家与主教们疏忽了圣灵的存在，他提出

神的第三个位格乃是真神，并且与圣父、圣子同等。

纳西盎的格列高利在其著作枟神学演说枠中把阿里乌主义批驳的体无完肤，为

①

②

③

④

⑤

转引自［英］约翰·麦奎利：枟基督教神学原理枠，何光沪译，上海：上海三联书店２００７年版，第

１８３页。

枟亚他那修信经枠，转引自［德］马丁·路德：“神的预言辩驳．论形象与象征”，枟马丁·路德文选枠，北

京：中国社会科学出版社２００３年版，第９０页。

［美］奥尔森：枟基督教神学思想史枠，吴瑞诚等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第１６８‐１７２页。

枟宗教语言枠，第１７３‐１７５页。

［美］奥尔森：枟基督教神学思想史枠，吴瑞诚等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第１７２‐１７３页。

174l耶稣图像的象征艺术研究

君士坦丁堡大会铺设一条康庄大道。他说：

因此，我们之所以称他（耶稣基督）为人，不仅是因为他具有身体，使具有

身体的受造者可以理解他，因为他的本性是无法理解的，他若没有身体，受造

者就不可能领悟他。而且，他借着自己，可以使人性成圣，正如面团的酵母使

全团发起来；在诅咒之下的人类，经由与他本人联合，可以从所有诅咒里得到

释放；因此，除了罪之外，他变成我们所是的一切，包括身体、灵魂、理智以及死

亡所能达到的一切；人是这一切的组合。

①

一位历史神学家曾这样评价他的著作，这些讲章“在大都会会众的眼中，乃是

后来成为三位一体正统教义精彩无比的摘要”。

②

尼撒的格列高利是巴西尔的弟弟，与另外两位卡帕多西亚教父相比，他应用的

希腊哲学比较多并且比较高明。他的三位一体的讲道是最出类拔萃的，主要著述

枟论三一神枠、枟非三一神论枠与枟驳欧诺米枠。在这些著作中，理解格列高利三位一体

教义的关键观念是“如果神是一个存有，也就是一质，并不是三位神，那么这三个位

格在所有的事上，都必须采取一致行动”。③

根据格列高利的说法，三个人都具有相同的本性，或本质；然而，我们通常都认

为，他们是三个存有，因为他们分别从事不同的活动。彼得、雅各与约翰是三个不

同的人，其中并无哪一位比另二位更有人性，而是因为他们独立地采取个别行动。

然而，在神的方面，所有的行动都是一致的。所以，格列高利制定了一个三位一体

正统神学必须遵循的原则或者格言，以免变成三神论：在所有的作为上，神性的三

个位格都是共同参与的。

至于神的本性，我们同样并未看过父神自己作了何事，而子却不跟他同工，或

子在圣灵之外有任何工作。但是，只要我们的认知能力所能说出来的事，神行在受

造身上的一切作为，都是源自父神、通过子，而由圣灵完成。

④

格列高利的三位一体神学产生的影响无与伦比，古代与中世纪的神学家都采

用格列高利的这些原则。格列高利认为，“作为的确实模式可以有变化。因此，只

有神的儿子，即三位一体的第二个位格，真正地取了一个人类的身体与本性。但

是，在这个作为里，他绝对不是背着父神与圣灵独自作的。这三个位格总是一同行

动，绝对不会当独行侠。这就是，他们虽有三个不同的位格，却不是三位神的

原因。⑤

①

②

③

④

⑤

转引自［美］奥尔森：枟基督教神学思想史枠，吴瑞诚等译，北京：北京大学出版社２００３年版，第１７３‐

１７４页。

转引自［美］奥尔森：枟基督教神学思想史枠，第１７３‐１７４页。

［美］奥尔森：枟基督教神学思想史枠，第１７４‐１７５页。

［美］奥尔森：枟基督教神学思想史枠，第１９６页。

［美］奥尔森：枟基督教神学思想史枠，第１６８‐１７２页。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征175l

尽管卡帕多西亚教父太喜欢三位一体的永恒内在关系，但新约只谈三位一体

的功能———在救恩历史上的活动。所以我们应把三位一体的教义功能与内在关系

结合起来讨论，并在最后回到神在时间与历史上的三重活动，成为对于神与对于人

的意义。于是，我们就可以说，三位一体的教义是力图阐明出现在枟圣经枠叙述和基

督教团体历史中的上帝的形象。他是这样一位上帝，在统一中包含着多样性；他既

是超越的又是内在的；他是运动的却仍然具有稳定性。三一论公式所要捍卫的正

是这些见解，虽然我们记得，这一类公式的成功，正在于它不仅可以根据它所肯定

的东西来评判，而且也可以根据它所排除的错误和曲解来评判①。

当代神学家卡尔·巴特和卡尔·拉纳建立了能与古典基督教三位一体视界融

合的基督教“内在三一”和“经世三一”三位一体神学两大基本框架②。根据他们的

理论架构，神学家约翰·麦奎利做了进一步的理论演绎。他认为，“要思考三位一

体的存在，我们必须像把握三位一样牢牢地把握一体”③。他认为三位是：圣父作

为“创始的”存在，是上帝之奥妙的深度。我们不可能认识他的“本来”面目，只有当

他在存在的运动中把自身倾斜出来，在与他结合为存在统一体的其他位格中并通

过这些位格而展现时，我们才能认识他。

④

三位一体的第二位格，圣子，我们称之为“表达的”存在。创始的存在之能，通

过表达的存在而倾斜出来，并产生了有着可理解的结构的，被安排在时空之中的具

体存在物的世界。存在通过存在物把自身传递给我们。这些存在物，正如我们常

说的，产生了又消失了，就是说，它们有一种暂时的性质，因此存在就被我们根据时

间来加以理解。在把三位一体的第二位格等同于表达的存在时，我们当然记得在

基督教神学中，圣子也是道，或逻各斯，是圣父在世界的创造和重造中的代理者。

逻各斯是表达的存在，那就是说，它不能等同于那些通过其得以表达的存在物。于

是我们说，逻各斯或第二位格，是圣父所“产生”的或者说跟圣父“同属一个实质”。

这样说时我们就把逻各斯归入存在一边而不是归入存在物的一边了。然而，逻各

斯是在存在物中表达自身，或者不如说，逻各斯是在存在物中表达存在。创始的存

在或圣父，通过表达的存在而流出，在存在物的世界中找到了表达自己的方式，否

则它将是全然隐秘的。基督徒相信，圣父的存在首先是在耶稣的有限存在中得到

表达，而且是以这样一种方式，以致耶稣的存在又被并入神圣的存在本身。

⑤

①

②

③

④

⑤

［英］约翰·麦奎利：枟基督教神学原理枠，何光沪译，上海：上海三联书店２００７年版，第１８４‐１８５页。

石敏敏：“内在三一和经世三一———论卡尔·巴特和T．F．托伦斯的三位一体神学”，枟宗教学研究枠

２００８年第１期，第１２２‐１２６页。作者用整篇论文讨论了巴特神学著作的译者托伦斯对巴特三位一体神学的

发展。

［英］约翰·麦奎利：枟基督教神学原理枠，第１９２页。

［英］约翰·麦奎利：枟基督教神学原理枠，第１９２页。

［英］约翰·麦奎利：枟基督教神学原理枠，何光沪译，上海三联书店２００７年版，第１９２页。

176l耶稣图像的象征艺术研究

因此我们可以更加看清楚三位一体的第三个位格圣灵的地位和作用了。我们

可以称他为“统一的”存在，因为正是在“圣灵的统一”中，教会在其崇拜仪式中把荣

耀归于圣父和圣子，而且更普遍地说，维护、加强和在需要时恢复存在与存在物不

断受到威胁的统一，正是圣灵的作用。而圣灵所建立的统一，比起假如存在从未通

过表达的存在走出创始的存在时所可能有的统一来，是一种更高的统一，因为圣灵

所建立的这种新的统一，是一种自由的统一，一种包容着自由而负责任的存在物的

多样性的统一。

①

圣父、圣子、圣灵分别作为“创始的”、“表达的”和“统一的”存在，表达了上帝诸

属性的各个方面，但其中内含上帝的最终属性只是存在一个。麦奎利从上帝的属

性角度考虑三位一体，有助于我们把三位一体神学象征落实在十字架事件中。

追根溯源，麦奎利对三位一体的理解和诠释主要的历史根据是君士坦丁堡大

会的宣告在历史的定格。三位一体的教义在早期基督教曾引起长期而广泛的争

论，直到公元３８１年，在君士坦丁堡召开的基督教大会才宣告三位一体教义的争论

到此已经尘埃落定———纯正的基督教教义必须包括耶稣基督过去以及永远都是真

神与真人的信念，也就是他与父神和人类都是同质的②。从第二次基督教全体大

会之后，所有基督徒都应该相信并承认，神是独一的神圣存有，在永恒里以三个不

同的位格存在。虽然各种五花八门的阿里乌主义和撒伯里乌主义仍在基督教界的

边缘徘徊很久，但是大公与正统的教会认为，这个问题已经落幕了。

③

以上，论文围绕三位一体教义的确立和历史的争端并就位格和关系做扼要的

讨论后，基本可以明白早期基督教到文艺复兴时期艺术家图解三位一体的神学蓝

本。正如马萨乔的枟三位一体枠揭示上帝耶稣基督是在三个位格的关系中构成的，

因此上帝的存在必然作为人的形象，也是按照这种关系和实体双重结构的样态被

造的。更基于基督教的创造教义认为人是上帝的创造，人的实体存在更是神—人

关系的实质内容。美国基督教哲学家艾温斯（StephenEvans）说：“人与上帝最基

本的关系体现在创造中，上帝的创造是一个现实，不是一个幻觉”。

④说得更明白

些，正是上帝的创造才有人这个实体存在。通过创造性的关系，人成为在关系中的

实体、位格性的存在。１５世纪意大利艺术家马萨乔枟三位一体枠安排从天而降的圣

父，头顶圣光，创造出一个现实，圣灵化作一只白色的鸽子飞翔在圣父和上帝之间，

神圣的存在就这样以圣父、圣子和圣灵，一个上帝这样的三一论象征把自己显现

出来。

①

②

③

④

［英］约翰·麦奎利：枟基督教神学原理枠，何光沪译，上海三联书店２００７年版，第１９４页。

R．DeanPeterson．TheConciseHistoryofChristianity，PekingUniversityPressBeijing，２００２，P７７．

［美］奥尔森：枟基督教神学思想史枠，吴瑞诚等译，北京大学出版社２００３年版，第２０３页。

［加］许志伟：枟生命伦理———对当代生命科技的道德评估枠，北京：中国社会科学出版社２００６年版，

第３８页。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征177l

不过，在这里笔者需要强调的是，不管历代艺术家对三位一体怎样转换图式，

改变的只是时代图式象征“所指”，这跟不同时代绘画技术的演绎和艺术家的个性

表达密切相关，但其宗教象征功能却并没有太多变化，这就是为什么现在的信众立

在图像前仍然一眼就能看出图像背后的精神“所指”，从而唤起信仰，把握三位一体

的存在。当然，这里需要指出的是三位一体神学在不同时代、不同教派和不同神学

家的诠释下也存在很大不同。这就需要我们根据不同时代和作品的不同图式加以

解读。

二、三位一体的象征

“三位一体”的神学艺术主题是其神学象征意义的视觉传达，１２‐１５世纪意大

利无数艺术家曾用他们虔诚的画笔描绘过这一题材，但惟独１５世纪佛罗伦萨画家

马萨乔①（Masaccio，１４０１‐１４２８）的作品枟三位一体枠是图解三位一体神学的典范之

作。马萨乔人生短暂，艺术生涯仅６年，虽然留下作品数量不多，但却带来了绘画

史上飞跃性变革，成功实现宗教绘画的神性人间化。当时的著名的画家阿尔贝蒂

和艺术史家瓦萨里都给予很高的评价。阿尔贝蒂在枟论绘画枠（１４３５年）简短地评

价了马萨乔，认为他和建筑家布鲁内莱斯基，雕刻家多纳泰罗，吉贝尔蒂，洛比亚并

列为当时最前卫的艺术家。②瓦萨里在枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠中把意大利

绘画史分为三个时代，以乔托、马萨乔、达·芬奇排序，分别是当时的创始英雄。马

萨乔为自然主义带来了飞跃性的发展：在平面表现具有说服力的立体造型。因此

瓦萨里把这三人并列评论也不无道理。瓦萨里说：“佛罗伦萨在这个时代里产生了

菲利波、多纳泰洛、吉贝尔蒂、保罗·乌切洛和马萨乔，个个才华出众，这个事实就

是明证；他们不仅扫除了风靡一时的粗劣画风，而且他们的美丽作品大大激励了后

人的思想，这些人的作品至今仍然令人叹为观止”。

③

马萨乔生命的最后４年中所绘制的宗教画枟基督受难枠和枟三位一体枠（如图

４８）彻底摆脱了晚期哥特式的优雅风格和装饰意味，把塑造真实形象和真实空间放

在首位。难能可贵的是，他把这种表现真实的几何法则运用和宗教精神表达完美

地结合在一起，创造了文艺复兴时期枟三位一体枠象征艺术表现的典范。

这幅意大利佛罗伦萨诺维拉圣母大教堂湿壁画枟三位一体枠④，没有任何同时

代有关此画的记录，最早记载出现在１５１０年。有学者把它与同时期布兰卡契礼拜

堂的湿壁画和比萨的多翼式祭坛画枟基督受难枠相比较，推断它是马萨乔晚期的画

①

②

③

④

全名托玛索·狄·塞尔·乔凡尼·狄·蒙纳（TommasodiSerGiovanniMone）

枟西洋美术家画廊———马萨乔枠，长春：吉林美术出版社２００２年版，第６页。（原版英国DeAgostini

出版公司。）

［意］乔治·瓦萨里：枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠，中国人民大学出版社，第５１页。

马萨乔枟三位一体枠，着意于“三位一体”的宗教精神”所指”。马萨乔从图式上选取耶稣被钉十字架

作为画面中心，因此也可以认为是一幅被钉十字架耶稣图像。

178l耶稣图像的象征艺术研究

图４８枟三位一体枠，意大利，马萨乔，湿壁画，６６７cm×３１７cm，

１４２６‐１４２８年，意大利佛罗伦萨诺维拉圣母大教堂

作之一，时间大致在１４２６‐１４２８年间。令人难以置信的是，这幅杰作曾被瓦萨里的

画覆盖长达三个世纪之久。

①

略观此作，可以知道画中明确透露出马萨乔对新技法的运用和对“三位一体”

神学独特的图解。画面以人和现实世界为中心，从生活中汲取形象，摆脱了中世纪

神权艺术的禁锢，一些重要的绘画技术，诸如中心光源和革新的透视法都是首次运

用。这让我们联想到瓦萨里对此画曾有的高度评价：

只要看一看这幅画，就会看到灿烂的罗马文化，以及最具精神的不可征服

的力量，统统集中在这幅信仰之作中了。也是在此画中，他显示出从下往上看

的事物如何按透视法缩短，真是不可思议。今天，从这位传道者的双足可以看

出，与古老的拙劣的画法相比———如我前述的那种惯于把人物画成踮足而

立———他完完全全解决了这一难题；那种拙劣的画法一直延续到他的时代，无

①枟西洋美术家画廊———马萨乔枠，长春：吉林美术出版社２００２年版，第６页。（原版英国DeAgostini

出版公司）

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征179l

人予以纠正，是他首先使之完善。

①

不过，这还要归功于马萨乔觉得在佛罗伦萨的不如意。瓦萨里说，“他受热爱

艺术的激励，他决定去罗马深造并超过他人；他做到了。他在罗马名声大噪，在圣

克莱门特教堂的一个祈祷室内，为红衣主教圣克莱门特作壁画：枟基督受难枠……他

还以胶画法描制许多镶板画，在罗马动荡的时期中这些画尽遭厄运。……有一天

米开朗基罗和我一起观看这幅画的时候，他对之赞不绝口，并说这些人活在马萨乔

的时代里”。

②

枟三位一体枠是马萨乔的杰作，是大胆利用透视法的第一件作品，创造了具有说

服力的逼真空间，成为具有时代意义的代表作，令人印象深刻。画面的建筑构造明

显受到布鲁内莱斯基的影响，甚至有人会猜测说这是伟大建筑家布鲁内莱斯基的

构想。在礼拜堂的半圆筒形天井的巨大拱门下，耸立着枟三位一体枠壁画；两侧分别

是圣母玛利亚与福音书作者圣约翰，在神圣区域之外的两个人物，应该是委托制作

此画的洛伦佐·连茨夫妇屈膝跪在地上。下方描绘一座墓龛，墓龛里一具代表亚

当和每一个凡人的骷髅。这是所有宗教教义之下人类的真实状态。骷髅之上，狭

窄的墓室的石墙上镌刻着这样一行字：“我曾经如你，你也将变得如我”。马萨乔

枟圣三位一体枠包含了道德的堕落、灵魂得救等广泛的内容，这种象征性属于中世纪

的传统。画面上方是代表灵魂的救赎。由于几何学左右对称的构图，天父和圣子

伸展双手形成一个三角形，加强了庄重严肃的调和，同时也让我们意识到这两位是

神。背景是红色的半圆形拱门与半圆筒形的天井曲线。往远方消失点集中的平行

线（半圆筒形天井的结构线条），创造出假想的空间，将视线引导至画面远方，同时

产生一种天父身后的光线往外照射的错觉。画面根据基督受难图的绘画传统，十

字架两旁圣母玛利亚身穿蓝灰色服装，使徒约翰则是一身红衣，凝视着耶稣基督。

首先，仔细审视画面中半圆筒形天井，透视缩短法的运用巧妙无比，马萨乔机

智的使用建筑画强化了透视的效果。瓦萨里在枟美术家列传枠中的“马萨乔的一生”

一文中写道：“用透视法所画，四角形格子状的半圆筒形天井，美妙无比……巧妙地

利用缩短法，看起来就好像墙上凹陷一般”。

③缩短法是一种表现立体感的技法，

缩小描绘突出的形体。中世纪艺术史家柯耐尔认为，马萨乔就是汲取了建筑和雕

塑里的营养来创造向后退远的礼拜堂那画出来的幻景的。马萨乔在创造一个真实

礼拜堂（它有着前伸的云石壁架、下面的墓穴中有一具骷髅，模仿传统的“毋忘终必

有死”题材）的欺骗眼睛的假象时，利用了布鲁内莱斯基的建筑风格，同样也利用了

他的透视理论。其次，马萨乔通过使圣母与圣父的视线交通，把真实的人性与神秘

①

②

③

［意］乔治·瓦萨里：枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠，中国人民大学出版社，第５８页。

［意］乔治·瓦萨里：枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠，第５７‐５８页。

［意］乔治·瓦萨里：枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠，第５６页。

180l耶稣图像的象征艺术研究

的神性并置。天父显然看着画面外，直接看着观者的圣母玛利亚，视线异常冷峻。

玛利亚则指着死去的儿子，仿佛在说：“他是为你们而死！”再看神龛下面亚当的骸

骨。艺术家用单一灰色调，正确远近法以及逼真的描绘，使横躺墓龛的骸骨非常真

实。亚当代表全人类，马萨乔把骸骨安排在基督十字架的下方，象征性地表现亚当

的原罪与基督为人赎罪而死直接关联。第三，半圆筒形天井两边自然站立祈祷的

两位奉献者，他们被描绘在天境之外，穿着黑色外衣的女性，和穿着红衣的丈夫一

样强调中间画面的红黑对比。两位奉献者跪在墓龛上，他们象征性地连结观者的

现实世界与礼拜堂神圣虚构空间之效果。①

从以上几个细节，我们不难发现这是一幅马萨乔大胆运用透视法创作的里程

碑式的画作②，无论在透视法的运用还是宗教精神的传达都具有深远意义。画面

中半圆筒形天井采用透视法，两端和后部的方形凹格逐渐缩短，产生很强的立体

感。十字架下，圣母玛丽亚和圣约翰的神情格外凝重，反映了画家将人性和神性并

置的观念。

有关这一点，我们还可以根据他较早点的一幅枟基督受难枠（如图４９）作为参照

对象，理解马萨乔在描绘真实性方面的突破。这幅画是马萨乔现存作品中，唯一一

图４９基督受难，马萨乔，木板油画，８３cm×６３cm，１４２６年，那不勒斯卡波迪蒙蒂博物馆

①

②

枟西洋美术家画廊———马萨乔枠，长春：吉林美术出版社２００２年版，第１４‐２０页。（原版英国DeAg‐

ostini出版公司。）

有英国研究者认为这是马萨乔第一幅运用透视法的画作，不过瓦萨里不这么看，我们也很难对第一

性做判断，但通过图像可以断定是马萨乔运用透视法较为成功的一幅画作。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征181l

幅有当时记录的作品。它是１４２６年为比萨卡米列圣母堂绘制的多翼式祭坛画。

由公证人司卡尔西委托，献给守护圣人圣尤里阿努斯（意大利名为朱利安诺）的祭

坛画，瓦萨里的枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠在初版１５５０年和１５６８年第２版都

详细记载了这幅祭坛画。从画面上我们很容易看出枟三位一体枠运用教堂建筑巧妙

地描绘出真实的透视空间和效果方面超过枟基督受难枠。另一方面，枟基督受难枠的

金色背景有明显１４世纪国际哥特式的色彩传统，而枟三位一体枠却摒弃这一传统采

用神性和人性并举的构思。

解析完马萨乔这幅杰作的构图特点后，笔者把眼光投向透视画法在意大利文

艺复兴的发明及应用。我们了解在马萨乔之前的佛罗伦萨画家乔托在探索绘画的

表现技法上加入前所未有的体积感和重量感，引起了一场绘画革命，虽然他的作品

带给下一代极大的影响，但１４世纪末佛罗伦萨绘画却回归更平面又具有装饰性的

风格。与马萨乔同时代的画家们大多属于这类“国际哥特式”的画风，惟独马萨乔

摒弃优美色彩与纤细描写，反而从乔托开始，追求威严与雄壮。相对于乔托的处理

任务与空间的表现大多依赖直觉，马萨乔则研究在平面上表现空间与体积不会相

互矛盾的理论，并且在短时间有惊人的突破。这个理论就是我们讨论的科学的透

视法则①。同国际哥特式优雅的技艺相比，马萨乔的枟三位一体枠显得粗重而又朴

素。人物形象安排在一个双重的金字塔形中，这个金字塔形，从跪在画出来的壁架

上的捐赠人之处，升向十字架上方的天父的形象那里，随后再向内落入礼拜堂的后

墙上。垂直的金字塔形是中世纪等级制度的体现，它象征了人们希望通过基督的

牺牲以及圣母、圣徒的代人祈祷，而从物质的生活走向精神的生活。马萨乔把“艺

术是生活之模仿”这种古典的观念添加到上述的基督教观念中；从我们的视点看

去，他的水平的金字塔形打开了图景后面的空间。饰有藻井的布鲁内莱斯基式的

天花板会聚在后墙上，它们令人信服地处在人物形象之后。十字架放在礼拜堂的

中央，它的前面是圣母与圣约翰，人们看到上帝站在十字架后方那支持着十字架的重

量的搁板上。圣母玛利亚邀请我们的手势，把我们同更远更高的场景联系了起来。

②

在马萨乔之前，也有画家尝试根据自己的经验来描绘，但第一个创想出具科学

性的“透视法”的是佛罗伦萨伟大的建筑家布鲁内莱斯基。据说他在１４１３年所绘

的两张佛罗伦萨建筑图运用了这种方法，可惜原作都没有留下。史学家在追溯这

一技术的源头时，根据马萨乔与布鲁内莱斯基的交往即那个时代的存证肯定马萨

乔的成果就是利用友人布鲁内莱斯基的“透视法”。

③

①

②

③

有说透视法则为“远近法”。参见枟西洋美术家画廊———马萨乔枠，吉林美术出版社２００２年版，第１０

页。（原版英国DeAgostini出版公司）。

［美］柯耐尔：枟西方美术风格演变史枠，第７８页。

透视法是一种众所周知的表现真实的视觉原理，所有平行线从人们视线往前方延伸，并集中在远方

的灭点：依据这种理论所画的线条，可造成一种在平面上快速后退的错觉效果。

182l耶稣图像的象征艺术研究

具说服力的写实主义主要靠杰出的透视法来实现，马萨乔的天赋才能是不轻

松地结合理性的手法与逼真描绘每个人物的个性。富裕的佛罗伦萨奉献者看起来

虽然严谨又虔诚，被外衣压住的耳朵和双下巴，显示他不过是生活中的“平凡人”。

因此瓦萨里盛赞马萨乔的枟三位一体枠“栩栩如生，写实且自然”。屈膝而跪的奉献

者夫妇肖像，马萨乔绘制他们完全根据仔细的观察，连被红色外衣压住的耳朵都忠

实地描绘，并且多有大面积明暗面构成，强有力而单纯地表现出形体的质量，阴影

与光线下的大幅外衣衣褶，让人觉得其下所笼罩的身体有似雕刻般的体积感。奉

献者洛伦佐跪在装饰有纵向沟槽的科林斯式柱之前，像存在于现实的空间。把毕

生奉献给意大利艺术研究的贝伦森（BernardBerenson，１８６５‐１９５９）在其名著枟意大

利文艺复兴画家枠和枟佛罗伦萨画家枠中发展了他的画家的“触觉想象力”（tactilei‐

magination）的理论，“观者对形象的表面质地、重量和体积的感觉，是被艺术家给

予视网膜印象的触觉值（tactilevalues）所唤起的。”这一理论构成马萨乔这幅杰作

的一种新颖的解读。

①

在材料使用和工作方法方面，马萨乔对真实的把握在令人惊讶的湿壁画作品

中清晰可见。他似乎在构思阶段非常慎重小心，石灰泥上的针孔显示他利用钉子

拉线，以便正确地画出符合远近法的线条，一进入上色阶段，便大胆地以画笔沾许

多颜料尽情挥洒。如果我们近距离观察石灰泥，还可辨认出显示每天作业面积区

块的接缝，由此可计算画家这幅作品到底花了几天完成。画作有六个等身大的人

物像与复杂的建筑细节，因此分为二十六到二十八个区块。根据这种大型区块所

绘的作品，从在草图的轮廓线上打洞，然后扑上炭粉，最终将素描草图转画到墙上，

再上色等工序大约需要一天的时间。由此判断艺术家绘制这幅画大约需要２６至

２８个工作日。

马萨乔的表现方式是跟随着文艺复兴的传统，这类图像称为“慈悲的玉座”或

“恩宠的玉座”，１４世纪后半叶，在佛罗伦萨大为流行。马萨乔的作品可视为一种

革命，之前没有人把这种主题画成如此巨大的尺寸，而又这般彻底地写实。先前曾

有提欧内把天父画成坐在玉座上的姿态，但马萨乔有可能要借由站姿表现主持弥

撒、高举圣杯的祭司形象。天父的打扮像旧约里的酋长，蓄有长长的胡须，位于被

钉在十字架上，成为赎罪者的耶稣基督后上方，张开双手支撑着十字架；象征圣灵

的鸽子在耶稣头的正上方。但马萨乔的枟三位一体枠可说是达到“透视法”顶点的背

景建筑，都只是衬托主题、产生效果的方法之一。庄严且阴暗的建筑并非对抗人物

之压倒性的权威与威严，而在强调效果。

马萨乔尚未成名就英年早逝，作品是后来逐渐被人们所认同。后代研究者在

整理马萨乔艺术的源流时发现：“除了光线处理与‘透视法’运用非常高明，其真挚

①范景中主编：枟美术史的形状枠，杭州：中国美术学院出版社２００３年版，第３６８页。

第五章被钉十字架耶稣图像的神学象征183l

又认真的态度与其他画家也大不相同。他是乔托精神上的继承者，绘制出大胆且

充满活力的画面，并拥有摒弃一切的多余元素，掌握主题核心的能力。面对同时代

的艺术家，与他风格相近的不是画家，而是雕塑家多纳泰罗，两人都长于强有力的

表现方式，关心如何强调人体的结构，而非表面上的美丽”①。在马萨乔艺术的影

响方面，瓦萨里曾举出２５位画家，说他们“为了学习如何成就好作品的教训和法

则”而研习马萨乔的湿壁画，这些画家包括达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、安基利

科修士和利比等后代画家。

总结以上对马萨乔的研究，笔者援引瓦萨里一段话作为这段落的结束，他真切

的说道：“马萨乔在很大程度上扫除了艺术中的僵化、枯涩和诸多困难，他第一个着

眼于优美的姿态、运动、真实和生动，以及形象的真正特性和自然状态，可谓前无古

人。由于他具有超人的眼力，他看出站立在平面上按透视法缩短的人物，都未站

稳，而是踮足而立，很不好看，显然作画的人不懂透视法。虽然保罗·乌切洛在这

方面做了研究，有些成绩，解决了一些难题。然而，是马萨乔提出了许多新方法，无

论从哪方面来说，马萨乔在透视学上所取得的成绩比之当时的任何一个人都大得

多。而且他的作品统一、柔和，头部和裸体的肉色与衣饰的色彩很协调，他喜欢衣

饰上一些褶皱，样式简单，就像日常的穿戴。这对匠人们来说大有好处，所以他称

得上是这方面的开创者，前人的作品都是刻意画出来的，他的作品与他们相比，则

显得生动、真实和自然”。②

小结

综上，本章探索被钉十字架耶稣图像的神学象征。笔者使用“神学象征”一词，

意在表达被钉十字架耶稣图像艺术的象征“所指”，着眼于圣像的神学意义，包含启

示信仰真理的重要信条和象征———爱、罪恶与救赎、三位一体的神学象征。当然，

被钉十字架耶稣图像的神学象征是一个整体，它的种种教义神学是彼此关联的。

然而，在耶稣被钉十字架事件中，爱的神学是基督教教义神学的核心———“上帝是

爱”。爱也是我们理解其它神学象征的基础和前提。爱不仅象征着基督所承受的

苦难，更是代表基督坚定救赎人类的行为。救赎和恩典从根本上讲是基督的爱德。

因此，论文在研究被钉十字架耶稣图像不能不在爱的神学结束之时开启耶稣受难

的救赎意义。爱还是三位一体神学的基础。

首先，爱的神学象征。通观圣经和１２‐１５世纪意大利基督教艺术，被钉十字架

耶稣的核心象征“所指”是爱，是上帝对人类的普世之爱；爱的对象就包括圣徒、使

①

②

枟西洋美术家画廊———马萨乔枠，长春：吉林美术出版社２００２年版，第１１页。（原版英国DeAgostini

出版公司。）

［意］乔治·瓦萨里：枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠，第５１‐５３页。

184l耶稣图像的象征艺术研究

徒约翰、玛利亚以及所有人甚至包括罪人。作为回应，人类爱基督则是遵守一种诫

命，忠于共同的盟约，求得基督的救赎，更是谋取自身幸福的事工。

其次，罪恶与救赎的神学象征。救赎神学在一定程度上是基督爱德的内容和

延伸。所谓救赎即上帝和耶稣对人类苦难和罪恶的拯救。而耶稣对人类苦难和罪

恶的拯救是通过耶稣被钉在十字架事件实现的，即基督受难就是拯救事件。基督

教艺术在表达人类的罪恶与基督的救赎关系方面从来不缺乏象征性的作品，实际

上，作为联系罪恶与救赎关系的耶稣被钉十字架事件就是现实的图景，适合的艺术

图解。自然，它成为基督教艺术不懈的主题。哥特式艺术中被钉十字架的耶稣图

像突出地象征着耶稣和现世社会人类所经历的苦难，以及耶稣的救赎过程。哥特式

艺术家格吕内瓦尔德的作品枟基督受难图枠再现出罪恶与救赎的神学象征及其模式。

最后，三位一体的神学象征。论文之所以要在爱的神学框架内讨论三位一体，

一方面，爱是基督教神学的核心和最高诫命；另一方面，三位一体神学的基础是爱。

当然，从被钉十字架耶稣图像角度来看，三位一体是基督教艺术中被钉十字架耶稣

图像最根本和直接的神学象征。马萨乔作品枟三位一体枠完美地诠释了三位一体教

义就是被钉十字架的基督。

结语185l

结语

耶稣基督是基督教信仰的核心，耶稣形象的研究历史上从未间断，传统中的耶

稣，历史中的耶稣，经典中的耶稣都有展开。但从艺术作品的角度，选择意大利

１２‐１５世纪信仰与理性交错发展的特殊时期，通过建构象征理论与方法，阐释被钉

十字架耶稣艺术形象，并思考基督教艺术的时代性与风格化，以及与基督教教义神

学象征的关联是本研究贡献的关键所在。

首先，关于象征系统与理论模式的建构，并把它引入基督教艺术研究是本课题

成功的方法论前提。为此，笔者合理采纳了图像学、符号学以及古老的象征方法，

把它们植入到耶稣图像的研究上，自成体系，有一定的理论意义和实际价值。但在

象征与比喻，象征艺术与时代背景，象征意义与历史情境，教义神学象征与象征艺

术类型等问题方面均需要进一步拓宽思考或者深化研究。其次，论文的第二个任

务是从神学、文化与艺术三个维度探寻耶稣形象的神学基础、文化起源与象征艺

术。为突出耶稣形象在基督教的中心地位和重要意义，也为意大利１２‐１５世纪被

钉十字架的耶稣图像研究提供理论准备和知识支持。现在看来，这个目的只达到

了一半，如何自然引入到本课题研究范围尚属需要破解的难题。第三，论文从艺术

作品的角度，详细梳理意大利１２‐１５世纪被钉十字架耶稣图像的历史演进，归纳出

它们的象征艺术风格类型，并阐明具体作品风格来源和象征蕴涵以及它们与象征

艺术风格之间的多样性和统一性关系。这个任务基本实现。但主旨之外艺术品的

来源，与其它耶稣形象艺术题材的关系，以及它们与当时所属环境的联系，在我的

分析中常常是缺位的。这不仅影响到论文诠释作品的全面性，也同时妨碍了作品

自身在一定文化情境中多维联系。诚然，一篇论文不能避免这样的不足，这需要更

加多维的视角，更加丰富的题材，更加深广的勾连。最后，论文从意大利１２‐１５世

纪被钉十字架耶稣图像的神学象征出发，以教义神学象征与象征艺术互渗为目的，

以阐释和联系耶稣图像爱的神学象征为出发点和中心，延展讨论罪恶与救赎的神

学象征和三位一体的神学象征。但最终笔者发现，神学象征是一回事，神学的象征

艺术表现又是一回事，基督教自开始刻画耶稣图像至今未能实现两者的耦合。耶

稣图像能否完成教义神学的传播和训导，宗教功能能否通过艺术再现耶稣形象而

实现，基督教艺术从未给出也永远没有完美的答案。

经过上述几个方面的讨论，接下来我们需要进一步思考的是：

第一，耶稣形象是基督教文化中至关重要的问题，然而，关于历史上的耶稣具

体形象的探寻永远没有完结，非基督徒的文献只能说明他的存在，却没有真实的造

像；基督徒的文献却是信仰的记录，他们所描绘的耶稣是信仰的造像。自１９世纪

186l耶稣图像的象征艺术研究

以来，许多研究耶稣形象的作品，相继问世，寻求历史的耶稣形象成了最热门的研

究话题。近代学者给历史的耶稣塑造了数种不同的肖像———传统的、历史的、经典

的耶稣。用不同的肖像，可以映射不同的基督信仰的起源。每一个时代和每一个

地区的学者，都根据自己的学识环境，研讨历史的耶稣。每一件作品都给耶稣书画

不同的肖像。但许多不同的画像掀起的是关于耶稣更多的问题：（一）对于耶稣形

象的认识是否是受信仰左右？（二）各时代各地区所产生的不同画像，每一画像代

表怎样的时代精神和文化经验？（三）信仰耶稣和否认耶稣的作者，画出完全互相

排除的肖像，不同的画像是否是说明寻求客观的历史的耶稣是不可能的？

第二，论文分析了意大利１２‐１５世纪大量被钉十字架耶稣图像。显而易见，由

于基督教对耶稣被钉十字架事件观念的转变，１０世纪奥托时代起这类题材才开始

常见，１２世纪罗马式时期，基督教艺术受到古希腊‐罗马的传统和教父哲学的影

响，关于耶稣被钉十字架的上帝救恩的象征成为罗马式主要表达的观念。而１３世

纪意大利耶稣受难艺术形象接受晚期东方拜占庭式艺术改造，在遵从枟圣经枠中的

记述和伪狄奥尼修斯的象征主义思想，转化成程式化的精神视觉形象的同时，出现

新的人文气息。１３‐１４世纪，受圣方济各修会和圣多明我修会的精神感染，哥特式

艺术中被钉十字架的耶稣图像提供了效仿基督的模式和表达人类社会苦难、罪恶

和末世论等思想的艺术载体，基督教精神与耶稣图式表现高度统一。但１４世纪

后，随着“世界的发现和人的发现”（布克哈特语），文艺复兴式耶稣神性形象开始人

性化，通过近两百年无数大师们的艺术实践，神性基督形象淡出人们的视野，融入

基督教思想的科学人文精神成为时代的主流。

驻足于基督教艺术四个世纪的历史河流中，环顾四周，被钉十字架耶稣图像呈

现鲜明的时代性和风格特征。据此，个人认为这一类型图式的不断变化正是基督

教神学观念发展变化的历史镜像，也同时折射出社会文化的变迁。笔者把从艺术

作品角度深入细致地分析，根据神学和文化建构的被钉十字架耶稣图像称为耶稣

的社会文化形象。

然而，若从耶稣图像的宗教功能和神学象征来看，这类图式的永恒神学象征并

没有随着社会文化的变迁发生重大改变。其救恩论（爱的神学）的中心地位千古不

易。耶稣被钉十字架也最能适宜象征三位一体神学和意指人类的罪恶与苦难。因

此，我们不能不相信耶稣在基督教世界的中心地位没有改变，改变的是我们观看世

界的方式。于是，我们看到在早期被钉十字架的耶稣图像中，耶稣连同十字架是其

中的主要形象，而且耶稣形象占画幅的绝大部分，在周围的所有人与物均在钉在十

字架上的耶稣面前没有同等的“待遇”，而是绝对的小于耶稣形象。相反，在教父哲

学影响下的圣徒时代———罗马式与哥特式时代，圣徒们获得与耶稣形象相等的个

体表现。在人性尽显的文艺复兴式时期，被钉在十字架上的耶稣也常常是画面的

中心，但已经不是突出的强调神性一面，而更多的是展示一个值得效仿的经受苦难

结语187l

的人间耶稣。基督临在的作用是通过周围人的惊奇的神态和被耶稣受难的情形感

动，或者在虔敬的眼睛里纯粹的喜乐来得到表现。在这个时期不再是团体信仰决

定艺术家的想象力，而更多的是个人的信仰经验。

第三，被钉十字架的耶稣图像是爱的神学象征、罪恶与救赎的神学象征、三位

一体的神学象征。如此范围内的耶稣形象最具包容性的框架是由古典的基督教爱

的神学提供的，这个观念在基督教神学范围内获得解释。就像基督教思想史上把

耶稣理解为真、善、美的统一，圣经中则把耶稣概括为道路、真理、生命。然而，２０

世纪，上述的思想面临严重挑战，两次世界大战迫使人们去审视爱、原罪、罪恶现实

和上帝救赎之类的基本问题，并进一步思考教会在２０世纪所扮演的社会角色。身

处一个物役化的世俗社会，身为路德教派牧师和神学家的迪特里希·朋锷菲尔颇

有见地。他坚信上帝的力量，也看到了教会的软弱，同时也深刻认识到耶稣是为了

人类而受难。正如公元前６００年以赛亚的预言：“他被藐视、被人厌弃、多受痛苦，满

怀悲伤———他因我们的罪行而受伤害，因我们的邪恶而受损伤。他所受的鞭笞是在

替我们承受惩罚，他用满身的鞭痕换来了我们的痊愈”（枟以赛亚书枠５３∶３‐５）。

由此笔者得出这样的结论：耶稣仅为别人而存在，我们也应如此，不要只是说

教信条，而应当确实地在实践中体验它。上帝满怀一腔爱意，道成肉身创造了人

类，为了爱而进行创造；耶稣被钉在十字架上被上帝所抛弃，面对人类的背叛感到

十分孤独，面对地狱而承受可怕的焦虑；基督作为人类的中保，为了救赎人类而受

难和复活。对于处在无神论时代的我们而言，认识到这一点是个极大的挑战。因

为此时一种共同的信仰语言已经不复存在，诠释耶稣形象已经变得毫无意义，圣徒

遭到人们的诅咒，基督徒被投以异教的目光。

第四，基督教文化中有一种对宗教艺术的象征性理解，根据这种理解，一切可

见的东西都是不可见的东西的象征，一切物质的东西都是精神的东西的象征。因

循这样的理论前提，通过笔者的努力，论文构建出被钉十字架耶稣图像的象征系

统，经由象征系统的运行，被钉十字架的耶稣图像与基督教神学之间的意义循环清

晰可辨。然而，正如黑格尔所言，象征具有暧昧性。但象征的暧昧性可以表现为两

种形式：一种是在直接意义与象征意义之间的游移不定；另一种是在若干种象征意

义之间的犹豫①。因此，没有上下文环境和时代背景就很难确定象征的意义。此

外，象征容易变异为比喻。黑格尔认为“只有在意义和表现意义的形象以及二者之

间的关系都明白说出时，才没有上文所说的暧昧性。但是这里所表示出的具体事

物就不再是真正的象征，而是通常所谓比喻”②。如何保证我们对基督教艺术中耶

①

②

参见［法］茨维坦·托多罗夫：枟象征理论枠，王国卿译，北京：商务印书馆，２００４年版，第３‐６页；

［德］黑格尔：枟美学枠第二卷，朱光潜译，商务印书馆１９７９年版，第１３页。

［德］黑格尔：枟美学枠第二卷，朱光潜译，北京：商务印书馆１９７９年版，第１３页。

188l耶稣图像的象征艺术研究

稣形象的理解是象征而不会滑向比喻，在信仰衰落和人文缺失的现代社会中是一

个极端困难的问题。

第五，由于历史文化、意识形态和学术导向等诸多问题，基督教艺术研究在我

国学界得不到应有的重视，研究成果也乏善可陈。面对西方宗教艺术文化研究在

中国少有问津的现状，一方面，我们应自觉担负时代责任，强化专业研究，呼吁共同

关注；另一方面，更应虚心学习西方先进的研究方法和系统的研究成果，增进对世

界宗教文明的了解，才能夯实我国基督教艺术的研究基础和切实提高我们的研究

水平，以致我们在疾奔小康的物质建设中保持民族精神不断升华和灵魂不至于

沦落。

主要参考文献189l

主要参考文献

英文文献：

A．Grabar，ChristianIconography：astudyofitsorigins，Princeton，１９６８．

A．Nichols，TheartofGodIncanate．Theologyandimageinchristiantradi‐

tion，London，１９８０．

B．Cole，GiottoandtheFlorentinePainting，１２８０‐１３７５，NewYork，１９７６．

E．Panofsky，GothicArchitectureandScholasticism，Latrobe，１９５１．

EvaFrojmovic，Giotto摧sCircumspection，ArtBulletin，June２００７VolumeLxxx‐

ixNumber２．（EBSCOhost数据库）．

F．D．MartinLewisburg，Artandthereligiousexperience：the＂language＂of

theSacred，BucknellUniversityPress，１９７２．

Geanakoplos，DenoJohn，ByzantineEastandLatinWest，NewYork∶Arehon

Books，１９７６．

J．Lubbock，StorytellinginChristianartfromGiottotoDonatello，YaleUni‐

versitypress，２００６．

JamesH．Stubblebine．DucciodiBuoninsegnaandHisSchool，Princeton，Prince‐

tonUniversityPress，１９７９．

JamesH．Stubblebine．ByzantineSourcesfortheIconographyofDuccio摧s

Maest苯，TheArtBulletin．（EBSCOhost数据库）．

JerryBleem，O．F．M，Beholdtheman，U．Scatholic（EBSCOhost数据库）．

JohnWhite．CimabueandAssisiworkingmethodsandarthistoricalconse‐

quences，（Blackwell数据库）．

JoyceRezendes，ThegentleartofFraAngelico，Coverstory∶Art，December１６，

２００５．

LucianoBellosi．Cimabue，CatalogueandappendicesbyGiovannaRagionieriAb‐

beville．１９９８．

MarcoGrassi．TheMetropolitanDuccio，TheNewCriterionFebruary２００５．PP．

７７‐８０．（EBSCOHost数据库）．

Mathews，ThomasF，TheArtofByzantium：BetweenAntiquityandtheRe‐

naissance，London：GeorgeWeidenfeldandNicolsonLtd，１９９８．

MichaelLevey，FromGiottotoCezanne∶AConciseHistoryofPainting，New

YorkandTorontoOxfordUniversityPress，１９６２and１９６８．

190l耶稣图像的象征艺术研究

MichelleO摧Malley，Quality，Demana，andthePressuresofReputationRethin‐

kingPerugino，ArtsBulletinDecember２００７LXXXIXNumber４．

O．vSimson，TheGothicCathedral，Princeton，１９６２．

OttoDemus，TheChurchofsanMarcoinVenice，history，arthiteture，sculp‐

ture，Washington，DumbartonOaks，１９６０．

R．DeanPeterson．TheConciseHistoryofChristianity，PekingUniversityPress

Beijing．

Rice，D．T，TheArtofByzantium，Oxford：TheClarendonPress，１９３５．

WilliamHood，SaintDominic摧sMannersofPraying∶GesturesinFraAngelico摧s

CellFrescoesatS．Marco，TheArtBulletin，June１９８６VolumeLXVIIINum‐

ber２．

Ziermann，Horst．MatthiasGrunewald．Prestel．Aug．２００１．permanentpaper．il‐

lus．

中文文献：

［德］大卫·弗里德里希·施特劳斯：枟耶稣传枠，吴永泉译，北京：商务印书馆１９９９

年版。

［德］黑格尔：枟美学枠，朱光潜译，北京：商务印书馆１９７９年版。

［德］亨利克·菲弗：枟基督形象的艺术神学枠，萧潇译，北京：中国社会科学出版社

２００５年版。

［德］卡尔·白舍客：枟基督宗教伦理学枠，静也译，上海：上海三联书店２００２年版。

［德］沃林格尔：枟哥特形式论枠，张坚等译，杭州：中国美术学院出版社２００７年版。

［德］约尔根·莫尔特曼：枟被钉十字架的上帝枠，阮炜等译，北京：生活·读书·新

知三联书店１９９７年版。

［俄］弗·洛斯基：枟东正教神学导论枠杨德友译，石家庄：河北教育出版社２００２

年版

［俄］列夫·托尔斯泰：枟艺术论枠，张昕畅等译，北京：中国人民大学出版社２００６

年版。

［法］保罗·里克尔：枟恶的象征枠，公车译，上海：上海世纪出版集团２００５年版。

［法］茨维坦·托多罗夫：枟象征理论枠，王国卿译，北京：商务印书馆，２００４年版。

［法］罗伯特·杜歇：枟风格的特征枠，司徒双等译，北京：三联书店２００４年版。

［法］热拉尔·勒格朗：枟文艺复兴时期的艺术枠，董强等译，长春：吉林美术出版社

２００２年版。

［法］韦尔南：枟神话与政治之间枠，余中先译，北京：三联书店出版社２００１年版。

［荷兰］约翰·赫伊津哈：枟中世纪的衰落枠，刘军等译，杭州：中国美术学院出版社

１９９７年版。

主要参考文献191l

［加］许志伟：枟生命伦理———对当代生命科技的道德评估枠，北京：中国社会科学出

版社２００６年版。

［美］洛伦·帕特里奇：枟文艺复兴在罗马１４００‐１６００枠，郐毅译，北京：中国建筑工业

出版社２００４年版。

［美］E·云格尔：枟死论枠，林克译，北京：生活·读书·新知三联书店１９９５年版。

［美］奥尔森：枟基督教神学思想史枠，吴瑞诚等译，北京：北京大学出版社２００３年版

［美］布鲁斯·E．达纳：枟圣母玛利亚的故事枠，紫图译，西安：陕西师范大学出版社

２００３年版。

［美］丹尼斯·哈伊：枟意大利文艺复兴的历史背景枠，李玉成译，北京：生活·读书

·新知三联书店出版社１９８８年版。

［美］坚尼·布鲁克尔：枟文艺复兴时期的佛罗伦萨枠，朱龙华译，北京：生活·读书

·新知三联书店１９８５年版。

［美］迈克尔·卡米尔：枟哥特艺术枠，陈颖译，北京：中国建筑工业出版社２００４

年版。

［美］帕利坎：枟历代耶稣形象枠，杨德友译，上海：上海三联书店１９９９年版。

［美］萨拉·柯耐尔：枟西方美术风格演变史枠，欧阳英等译，杭州：中国美术学院出

版社１９９２年版。

［美］托马斯·F．马太：枟拜占庭艺术枠，卢峭梅译，北京：中国建筑工业出版社２００４

年版。

［美］约翰·基西克：枟理解艺术枠，水平等译，海口：海南出版社２００３年版。

［瑞士］费尔迪南·德·索绪尔：枟普通语言学教程枠，高明凯译，北京：商务印书馆

２００６年版。

［意］路易吉·萨尔瓦托雷利：枟意大利简史———从史前到当代枠，祝本雄等译，北

京：商务印书馆１９９８年版。

［意］尼科洛·马基雅维利：枟佛罗伦萨史枠，李活译，北京：商务印书馆１９８２年版。

［意］乔治·瓦萨里：枟著名画家、雕塑家、建筑家传枠，刘明毅译，中国人民大学出版

社２００４年版。

［英］E．H．贡布里希：枟艺术的故事枠，范景中等译，北京：三联书店１９９９年版。

［英］阿诺德·汤因比：枟历史研究枠，刘北成等译，上海：上海人民出版社２０００

年版。

［英］安德烈亚·彼佐得：枟罗马风艺术枠，贾旻芾等译，北京：中国建筑工业出版社

２００４年版。

［英］昂纳，［英］弗莱明：枟世界艺术史枠，范迪安等编译，深圳：南方出版社２００２

年版。

［英］鲍桑葵：枟美学史枠，张今译，北京：商务印书馆１９８５年版。

192l耶稣图像的象征艺术研究

［英］彼得·伯克：枟意大利文艺复兴时期文化与社会枠，刘君译，北京：东方出版社

２００７年版。

［英］海伦·德·波希格里芙：枟基督教美术之旅枠，彭燕等译，上海：上海人民美术

出版社２００２年版。

［英］罗莎·玛利亚·莱茨：枟剑桥艺术史枠，钱乘旦译，北京：中国青年出版社１９９４

年版。

［英］迈克尔·基恩：枟耶稣枠，李瑞萍译，北京：北京大学出版社２００５年版。

［英］麦格拉思：枟基督教概论枠马树林等译，北京：北京大学出版社２００３年版。

［英］乔治·扎内奇：枟西方中世纪艺术史枠，陈平译，杭州：中国美术学院出版社

１９９１年版。

［英］斯图尔特·霍尔：枟表征：文化表象和意指实践枠，徐亮等译，北京：商务印书馆

２００３年版。

［英］温迪·贝克特嬷嬷：枟温迪嬷嬷讲述绘画的故事枠，李尧译，北京：生活·读书

·新知三联书店１９９９年版。

［英］约翰·麦奎利：枟基督教神学原理枠，何光沪译，上海：上海三联书店２００７

年版。

［英］约翰·麦奎利：枟谈论上帝：神学的语言与逻辑之考察枠，安庆国译，成都：四川

人民出版社１９９７年版。

［英］约翰·希克：枟上帝道成肉身的隐喻枠，王志成等译，南京：江苏人民出版社

２０００年版。

枟西洋美术家画廊———安基利科枠，长春：吉林美术出版社２００２年版。（原出版英国

DeAgostini出版公司）。

枟西洋美术家画廊———马萨乔枠，长春：吉林美术出版社２００２年版。（原版英国De

Agostini出版公司）

JohannesJoergensen：枟圣五伤方济各行实枠，香港公教真理学会１９４９年版（超星数

字图书馆）。

Pierre‐MarieBeaude：枟早期基督教枠，周嫄译，上海：上海人民出版社２００５年版。

丁光训主编：枟基督教文化百科全书枠，济南：济南出版社１９９１年版。

丁宁：枟西方美术十五讲枠，北京：北京大学出版社２００５年版。

范桥：枟世界四大宗教三百题枠，北京：中国广播出版社２００３年版（读秀知识库）。

龚缨晏等：枟直观的信仰———欧洲中世纪抄本插图中的基督教枠，济南：山东画报出

版社２００８年版。

梁工主编：枟圣经百科辞典枠，沈阳：辽宁人民出版社１９９０年版。

刘时工：枟爱与正义———尼布尔基督教伦理思想研究枠，北京：中国社会科学出版社

２００４年版。

主要参考文献193l

刘宗坤：枟原罪与正义枠，上海：华东师范大学出版社２００６年版。

马库斯·洛德威克编著：枟名画鉴赏手册枠，黄昱宁等译，上海：上海科技出版社

２００３年版（读秀知识库）。

美国时代‐生活图书公司编著：枟天才复生：文艺复兴时期的意大利公元１４００‐

１５５０枠，耿建新等译，济南：山东画报出版社２００３年版。

任延黎主编：枟中国天主教基础知识枠，北京：宗教文化出版社１９９９年版（读秀知识

库）。

汝信主编：彭立勋等：枟西方美学史枠，第２卷，北京：中国社会科学出版社２００５

年版。

石敏敏：“内在三一和经世三一———论卡尔·巴特和T．F．托伦斯的三位一体神

学”，枟宗教学研究枠２００８年第１期。

王素色：枟欧洲文艺复兴艺术史枠，北京：中央民族大学出版社２００７年版。

伍蠡甫：枟西方文论选枠上卷，上海：上海译文出版社１９７９年版。

杨思梁，范景中编：枟象征的图像：贡布里希图像学文集枠，上海：上海书画出版社

１９９０年版。

赵敦华：枟基督教哲学１５００年枠，北京：人民出版社１９９４年版。

朱伯雄：枟世界美术名作鉴赏辞典枠，杭州：浙江文艺出版社１９９１年版。

朱龙华：枟乔托枠，上海：上海人民美术出版社１９５８年版。（超星数字图书馆）

［美］阿拉斯泰·斯玛特：“杜乔作品的新发现”，姚渝生等译，枟世界美术枠，１９８６年

第２期。（中国期刊全文数据库）

耿幼壮：“偶像、圣像、形象———反偶像崇拜运动的神学与美学意义”，枟艺术学研究枠

第１卷，南京：南京大学出版社２００７年版。

陆扬：“彼特拉克诗美学思想及其他”，枟外国文学研究枠，１９９６年第２期。

邱紫华：“薄伽丘的诗学理论”，枟华中科技大学学报枠哲学社会科学版，２００３年第

５期。

194l耶稣图像的象征艺术研究

后记

２００５年我怀着忐忑不安的心情再次走进熟悉的汉口路南京大学校园，师从基

督教哲学博士生导师张荣先生。在接下来的艰苦四年学习过程中，深感自己的学

力不足，若没有诸多前辈同仁学者的帮助，是不可能“完成”这一课题的。这里需要

致谢：

首先，我怀着十分尊敬和感恩的心情，感谢我的导师、南京大学哲学系张荣教

授，是他引领我深入耶稣图像和基督神学的研究领域的。四年来，他严谨求实的治

学态度、敦厚朴实的为人和至真至诚的学术追求深深铭刻于我的心灵，必将成为我

生命中取之不竭的精神财富。在研究枟耶稣图像的象征艺术研究枠这一课题过程

中，他每每的耳提面命都使我受益终身。

其次，感谢南京大学美术研究院院长吴为山教授，吴先生是享誉海内外的著名

雕塑家，也是我硕士阶段的导师，他虽然工作异常繁忙，但总是关心我的进步。感

谢南京大学哲学系徐小跃教授、赖永海教授、洪修平教授、徐新教授、孙亦平教授、

杨维中教授、张建军教授，方蔚林教授，他们高尚的人品和深厚的学养成为我读书

做人仰止的高峰。

感谢中国美术学院图书馆馆长欧阳英教授，他慷慨地允许我复印国美图书馆

丰富的英文艺术文献收藏；感谢意大利罗马格里高利大学神学博士肖恩慧女士，她

在我论文关键的时候给予无私的帮助；感谢浙江大学人文学院教授章学富博士；金

陵神学院爱德艺术总监王鲁先生；上海大学美术学院潘耀昌教授、陈平教授。他们

总能以最大的耐心，最开放的学术胸怀，给予最热诚的关爱。

感谢浙江师范大学青年艺术家苏胜前先生；安徽淮北市委常委、市委组织部部

长叶露中先生；浙师大文学院王洪岳教授；枟文艺争鸣枠朱竞编审。他们是我人生中

的引路人和生活里的挚友，他们耐心细致的秉烛为我照亮了人生前行的方寸跬步。

感谢潘诺夫斯基、贡布里希、麦格拉思、卓新平、赵敦华等学者在图像学和神学

方面的思维成果，他们精辟的论述和多维的诠释，使得我能够按图索骥，得以从容

环视耶稣被钉十字架图像的后花园的面貌。他们的智性成果也成为我耶稣图像研

究的基石。

感谢浙江师范大学对我生活和学习的支持和帮助；美术学院的领导和全体同

仁理解和关爱。感谢美院周绍斌院长、张禾教授、邱兴雄教授、侯吉明教授等的鼓

励和帮助；感谢我的同学和好友卢传斌、肖德生、曹晓华、刘成斌、周海金、徐习文、

赖勤芳博士；还要感谢我的学生们，他们的对学习的投入和专注，让我看到正在衰

落的人文艺术科学的希望；感谢四年来一起打球的朋友，他们在篮球或排球场上的

后记195l

拼搏精神和欢声笑语为我平淡的生活增添了乐趣。

最后，感谢我的父亲崇殿富，家父年过七旬，一个人生活在农村，依然自食其

力，对儿子求学给予最大的支持和理解。感谢我的太太王玉琴和儿子崇嵘，没有她

们的体贴入微和时时敦促，论文是不可能完成的。

当然，论文很大程度上只是笔者的一种学习探索，一定存在着不少需要改进的

地方，恳请各位学者和读者批评指正。

崇秀全识于浙江师范大学崇师园

２００９年１月３０日

时值论文付梓出版之际，我已经调离给予我很多的浙江师范大学，进入浙江财

经学院，开始新的生活和工作。论文出版得到财院学术委员会委员们的肯定和扶

持，也要感谢艺术学院邵大浪教授的厚爱和支持，浙江大学出版社在整个编辑出版

过程中的审慎和耐心。新的工作，新的起点，当有新的作为！

崇秀全于杭州金沙学府

２０１１年８月３日