谢选骏：从乳房的历史到脸的历史

《风景的凝视与身体的脸化：德勒兹论乔托》（2019-11-15 《文艺研究》2019年第10期张晨）报道：

德勒兹论过乔托吗？实际上，与这位法国哲学家对于英国画家弗兰西斯·培根的专著论述不同，乔托的名字只出现在其理论文本的片段。然而在《千高原》的“第七原”中，围绕一幅乔托的《圣方济各领受圣痕》，德勒兹却连接了他一系列有关“身体”、“凝视”、“脸性”及“脸性抽象机器”的重要概念，一方面，借由从乔托到培根的绘画史梳理，德勒兹重新思考并描摹出一条在艺术领域不断解辖域的逃逸线；另一方面，这一有关绘画的理论，同样关涉德勒兹围绕符号系统及权力体制的分析，“脸性”的概念也被置于了对西方基督教与白人殖民史的政治批判之中。

1. 作为符号体制的“脸的历史”

德国美术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）出版于2013年的著作《脸的历史》（2017年中译本），探讨了一段有关脸的社会文化史，正如他开篇所引用的：“世上最值得玩味的表面乃是人的脸。”在书中，贝尔廷从宗教仪式及舞台面具、肖像画艺术、电影与媒体传播等多个角度，展现了权力、文化、道德如何对脸进行调节与塑造，即将人的自然之躯，转化为属于社会的脸之面具。

在《脸的历史》“面貌多变的脸和面具”及“肖像与面具：作为再现的脸”两章中，均出现了法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的名字，贝尔廷分别引用了德勒兹与加塔利（Felix Guattari）在《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》中对于“脸性”（faciality）概念的探讨，以及他在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》中对于培根（Francis Bacon）绘画作品的论述，从历史与艺术两个向度，从对于脸的结构与解构两个方面，构成了其写作基础与理论来源。

实际上在《千高原》中，德勒兹（与加塔利）在第七原“元年：颜貌”中便专门探讨了“脸的历史”，并结合其对于符号体制、殖民历史及艺术作品的分析，尤其援引意大利文艺复兴先驱——乔托的绘画，将围绕“脸”的讨论安置在了他的艺术·哲学·政治理论谱系之中。

在仔细端详“脸”的面貌之前，德勒兹（与加塔利）首先在《千高原》的第五原“公元前587年-公元70年：论几种符号的机制”中，区分了几种有关语言与符号的结构体制，分别为“前-表意的符号学”（pre-signifying）、“表意的符号学”（signifying）、“后-表意的符号学”（post-signifying）及“反-表意的符号学”（counter-signifying）。其中，除了“前-表意的符号学”与“反-表意的符号学”之外——二者分别对应了原始部落与游牧民族，分别指向尚未形成语言结构的稚拙表达，与跳脱于边界体制之外的纵横驰骋——德勒兹主要论述并加以批判反思的，是“表意的符号学”与“后-表意的符号学”的两种体制。

首先，“表意的符号学”也称“表意专制体制”，因其是一种统摄语言系统的专制权力，德勒兹将它比作君主的集权。在德勒兹看来，君主的统治，正如表意的符号学对于言说的规定，是一种中心式的、自上而下的权力秩序，一如福柯在《规训与惩罚》中区分于“规训权力”的传统权力运作模式。而如果说“前-表意”与“反-表意”的符号学分别对应了原始部落与游牧民族，那么表意符号学的化身，自然是君主本人，是这一代表国家的权威身体与他所发出的不容置疑的命令，是手捧水晶地球的欧洲国王，与神庙壁画上恪守正面律的埃及法老。

在此，君主成为了国家的有形身体，或者说，国王拥有两个身体，在国王自然的、可朽的肉身之外，另一由权力所编码、捆绑的身体，被塑造成为国家机器与意识形态的化身，即一张威严肃穆的国王正脸，一种藏身于宫殿与金字塔的符号体系内部供人想象的神秘权威。这，被德勒兹称作是“一种表意的、妄想狂的、专制的体制”；而与此同时，还有一种“后-表意”的体制，如果说“表意体制”来自君主的权威，“后-表意”则指向一种先知式的独裁，二者的区别在于，前者寄托在中心式的想象，后者依赖于内在性的激情：“超越的中心化的专制权力让位于一种内在的无处不在的权力形式。”德勒兹同样用一种化身作比，“表意体制”代表“妄想狂的埃及法老”，而“后-表意”体制则是“激情性的希伯来人”的出场。

正如在《圣经》的《出埃及记》中，摩西带领不堪重负的犹太同胞脱离埃及法老的奴役统治，德勒兹认为：“在犹太民族那里，一组符号从（它构成为其一部分的）埃及的帝国网络之中挣脱出来，并开始沿着一条逃逸线向沙漠之中运动，以最为独裁的主体性来对抗专制的意义，以最为激情性和最少解释性的谵妄来对抗解释性的妄想狂，简言之，就是以线性的‘进程（争讼）或要求’来对抗辐射性的圆形的网络。”也就是说，“后-表意”符号学实际脱胎于“表意的专制体系”，是一次对于中心式权力的逃逸，对于国家疆界的解辖域。在这里，国王的号令遭到质疑与隔绝，国王的正脸也因此被埋没，取而代之的——德勒兹再次引用圣经的话语——是一张侧脸，是一种先知与上帝之间“面孔”的对应关系：“当他（摩西）在西奈山上遭遇主时，他别过脸去不看上帝隐藏起来的脸。”“颜貌经受了一种深刻的转化。神转过脸去，任何人都不可以看到它的面孔；然而，反之，被一种对于神的敬畏所震慑，主体也转过他自己的面孔。被偏转的面孔只以侧面呈现，它取代了辐射性的面孔的正面形象……当上帝转过脸去之时，该隐自己也转过脸，他已经遵循着（为那种使他逃避死亡的符号所庇护的）解域之线。”就此可以理解，在“后-表意体制”里，统摄并维系国家运转的，不再是国王直接下达的命令，而依托于一套更加复杂的再现体系，“表意专制体制”中那种清晰明确的上传下达，变为了上帝与信徒之间的缔结合约，上帝的权威话语再现为“十诫”，由作为先知的摩西领受，并用一种中介性的、更为周转的方式，再度集结起他的子民。

这里我们看到，在论述绘画之前，在乔托的作品尚未出现在《千高原》的文本，德勒兹首先区分了这样两种符号系统，二者也都有具象的化身，有其在艺术作品中的模样：上文提及，“表意的符号学”始终围绕国王的正脸，这自然牵涉到一段西方艺术的肖像画传统，来自基督圣像从悠久的“罗马圣像”与“圣维罗妮卡面纱”，向尘世君王造像规矩的降临。在欧洲宫廷的帝王肖像中，无论中世纪还是时至今日，我们所看到的，总是君主的正脸，是如拜占庭黄金圣像般庄严的面孔，以及直视观众、统摄天下的权威目光；而就“后-表意符号学”而言，如果仍以摩西的形象为例，米开朗琪罗为教皇尤里乌斯二世所塑造的《摩西像》（图1），展现的恰是这位先知的侧脸：当从西奈山上回归，当目睹希伯来人背信弃义的金牛崇拜，盛怒的先知侧过脸来，他一手紧按十诫石板，似乎下一个动作便是将其高高举起、愤然摔碎；另一只手则将手指深嵌胡须——米开朗琪罗用摩西青筋暴起的手臂，让我们看到这位先知隐忍的挣扎与内心的张力。在这一刻，在犹太人面前，在摩西的怒目圆睁之下，天命转换成了威慑，国王也化身为先知，这时，充满宗教激情的摩西作为真理下凡的中介，面上的金光与头顶因误译而长出的双角，昭示了其半人半神、人神结合的身份，而作为信徒仰望上帝面孔的依据，他也实际同时履行了符号系统之中的言说与声明、发出并传达命令的职责，同时具备了“我思”与“我在”——即这一刻，“主体”（subject）在话语体系中诞生了。我们也看到，这样的主体，是激情而理性的（“还有什么比纯粹理性更富有激情？还有哪一种激情比我思更为冷酷、极端和追求私利？”）摩西正是以此来维系现世与上帝合法的誓约，让信徒与诸众噤声，使群体团结在一处。

因此，德勒兹也将这一符号学系统称作“后表意激情体制”，而在两种符号类型的区分之外，德勒兹强调的是，事实上，从表意到后-表意的符号体制并非历史性，或至少说，并非线性发展与更替出现的，而是互相结合，并在一定时刻互相转换，如同犹太人出埃及后，也会建立国家、拥有帝王、重建圣殿、建造巴别塔以再度发现上帝的真容，也会自然而然地渴望定居，停止漂泊与离散。德勒兹指出，这样的互相转换，实际基于二者的本质关联，即它们都是结构性的、都是能指的霸权、都潜藏着为游牧的驰骋与“块茎”（Rhizome）的生长划上边框的意图。

如果再次用具象化身作比，“专制的符号体制”循君主的中心螺旋展开，构成一个共时性的疆域平面，化作一面平坦的白墙，而“后表意激情体制”，则在疆域中连接逃逸的线路，在白墙上刻下一两处黑洞，二者的结合，便是德勒兹所说的“白墙-黑洞”体系，是表意专制与后表意激情的合谋，是他对于一切符号类型结构性特征的概括总结。

进一步的，德勒兹发现，白墙与黑洞的结合，恰恰汇聚成一张脸：“颇令人惊奇的是，它是一张面孔：白墙-黑洞的系统。”这显然不仅是简单的相似性类比，如上所述，两种符号系统分别依靠想象与激情，分别显现了国王的正面与先知的侧脸，另外，根据符号系统的能指与语言，也正是发自面孔：“能指的此种纯粹的形式上的冗余不能脱离它自身的表达的实体而被思索，应该为此种实体找到一个名字：颜貌（脸性）”；“面孔就是表意体制所特有的图像，就是系统内在的再结域……能指始终是被颜貌化（脸化）的。”在此，德勒兹正式提出“脸性”及“脸化”（be facialized）的概念，他发现，无论何种传统的符号体制，均可以“脸”为形象的代言，也都试图生产符合标准的面孔，试图将奴隶与臣民吸纳入黑洞与白墙，将他们差异性的身体塑造为千人一面的脸型，而倘若失去面孔，他们便再度沦为身体，沦为“神圣人”（Homo Sacer），遭到如动物般的对待或惩罚。这一整套塑造“脸”的过程，这一调节性与生产性的机器运转，被德勒兹称作“脸性抽象机器”（an abstract machine of faciality）。

2. 《圣方济各领受圣痕》

在德勒兹的描述中，一架轰鸣的脸性抽象机器不断运转，不断在王国引发逃逸，又为逃逸重新划定边疆，不断在符号系统与权力体制内塑造国民、皈依教义、制造面孔。在表意与后-表意体制中，国王的正脸依据圣像规格而造，而先知的激情也同样处在天国的阴影之下，因此，德勒兹继续说，这两种体系的脸性结合，这白墙与黑洞所交叠形成的孔洞表面，正是基督的面孔：“这张脸就是基督。这张脸是典型的欧洲人……超级巨星耶稣基督：他发明了将整个身体脸化的做法，并四处传播。”《千高原》的第七原称为“元年：颜貌”，实际便是基督的诞生之年，是脸性机器的启动时刻，而正如出埃及之后再度定居的犹太人，正如表意与后-表意体制的更迭与重复，基督的脸曾经感化信徒，也常被权力所固化，在宗教、政治与艺术之间，进入到另一段解域与辖域的运动过程。

这样，我们便来到乔托的作品。在“元年”一节，德勒兹写道：“不妨在众多的例子之中选取一个：在白色风景和天空的黑洞的衬托之下，被钉十字架的基督成为风筝-机器，通过射线将伤痕传给圣弗朗索瓦（圣方济各）；根据基督的身体的意象，圣痕实现着圣徒身体的颜貌化；然而，那些将圣痕传给圣徒的射线同样也是圣徒借以驱动神圣风筝的线。正是在十字架的符号之下，人们学会了在各个方向上对面孔和颜貌化的过程加以操控。”

在《千高原》的英译本中，译者马苏米（Brian Massumi）将德勒兹所举的此幅作品，注为乔托留在意大利阿西西圣方济各教堂的著名系列壁画——“圣方济各的生平”中的一幅，但实际上，文中德勒兹并未提到原壁画中正在阅读的僧侣莱昂（方济各弟弟）等其他形象，而结合德勒兹“很少旅行”的经历，另一位德勒兹研究专家雷诺·博格（Ronald Bogue）认为，这幅作品应为法国巴黎卢浮宫收藏的一幅乔托创作于同一时期的祭坛画《圣方济各领受圣痕》（作于约1295-1300年，1813年收入卢浮宫），在这幅独立作品中，方济各与化作六翼天使的基督等主体形象，与阿西西的壁画构图基本一致（下方三幅画面，分别为教皇英诺森三世的幻觉、授权，及圣方济各向小鸟传道），天空之中基督的面部细节因材质的不同，也相较流传至今的壁画作品更为清晰可辨，而更重要的是，它曾为帕里斯（Jean Paris）的《空间与凝视》一书所引用，而前者正是德勒兹论述乔托作品时的主要观点来源。

由此，通过乔托的这件作品，德勒兹充分展现了他的理论，即依据宗教的要求，遵循权力的指使，圣徒的身体以基督的形象为本原，被加以结构化的编码，高悬在空中的基督，被德勒兹比作“风筝-机器”（kite-machine），实际即是“脸性抽象机器”的化身，其所放射的光线，将人子的圣痕赐予凡胎，既宣告了方济各肉身的失去与圣体的获得，也以容贯而出的五条射线连接起二者，使之在一种互文的再现关系中共享同一个结构，编织同一种秩序；而更有意思的是，如果将德勒兹所选择的这件单幅作品，置于乔托圣方济各教堂壁画的原始系列，实际上，很多学者均已围绕乔托的作品，与圣方济各教堂的建筑空间及其他壁画做了神学意义上的对应研究：即处于教堂墙壁下部的乔托壁画，每一幅图像均对应墙壁上部的基督生平，而耶稣基督的故事，又无时无刻不隐现在旧约先知的话语，因而整个建筑空间的壁画图像，便构成了这样一种旧约与新约、基督与“第二个基督”圣方济各之间的互文关系，在互相印证与互相指涉之间，整个教堂如此构筑起一个不容置疑的神学框架结构，一个密不透风的、以图像作为能指的符号系统。

这里我们看到，此时的宗教权力如何编织起一个网络，如何把圣徒的身体结构化，将其塑造成一张基督的脸，而这张脸正是抽象机器的产物，也是白墙与黑洞的融合。而回溯开去，在此前的两种符号学系统中，我们同样看到了两张基督的脸：有一个正面的基督，他是专制的，是“道成肉身”的人子，是神圣而高高在上、笼罩在荣光之中的拜占庭圣像，也是国王借此获取君权神授的合法依据；还有一个基督，他是侧面的，是饱含激情的，他也曾作为先知现身人间，侧过脸去征召打渔的门徒，向信者投以主体性的目光，这样的基督，正是中世纪以降、经文艺复兴至今，乔托与众多画家为我们描绘的形象。这两个基督，这两种脸的形态，共同组建了表意与后-表意符号学的内在秩序，共同汇聚成浮现在白墙-黑洞之上的面孔，共同注视着权力体制的继续运转。

进而德勒兹断言，在今天，这张脸已无处不在——脸的抽象机器不断运转，将权力投射在身体，将身体整合为面孔——它不断构成着基准的面孔（基督的那张欧洲白人面孔），操控所有的差异，让他者整齐划一，让主体凌驾于每一具身体，因为“某些权力的配置需要面孔的生产”，因为宗教的信仰与社会的治理，均需要整一的结构与秩序的网络。而在德勒兹那里，脸的生产不仅作用于身体，还蔓延至身体的周遭，渗透入风景的环境，“遍布的脸化网络扩散开来，建构身体周遭的风景。”“……某些社会构型需要面孔，同样，它们也需要风景……它们恰恰具有一个共同点，即，消灭所有的多义性，将语言提升为专一的表达形式，通过表意的一一对应以及主观的二元化而展开操作。”正如在乔托的画作中，当基督目光击中圣徒身体的瞬间，方济各所处的外部空间，也一并被结构化、被脸化了，自然的环境成为了神圣的风景：“现在，面孔拥有了一个极为重要的相关物，即风景，它不单单是一个环境，而且还是一个被解域的世界。”在乔托的绘画中，一种理性的权力秩序借助基督的面孔，借助面孔所投射的目光，以凝视的形式向四面八方扩展，在各个层面上穿破自然的原貌，进行意义的延伸。

在《千高原》中，在论述乔托的作品时，德勒兹多次引用帕里斯的著作《空间与凝视》。在德勒兹看来，帕里斯的著作展示了脸性机器在绘画中的运作，而这一运作主要与目光的凝视相关。在《空间与凝视》中，帕里斯列举了西方绘画、尤其是人物肖像正面与侧面的多种目光交错，恰好对应了德勒兹对于表意与后-表意两种面孔的描摹；而就乔托而言，帕里斯也同样举到另一幅艺术家在圣方济各教堂的壁画《圣方济各将斗篷赠予贫穷的骑士》：在画面中，再次契合德勒兹论述的是，我们看到两个人物的侧脸，尚未封圣的方济各正将他的斗篷赠予面前一位尊贵却贫穷的骑士，自方济各双眼投射的凝视目光，击中了骑士的侧脸，使其身体呈现出了鞠躬的弓形弯曲，一如画面角落方济各那匹温顺驯服的马。而在壁画的背景，乔托也以尚显稚拙但已属伟大的创新，营造出透视的空间关系，我们看到，方济各身后是岩石之上的城镇，而骑士一侧，则树立着高耸的教堂，这显然呼应了前景的人物身份，即：一如骑士蒙受方济各神圣的目光，人间的城市也沐浴在教堂的祝福之下。“在地上结合圣者与凡人的无言对话，在天上则结合了教堂与城市。”也就是说，正如方济各携带权力的目光使骑士的身体顺从弯曲，正如基督发自天国的光线在方济各身上烙下圣痕，在画面的背景，也存在一种目光，也浮现出一张面孔，弥漫在整个画面空间的权力结构，将风景也一并脸化（也将脸风景化）了。换句话说，这幅画作的前景是人物的四目相对，而在画面深处，则是“风景在看”。而乔托精妙的设计还在于，他将教堂与城市的位置，交错对应了前景人物的关系，而从画幅两侧向中心倾斜的山峦轮廓线，也将观看的焦点汇聚在了中心人物——方济各头顶的光环，汇聚在他那张投射出宽仁与坚毅目光的脸。也就是说，如帕里斯所见，乔托在此着意加入了观众的目光，加入了交错的目光在神圣与世俗面孔之间的折返，以此更加点明了作品的主题，点亮了画面中彼此交汇的凝视：“这些相互错过的目光需要第三者的凝视使其完整。”

有关风景的脸化讨论，还可引用W.J.T.米歇尔的观点，在《风景与权力》的开篇，米歇尔指出这一系列围绕“空间、地方及风景”的研讨会论文，目的便是要把“风景”从名词变为动词，展现自然景观被实践性与社会化的过程。在书中，米歇尔同样提到一种有关风景的日常用语，如当我们面朝大海或瞻仰高山，往往会脱口而出：“看那片景色！”而非“看那座山”或“看那片海”，也就是说，我们往往倾向于将自然的客体结构化、“格式塔”化，在这一过程中，社会、文化与主体身份得以形成，“风景”也得以诞生。这里我们看到，如德勒兹与帕里斯在绘画中所见，乔托笔下的风景不仅是一种写实的再现性描摹，更是一种结构化与统摄性的处理，是一种对自然客体的解锁与神圣意义的再辖域，而其依据来自符号学语义的秩序及权力关系的要求，也即“风景不仅仅表示或者象征权力关系；它是文化权力的工具，也许甚至是权力的手段，不受人的意愿所支配。”而另一方面，在这里，风景与面孔也再度建立连接，正如米歇尔的日常案例，正如德勒兹将白墙与黑洞汇聚成一张脸，我们确实时时刻刻经历着对于外部世界面孔化的归纳或错认：社交媒体中类似“无处不在的脸”的主题，经常推送将风景、房屋或电源插头看成人脸的搞笑图片，这，恰是权力手段在意识形态层面的运作结果。

在帕里斯看来，观看与凝视便是这样一种首当其冲的手段，是权力征服、支配及认识世界的最初模式，在绘画中，尤其在乔托的作品里，来自画面人物与观者的多重目光，来自主客体之间支配性的凝视，见证了权力的在场，如保罗·克利（Paul Klee）所说：“艺术并非表达可见之物，而是使之可见。”毋庸说，凝视是一种权力，它通过目光而被看见，正是在这样一个被权力所描摹的世界中，身体被脸化，脸被“风景化”，两者共同组成了由脸性抽象机器所发动的脸-风景“孔洞表面”。

帕里斯有关“凝视”的探讨聚焦于绘画，而德勒兹同时代的理论家，从萨特到福柯，从《存在与虚无》到“全景敞视监狱”，实际都对权力与凝视的关系展开过探讨，而德勒兹在《差异与重复》论述休谟所使用的“contemplate”一词，有学者也将之译为“凝视”，这种含有沉思与静观之意的“凝视”虽不直接涉及视觉，却可与德勒兹的“感觉”概念相勾连：在休谟看来，或者在德勒兹那里，生命有两种综合：“被动综合”（passive syntheses）与“主动综合”（active syntheses），其中，“被动综合”是“我们察觉自我存在的最初知觉力”，是我们与外部世界遭遇的瞬间，身体与世界之力交汇时所绽放的闪光与对望，也是每一个有机体“其所保存的、收缩的与期待的之总和”。在这一最初的感知基础上，这一将过去保存于此刻的节点，更为高阶的记忆、直觉、学习等“主动综合”继而产生，而“凝视”或“沉思”便是“被动综合”的重要一种，当任何有机体与世界相遇时，它都会将重复经验到的事物收缩（contract）为一种感知，并将其保存于“灵魂”（soul），有机体因而形成“习惯”（habit），形成即将到来的积极行动的触发基础，于是在此意义上“所有的生命都是习惯”，而“自然界全都是凝视”。

如果按此理解，那么感觉基本上便是有机体对于冲动与行为的保持或保存，它在凝视的灵魂里收缩，这一收缩不是通过积极的动作，而是“一项纯粹的激情，把前者保存在后者的凝视。”这样看来，休谟那里的习惯、有机体感知的“被动综合”，便成为了德勒兹“感觉”在生命的萌发契机，是“感觉”诞生的起始阶段，及其向实际行动转化的临界点。“保存式的把过去浓缩（收缩）为现在，此浓缩是感觉。”因此，在《什么是哲学？》中，德勒兹（与加塔利）进一步阐明“感觉是纯粹的凝视，因为是透过凝视而得以浓缩（收缩），凝视自我到凝视构成自我的元素的程度。凝视就是创造感觉，这是消极（被动）创造的神秘处。”

我们如何理解德勒兹“凝视”与“感觉”的理论面向，如何将二者与前文的乔托及德勒兹的艺术理论对接？这便涉及德勒兹与加塔利在《什么是哲学？》中对于“艺术”的定义。在这部晚期著作中，德勒兹与加塔利不仅明晰了其哲学生涯中数个重要的概念，更围绕“哲学”、“艺术”、“科学”及三者的区别与联系，详述了他们的思考与见解。

在德勒兹那里，艺术是什么？简言之，即是“一种感觉的聚合体”（a bloc of sensations）。艺术的运作平面即是感觉的领域，艺术的功能即是感觉的传达，正如培根的绘画方式即是“感觉的逻辑”。而“感觉”又是什么？德勒兹进一步明确，感觉即“感知”与“感受”的组合（a compound of percepts and affects）。这其中，“感知”有别于“知觉”，因其不涉及“主体”，脱离了“人”的在场，不依赖于作为知觉主体的人与客体世界之间建立联系；而“感受”同样不是“情绪”或“情感”，它同样是去主体的，是“非人的”，它从多愁善感的人身上逃逸，它脱离了有机体的系统性掌控，而具有了自身的物质性与力量感，成为了“情动力”，发出了尼采式的酒神的呼号。

在德勒兹那里，感觉、感知与感受，都是拥有自身价值的存在物，而艺术也是这样一种自在的存在物，这样一种感觉的聚合。“艺术的目的，连同其材料手段，是从对客体的各种知觉当中和主体的各种状态当中提取感知物，从作为此状态到彼状态的过渡的情感当中提取感受。”我们看到，德勒兹在他的著作中所论及的艺术家，或其所推崇的作品，都能够被置入这样的理论视域。塞尚说：“人虽不在场，却完全存在于景物当中。”在他的作品中，艺术家的面孔在风景中消失，但塞尚却生成了圣维克多山，生成了苹果，他在一种非人的渐变中，在一种感觉层面的流通中无处不在——因为感觉不仅产生于人的主体，也存乎风景、苹果、颜料与材质，在德勒兹眼中，“画家必须变成他或她所见之物。”因为只有挣脱了主体的枷锁，告别了“我思”的迷恋，才能够与他所遭遇的对象建立真正的连接，才能够在《白鲸》中生成白鲸，在《追忆似水年华》中穿越记忆、时间与空间。

在此意义上，梵高同样生成了向日葵，他的面孔在浓稠的黄色颜料中消失并重新组合，同样的，戈雅也是，杜米埃也是，埃尔·格列柯、弗兰西斯·培根……他们的色彩都为感觉的收缩与保存，他们的变形都为冲破有机体的束缚，他们的绘画也都是“非人的渐变”，是“感觉的逻辑”。那么，需要追问的是，乔托呢？难道在德勒兹那里，他预先区分了绘画的等级，设置了艺术的价值判断？即存在一种古典的、传统的艺术，它被权力所规训，将身体与感觉扼杀在脸化的体系，而另一种前卫而至当下的艺术，它们更加勇敢地对此发动了进步的革命？实际上，德勒兹从未进行如此简化与线性的处理，他的理论也从来拥有独具一格的复杂性，正如德勒兹与加塔利在《资本主义与精神分裂》两卷本中所始终讨论的议题，资本主义的辖域化带来了诸多紧急问题，需要迫切的逃逸与重构，而资本主义就其之前社会生产的解辖域，却是一种革命与解放；又如在《圣方济各领受圣痕》中，乔托的背景虽然遵循了神圣的结构秩序，却也在同一时间，瓦解了自然的风景客体。因此无论如何，重要的不是孰优孰劣，不是任何形式的推翻与取代，重要的是差异，是生成，永远的运动始终好过停滞的结局，这，便是德勒兹所创造的差异哲学，其背后所隐含的思想与方法，亦传达了德勒兹对于诸多宗教、政治及艺术问题的态度，使其得以永远循着逃逸的路线，而不至落入某种单一、极端的窠臼。

因此，在这个意义上，艺术也是一样，它从来不是一张简化的脸或一副血肉之躯，“感觉的身体”也不仅是“无器官的身体”（Body Without Organs），更是经由“无器官的身体”所释放的力量。同样，在《感觉的逻辑》那里，艺术不是抽象表现主义所制造的一片混沌，而是具象与抽象在画布之上无限斗争的张力。概言之，艺术不是定见，作品不是成品，它不是革命的结局，而是运动的过程，不是束之高阁的玩物，而是扣动力量的扳机，不是盖棺定论的价值判断，而是差异谱系的图表展示，正如感觉不是身体本身，而是脸与身体之间的不断辗转腾挪，艺术也不是力量本身，而是“驾驭力量、力量的拿捏、力量的制作。”而不同的艺术家，从乔托而至塞尚再到培根，也各自完成了自己所处时代的使命，“每位画家都以自己的方式概括了绘画史。”在德勒兹笔下，这段历史再也不是线性进步的宏大叙事，再也不是逻各斯中心主义的总体模式，而充满了偶然与断裂，充满了运动的可能与生成的创见。

3. “头将脸从自己身上抖落下来”

此前，在德勒兹所归纳的符号类型中，在乔托《圣方济各领受圣痕》的作品里，我们看到了凝视的目光之下感觉诞生的时刻，看到了围绕身体神圣化与结构化的面孔生产，而此后培根等艺术家的作品，则可称作身体对于脸之面具的撕破，“无器官的身体”对于有机组织的弃绝，二者共同组成了辖域与解辖域化的运动过程，不断透露出逃逸的踪迹与渴望。

如同福柯在《规训与惩罚》中对于权力网络的追踪，德勒兹也捕捉到权力在语义学与艺术之中的痕迹，而在《脸的历史》的第二章“肖像与面具：作为再现的脸”，贝尔廷同样单辟一节讨论培根的绘画。在他看来，如果说伦勃朗在其生命不同时期对于自我的审慎观察，是一种对于面具与脸的抗争，那么培根笔下扭曲的人物形象，即是对于脸之牢笼的挣脱。正如德勒兹所说，培根是“描绘头的画家而非描绘脸的画家。”我们知道，头属于身体，而脸是典型的“有器官的身体”，是对于身体的社会化与面具化，脸性抽象机器的生产过程，使得头成为一幅肖像甚或圣像。但在培根那里，艺术家将一张张脸掷入非表意的轮廓（contour），以错乱的笔触与平涂的色彩，扬弃了再现法则对于有机体与绘画的规训，并用无声的尖叫与激烈的运动，唤起身体潜藏的感觉。

谢选骏指出：从乳房的历史到脸的历史——西方文明体现了十足的精神分裂，而不仅仅是“资本主义与精神分裂”。因为从圣经的观点看，塑造这些身体部位，都是“偶像崇拜”的道具，都是欧洲异教向基督教射出的毒箭。