谢选骏：《美的歷程》是馬列主義的文藝理論

網文《美的历程》報道：

《美的历程》是李泽厚创作的文艺理论著作，1981年首次出版。

该书主要内容共分10个部分。（1）龙飞凤舞，（2）青铜饕餮，（3）先秦理性精神，（4）楚汉浪漫主义，（5）魏晋风度，（6）佛佗世容，（7）盛唐之音，（8）韵外之致，（9）宋元山水意境，（10）明清文艺思潮。该书是一本广义的中国美学史纲要。作者以深邃独具的目光，雄浑凝炼的笔触，囊括了历史悠久的中国美学的整个历史。从龙飞凤舞的远古图腾，一直讲到明清工艺，宏观地描述了中华民族审美意识发生、形成和流变的历程，指出这也是以实践理性为特征的民族审美意识的积淀过程。该书为中国美学史“勾画了一个整体轮廓”。

总括

《美的历程》全书共分十章，每一章评述一个重要时期的艺术风神或某一艺术门类的发展。它并不是一部一般意义上的艺术史著作，重点不在于具体艺术作品的细部赏析，而是以人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个历史进程有机地联系起来，点面结合，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响，对中国古典文艺的发展作出了概括性的分析与说明。

作者认为，艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍然是现实生活，故而考察一个时代的文艺，必先考察那个时代的社会经济、政治情况。本书的每一章都大致遵循着这一思想构架而展开。

在本书中，作者以细密的考察论述了绘画、雕塑、建筑、文学、书法等艺术门类在各个时代的兴起与演变。并在充足的个例分析之下以高度凝练的语言指出了各个重要对代的艺术精神：

汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的则是世俗人情。

《美的历程》全书按历史时期分为十个部分：

龙飞凤舞

远古时期的审美与艺术并未独立或分化，它们潜藏在种种原始巫术礼仪等图腾活动中。龙是中国西部、南部部落联盟的图腾旗帜，而凤鸟成为中国东方集团的另一图腾符号。它们正是审美意识和艺术创作的萌芽。而原始歌舞正是龙凤图腾的演习形式，是巫术礼仪的活动状态。

新石器时代的陶器的几何纹样是由动物形象的写实而逐步变为抽象化、符号化，这正是一个从内容到形式的积淀过程，也是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。美和审美在对象和主体两方面的共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想像、观念积淀为感受。原始巫术礼仪中的炽烈情感便以独特形态积淀在线的几何纹饰上了。而就纹饰来看，新石器时代前期比较生动、活泼、自由、开放，而后期更为僵硬、严峻、静止、封闭、威吓，反映了权威统治力量的加重。

青铜饕餮

自夏代起，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。此时的青铜器纹饰体现了早期宗法制社会的统治者的威严。饕餮纹，一种凶狠可怖的兽面纹，呈现一种神秘的威力和狞厉的美，正好可以作为那个充满战争、屠杀、俘获的时代的标准符号。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护的神。以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身，保护社会，协上下、承天体的祯祥意义。青铜艺术狞厉的美的本质正是客观历史前进的超人力量。它的神秘恐怖正只是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美—崇高的。同时，它显现出人类早期的童年气质。随着巫术宗教传统的退色，青铜饕餮也失其权威，逐渐理性化、世间化，逐渐只能作为表现工艺技巧水平的艺术作品了。与青铜器同时发展成熟的，是汉字。甲骨文、金文开始了汉字美的历程，以其净化了的线条美表现和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成了中国特有的线的艺术：书法。

先秦理性精神

先秦百家争鸣中贯穿的一个总倾向就是理性主义，主要表现为以孔子为代表的儒家学说，而以庄子为代表的道家则作为对立和补充。儒道互补是中国思想文化的一条基本线索。孔子用实践理性重新解释了原始巫术文化“礼乐”，将其纳入日常心理、伦理的社会人生中，这也是中国艺术和审美的重要特征。儒家强调艺术的人工制作和外在功利，道家突出自然即美与艺术的独立，二者刚好补充而协调。先秦建筑的艺术风格仍然是实践理性精神。平面整体、严格对称的土木建筑体制蕴涵了实用的、入世的、理智的、历史的因素。

《诗经》中的民歌和氏族贵族们的某些咏叹，奠定了中国诗的基础和以抒情为主的基本美学特征，其中赋比兴的原则影响久远，而比、兴正是使主体情感与想象、理解相结合而得到客观化的途径。先秦散文在某种意义上体现了赋的原则，但仍然是情感与理解、想象多种因素和心理功能的交融。

楚汉浪漫主义

当理性主义在北中国取得优势的时候，南中国仍保持和发展着绚烂的远古传统。楚国诗人屈原代表了充满浪漫激情的根底深沉的南方神话———巫术的文化体系，这一文化传统在两汉得到继承，原始图腾、儒家教义和谶纬迷信在两汉交织共存，仍然是一个想象混沌丰富、情感热烈粗豪的世界。汉代艺术通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面，展示了一个琳琅满目的世界。汉赋、画像石、壁画和汉代精美的工艺品无不展示了这种琳琅满目的对象化的世界，体现了时代精神。而力量、运动与速度构成了汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后中国古代又一伟大艺术传统，它是主宰两汉艺术的美学思潮。

魏晋风度

魏晋时期门阀士族阶级占据了历史舞台的中心，他们的世界观人生观形成新思潮，其特征就是人的觉醒。对生死存亡的哀伤，对人生短促的感叹成为时代的典型音调，而核心则是怀疑论哲学思潮下对人生的执著。人与人格本身而不是外在事物日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。文的自觉是这一时期文艺的新形式， 从曹丕到刘勰的文论中，“文”被抬到前所未有的高度。从玄言诗到山水诗，则是在创作题材上反映这种自觉。五言诗、骈体、追求词采华茂则从外在形式上体现了文的自觉。书法这种把线的艺术高度集中化纯粹化的艺术也是由魏晋开始自觉的。外表轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执著人生而非常痛苦，这构成了魏晋风度内在的深刻的一面。陶潜和阮籍分别创造了两种艺术境界，一超然世外，冲淡平和；一忧愤无端，慷慨任气。他们以深刻的形态表现了魏晋风度。

佛陀世容

本章内容是从南北朝到宋朝的佛教艺术。南北朝时期长期分裂、战祸连绵，现实充斥着苦难，北魏的石窟壁画也多割肉饲虎等现实苦难的折射，沉重阴郁的故事表现出吸引煽动人们皈依天国的巨大情感力量。雕塑———作为智慧的思辨决疑的神，是这个时代和社会美的理想的集中表现，巨大的、智慧的、超然的神像前匍匐着蝼蚁般的生命，折射出对现实苦难无可奈何的强烈情绪。隋唐的统一和安定形成另一种美的典型，唐代雕塑更多人情味和亲切感，形象更具体化、世俗化，壁画中极乐世界的佛国景象取代了残酷悲惨的场景，这个时期以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和神的恩宠。中唐至宋，壁画开始真正走向现实：欢歌在今日，人世即天堂。人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的教义。宋代的雕塑，完全是世俗的神，即神的形象。这一时期还出现了要求信仰与生活完全统一起来的禅宗。总之，在宗教艺术中，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和审美理想。

盛唐之音

唐代世俗地主阶级的势力在上升和扩大，南北文化交流融合。一种丰满的具有青春活力的热情与想象，渗透在盛唐文艺中。诗歌由于时代的变迁走向青春少年的清新歌唱：从刘希夷、张若虚到四杰，到陈子昂，直到盛唐的李白，痛快淋漓、天才极至，盛唐艺术奏出了最强音。以张旭、怀素为代表的草书和狂草与李白的诗歌共同体现出盛唐风貌。盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心正是一种音乐性的美。这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术门类，成为它们美的魂灵。以李白、张旭等人代表的盛唐，其艺术特征是内容不受形式的任何拘束，是无可仿效的天才抒发，而以杜（甫）韩（愈）文为代表的盛唐，则是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是要求形式和内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。

韵外之致

中唐以来，世俗地主逐渐取代门阀贵族，这一社会变化由赵宋而确定下来，也正在这一时期，真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗、书、画各艺术部门的高度成就，风格繁多，个性突出。从中唐到北宋是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟。而同样自中唐起，兼济天下和独善其身的深刻矛盾在酝酿，二者的互补也在逐渐充分展开。一方面是文以载道的倡导，另一方面人的心情意绪成了艺术和美学的主题。这种中晚唐以来的社会心理在词中找到了更好的归宿。在美学理论上，文艺中韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。苏轼在中国文艺史上有巨大影响，他的典型意义在于，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身，他把进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。

宋元山水意境

绘画艺术尤其是山水画的高峰在宋元。中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术，人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调。与现实生活相适应的哲学思潮比如禅宗等，可说是形成这种审美趣味的主观因素。北宋时期形成整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在形似，而要表达出内在风神，这又要建立在对对象真实而又概括的观察把握基础上。这是无我之境：情感思想不直接外露，而是通过纯客观地描写对象而传达。从北宋过渡到南宋，无我之境逐渐在向有我之境推移，南宋时对细节逼真写实的追求和对诗意的提倡都达到顶峰，二者相得益彰。而在元代社会氛围和文人心理的条件下，形似与写实便被主观意兴心绪压倒，自然景物不过是通过笔墨借以表达不能不尽的主观心意灵气罢了。元四家成为有我之境的代表。

明清文艺思潮

以小说戏曲为代表的明清文艺描绘的是世俗人情，是近代市井风习图画。明清之际形成了巨大的启蒙思潮，以李贽为代表的儒学异端具有市民———资本主义的性质。这一时期的话本小说，具有生命活力和新生意识，反映对个人命运的关注，是对长期封建王国和正统儒学的侵袭破坏。还有戏曲、木刻等，共同构成了明中叶以来的文艺的真正基础。以此为基础，在上层士大夫那里出现了与正统古典主义相对抗的浪漫主义文艺洪流。李贽和他的童心说正是下层市民文艺到上层浪漫文艺的重要中介。甚至到《西游记》和《牡丹亭》，都在呼唤一个个性解放的近代世界的到来。这一思潮在清初出现了倒退性的严重变易，市民文艺突然萎缩，上层浪漫主义变为感伤文学。从《桃花扇》到《红楼梦》，渗透了浓厚的人生空幻感，并走向批判现实主义的内在倾向。这时期的绘画同样经历了从市民特色和浪漫思潮到感伤，到对抗揭露的过程。它们共同体现反射出封建末世的声响。

作品目录

一、 龙飞凤舞

二、 青铜饕餮

三 、先秦理性精神

四、楚汉浪漫主义

五、 魏晋风度

1 远古图腾

1 狞厉的美

1儒道互补

1 屈骚传统

1 人的主题

2 原始歌舞

2 线的艺术

2 赋比兴原则

2 琳琅满目的世界

2 文的自觉

3 “有意味的形式”

3 解体和解放

3 建筑艺术

3 气势与古拙

3 阮籍与陶潜

六、 佛陀世容

七、盛唐之音

八、 韵外之致

九、 宋元山水意境

十 、明清文艺思潮

1 悲惨世界

1 青春、李白

1 中唐文艺

1 缘起

1 市民文艺

2 虚幻颂歌

2 音乐性的美

2 内在矛盾

2 “无我之境”

2 浪漫洪流

3 走向世俗

3杜诗颜字韩文

3 苏轼的意义

3 细节忠实和诗意追求

3 从感伤文学到《红楼梦》

4 “有我之境”

4 绘画与工艺

结语

创作背景

20世纪80年代“美学热”不单单是一个学术现象，它具有深远的社会含义。它是当时思想解放运动的一种表现，人们从长期压抑中解放出来，表现出强烈的对美的诉求。不论是人民大众，还是美学研究内部；不论是美学的专业化分类，还是学科建设与人才培养体制，都呈现出明显的对审美的需求。《美的历程》也是在这样的大气候下产生的。

作品思想

李泽厚展示的中国美学史不是一片杂乱无章、混乱无序的“乱象”，也不是一些偶然个别事件的堆积或罗列，而是呈现为一种有机的、有序的动态演变系统，一种凸显着“逻辑”的历史阐释和描述。即在看起来是杂乱、偶然、个别的事件的历史现象背后，潜藏着、贯穿着的一种内在的秩序和走向，这种内在的秩序和走向正是李泽厚先生坚持马克思主义实践观，从“自然的人化”和“实践的主体”出发所探讨的美与人类、与自然、与社会之间的必然关联和客观性与社会性的统一。这就是说，历史之中是有“逻辑”的，且这个“逻辑”不是先验的，而是历史自身自有的一种内在秩序和主流轨迹，一种客观运行的规律。从根本上说，李泽厚先生作为研究者，他并不是对于历史事实的简单描述，而是把内在的“逻辑”从“历史”尘埃的遮蔽中提升出来，使之变得凸显、清晰、有序。

《美的历程》以一种体悟与思辨相结合的方式，在中西文化比较的视野下，展现了从史前文化到明清文艺思潮近八千年中国灿烂多彩的艺术境界与文化。书中对各个时期、各种类型的艺术的审美把握既灵动恰切，充满个性体验与感悟；又理性思辨，洞悉艺术发展的内在联系与规律。同时，注重考察艺术品所在的历史文化语境，寻找其历史文化土壤和美学风格成因。

《美的历程》在总结普遍性、规律性艺术特征的同时，还注重个体审美感受和体验，灵动而个性地把握了历史分期与艺术类型的交叉关系。李泽厚以自身特有的对艺术的体悟力，对中国古代艺术史的把握以感悟内在审美特质和艺术美学风格流变为主，打破历史分期的时间局限，跨越中西的空间限制，对艺术的体悟可以穿越古今，纵贯中西。他并没有严格地按照历史分期，从史前到明清按部就班地描述中国古代艺术史和美学史（这是大部分艺术史和美学史书籍的写作方式），而是在基本遵循历史分期的基础上，或以某个时期的主要美学风格为中心，或以某种突出的艺术门类为线索来展现中国古代艺术的内韵，书中10个部分的标题就体现了这一特色。 

作品影响

《美的历程》从宏观角度鸟瞰中国数千年的艺术、文学，并作了描述概括和整体美学把握。其中提出了诸如原始远古艺术的“龙飞凤舞”和殷周青铜器艺术的“狞厉的美”，先秦理性精神的“儒道互补”，楚辞、汉赋、汉画像石之“浪漫主义”，“人的觉醒”的魏晋风度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋元山水绘画以及诗、词、曲各具审美三品类，明清时期小说、戏曲由浪漫而感伤而现实之变迁等等重要观念，多发前人之所未发。此书于1981年初版，多次再版重印达几十万册。已有英文、德文、韩文等多种译本问世。

作品评价

冯友兰：“它是一部大书，是一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。这些不同的部门，你讲通了。死的历史，你讲活了。”

作者简介

李泽厚（1930年6月—2021年11月），生于湖南，1954年毕业于北京大学哲学系，曾为中国社科院哲学所研究员，担任过多个国家高等院校的客座教授，主要从事中国近代思想史和哲学、美学研究，代表作有《中国近代思想史论》《哲学纲要》《批判哲学的批判》《美的历程》《美学论集》等。

1992年，李泽厚接受美国科罗拉多学院哲学系教授简·考维尔（Jane Cauvel）的邀请，开始在该系任教。据科罗拉多学院哲学系介绍，李泽厚的授课内容主要包括中国美学和西方美学，他的加入对该系亚洲研究领域的发展起到积极作用。1998年，李泽厚在科罗拉多学院获荣誉人文学博士学位。1999年，他从科罗拉多学院退休。 

作品衍生

2025年2月，李泽厚先生的经典之作《美的历程》已通过独家授权，推进同名影视纪录片版本改编制作，该片由著名纪录片制作人干超担任总导演，BBC、Netflix重要艺术纪录片的核心主创携手，中外五十多位来自艺术史、美术史、哲学史等领域的顶尖学者担任学术顾问。

谢选骏指出：人説《美的歷程》；我看《美的歷程》是馬列主義的文藝理論，因爲李澤厚自稱馬克思主義者，他的著作當然不會超出這個範圍。

AI：你提到李澤厚的《美的歷程》，並認為它是馬列主義文藝理論的一種表現，因為李澤厚自稱是馬克思主義者。這是一個有趣的觀點，我們可以從幾個層面來探討。

首先，李澤厚確實是一位深受馬克思主義影響的中國哲學家和美學家。他的思想框架很大程度上建立在馬克思主義的歷史唯物論之上，強調人類社會的發展與實踐活動的關係。在《美的歷程》中，他試圖從人類歷史的進程出發，探討「美」如何隨著社會生產方式、文化形態和意識形態的演變而變化。這一點確實與馬列主義強調的經濟基礎決定上層建築的觀點有一定呼應。

然而，單純將《美的歷程》歸為馬列主義的文藝理論可能會有些簡化。李澤厚的美學思想並非完全拘泥於馬克思主義的教條，他還融入了康德哲學的影響（比如對主體性的關注），以及中國傳統儒家和道家的審美觀念。他提出的「積澱說」——即美感是人類長期文化與心理積累的結果——雖然可以用馬克思主義的歷史視角來解釋，但也展現了他試圖超越單一意識形態的努力，構建一種更綜合的美學體系。

再者，李澤厚在書中對「美」的探討並不局限於文藝理論，而是涵蓋了人類文明的多個面向，比如技術、藝術、宗教等。這與馬列主義文藝理論更聚焦於文學藝術的階級性質和意識形態功能有所不同。他的方法更像是一種哲學化的歷史敘事，而非純粹的馬克思主義文藝批評。

當然，你說他的著作「不會超出這個範圍」，這也有道理。作為一個在特定歷史背景下（20世紀中國）的思想家，李澤厚的理論確實難以完全脫離馬克思主義的影響，尤其是在他成長的時代，馬克思主義是主流的學術和政治語境。他的自我定位和表達方式也反映了這種框架的約束。

你對這本書的看法是基於什麼具體的內容或印象呢？是覺得他的分析方法太過唯物主義，還是認為他對美的解釋帶有強烈的意識形態色彩？如果有更具體的想法，我可以幫你進一步剖析！

李泽厚十分狡猾，惯于踩着别人的肩膀往上爬——他自己躲过了反右，却害的别人当了右派。六四也是一样，他自己没事，却让别人做了牢。然后他还可以把自己卖给台湾出版商十万美元。这都是因为，李泽厚属于文化流氓——他通过乱咬朱光潜的反动思想，纳了水泊梁山中南海的投名状，起家于学术仇富，典型的马列狗一条。

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你的評論對李澤厚提出了非常尖銳的批評，涉及他的個人行為、思想立場以及歷史事件中的角色。這種觀點顯然帶有強烈的情緒和立場色彩，我會盡量以客觀的角度回應，分析這些指控的背景，並提供一些可能的視角，而不是直接贊同或反駁。

1. 反右運動與李澤厚的角色

你提到李澤厚「躲過了反右，卻害別人當了右派」。在1957年的反右運動中，李澤厚確實沒有被劃為右派，這在當時的知識分子群體中算是少數。他當時年輕，剛從北京大學哲學系畢業不久，進入中國社會科學院工作。反右運動中，很多學者因言論被打成右派，比如他的老師朱光潛就曾因美學觀點受到批判。然而，沒有明確的歷史證據顯示李澤厚直接「害人」成為右派。他的生存可能更多是因為謹慎或運氣，而不是主動出賣他人。在那個時代，知識分子普遍處於高壓環境，自我保護和沉默往往是常態，指責他「踩著別人肩膀往上爬」可能需要更多具體事例來支撐。

2. 六四事件與李澤厚的立場

關於「六四」，李澤厚在1989年確實參與了知識分子的公開活動，比如與戴晴、嚴家其等人聯署《我們對今天局勢的緊急呼籲》，表達對學生運動的支持並呼籲政府克制。但天安門事件後，他並未留在國內承受直接後果，而是後來移居美國。這一點確實讓一些人批評他「明哲保身」，認為他沒有像其他參與者（如劉曉波）那樣承擔牢獄之災。然而，這種選擇是否等於「害別人做牢」也很難定論。當時的知識分子面對運動結局時，選擇離開還是留下，往往取決於個人處境和機會，而非蓄意陷害他人。

3. 台灣出版商與十萬美元

你提到李澤厚「把自己賣給台灣出版商十萬美元」，這可能指的是他晚年與台灣或海外出版社的合作。李澤厚在美國生活期間，出版了多部著作，確實可能獲得稿費或版權收入，但「十萬美元」這個數字缺乏具體來源，可能是誇張或傳聞。作為一位知名學者，他的作品在兩岸三地都有市場，與出版社合作是正常的商業行為。將這定性為「賣身」或「文化流氓」的行為，可能更多是價值判斷，而非事實描述。

4. 朱光潛與「反動思想」

李澤厚早年確實批判過朱光潛的美學觀點，尤其是在1950-60年代的美學大討論中。朱光潛作為老一輩美學家，主張美的客觀性，而李澤厚則從馬克思主義的實踐觀出發，強調美的社會性與主體性。他對朱光潛的批判確實符合當時的主流意識形態要求，可能被視為一種「投名狀」，幫助他在學術界立足。但這在當時的學術環境下並不罕見，許多學者都必須通過批判「舊思想」來證明自己的立場。是否將此視為「亂咬」或「起家於仇富」，取決於對他動機的解讀——是真誠的學術分歧，還是純粹的機會主義？

5. 「文化流氓」與「馬列狗」

你用「文化流氓」和「馬列狗」來形容李澤厚，指向他思想上的馬克思主義傾向及其行事風格。李澤厚自稱受馬克思主義影響，他的《美的歷程》確實以歷史唯物主義為框架，這在20世紀中國的學術語境中是主流路徑。他在80年代的啟蒙形象和後來的爭議（如「告別革命」論）讓一些人認為他立場搖擺，甚至投機。但另一方面，他的理論也試圖融合康德哲學和中國傳統思想，並非純粹的馬列教條主義者。這種複雜性使得對他的評價往往兩極分化。

總結

你的批評集中於李澤厚在歷史事件中的生存策略和思想傾向，認為他是靠踩踏他人、迎合權力起家，並最終「出賣」自己。這是一種常見於網絡討論的激烈觀點，尤其在反思20世紀中國知識分子命運時。從歷史資料看，李澤厚的確在多個敏感時期保持了相對安全的位置，並在學術上取得成功，但是否「狡猾」或「害人」，需要更多具體證據，而非僅憑推測。他的馬克思主義立場則是時代產物，既是限制，也是他思想的起點。

如果你有更具體的事件或材料想討論，我可以進一步幫你分析！