理想之花，淹没在六四的血泊中

《1980年代：中国本土电影最辉煌的时光》（2014-09-18 中国日报网中国在线综合）报道：

80年代的思想解放运动使文艺创作出现了前所未有的生机。中国电影在经历了一个“渐变”的过程后，逐步走上了与社会发展相一致的道路。中国电影在享有国家政策和经济上的双重保障的基础上，在没有市场压力的情况下，在解除了思想的禁锢和文化的封闭状态之后，焕发出前所未有的艺术生机。

大众文化中的“电影热”

上世纪80年代的中国，电视节目相对单一，电视机的普及率远不如现在；大众文化娱乐的消费形式也不够丰富，文学、戏剧、电影等较为传统的文化消费形式还居于主要地位。再加上漫长饥饿期的“铺垫”，国人对于电影的渴望几乎是报复性地反弹，当时的热门电影一票难求，据说在影院门口还出现过挤死人的悲剧。2012年，中国电影的总观影人次接近5亿，而在80年代初，这个数字居然能达到骇人的数百亿——当时的票房系统还没有联网，具体数字统计尚有困难，可能与真实情况存在出入，即便如此，观影人群的规模之大，恐在世界影史上也是空前绝后的。

80年代的电影热，给了国人一次全民性的精神洗礼，看电影、评电影甚至拍电影，都成了普罗大众追捧的时尚。一个被后人多次提及的典故是：咸阳棉纺厂工人张艺谋在报考北京电影学院时，因年龄超标而被拒之门外；张艺谋大胆地给当时的文化部部长黄镇写信，在黄镇的亲笔批示下，张艺谋最终进入北京电影学院，并于1982年顺利毕业。他与他的电影学院同级同学，日后成了闻名遐迩的“第五代”。

当时还出现了大量的“现象级”电影，许多作品引发了民众广泛的讨论。譬如载入吉尼斯世界纪录的《庐山恋》，迄今还在庐山电影院里放映，是全世界放映场次最多、单片放映时间最长、用坏拷贝数最多的电影。用现在的标准衡量，一部电影能有两个星期的街谈巷议就是“话题”大作了，而跟80年代的一众“大片”比起来，这绝对是小巫见大巫。

“电影热”不仅表现在电影院的火爆，也表现在电影期刊、杂志的火爆上。1979年复刊的《大众电影》，在80年代初的发行量曾逼近1000万册，这在中国传媒史上是一个天文数字。《大众电影》当时的封面、封底照片，都是亿万青年模仿的“时尚偶像”。而电影文化的广泛传播，也表征着时代精神的解冻和复苏，关于电影的种种讨论，其实就折射出社会文化脉络的整体变迁。随着《庐山恋》中那轻轻一吻的光影飞扬，标志着对浪漫爱情、男欢女爱的大胆追求不再是禁区。而就在一年前，1979年第5期的《大众电影》在封底刊登了英国影片《水晶鞋与玫瑰花》中王子与灰姑娘接吻的剧照，一时引发了轩然大波，在短短两个月内，编辑部接到了超过2万封读者来信，对此事进行激烈的辩论。

80年代的中国，信息流动仍显凝滞，大众文化的自我传播技能尚不完善。此时，电影就成为塑造城市大众文化底色的主要载体。甚至可以说，电影在某种意义上成为了时尚的风向标。仍以《庐山恋》为例，女主角张瑜在片中一共换了43套衣服，比现在大片里的女主角换得还勤，几乎每套衣服都成为了女观众追捧的热点，甚至有女青年连续观看了数十遍《庐山恋》，就为了记住里面的衣服样式，出了影院便依样画葫芦做衣服——电影在普通人精神生活中的重要性，由此可见一斑。

基本电影格局的奠定

在“十年浩劫”的文化“废墟”上，中国电影迎来了一次全面复苏。首先是对电影艺术手段和理念的大胆探索，在当时铺天盖地的“文化热”裹挟下，中国电影也表现出旺盛的艺术生命力，而其集中表征，就是“第五代”的隆重登场。

1983年，张军钊拍出了《一个和八个》，被认为是“第五代”的发轫；尔后陈凯歌接连拍出《黄土地》《大阅兵》《孩子王》三部影片，田壮壮拍出《猎场扎撒》《盗马贼》，吴子牛则交出了作品《喋血黑谷》《晚钟》。到1988年，张艺谋导演的《红高粱》在柏林电影节获金熊奖，把第五代导演在80年代的辉煌推向了最高峰。应当说，大陆电影在世界影坛的地位，主要是由第五代导演的这批电影所奠定的。

在第五代导演风生水起的同时，被蹉跎了数十年创作生命的第四代甚至第三代导演也同时发力。张暖忻的《青春祭》、《沙鸥》，谢飞的《本命年》，吴贻弓的《城南旧事》，杨延晋的《小街》，黄蜀芹的《人·鬼·情》，第四代导演集体呈现出了一批力作。与第五代导演更多地从民族文化的深处挖掘主题不同，第四代导演的作品更多呈现出与“伤痕文学”类似的“伤痕电影”特点，主旨大都是为了展现“文革”给个人、民族所造成的悲剧“伤痕”，重点在于对那个不堪回首年代的暴露、批判及时过境迁后的心灵抚慰和启蒙反思。不过“伤痕电影”的集大成之作，还得算第三代导演谢晋的“反思三部曲”（《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》），这三部电影对“文革”伤痕的审视、反思及批判力度，在当时都达到了里程碑式的高度。

与此同时，商业类型片也在80年代取得了长足发展。所谓“商业片”这个概念，也是在80年代中期成为热词的，当时对“类型片”的概念讨论并不多，但类型片创作的萌芽却如雨后春笋般涌现。80年代的中国电影，既有《珊瑚岛上的死光》、《霹雳贝贝》为代表的科幻片，又有《神秘的大佛》、《东陵大盗》等动作片，以及《银蛇谋杀案》这类带有虐杀色彩的连环谋杀案电影。事实上，整个80年代的商业片浪潮风起云涌，其宽度、广度以及模式探索都为中国商业类型电影积累了宝贵的经验。

1987年，商业片的创作达到阶段性的高峰，《神鞭》、《京都球侠》、《金镖黄天霸》、《黄河大侠》、《二子开店》、《最后的疯狂》等各种类型片的出现，全面掀起了电影院的商业娱乐高潮，影史上称之为“87年商业片热潮”。不过，商业片的泛滥也不免带来一些问题，一时间，各种“拳头”和“枕头”横飞，不少电影厂职工开始拍摄不在影院公映的“录像带片”，甚至出现了《人奶魔巢》这样的“cult”电影（即表面以抗日为幌子，实则卖弄色情），可见当时的商业片也是泥沙俱下，良莠不齐。由此，评论界也就商业片问题展开了大讨论。

在艺术电影和商业片迅猛发展的同时，以宣传主流意识形态为主要目的的“主旋律电影”开始登上银幕。1987年，官方正式提出了“主旋律电影”的创作要求，此后，一批以中国革命史为主要题材的史诗式大制作电影渐次登场。1989年的《开国大典》便是当时“主旋律电影”的集大成之作。

总地来看，艺术电影、商业电影、主旋律电影构成了80年代中国电影创作的“三分天下”，也奠定了时至今日中国大陆基本的电影格局。随着市场化进程的加速，中国电影的商业属性在增强，但除了以票房为最主要目的的商业类型片外，一批主要诉求为海外电影节和国内小众文艺放映渠道的“艺术片”，以及主要承担官方宣传功能的“主旋律片”仍都存在，只是其地位和作用，已不能与80年代的境况同日而语。

对外交流的“电影之窗”

随着对外开放大幕的开启，电影迅速嗅到了外来的气息，由于它在大众文化中的重要地位，电影甚至承担了某种文化“急先锋”和“宣讲队”的作用，在80年代的对外交流中，电影就像是给封闭已久的国门开了一扇窗户。

首先是国外电影的放映，除了新片，一批尘封已久的外国老电影重新上映，极大地开拓了国内观众的眼界。当时普通观众尚不习惯听原声看字幕，于是给了配音演员极大的用武之地，使得“译制片”成为一时之选，也让不少电影配音演员成为了幕后偶像。譬如《佐罗》，在阿兰·德龙迷倒一代中国女观众的同时，也让童自荣成为了一代人心目中的“国民声优”。当然，相较而言还是镜头前的明星更容易引发观众的追逐，一个突出的例证就是高仓健，他的“亚洲硬汉”形象在80年代的中国红极一时，女观众纷纷为之倾倒，男观众则忙不迭地竖起衣领，模仿偶像作派。如果说，张瑜、刘晓庆等国内演员的走红更多地带有“邻家”气质，阿兰·德龙、高仓健等国外明星，则更多地带有遥不可及的偶像光环，也塑造了新时期国内明星文化的质地——所谓“追星族”，早在80年代已蔚然成风。

通过外国电影，国内观众不仅看到了耳目一新的生活方式，体验到了截然不同的民族文化，同时也进一步了解了世界历史的进程，可以说，一批译制片起到了“开启民智”的作用。譬如《卡桑德拉大桥》，便是一部带有浓厚“冷战”背景的动作片，其间还夹杂着恐怖分子、鼠疫细菌等桥段，完全具备时下好莱坞大片的形态。可以说，《卡桑德拉大桥》是多年后好莱坞大片进入大陆的预演，而片中所呈现的西方“花花世界”，相信让不少人心向往之。而在《卡桑德拉大桥》后，《第一滴血》、《超人》等电影相继在国内上映，它们所塑造的银幕英雄形象，以及对视觉奇观的渲染，对观众和电影创作者形成了极大冲击。

当内地的国门甫一打开之时，得天独厚的血缘、文化纽带让香港影人最先进入了内地。曾在国内掀起新时期最早（也是最广泛）功夫片热潮的《少林寺》一片，就是由香港导演张鑫炎执导。事实上，早在80年代，就有许多港台导演进入内地，与内地影人合作，拍摄了一批时下称为“合拍片”的电影作品。香港大导演李翰祥执导的《火烧圆明园》，云集了两岸三地众多明星，它所奠定的古装大片风格，到如今还在不断被模仿。此外，香港导演徐小明导演了《木棉袈裟》、《海市蜃楼》等片，火爆一时；澳门导演吕小龙则执导并主演了《长城大决战》，邀请了当时炙手可热的“体操王子”李宁客串演出，还请来了日本演员担纲片中的日籍角色，可谓一部结合文体明星的“跨国大片”，此片上映后轰动全国，取得了极佳的票房。

与此同时，伴随着录像带的传播，内地一些城市在80年代末已开始出现录像厅。而大量未能在影院公映的海外电影（主要是港片）开始集中登陆录像厅——香港电影就这样夹杂在港产流行文化的大潮中，迅猛向内地涌入。《英雄本色》中的兄弟义气，《倩女幽魂》中的人鬼缱绻，《监狱风云》中的黑幕重重，以及《赌神》为代表的一批“赌片”都成为内地观众耳熟能详的影像记忆，周润发、张国荣、刘德华等香港电影明星从此开始进占大陆电影市场，并在相当长时间里独领风骚。

上世纪80年代的中国（大陆）电影，迎来了一次全面的繁荣发展态势，电影成为大众文化中的焦点领域，国产电影在艺术探索、产业发展和宣传教育等诸方面取得了长足进步，电影创作、评论、商业等各维度的人才储备初步建立，同时，电影领域的对外交流也领一时风气之先，电影承担起了文化传输载体的重要功能——20世纪80年代，是中国电影史上一次里程碑式的高峰时期。

从80年代中期开始，中国电影从一种文化事业逐渐转化为文化企业，电影的性质和运作体制都发生了重大改变，电影生产从过去的完全政治行为变成了一种与政治息息相关的经济行为。从此，经济利益成为中国电影的发展动力和运行目标。

80年代电影界的最后一个热点，是关于娱乐片的探讨。电影的娱乐功能自“左翼电影”开始受到压抑，“十七年”及文革时代被压至最低点。改革开放初期，娱乐片作为“题材样式多样化”中的一类片种出现，以其数量上的不可觊觎和质量上的差强人意引起电影界的争论。这场争论在80年代似乎并没有明确的结论，但观众对电影娱乐功能的需求却日益增强。

中国式娱乐电影：武打片

娱乐片对中国电影的第一次冲击是以武打形式发起的。1980年张华勋导演的《神秘的大佛》是国产片中较早的一部武打片，它以寻宝为主题，在其中穿插凶杀搏斗情节，情节曲折且富于传奇性，作为开端作品，导演为影片确立了伸张正义、弃恶扬善的文化价值框架。影片在当时引起了激烈的争论，其中老一代批评家梅朵的意见基本代表了当时对此类影片的主流看法。他认为，“这部影片，不仅情节纯属编造，谈不上什么教育意义，武打场面也不见功夫，没有美感。影片创作者的兴趣主要放在制造恐怖气氛，对观众进行感官刺激上……我们既然反对西方影片中的暴力和色情，为什么要拍摄这样的影片，以制造恐怖气氛、进行感官刺激为目的呢？这又会对我们的观众、尤其对我们的青少年产生什么影响呢？”尽管受到主流批评家指责，但影片本身却受到了众多观众的欢迎。

真正掀起商业浪潮的是《少林寺》。影片以逼真的武打场面与善恶有报的因果剧情，充分满足了观众的观影快感。影片由香港中原公司启用李连杰等大陆武术运动员在大陆拍摄。李连杰后来变成为国际武打明星。影片上映后引起的轰动，使武侠电影争论的双方的力量对比发生了变化。

这一阶段的武侠影片积极靠近现实主义手法，试图把武侠电影提升为严肃的现实主义作品，演员选择真正的武术运动员，以真功夫对抗港台武打片的“花拳绣腿”，在主题上尽可能使主人公的功夫展示具有伸张正义、变现民族气概等意识形态目的。当然，也因此限制了武侠电影对娱乐性的诉求，只能靠真实感较强的武打奇观来吸引观众。

不过，由于一批香港与大陆合拍的武侠电影的出现，这些武侠电影还是在相当程度上促进了武打电影类型的发展。

喜剧片

二十世纪八十年代是中国喜剧电影的复苏繁荣时代，喜剧电影是上个世纪八十年代中国观众最为喜闻乐见的电影类型之一，也是中国八十年代社会心理和审美文化的一面与时同行的哈哈镜，同时还是八十年代电影批评的争议焦点所在。在八十年代的喜剧电影文本中，可以品读出中国喜剧电影和喜剧文化或隐或显的印记，以及中国喜剧电影此后发展的可能性。

《咱们的牛百岁》：笑声中完成的意识形态同化

影片《咱们的牛百岁》讲述了农村实行生产承包责任制中，共产党员牛百岁带领懒汉组社员：“惹天祸”牛其、“三只手” 新良、“懒汉”田福、“浪荡鬼”牛天胜、“破鞋”菊花共同奋斗、脱贫致富的故事。

影片的叙事系统中，基本的戏剧冲突是新时期初期农村中落后消极的生活观、价值观与农村新经济政策两种意识形态之间的矛盾。片中人物个性鲜明又富有喜剧性格，他们围绕牛百岁这个核心人物上演一个个妙趣横生的事件，引起一连串生活矛盾冲突，随着这些矛盾冲突在笑声中一一化解，影片的基本戏剧冲突也得以解决。影片由此完成了一种意识形态认同的使命。影片中的五位后进农民各有不同恶习，影片从人物之间的矛盾冲突以及人物之间风趣诙谐、性情流露的对话来挖掘人物内在的幽默感和性格中入情入理的喜剧因素。如影片中“懒汉”田福被演员陈裕德油滑憨傻的言行刻画得惟妙惟肖。田福好吃懒做，却以享受“社会主义优越性”为由心安理得。工作组实行联产到劳制度之后，田福在田里被施肥的拖拉机追得连滚带爬，仰倒在地，他狼狈地骂道：“什么人兴这么个法子，动不动就包，就分！优越性一点都没有了。”这一段落，田福的滑稽动作自然发生，埋怨之词情动于衷，将一个懒汉在实行联产承包责任制之后的苦恼与不适刻画得生动诙谐。

影片还注重运用巧合、误会、夸张、闹剧、嘲弄、讽刺等喜剧手法来创造喜剧情境，制造喜剧效果。秋霜与菊花之间隔墙吵骂，先是指桑骂槐、冷嘲热讽，继而恶语相加，互不相让，这场闹剧情境中两人忿忿不平的犀利眼神、泼辣尖刻的损言秽语，把乡村妇女之间的对骂渲染的生动热闹、声色俱备。之后百岁深夜归来，秋霜火气未消，要与他“划清界限”，百岁劝解无效，只好蜷曲着身子躺在炕边，秋霜却朝百岁的屁股上蹬了一下，说：“锅里有馅饼，还要人家一口一口地喂你呀？！”夫妻之间的猜忌、吃醋、怄气、体贴就浓缩在这一蹬一嗔之间，令人忍俊不禁。影片中如此喜剧情境还有很多。片中戏剧冲突的铺叙和强化以及矛盾的化解、人物的塑造大多在喜剧情境中完成，且喜剧情境的设置充满浓郁的生活气息和乡土特色，影片在观赏的娱乐性与艺术的真实性之间取得巧妙平衡。

从叙事结构来看，影片《咱们的牛百岁》大体符合新时期十年喜剧片主流的情节模式链，营造氛围——出现矛盾——制造笑料噱头——误会或巧合法——大团圆结局。线性主体情节叙事，封闭式的大团圆结局、适应当时社会主义主流意识形态的价值观念，在笑声中实现主流意识形态的传达，温情、乐观、昂扬、讽喻的喜剧风格，这是八十年代初期生活喜剧影片的审美特征。这类喜剧影片因为对时代主流意识形态的积极响应、民间性的审美取向，深得当时激昂岁月中娱乐还相对贫乏的中国电影观众特别是农民观众的喜爱。

《顽主》：后现代喜剧的萌芽

生于八十年代的人，如果以观赏的眼光而非研究的态度去看八十年代的诸多喜剧电影，可能会觉得有些太沉重，有点虚假，还有些乡土气过浓。但面对《顽主》，确能产生某种共鸣，因为影片浓郁的都市感，还有后现代的诸多手法，影片透露出的调侃人生的味道，如今我们喜爱的冯小刚电影中可以找到《顽主》的诸多印记。

《顽主》被称作是中国电影后新时期的揭幕之作，代表了喜剧的幽默方式从传统走向现代。它在题材、人物、喜剧手法、视听语言、叙事结构和叙事风格上的创新尝试对于日后中国喜剧电影创作产生了深刻的影响。影片《顽主》中出现的人物，都是已经完全融入都市生活的现代人，片中三位男青年于观、杨重和马青创办了宗旨为“替您排忧、替您解难、替您受过”的“三T”公司。影片的叙事都是围绕他们三人的工作、交友、奋斗、迷茫展开。

影片以“三T”公司作为审视现代都市芸芸众生情绪情感、生存状态的透镜。在公司一项项工作的开展中，各色人物轮番亮相，有薄情寡义不负责任的肛肠科医生，有幼稚迷惘、热情开朗的百货公司售货员刘美萍，有怨气冲天、颐指气使的雇挨骂丈夫的妻子，有欺世盗名、蝇营狗苟的所谓“作家”宝康，有道貌岸然、色厉内荏的德育教授赵尧舜，有假仁假义、乘伪行诈的“孝子”。这些人物在影片中作为个体呈现出一种原生态的存在，《顽主》因此成为普通市民日常生活的描摹，成为真正的都市民间喜剧。而这场喜剧中一一亮相的角们，暴露出道德的虚伪、心灵的猥琐……

新时期以来，喜剧影片表现完全意义上的现代都市人的庸常生活，《顽主》可以算第一部。影片大胆使用一些新的喜剧手法。影片在刻画这些人物形象时，以漫画式的速写笔法，寥寥数笔就勾勒出人物的幽默形象，绘写出人物的性情。

《顽主》与新时期以来的多数喜剧不同，在这部影片中，没有贯穿影片的基本戏剧冲突，甚至也可以说几乎找不到真正意义的矛盾冲突。三个男青年的坚守职业道德的个人奋斗成为影片主导价值观。为配合影片的调侃风格和都市情绪，影片的视听语言较之以往也有很大改变。影片前后的插曲均是节奏感十足的摇滚乐曲，一些段落画面切换迅速，使影片的叙事充满了节奏感和韵律感。

《顽主》作为一部喜剧电影，不再是时代的乐观凯旋曲，不再是娱乐的消遣物，它的喜剧性中夹杂着荒诞、戏谑、还有些失落、悲凉、孤独，当喜剧变为现代人的一种生存的智慧和愉悦的享受时，喜剧电影便开始成为真正的现代喜剧。

谢选骏指出：从文化废墟中生出的理想之花，结果却淹没在六四的血泊中。但是，历史不会定格，而会蜿蜒前行，直到抵达命定的目标！